Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 114

[p. 613]

Eugene van Itterbeek / Woord en leven bij Le Clezio

‘La grande hypocrisie de l'écriture...’, Le Clézio, Le Livre des fuites, Parijs, Gallimard, 1969, p. 236

Het werk van Le Clézio kan men moeilijk thuisbrengen in de huidige filosofische en artistieke stromingen in Frankrijk en elders. Met Tel Quel heeft het niets te maken, ook niet met de politiek geëngageerde literatuur zoals die vooral in Duitsland bloeit, ook niet met de documentaire literatuur à la Norman Mailer, noch met de ‘nouveau roman’. Wel is het een romankunst die zonder het experiment van een Claude Simon of een Robbe-Grillet niet had kunnen doorbreken. Hoe groot Le Clézio's waardering voor Sartre ook is, toch is er ook hier van geen rechtstreekse beïnvloeding sprake. Verwantschappen zijn er vele, met de introspectie à la Henri Michaux, met de oosterse denkwereld, met de Camus van L'Etranger, maar een duidelijk spoor is er niet aan te wijzen. De weigering en ook de onmacht om een roman op te bouwen als een afgesloten geheel, met een begin en een einde, ligt ook in de lijn van de hedendaagse scepsis tegenover de historische synthese, zoals die vooral bij een Michel Foucault tot uiting komt.

Staat Le Clézio dan buiten deze tijd? Als lezer heeft men juist het tegenovergestelde gevoelen. In de eerste plaats worden de personages in de hedendaagse wereld gesitueerd, meestal in een wereldstad. Het zijn doodgewone mensen, die rechtstreeks betrokken zijn op het dagelijkse leven. Ze worden allemaal geconfronteerd met het soms angstwekkende paroxisme van onze oververhitte beschaving. Dat is ook het geval met J.H. Hogan, de hoofdpersoon uit Le Clézio's jongste roman, Le Livre des fuites. Het is een jonge man, Jeune Homme Hogan, die de explosie van de moderne wereld beantwoordt met de energie van de onverzadigbare wereldreiziger.

Naast Hogan staat de schrijver die, in afzonderlijke meestal korte hoofdstukken, voortdurend het schrijven op zichzelf betrekt met de bedoeling het boek en het schrijven te relativeren. De rol van het ik bestaat er niet in de eigen persoon op de voorgrond te brengen of aldus de authenticiteit van het verhaalde te beklemtonen. Het is juist het tegenovergestelde. In vele romans, bijvoorbeeld bij François Mauriac, waar de schrijver zich zgn. helemaal op het achterplan houdt, vereenzelvigt de romancier zich op een veel meer uit-

[p. 614]

drukkelijke wijze met de wereld en dringt hij als het ware zijn levensvisie op. Het ik bij Le Clézio is niet dat van de superieure schrijver, maar bijna dat van de gewone mens die met het woord niet in het reine komt. De tussenkomsten van de auteur hebben hier zelfs een ontmaskerende functie, zij zijn tegen de overschatting van het geschreven woord gericht, tegen ‘les belles histoires’, kortom tegen ‘la grande hypocrisie de l'écriture’. Het hele schrijven van Le Clézio wordt tegelijkertijd beheerst door een grote artistieke bescheidenheid en door een haast grenzeloze poëtisch-filosofische ambitie. Het frequente gebruik van het woord ‘immense’ wijst in die richting. Niet zonder reden noemt de auteur de beschouwende passages waar het ik uitsluitend aan het woord is: Autocritique.

Schrijven is voor Le Clézio nadenken over het bestaan, in zijn rechtstreekse betrokkenheid op het concrete leven. Dit schrijverschap is met geen enkele culturele of intellectuele erfdienstbaarheid belast. Het is gericht op zelfkennis. Die zelfkennis is niet van morele aard, ze beoogt geenszins de zedelijke vervolmaking. Le Clézio denkt niet volgens dergelijke begrippen. Het gaat om een hernieuwde bezinning over het menselijke tekort, dat de schrijver in zijn strijd met de taal integraal wil beleven. Het schrijven is aldus een geheel eigen wijze van bestaan, dat op geen enkele vorm van maatschappelijk of intellectueel prestige aanspraak wil maken. Wegens het fundamentele karakter ervan komt aan die intellectuele onderneming nooit een einde. We raken hier aan het thema van het nooit te voltooien kunstwerk. De laatste woorden van Le Livre des fuites, ‘à suivre’, zijn niet zo maar een boutade.

Het onvoltooide karakter van het boek heeft bij Le Clézio niet dezelfde betekenis als bijvoorbeeld bij een Erasmus, die hierin een teken zag van een nooit te bereiken filologische perfectie. Op een gegeven ogenblik moet men een boek publiceren, ook al is het niet volkomen naar wens, omdat men, zo dacht Erasmus, zich dienstbaar maakt wanneer men de reeds vergaarde kennis bekend maakt.¹ Daarbij komt nog dat het streven naar wetenschappelijke nauwkeurigheid voor Erasmus een grote morele waarde inhoudt. De beoefening van de ‘bonae litterae’ is ook voor de persoonlijke zedelijke vervolmaking van de filoloog heel belangrijk. In die zin is Erasmus als filoloog trouw aan zijn evangelisme. Het is moeilijk aan te tonen in hoever die opvattingen doorgedrongen zijn in de klassieke literaire opvoeding. In elk geval vinden we Erasmus' morele

1 Erasmus aan Jan Botzheim, 30 jan. 1523, in Correspondance d'Erasme, t. I, Parijs, 1968, p. 36.

[p. 615]

visie op het onvoltooide kunstwerk eeuwen later terug bij de sterk klassiek gevormde Péguy. Le Clézio's standpunt is heel anders, het is eerder metafysisch gericht en artistiek-existentieel, omdat het juist een voortdurend expliciteren is van eigen ervaringen. Het schrijverschap wordt bij Le Clézio op een veel bewustere wijze beoefend. Men voelt hier de aanwezigheid van Mallarmé. Wegens het absolute karakter van diens schrijverschap, is Le Clézio ook als schrijver, als stilist, zo bescheiden. Hij streeft juist naar een zo groot mogelijke natuurlijkheid, naar een taal die het gesproken woord benadert. Door de opzettelijk weinig coherente bouw en een op het eerste gezicht nonchalante stijl zijn Le Clézio's werken een reactie tegen allerlei vormen van esthetisme en van schijnheiligheid in de literatuur. Anderzijds is zijn taak zo omvattend dat geen enkel kunstwerk volkomen kan uitdrukken wat de schrijver ambieert. In een gesprek met Pierre Lhoste zei Le Clézio dat het essentiële voor hem hierin bestaat: ‘Sans doute se connaître et se connaître complètement. Aboutir à une connaissance telle de soi-même qu'on ne puisse jamais se perdre. Je ne suis pas sûr que cela soit possible. Ce doit être le travail de toute une vie et même de plus qu'une vie, ce doit être un travail de siècles. Se connaître soi-même comme individu, ce n'est pas suffisant. Un individu ne se connaît vraiment que lorsqu'il a, se comprenant, réussi à comprendre et à faire comprendre aux autres ce qu'est une société, ce qu'est une civilisation, ce qu'est l'être humain, vers quoi il va, ce qu'il veut, ce qui lui est bon et ce qui lui est mauvais.’²

Hogan en de ik-figuur staan niet tegenover of naast elkaar: ze zijn complementair. Jeune Homme Hogan is het personage van het verhalende gedeelte, dat niet eens de helft van het boek beslaat (133 op 277 pp.). in dat opzicht is Le Livre des fuites nauwelijks een roman. Le Procès-verbal en vooral Le Déluge waren dat veel meer. De bundel La Fièvre is overwegend verhalend. Toch noemt Le Clézio zijn nieuw werk een ‘roman d'aventures’. Het boek lijkt niet alleen een vlucht uit de stad, maar ook een vlucht uit het traditionele genre van de roman. De schrijver wil zich aan geen enkel ‘systeem’ binden. Hij schrijft een boek dat uit zoveel mogelijk losse elementen is samengesteld. Tussen sommige min of meer afgeronde gedeelten last Le Clézio op volkomen willekeurige wijze een aantal bladzijden in, o.m. drie pagina's scheldwoorden,

2 Le Clézio, Mon autocritique. Un entretien de Pierre Lhoste, in Les Nouvelles littéraires, 10 juli 1969, p. 11.

[p. 616]

die samen met nog andere middelen, de indruk wekken dat dit boek niet systematisch werd opgebouwd. De hele opzet lijkt meer op afbraak, op decompositie dan op compositie. De bedoeling is en volstrekt open boek te schrijven, een roman die er geen meer is, een boek zonder begin of einde, met een personage dat er evengoed niet had kunnen zijn. Hogan is immers een willekeurige, louter symbolische figuur, een type van jonge man, als het ware een verzamelpunt van dikwijls tegengestelde ervaringen. Het is nooit Le Clézio's bedoeling geweest een personage te scheppen, omdat hij, vanuit zijn filosofische zienswijze, in een dergelijke figuur niet gelooft, net zoals hij niet gelooft in de ‘literatuur’.

Een traditioneel reisverhaal of avonturenroman is Le Livre des fuites niet. Alleen enkele passages doen daaraan denken. Er zijn er zeventien, maar die zijn dan nog louter denkbeeldig, al zijn ze daarom niet minder reëel en levendig. Zij illustreren de hele thematiek van het boek: de vlucht uit de benauwende engte van het bestaan, in de grenzeloze stilte, in een wereld van volstrekte eenvoud en beschouwing. Vergeleken met de vorige werken valt het op dat Hogan zijn nieuwe bestemming met hele groepen van meestal primitieve, maar niet minder beschaafde mensen deelt. Zijn avontuur is niet zuiver individueel meer. Hogan staat niet centraal in de roman, hij is een type uit zovelen, hij is een graankorrel uit een silo. In Le Clézio's wereldbeeld is er alleen maar plaats voor het veelvuldige en niet voor het enkelvoudige. Het onbegrensde en het in geen enkel opzicht determinerende karakter van die filosofische visie verhindert ook dat de verhalende gedeelten een gewone illustratie zouden zijn van een op voorhand vastgelegde thematiek. Hogans reis heeft geen bepaald doel. Vooral door zijn structuur is Le Livre des fuites een open boek, letterlijk een ‘avonturenroman’: hij begint nergens en loopt nergens op uit.

Hele passages van het boek zijn in de eerste persoon geschreven. Dat geldt in de eerste plaats voor de bladzijden waarin Le Clézio de opbouw van de roman begeleidt door zich voortdurend de vraag te stellen of het wel zin heeft dit boek zus of zo te schrijven of überhaupt om het te schrijven. Hogans avontuur wordt voortgezet in de beschouwingen over het schrijven zelf. Dat is hoegenaamd geen nieuw verschijnsel in het hedendaagse proza. Toch had Le Clézio die zelfkritiek niet achterwege kunnen laten, omdat dit voortdurend betrekken van het woord op de schrijver aan de schrijfdaad een grote beweeglijkheid schenkt en die beweeglijkheid vindt maar haar rustpunt op de ogenblikken waarop het woord overbodig wordt. In het boek zijn er maar enkele momenten waarop de schrijver die zuiverheid bereikt, bijvoorbeeld in het verhaal over de

[p. 617]

fluitspeler van Ankor. In dat fragment ligt Le Clézio's verlangen naar een zuivere schoonheid besloten.

Dat verlangen heeft niets te maken met de verabsolutering van de kunst, tenzij men hieronder de negatie van elke kunst zou verstaan, d.w.z. het streven naar een schoonheidservaring, naar een poëtische ontroering die zo transcendent is dat men ze alleen maar op negatieve wijze kan omschrijven: ‘Mais tout cela se faisait simplement, sans manières, sans désir de virtuosité, sans émotion. La flûte ne voulait pas qu'on sente, ne voulait pas qu'on soit triste. Elle ne fouillait pas dans l'âme, elle ne cherchait pas à convaincre. Elle était là, seulement là quand il le fallait, poussée de vent et de bruit au milieu du silence des murs, sans rien annoncer, ni rien attendre.’ (p. 147). Hier wordt ook het beginsel geformuleerd van een kunstwerk waarvan de hoogste perfectie bestaat in het volstrekt open karakter van het woord, dat niets meer uitdrukt, dat volledig overgaat in de zwijgende eenvoud van een grashalm of een slapende hagedis. Dat woord kan altijd onderbroken worden, het is voor herhaling vatbaar, het keert altijd terug met al zijn varianten. De taal van de dingen is onuitputtelijk: ‘c'était un air inépuisable’ (p. 145). Schoonheid is voor Le Clézio betoverd worden door de magie van de eenvoud.

Het schrijven is aldus een poging om het geschreven woord zoveel mogelijk te vereenzelvigen met de gesproken taal, om het te ontdoen van het historisch gegroeide intellectuele prestige van de literatuur. Stendhal, Proust en Gide zijn niet authentiek: ‘Stendhal, Dostoïevski, Joyce, etc.! Des menteurs, tous, des menteurs! Et André Gide! Et Proust! Petits génies efféminés, pleins de culture et de complaisance, qui se regardent vivre et rabâchent leurs histoires! Tous, aimant la souffrance, sachant en parler, heureux d'être eux-mêmes. “J'écris pour les générations futures.” Quelle farce! Où sont-elles, les générations futures? Dans les salles grises des lycées, en train de rêvasser devant le bouquin ouvert, en train de ricaner en se donnant des coups de coude, chaque fois qu'il y a le mot “femme” ou le mot “amour”!’ (p. 55). Le Clézio bekritiseert hier een literatuur die in dienst staat van de persoon van de schrijver, die zichzelf boeiender vindt dan de wereld waarin hij leeft. In feite gaat het om de bevrijding van het woord. Le Clézio wil het ontsluiten voor wat hij ‘le spectacle de la réalité’ noemt: ‘Je vous invite à prendre part au spectacle de la réalité.’ (p. 21).

Die betrachting kan alleen maar slagen wanneer het woord niet meer gezien wordt als een superieur systeem van tekens, als een soort monopolie van de mens, maar als een van de vele ‘talen’ waarin de werkelijkheid tot uitdrukking

[p. 618]

wordt gebracht: ‘Tout était dessin, écriture, signe.’ (p. 19). Alles wat leeft spreekt, alles is in beweging, er bestaat geen levenloze materie. Het leven kan omschreven worden als een ‘rage d'expression’ (Ponge). Daarom is het zo angstwekkend intens. Hogan ervaart het als een gevaar, als een voortdurende bedreiging. Dat is de reden van zijn vlucht, van zijn losbreken uit de benauwenis van zijn kamer, van zijn stad, van de druk bereden straten, van de niet in te tomen autobus. Hogan schrijft zich los uit de wereld die hem omringt en uit de taal van die wereld. Het is het scheppen van een ‘langage total’, van de magische taal van de fluitspeler van Ankor. De woorden zitten de schrijver op de hielen, ze jagen hem op als wild tot aan de grenzen van de grootse stilte. De schrijfwoede van Le Clézio houdt verband met diens dynamische visie op het bestaan. Daarom geeft hij zo goed het klimaat weer van de hedendaagse beschaving. Door het geweld dat de hele historische ontwikkeling kenmerkt, voelt een personage als Hogan zich in het nauw gedreven. Die ervaring heeft haar weerslag op de symboliek van Le Clézio. Hogan leeft in een klimaat van verschroeiende hitte, droogte en onder een onbeweeglijke ongenadige zon, hij wordt gekweld door dorst en koorts. Het is een sfeer van een dreigende catastrofe. De woorden zijn soms messen, harpoenen: ‘A moi, mes mots-harpons, pas de pitié, sus à la baleine lente et gluante. ‘A moi, mes mots-revolvers. Je vous serre dans mes mains et je tue tout ce qui s'approche. Mots d'acier, mots de verre, mots de bakélite noire. Langage qui va droit au milieu des tempêtes de cercle.’ (p. 177). De taal is hier werkelijk een oorlogstuig, zij is geen gewoon uitdrukkingsmiddel maar een wijze van bestaan, een vorm van zelfbehoud. De afstand tussen het woord en de schrijver is tot een minimum herleid, omdat het schrijven zelf maximaal betrokken is op de hele existentie. Van die literatuur zijn dichters als Lautréamont, Tzara, Jarry, e.a. de voorlopers. In die zin behoort Le Clézio tot de zgn. ‘alittérature’ (Claude Mauriac), die breekt met een klassieke op de ratio gefundeerde esthetica, met ‘une notion de la littérature qui commence au niveau où l'expression des choses et des idées, fussentelles complexes et ambiguës, les rend concevables et les met en ordre.’³ P.-H. Simon ziet in de nieuwe literatuur vooral een verzet tegen een levensstijl en een wereldbeschouwing die tengevolge van de huidige culturele en wetenschappelijke ontwikkeling volledig achterhaald zouden zijn.

Nu lijkt Le Clézio iets verder te staan. Hij denkt wel volgens hedendaagse vormen, maar uit zijn levensbeschouwing blijkt dat de hedendaagse beschaving

3 P.-H. SIMON, in Le Monde des livres, 19 juli 1969, p. I, kol. 3.

[p. 619]

bepaalde fundamentele behoeften onbevredigd laat. Vandaar het belang van thema's als de stilte, de eenvoud, de comtemplatie. Wegens die menselijke problematiek is Le Clézio's werk zo belangrijk. Om die reden is men ook geneigd hierin sporen te vinden van een humanisme dat aan Camus doet denken. Net zoals in La Peste of in Le Mythe de Sisyphe staat ook in Le Livre des fuites de vraag van het geluk centraal. Het klassieke gehalte van Le Clézio's boeken ligt in de ethische bekommernis die erin tot uiting komt. Niet zozeer het zgn. rationalistische uitgangspunt, zoals P.-H. Simon het definieert, beslist over de ‘klassieke’ waarde van een kunstwerk, maar wel het menselijk getuigenis dat aan de grond ligt van de artistieke opties van de schrijver. Men isoleert teveel de keuze van de vorm van de hele ethische context waarin een kunstwerk ontstaat. Wanneer Le Clézio beslist zijn roman op de beschreven wijze uit te werken, en hij zegt het ook duidelijk in zijn boek, dan is hij daar met heel zijn persoon bij betrokken. Aan Le Clézio's vormbewustzijn moet men een nauwkeurige historische en bijgevolg ook menselijke betekenis hechten. Dat is juist de taak van het scheppend lezen. Dat besef moet de kritiek formuleren. Daarbij is er geen enkel onderscheid in methode wanneer men een werk van Racine of Dickens interpreteert. Alleen wordt voor de analyse van oudere auteurs een grote historische omzichtigheid vereist. Maar dat is juist het boeiende van de studie van de literatuur uit voorbije eeuwen. Aldus is de vorm een menselijk en bijgevolg ook een betekenisvol maatschappelijk getuigenis.

De ogenblikken van bezinning liggen gewoonlijk aan het eind van een van Hogans tochten, in de woestijn, op zee, op een eiland, in een arme stadswijk. Daar bereikt Le Clézio ook de meest poëtische hoogtepunten uit het boek. Wel zijn ze, vergeleken met sommige passages uit Le Procès-verbal en Le Déluge, schaarser geworden, maar daarom niet minder intensief. We hebben het gevoelen dat in Le Livre des fuites een soort verharding is opgetreden. De wereld verliest aan aantrekkelijkheid. Tenslotte kan men ook een slot als ‘à suivre’ als een pessimistische uitlating interpreteren. Hogan komt nergens tot een besluit. Artistiek gezien kan men in die twee woorden een gematigd optimisme zien. De hoop blijft immers bestaan dat het schrijven niet volledig zinloos is en dat een volgend boek de schrijver iets verder brengt op de weg naar de opheldering van dit bestaan, zoals Le Clézio het trouwens liet doorschemeren in het interview van 10 juli 1969.

Het einde van de tocht door de woestijn, waar Hogan een in de gegeven

[p. 620]

omstandigheden bemoedigend gesprek heeft over de menselijke ondergang met een Chinees wijsgeer die hij toevallig ontmoet, ligt helemaal in de lijn van het slot van Le Déluge. Het einde, d.w.z. de vernietiging van de mens, wordt niet als negatief gekenmerkt; het wordt gezien als een vereniging met de materie, met het zand en de hele leegte van de lucht en de zon daarboven: ‘Hiuen-Tsang était devenu de la couleur du sable, cruel et dur comme lui, vide comme le ciel et le soleil. Hiuen-Tsang était un morceau du désert, rien qu'un morceau du désert qui glissait en avant sur la route du vent, mince, allongé dans la chanson des femmes souterraines, vers l'ouest, vers l'ouest, vers l'eau.’ (p. 107). De filosofische sereniteit waarmee Hogan en vooral diens model Hiuen-Tsang hun uitputtende mars naar de dood ondernemen, met voor hun ogen het beeld van het uiteindelijke geluk, getuigt van grote heldhaftigheid en onthechting.

Terwijl Hogan in zijn tocht door de woestijn uiteraard buiten elk maatschappelijk verband leeft, dan komt hij aan het slot van andere reizen wel in contact met gemeenschappen. Dat contact komt meestal tot stand buiten de steden, in bevolkingsgroepen die aan de margina leven van de moderne beschaving en er soms ook door verstoten worden. In de eigenlijke belangrijke wereldsteden die Hogan aandoet, blijft hij een grote eenzame: daar wordt hij uitgebeeld als een schier onmenselijke waarnemingspost. Maar met periferische groepen heeft en zoekt hij contact. Met de blinden van Belisano Dominguez is hij innerlijk solidair: die mensen worden niet opgejaagd, zij leven in harmonie met de materie, een beetje zoals Hiuen-Tsang. Hun vrede noemt Le Clézio echter ‘abominable’. Het is een leven dat Hogan niet kán delen. Dat maakt hem wanhopig. Hij behoort niet tot hun wereld. Niemand herkent Hogan, hij bestaat niet voor de blinden. Ze ‘zien’ hem niet, zodat Hogans solidariteit eigenlijk zinloos is.

Uit de voorbije interpretaties blijkt dat elk verhaal en ook Hogan dubbelzinnig zijn. Er zijn twee bewegingen in het boek. Enerzijds is er Hogan die de stad uit vlucht en er soms weer in aanbelandt, en die daarna na veel rondzwerven telkens terechtkomt in een wereld van rust en ogenschijnlijke levenloosheid. Daarnaast is er een groot aantal pagina's waar Hogan niet in de derde persoon optreedt, maar wel in de eerste persoon. Het zijn meestal sterk lyrische en beschouwende passages, waarin Le Clézio erin slaagt met de hem bekende virtuositeit het schouwspel van de werkelijkheid met de taal te registreren. Die ‘je’, en dat is ambigu, wordt door een diep verlangen naar stilte voortbewogen en slaagt er ook in, middenin het lawaai, die stilte te bereiken:

[p. 621]

‘Jamais je n'aurais cru qu'une telle chose fût possible: être au milieu de tant de bruit et de lumière, et ne rien entendre’, maar enkele zinnen verder staat er: ‘Mais je me trompe: je les entends’ (p. 66). Die ‘je’ van Hogan is niemand anders dan de moderne mens die een nieuw ik tracht op te bouwen te midden van een ongekend en ingewikkeld coördinatenstelsel. Hij is op zoek naar een ‘midden’, naar wat Pascal mathematisch-wijsgerig een ‘milieu’ noemt: ‘Dans le centre de ma tête, il y a un océan sans limites. Qu'est-ce que cela? Qu'est-ce que cela veut dire? Je suis au milieu des événements, quasi invisible. Est-ce que, par hasard, je n'existerais pas? Est-ce que je ne serais qu'un noeud, le point d'interférence des ondes sonores? Ou alors, est-ce moi qui rêve tout?’ Typisch is hier de Pascaliaanse spanning bij Le Clézio tussen het middelpunt en het oneindige. Hierin komt weer tot uiting, in tegenstelling tot Proust, hoe Le Clézio niet in de tijd maar vooral ruimtelijk denkt. Daarin is hij een groot woordvoerder van de 20ste eeuw.⁴

In het volgende stuk van het geanalyseerde citaat over het huidige mensbeeld grijpt Le Clézio terug naar een beeldenarsenaal uit de mechaniek. Hij deed dat al in Le Procès-verbal: ‘Le monde surgit en permanence de ma tête, comme des rayons, comme un doux bruit de mécanique, plein de fourmillements de ressorts et de carambolages de rouages, d'un montre-bracelet. Je suis fou, j'ai raison, je suis seul, j'entends, mais je suis sourd, je vois, mais loin, toujours, ailleurs que moi, sans moi.’ (p. 67). Een schrijver die de mens op een dergelijke geëngageerde wijze in de totale samenhang van de hedendaagse wereld tracht te situeren, kan zijn boek niet anders besluiten dan met het lakonieke ‘à suivre’.

In feite is Le Livre des fuites een zoeken naar harmonie tussen het ik dat zich tracht te identificeren en de rusteloze wereld. Dit zoeken houdt een kritisch moment in: het is een reactie tegen de moderne beschaving, zonder die beschaving te willen afwijzen. Het is een zich situeren in de nieuwe wereld. Het evenwicht lijkt te liggen in de erkenning van onze nietigheid en van onze verbondenheid met de materie. Die toestand wordt bereikt in een vorm van totale overgave aan het universele gebeuren, dat op een concrete wijze kan worden ervaren, zoals in het begin van het boek: een jongetje ligt in een strandstoel

4 Typerend is de zin aan het slot van de woestijntocht: ‘Ces choses-là se passaient en Lybie, ou bien dans le désert de Gobi, en l'an 630, 1966, quelque chose comme ça’ (p. 107).

[p. 622]

op een plat dak, onder een helblauwe lucht, te midden van een verlaten vliegveld naar de hemel te staren. Dit extatische moment van hooggespannen aandacht, dat zijn summum bereikt in de ingebeelde explosie van een vliegtuig, hoog in het luchtruim, wordt in de volstrekte eenzaamheid bereikt. Merkwaardig is hierbij het uitvallen van het woord: de schrijver spreekt over het ontplofte tuig als over ‘une silencieuse fleur de feu’.

Een ander belangrijk feit is dat Hogan niet op één bepaalde plaats leeft, hij is overal, hij is het type van de mobiele mens die op sommige ogenblikken stilvalt en dan als een neo-mysticus haast volledig verdwijnt in de totaliteit van het bestaande. Het uitgangspunt van die ervaring is soms zeer banaal, bijvoorbeeld het horen van een fluit. Het is een religieus gevoel dat helemaal niet op het transcendente, op het bovenaardse is gericht. De concrete woordenschat van Le Clézio wijst trouwens op het aardse karakter van die mystiek.

Op het poëtische vlak tenslotte lijkt Le Clézio naar een bepaald dualisme te tenderen, dat hij opvat als een spanning tussen spreken en zwijgen, tussen de taal van de onmiddellijke bruikbaarheid en die van een meer vergeestelijkte werkelijkheid, waarvoor de auteur de uitdrukking ‘cette harmonie de rythmes’ aanwendt. Er blijft een contrast bestaan tussen de woordenvloed die op Hogan afstormt en het verlangen naar stilte, naar een sprakeloos uit zichzelf treden in de ongereptheid. Le Clézio beleeft het schrijven bijna als een fataliteit. De stilte is maar te bereiken door er zich als het ware naartoe te schrijven. Het is een zoeken naar een interferentiepunt tussen de drukte en de rust, tussen het innerlijke en het uiterlijke, tussen het ik en het andere, tussen het geankerd-zijn en de vrijheid, kortom tussen het avontuur en het boek. Woord en leven zijn niet tegenstrijdig: beide maken elkaar leefbaar. De plaats waar die verbinding plaatsheeft is het blad papier.