Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 114
(1969)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 184]
| |
Hugo Brems / Mensbeeld en schrijfwijze
| |
[pagina 185]
| |
lijkertijd de schepping is van een mensbeeld, dit dan afgezien van de toevallige thematiek van het gedicht. Een eerste gedicht waarin deze wederzijdse afhankelijkheid zeer expliciet naar voren komt, is ‘Als’ van Remco Campert. Het lichaam is hier nog thema van het gedicht en tegelijkertijd reeds deel van het beeld, als term van de vergelijking.
Als
Als een zachte regen,
als het trage varen van een plezierboot
vroeg in de morgen, langs riet en kikkers
en schimmen van koeien
en met wit potlood getekende molens
en het beslagen, gedeukte zilver van melkbussen,
langs dommelende eenden, zich uitrekkende steden
en lage kademuren van oud steen...
Als het neerstrijken van een meeuw op donker water,
de acrobatische spanning van antennedraden,
de dichte ogen van zolderkamers,
de rust van een slapend huis,
de onrust van een dromend huis...
Als bloederige vissen in manden op de markt,
de werkzame mond van een bloemenventer,
de hollende voeten van twee jongens
die een reep chocola hebben gestolen,
de trotse wenkbrauwen van de meisjes
die hun haar hebben laten watergolven,
de wallen onder de ogen van de polshorlogeverkoper,
als een heel oud boek,
een spiksplinternieuw tijdschrift,
mooi als het stuur van een racefiets...
Als de geur van het ochtendblad,
het kleine glaasje water in het hollandse koffiehuis,
het zachte lopen van de obers,
het vrolijke rinkelen van het blinkende kasregister,
als de smalle bleke trillende vingers van de gewoontedrinker...
is je lichaam.Ga naar eind4
| |
[pagina 186]
| |
Wat in dit gedicht gebeurt, is uiterst eenvoudig. De gevoels- of ervaringsbetekenissen van de opgesomde realiteiten worden a.h.w. opgeteld om samen de gevoelsbetekenis van het lichaam op te roepen. Het lichaam van zijn kant roept al het voorgaande op, met als gevolg een wederzijdse zingeving. In dit perspectief is het wel van belang dat het hele gedicht niets anders is dan deze vergelijking. De vergelijking wordt aldus zelfstandig en het gedicht gaat niets anders uitdrukken dan de beleefde verwantschap tussen het lichaam, de verschijningsgedaante van de geliefde, en anderzijds de verschijningsvorm van de buitenwereld. Beide termen van de vergelijking hebben enkel en alleen zin in zover ze op elkaar betrokken zijn. Zij onthullen elkaar, zijn correlatief zingevend. Door een hele reeks disparate realiteitsbeelden (waarvan sommige zelf uit de sfeer van het lichamelijke) op het lichaam te betrekken, gaan zij een zinvolle eenheid vormen. Dergelijke beeldvorming lijkt mij onmogelijk, of alleszins niet levensvatbaar, indien ze niet gevoed wordt door een gelijklopende visie op de verhouding van mens, lichaam en wereld. In dit verband lezen we bij Kwant dat ‘... ons lichaam, juist als lichaam, zin geeft aan de wereld’. En de ons omringende werkelijkheid is een ‘... zingeheel dat resulteert uit de dialoog tussen lichaam en wereld’.Ga naar eind5 Wat in dit gedicht gebeurt, is niet helemaal hetzelfde. Niet de lichamelijke dichter geeft vanuit zijn lichaam-zijn zin aan de wereld. Wel geeft zijn visie op het lichaam van de beminde poëtische betekenis aan een wereld van beelden en vice versa. Een zelfde correlatie zien we in ‘Het was in het jaar van de staking’, van dezelfde dichter. De mensen liepen als tranen
door de straten.
De stad rimpelde zijn voorhoofd,
bewoog de spieren van zijn kaken.Ga naar eind6
Wereld en lichaam en daardoor het totale beeld ontlenen hun zin aan het feit dat ze aan elkaar gekoppeld zijn. De vergelijking is hier niet enkel verheldering, en zeker niet versiering, maar duidelijk oorsprong van poëtische zin.
Tot nog toe trad het lichaam op als vergelijkingsterm. Met enige verbeelding zouden we nog wel ergens tussen lichaam en wereld het tertium comparationis kunnen schuiven, waardoor heel het voorgaande betoog zijn waarde zou verliezen. Het is in deze poëzie echter zo, dat de vergelijking slechts sporadisch | |
[pagina 187]
| |
voorkomt. Meestal verlaat de experimentele dichter ze voor een meer synthetisch en daardoor minder geëxpliciteerd beeldgebruik. Als type-voorbeeld van een synthetisch lichamelijk beeld volgt het gedicht ‘Een zwemmer is een ruiter’ van Paul Snoek.
Een zwemmer is een ruiter
Zwemmen is losbandig slapen in spartelend water,
is liefhebben met elke nog bruikbare porie,
is eindeloos vrij zijn en inwendig zegevieren.
En zwemmen is de eenzaamheid betasten met vingers,
is met armen en benen aloude geheimen vertellen
aan het altijd allesbegrijpende water.
Ik moet bekennen dat ik gek ben van het water.
Want in het water adem ik water
word ik een schepper die zijn schepping omhelst,
en in het water kan men nooit geheel alleen zijn
en toch nog eenzaam blijven.
Zwemmen is een beetje bijna heilig zijn.Ga naar eind7
Het thema van het gedicht is in eerste instantie niets anders dan de lichamelijke activiteit ‘zwemmen’. Het gedicht is dan een poging om de sensatie van het zwemmen in woorden te vatten. De voornaamste componenten van deze zintuiglijke beleving zijn: beweeglijkheid, zinnelijke streling door het water, gevoel van lichtheid, van samenspel tussen actief en passief, drijven en gedreven worden. Er staat evenwel veel meer in het gedicht. Er is niet enkel sprake van een zinnelijke of algemeen lichamelijke beleving, maar tegelijkertijd wordt even intens en even direct een beleving opgeroepen van niet-fysische realiteiten, zoals liefde, vrijheid, triomf e.d. Juist deze simultaneïteit, dit samenvallen van fysische en psychische beleving, is belangrijk. Daarom zullen we even in detail nagaan hoe beide aspecten op elkaar inwerken. De eerste twee strofen verschijnen als een poëtische definitie van ‘zwemmen’. Daaruit blijkt onmiddellijk de ambigue betekenis van dat woord in de wereld van dit gedicht. Zwemmen is immers zowel ‘losbandig slapen in spartelend water’ als ‘liefhebben met elke nog bruikbare porie’ en tenslotte ‘eindeloos | |
[pagina 188]
| |
vrij zijn en inwendig zegevieren’. Deze drie versregels vertonen een duidelijke lijn, van fysische naar psychische ervaring. Terwijl de eerste versregel nog in de eerste plaats een evocatie is van de lichamelijke sensatie, is de derde reeds voor 100 pct. verinnerlijkt en zelfs helemaal geen beeld meer, maar directe uitspraak. De tweede regel is voor ons het interessantst. ‘Liefhebben met elke nog bruikbare porie’: zwemmen is ‘liefhebben’, maar dan ‘liefhebben’ als lichaam, ‘met elke nog bruikbare porie’. In één en dezelfde gemoedsbeweging beleeft en in één en hetzelfde beeld vat de dichter lichaam en geest. Het is volstrekt onmogelijk beide componenten van elkaar te scheiden. Het liefhebben waarover hier gesproken wordt is liefhebben met de pories en niets anders. Even zo goed is in de tweede strofe de eenzaamheidservaring een lichamelijke ervaring en het beeld een lichamelijk beeld. En wanneer de dichter zich in contact voelt met de archetypische geheimen van het water, dan is dit een lichamelijk contact, een vertrouwdheid met het mysterie, die met armen en benen beleefd en uitgedrukt wordt. Alleen in deze eenheid schuilt de kracht van het beeld. Daardoor ook wordt het gedicht meer dan een evocatie van ‘zwemmen’. Het wordt revelatie van wat de mens is en hoe de mens leeft en beleeft, nl. als bezield lichaam. In dit verband passen de woorden van Buytendijk: ‘In de onmiddellijkheid van het leven (...) kennen wij onszelf met volstrekte zekerheid als een lichamelijk zijn, een bezield lichaam en een geïncarneerde bezieling.’Ga naar eind8 Welnu, juist deze onmiddellijkheid van het leven is de essentie van het gedicht. Alhoewel zij niet thematisch vermeld wordt, is zij m.i. het eigenlijke onderwerp van dit prachtige gedicht. Niet ‘zwemmen’ op zichzelf is belangrijk, maar wel zwemmen als mogelijkheid tot integrale menselijkheid, en het gedicht als unieke taalgestalte van deze unieke eenheidsbeleving. Over deze simultaneïteit in de beleving zegt Merleau-Ponty: ‘La conscience qui n'atteint plus son expression dans le corps, s'évanouit; et le corps dès qu'il est coupé des sources qui le rendent signifiant, retourne à sa condition s'étant simplement biologique ou même physico-chimque.’Ga naar eind9 Dit is hetzelfde mensbeeld als dat van het besproken gedicht. Het ene poëtisch geëvoceerd, het andere filosofisch beredeneerd, maar steunend op dezelfde grondintuïtie. Om nu terug te keren tot de tekst, de derde strofe is van minder belang voor dit onderzoek (wel voor de studie van de poëzie van Snoek). In vers 9 vinden we nog een voorbeeld van lichamelijke beleving van de eigen creativiteit, maar belangrijker is het slotvers: ‘Zwemmen is een beetje bijna heilig zijn’. In het licht van wat we tot nu toe hebben gezegd, wordt dit vers | |
[pagina 189]
| |
buitengewoon betekenisvol als de logische conclusie van het gedicht. In het kader van dit gedicht is zwemmen inderdaad ‘een beetje bijna heilig zijn.’ Wat is heilig zijn anders dan volmaakt zijn, d.i. bevrijd van de dreigende dualiteit tussen lichaam en geest, die een gevolg is van de facticiteit van het lichaam dat de mens is, maar waarmee hij zich toch nooit ten volle kan identificeren.Ga naar eind10 Het lichaam als zwaarte, als blinde en remmende stoffelijkheid, als iets wat de mens heeft, waar hij mee af te rekenen heeft, is de oorsprong van de menselijke onvolmaaktheid. Het is nu juist naar de opheffing van deze onvolmaaktheid, van deze menselijke twijfel tussen zichzelf als subject-lichaam zijn en als zelf zijn objectlichaam hebben, dat de droom van volmaaktheid streeft. En wat in dit gedicht van Snoek beeldelings gebeurt, is niets anders dan de poëtische verwezenlijking van die droom. In de complexe beeldenwereld van het gedicht is de tegenstelling tussen stof en geest opgeheven. Poëtisch zwemmen is daarom inderdaad ‘een beetje bijna heilig zijn’. Het gebeurt immers met een lichaam dat geen overbodige ballast is, maar plaats van synthese, van ontmoeting, van zinvinding en zingeving. Niet enkel ‘zwemmen’ is ambigu maar ook het menselijk lichaam als zodanig: terzelfder tijd geankerd in de materie en doordrongen van geest. Dit is het mensbeeld waarvan ‘Een zwemmer is een ruiter’ de openbaring brengt en dat van zijn kant de schrijftechniek levenskracht geeft. In een heel andere context noemt Lucebert het: ‘een stevig lichaam dat zowel in je handen als in je geest thuishoort.’Ga naar eind11 Dit beeld van de lichamelijk levende mens, die in zijn lichamelijkheid de totale menselijkheid beleeft, vinden we terug bij alle experimentelen. Het vormt de onuitgesproken grondslag voor een aanzienlijk gedeelte van hun beeldvorming.
Bij Claus lezen we het gedicht ‘Ik schrijf je neer’.Ga naar eind12 ‘Mijn vrouw, mijn heidens altaar,
Dat ik met vingers van licht bespeel en streel,
Mijn jonge bos dat ik doorwinter,
Mijn zenuwziek, onkuis en teder teken,
Ik schrijf je adem en je lichaam neer
Op gelijnd muziekpapier.’
Ook hier zien we een verweving van termen uit verschillende sferen, bijeengebonden tot een zinvol geheel door het lichaam. De samenhang is hier minder | |
[pagina 190]
| |
overzichtelijk dan bij Snoek, maar daarom niet minder echt. Ook hier omvat het beeld in één en hetzelfde moment werkelijkheden als: ‘altaar’, ‘licht’, ‘teken’, ‘muziekpapier’, die naar de sfeer van het geestelijke verwijzen, en anderzijds ‘vingers’, ‘streel’, ‘onkuis’, ‘adem’, ‘lichaam’, die bij het lichaam horen. Het is dan ook even weinig gerechtvaardigd hier te spreken van louter lichamelijkheid als van louter geestelijkheid. De mens die hier aan het woord is, is iemand die in dezelfde ervaring overal tegelijk thuis is. Dit omvattende beeld zegt niet enkel iets over de vrouw, de geliefde, maar evenveel over de spreker, die in de erotische beleving een omvattende, integrale greep op de werkelijkheid heeft. Een disparate werkelijkheid, die tot eenheid gestructureerd wordt door de dubbelzinnige aard van het lichamelijk mens-zijn. Zelfs wanneer Claus de seksualiteit direct evoceert, blijft dat in vele gevallen een echt menselijke seksualiteit. Wanneer hij bijv. zegt: Ik zal je schaamlippen beklemmen
alsof ik er tegen sprak.'Ga naar eind13
dan krijgt de lichamelijke akt een nieuwe dimensie, juist door de taal, waarin het woord ‘lippen’ dubbelzinnig is en de associatie met spreken oproept. Het beeld wordt zodoende verwijd van seksualiteit naar de algemeen menselijke vertrouwelijkheid. Iets dergelijks zien we bij Lodeizen: ‘... je mond
is een huis geweest waarin
wij woonden slapend
en biddend.’Ga naar eind14 Ook hier is de veelzijdigheid van het menselijke tot beeldeenheid gebracht. Het eigenlijk nieuwe en verrassende in een dergelijke beeldspraak is de verbluffende vanzelfsprekendheid waarmee begrippen als ‘mond’, ‘huis’, ‘slapend’ en ‘biddend’ aan elkaar gekoppeld worden. En bij Lucebert lezen we bijv.: ‘zijn mijn lippen
lippen biddend als dansend de buikdanseres.’Ga naar eind15
Wanneer ‘bidden’ en ‘dansen’ hier op gelijke voet naast elkaar geplaatst worden, gebeurt dit niet willekeurig, maar op grond van een werkelijke gelijkaardigheid. Beide vergen immers de inzet van de totale persoon, het ene vanuit het lichaam, het andere vanuit de geest. Dit wordt nog duidelijker wanneer we even nagaan wat de dans eigenlijk is. Buytendijk zegt daarover: ‘Der Tanz bleibt immer “le premier des langages”. Er spricht und wird gesprochen (...) | |
[pagina 191]
| |
Seine Mimik und Pantomimik vereinen spontanen Ausdruck mit tiefer Sinnlichkeit, aber nicht wie das Wort durch den Appell an die Reflexion und durch die Resonanz des Begrifflichen. Der Tanzer spricht nur mit seinem Leibe zum Leiblichen. Diese Sprache ist die ursprünglichste, denn sie vermag die Unteilbarkeit des Eignen (...) anderen Menschen mit-zu-teilen.’Ga naar eind16 Het is juist als onmiddellijke uitdrukking van die menselijke ondeelbaarheid dat het dansen hier vergeleken wordt met bidden. Het gevolg is allerminst een profanatie, integendeel: een verheviging en verrijking voor het ‘bidden’.
Tenslotte wil ik nog even blijven stilstaan bij poëtische voorstellingen van de mens tegenover de materiële wereld. Reeds twee gedichten die wij bespraken, konden gelden als voorbeelden van lichamelijke zingeving van de materiële leefwereld, nl. ‘Als’ van R. Campert en ‘Een zwemmer is een ruiter’ van Paul Snoek. Vooral bij Campert vinden we een dergelijke vertrouwelijke omgang met de concrete dingen van het leven. Om redenen van overzichtelijkheid en diversiteit wil ik mij nochtans beperken tot een frappant beeld van Hans Andreus. Wanneer deze dichter zegt: ‘Ik hoor het licht, het zonlicht pizzicato
de warmte spreekt weer tegen mijn gezicht’Ga naar eind17,
dan is de synesthesie waarop dit vers gebouwd is geen willekeurig spel, maar uitdrukking van de manier waarop dichter en natuur met elkaar omgaan. De vorm van het beeld en de visie op de bestaanswijze van de mens determineren elkaar. Willen we de synesthesie hier werkelijk zien als wezenselement van wat gezegd wordt, dan moeten we aannemen dat de dichter de zonnewarmte als iets zinvols ervaart. En ook omgekeerd: wil de dichter deze zinvolheid adequaat uitdrukken, dan komt hij als vanzelf terecht bij een beeld waarin het lichaam als middelaar tussen materie en geest een beslissende rol speelt. Het lichaam is hier waarlijk een lichaam-subject. In een opstel over de wijsbegeerte van Merleau-Ponty zegt Kwant: ‘Iets is subject doordat het zin geeft aan prikkels. Het subject verkeert met de dingen, geeft zin en ontwerpt door die zingeving een ‘Umwelt’, een ‘milieu’, ‘een omgeving.’Ga naar eind18 Indien we met Merleau-Ponty deze zingeving (en dus niet het bewustzijn) als kern van het subject-zijn beschouwen, dan kunnen we ons geen beter geval van lichamelijke subjectiviteit indenken dan het laatst geciteerde voorbeeld van Hans Andreus. Maar ook omgekeerd: willen deze verzen enige poëtische zeggingskracht hebben, dan moeten we aannemen dat het lichaam dat hier met de natuur zingevend omgaat, werkelijk subject en menselijke persoon is. Zoals | |
[pagina 192]
| |
de lichamelijke ontmoeting met de medemens, bijv. in de seksualiteit, een wezenlijke ontmoeting was (cf. Claus), zo is ook de lichamelijke omgang met de wereld een wezenlijke omgang. En zoals in de poëtische evocatie van de seksualiteit het lichaam veelzijdig knooppunt was van het beeld, en plaats waar de gedifferentieerde beleving tot eenheid werd gestructureerd, zo is het ook hier de drijfkracht van de poëtische intensiteit van het beeld, als natuurlijk ontmoetingsveld van zin en materie. De dichter die de zingevende en zinkrijgende functie van zijn lichaam ervaart, gaat deze mogelijkheid om een wereld van betekenissen als het ware tastbaar te maken in zijn gedicht exploiteren. Ook zijn poëzie immers wil de experimentele dichter zo tastbaar mogelijk maken, vrij van elke ongrijpbare abstractie, die behoort tot de sfeer van de rationele traditie waartegen hij zich afzet. (Het is daarbij opvallend dat de experimentelen het graag hebben over ‘lichamelijke taal’ wanneer ze deze tastbaarheid van de poëzie op het oog hebben.) Om dit doel te bereiken gaat hij vaak de transparante, significatieve zijde van het lichaam isoleren en daarmee experimenteren. Het lichaam treedt dan nog enkel op als factor om het poëtische beeld dat los staat van elke verwijzing naar de buiten-poëtische werkelijkheid, tot eenheid te binden. Zo wordt het lichaam 100 pct. formeel, beeldtechnisch. Dit zien we bijvoorbeeld duidelijk gebeuren in het gedicht ‘Waarom ik zilver smelt’ van Snoek: ‘Ik draag de waarheid in mijn bloed als een volmaakte woede,
de pijn betreed ik langs de wortel van de wonde,
de goedheid is de gaafheid op mijn huid.’Ga naar eind19
Het lichaam dient hier om de oorspronkelijkheid en directheid van de band tussen dichter en geestelijke waarden, zoals waarheid, pijn, goedheid, stilte e.d. aan te geven, los van elke reële lichamelijke beleving. Ook bij een dichter als Lucebert vinden we talrijke voorbeelden daarvan. De zin van het beeld moet dan enkel blijken uit zijn eigen innerlijke samenhang, met het lichaam als krachtcentrum. Het zou zeer interessant zijn verder uit te weiden over de vele bewerkingen die de dichter het lichaam in zijn beeldspraak doet ondergaan om de significatieve kracht ervan tot het uiterste te gebruiken. Dat zou echter op zichzelf volstaan om een uitgebreid artikel te vullen.
Wij kunnen nu besluiten. Wanneer we een poëtische stroming bekijken, zoals hier de experimentele | |
[pagina 193]
| |
poëzie, dan moeten we die bekijken als een geheel, een complex verschijnsel, dat op verschillende plans bestaat, maar dat toch een totaliteit vormt en dat als zodanig moet gelezen worden en geïnterpreteerd. De twee voornaamste componenten van dit totaalbeeld zijn m.i. noodzakelijk deze: een eigen beleving van het mens-zijn en een eigen expressie, een modus scribendi, die beantwoordt aan een modus vivendi. De schrijfwijze schept een mensbeeld, terwijl zij erdoor geëist wordt. Het mensbeeld roept de schrijfwijze op, waardoor het zelf geschapen wordt. In de experimentele poëzie komt deze paradox als volgt tot stand: de dichter verzet zich principieel tegen de rationele, abstraherende traditie, zowel op poëtisch als op levensbeschouwelijk gebied, wat zich positief uit als een drang naar direct, intens en intuïtief leven en schrijven. In dat intuïtieve leven wordt het lichaam onmiddellijk zinvol ervaren. De drang naar intens en direct schrijven impliceert de wil om aan de poëzie een concrete, tastbare gestalte te geven. Om dit mogelijk te maken moeten de ver-uiteenliggende componenten van de unieke menselijke beleving ook in de poëtische uitdrukking tot een expressieve en onmiddellijk te vatten eenheid gebracht worden. Het aangewezen poëtisch instrument hiertoe is het lichaam als dubbelzinnig beeldcentrum, omdat in het werkelijke leven ook reeds het lichaam als moment van synthese werd ervaren. Hierbij sluit zich nog een gewijzigde visie aan op de aard en de functie van poëzie en taal. In navolging van tendensen die in het buitenland al lang gemeengoed waren, wordt de poëzie niet meer gezien als uitdrukking van iets wat tevoren ergens in de geest van de dichter bestond, maar wel als creatie van en in de taal. Ook dit loopt parallel met de gewijzigde lichaamsbeleving, waarbij het lichaam niet meer wordt gezien als instrument om een reeds bestaande zin uit te drukken of een reeds bestaand project uit te voeren, maar als de plaats waar die zin en dat project ontstaan. In de experimentele poëzie is het beeld de plaats waar die zin ontstaat, meer bepaald het lichamelijk beeld. Landmann beschrijft die ontvoogding van het beeld als volgt: ‘Das Bild ist nicht uneigentlicher als das, was es festzuhalten scheint und es ist damit überhaupt nicht mehr Bild im Sinne des Abbildes, sondern freie Seinskreation. An die Stelle der Imago tritt selbstherrliche In-Bcziehung-Set-zung und Mischung der disparaten Wirklichkeitselemente im Imagismus.’Ga naar eind20 In de experimentele poëzie wordt deze evolutie van het beeld naar de autonomie grotendeels geleid door de intuïtieve visie op de lichamelijk levende mens, terwijl deze zelfde verzelfstandiging het lichamelijk mensbeeld schept. | |
[pagina 194]
| |
Daarmee beantwoordt deze dichtkunst aan haar ware roeping: niets anders te verkondigen dan haar eigen formulering, of, zoals dezelfde Landmann het zegt: ‘Im Gedicht sind eben das Was des Gesagten und das Wie seines Gesagtseins von einander untrennbar. Denn das Was besteht hier nur von Gnaden des Wie.’Ga naar eind21 Het ‘Was’ is hier dan het beeld van de mens met een creatief en significatief lichaam. Het ‘Wie’ is het lichamelijke poëtische beeld. Zonder elkaar zijn ze onbestaande. |
|