Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 110

[p. 599]

Kroniek
Eugène van Itterbeek
Maurice Maeterlinck

‘Quelque chose a passé entre le ciel et nous’, Les aveugles (1890).

Wanneer Vanox, een officier van koning Marcellus, aan Stéphano, met wie hij de wacht betrekt in de tuinen van het kasteel te Harlingen in Holland, vraagt hoe laat het is, dan is dat geen gewone vraag. ‘Quelle heure est-il?’, dat zijn ook de eerste woorden van La princesse Maleine (1889). Hoe concreet die vraag ook is, toch vallen tijd en ruimte buiten het ervaringsgebied van de personages. Plaats en uur zijn slechts literaire structuren, zuiver formele of zelfs conventionele elementen. De tijd als zodanig wordt niet beleefd in Maeterlincks stukken. Dat geldt ook voor de ruimtelijke gegevens. Wanneer de min van prinses Maleine uit het gelijknamige stuk vraagt: ‘où sommes-nous?’, dan geeft ze daarmee te kennen dat ze eigenlijk niet van deze wereld is. Ze spreekt als een vreemde, als een verdwaalde. Nu is ze inderdaad haar weg verloren in het bos, na de brand van het kasteel van koning Marcellus, waaruit zij samen met de prinses gevlucht is. Haar vraag heeft dus wel zin. Maar die dwaaltocht zelf is symbolisch. Wanneer de mens uit zichzelf treedt, wanneer hij vanuit de beslotenheid van zijn eigen levenssfeer zich in de wereld waagt, dan verdoolt hij als een blinde. Hij komt terecht in een ruimte die hij niet kent en die hij niet kan kennen. De werkelijkheid van Maeterlinck, hoe vertrouwd ze ook is, doet vreemd aan. Maeterlincks wereld uit de jaren van Les serres chaudes (1889), La princesse Maleine (1889), L'intruse en Les aveugles (1890) wordt gekenmerkt door een vlucht uit een door tijd en ruimte begrensd universum in het onbegrensde rijk van het symbool.

In een ander toneelwerk van Maeterlinck, L'intruse, weeklaagt een ouderling: ‘...on ne sait pas ce qui peut arriver?’ en een beetje verder vraagt hij angstig: ‘Qu'y a-t-il donc, mes filles?’. In Les aveugles weet geen enkel personage waar het zich bevindt: ‘Quelqu'un sait-il où nous sommes?’ Dergelijke vragen hebben voor ons geen diepe betekenis;

[p. 600]

voor ons, die helemaal in de wereld leven, zijn ze concreet. Bij Maeterlinck echter heeft het antwoord, hoe eenvoudig ook, meestal een onvermoede draagwijdte. Het antwoord maakt de vraag zinvol. Wanneer Stéphano aan Vanox antwoordt dat het, volgens de stand van de maan, middernacht is, dan impliceren deze woorden een heel verhaal, dan vermoeden we dat er een dramatisch uur geslagen is, dat er een tijd aangebroken is waarop de gewone sterveling geen vat heeft. Vanaf dat bepaalde uur krijgt het bestaan een andere betekenis. Vanaf middernacht wordt de mens geconfronteerd met de geheimen van de natuur. Het uur van de dramaturg is geen gewoon uur. Vanaf dat ogenblik wordt er een andere taal gesproken, dan krijgt het woord een andere dimensie, althans in het symbolistisch toneel van Maeterlinck. Bij de auteur van Les serres chaudes heeft het woord immers een diepere betekenis, het verwijst naar een mysterie. Daarom is een vraag als ‘Quelle heure est-il?’, zinvol. De literaire waarde van de dagelijkse omgangstaal in de Franse avant-gardeliteratuur, zoals bij Robbe-Grillet, Beckett en vooral bij Le Clézio, is grondig verschillend van die van Maeterlincks personages. In een literatuur waarin de schoonheidsbeleving essentieel is, heeft het ‘gewone’ woord een esthetische functie, waardoor het ook een ruimere betekenis heeft. Woorden als ‘automne’, ‘feuille morte’, ‘lèvres’, ‘fleur’, ‘soleil’, ‘fenêtre’ zijn als het ware ijler en liggen dichter bij het symbool dan in de hedendaagse zakelijke letteren, waarin de taal niet meer verwijst naar een andere, verwijderde wereld. Wanneer een personage van Ionesco zou vragen hoe laat het is, dan kan de toeschouwer bijvoorbeeld het volgende antwoord verwachten: ‘Je ne sais pas, Monsieur. Il n'y a pas d'heure’. Wanneer Vladimir uit Becketts En attendant Godot aan Estragon vraagt: ‘Et où étions-nous hier soir, d'après toi?’, dan antwoordt Estragon daarop zo onschuldig als het maar kan: ‘Je ne sais pas. Ailleurs. Dans un autre compartiment. Ce n'est pas le vide qui manque’. In dit geval maakt het antwoord de vraag zinloos. En dat is ook Becketts bedoeling. Wat is er immers bij Beckett niet absurd, tenzij het absurde zelf? Voor Maeterlinck heeft de ietwat nuchtere vraag: ‘Où sommesnous?’ een diepere betekenis. Waar zijn wij immers, wanneer de dood tussen ons woont?

De laatste vraag is aan geen uur gebonden, noch aan een bepaalde landstreek. Nu stelt elke generatie die vraag op haar eigen wijze. Het gaat om een vorm van wijsheid waarbij ook de leeftijd een zekere rol speelt. Dat heeft Maeterlinck zelf ook geschreven naar aanleiding van een herdruk, in 1925, van zijn verzamelde toneelwerken. De auteur verontschuldigt zich bijna voor de traagheid van de replieken van de personages. Merkwaardig is dat hij dit tekort wijt aan de psychologie

[p. 601]

van de personages en ook aan wat hij noemt: ‘l'idée un peu hagarde qu'ils se font de l'univers’. Het is de taal van een onzeker wereldbeeld. Dat wereldbeeld groeit met de jaren: ‘Un poète plus âgé que je n'étais alors et qui l'eût acceuillie, non pas à l'entrée mais à la sortie de l'expérience de la vie, aurait su transformer en sagesse et en beautés solides, les fatalités trop confuses qui s'y agitent’¹. Het is de Maeterlinck van dit enigszins verwarde wereldbeeld, het is vooral de dichter van Les serres chaudes en van de bovengenoemde toneelstukken, die ons in dit opstel boeit. Hoe ziet het universum van Maeterlinck eruit, hoe heeft hij het uitgedrukt? Hoe vat de dichter het drama op? Wat voor een taal spreekt die man? Is dat een taal die wij nog verstaan?

De werkelijkheid is voor Maeterlinck een droomwereld. In de broeierige atmosfeer van zelfbeschouwing en angstig verweer tegen de bekoring van het vlees ontstaan er bij de dichter onsamenhangende visioenen, die nogal vlug de vorm van een embryonaal verhaal aannemen. De lyriek van Les serres chaudes wordt soms onderbroken door wat we epische fragmenten zouden durven noemen². Maeterlincks gevoel van droefheid, weemoed en verveling zijn beeldend, ze worden omgeschapen tot een soort botanische werkelijkheid:

‘Mes vagues douleurs abolies
S'immobilisent peu à peu:

Végétations de symboles,
Nénuphars mornes des plaisirs,
Palmes lentes de mes désirs,
Mousses froides, lianes molles.’

De levensmoeheid waarvan Maeterlinck getuigt in de bundel van 1889 contrasteert met de weelderige fantasie van de dichter. Het is alsof er binnen in de beslotenheid van zijn wereld een nieuw bestaan tot ontwikkeling komt, alsof er in de warme stilte van de slaap een droomleven groeit, dat de geest van de dichter bevolkt met allerlei wezenloze figuren die ook in de toneelstukken van die jaren tevoorschijn treden. In de bedwelmende warmte, waarin de zieke ziel als het ware insluimert,

1 Théâtre I, Parijs, 1925, Préface, p. VIII.

2 We verwijzen naar Maurice Maeterlinck, Poésies complètes. Edition définitive avec introduction, notes et variantes par Joseph Hanse, Brussel, la Renaissance du Livre, 1965.

[p. 602]

ontluiken er allerhande visioenen, die de dichter halfbewust registreert. Een goed voorbeeld van dit verschijnsel geeft het gedicht Chasses lasses, waaruit wij volgende strofen aanhalen:

J'entrevois d'immobiles chasses
Sous les fouets bleus des souvenirs,
Et les chiens secrets des désirs,
Passent le long des pistes lasses.

A travers de tièdes forêts
Je vois les meutes de mes songes,
Et vers les cerfs blancs des mensonges,
Les jaunes flèches des regrets.

In gedichten als Serre chaude, Feuillage du coeur, Ame, Lassitude, het reeds genoemde Chasses lasses, Oraison nocturne wordt uit een moment van bedwelming en haast volkomen gelatenheid een nieuwe wereld geboren. De dichter kent dat ogenblik, hij is zich bewust van dit verschijnsel, wat mag worden afgeleid uit het gebruik van werkwoorden als: ‘j'attends’, ‘j'entrevois’, ‘je vois’, ‘je regarde’, ‘j'entends’ enz. Elders zegt hij van zijn hart: ‘mon coeur aux rêves ouverts’ (Ame chaude). De synthese van die twee momenten van bedwelming en bewuste innerlijke waarneming vindt men terug in het eerste vers van Ame de serre: ‘Je vois des songes dans mes yeux’. Op het eerste gezicht lijkt de hele introspectie waaraan de dichter zich onderwerpt, wel een surrealistisch experiment te zijn. Vergeten we echter hierbij niet dat in 1889 de dieptepsychologie nog moest uitgedacht worden. De aangehaalde werkwoorden wijzen ook op een sterke graad van bewustzijn bij de auteur, op het ogenblik waarop de visioenen in zijn geest verschijnen. We hebben bij Maeterlinck veeleer te doen met een poëtisch mysticisme. In de toneelstukken van de jaren 1889-1890 wordt de wereld niet meer gezien vanuit de broeierige beslotenheid van een kwijnend ik. De motieven en zelfs de beeldspraak en de woordenschat uit Les serres chaudes komen er weliswaar in voor, maar Maeterlinck schijnt meer los te komen van een gevoelssfeer van verveling, lauwheid en ziekelijke zelfinkeer. Het drama is reeds een vorm van bezinning over de menselijke conditie, een ordening van de verwarde innerlijke verbeeldingswereld uit Les serres chaudes. Het drama op zichzelf sluit nog nauw aan bij Maeterlincks lyriek, het maakt deel uit van een zuiver innerlijk avontuur. Het gaat om een individualistisch toneel, dat weinig raakpunten heeft met de algemeen menselijke bestaansproblematiek van zijn tijd.

[p. 603]

Dit toneel is te abstract-poëtisch, wat vooral merkbaar is in een stuk als Les aveugles. Bij Maeterlinck ontbreekt het maatschappelijk aspect, dat juist zo belangrijk is in het drama als genre. Het is nodig daarop te wijzen, omdat het werk van de dichter van La princesse Maleine juist geschreven werd in een tijd van sociale bewustwording, wat zo scherp tot uiting komt in het oeuvre van Charles Péguy. Een stuk als Princesse Maleine ligt in het verlengde van Les serres chaudes. In die zin is het poëtisch toneel.

Hoe vaag ook, in La princesse Maleine zit een verhaal. Het bereikt zijn hoogtepunt in de wurging van de prinses door koningin Anne, in het bijzijn en ik zou haast zeggen met de medeplichtigheid van koning Hjalmar. De jonge Hjalmar, de zoon van de koning, is verliefd op prinses Maleine. Die liefde stuit op verzet, enerzijds bij koning Marcellus, Maleines vader, die het slot van koning Hjalmar afschildert als ‘une effrayante forêt d'intrigues et de soupçons’ en anderzijds bij koningin Anne, die droomt van een huwelijk tussen haar eigen dochter, prinses Uglyane, en de prins. Ook koningin Anne is verliefd op de prins, zij bekent hem openlijk haar liefde in het tweede toneel van het IIde bedrijf: ‘Vous êtes presque mon fils cependant; et je vous aime comme une mère; - et peut-être plus qu'une mère’, en verder: ‘Je voudrais vous embrasser tous les jours. - J'ai rêvé de vous cette nuit...’. Ook hoopt ze dat de prins haar wingewest zal heroveren en haar man zal bevrijden. Uit de gespannen verhoudingen tussen de personages ontwikkelt zich geen intrige. Het einde van het stuk is niet zozeer de ontknoping van een psychologisch drama als wel de fatale afloop van een sombere doodsdreiging. Geen enkel personage verzet zich tegen de dood, allen leven ze in een klimaat van verschrikking, van een onafwendbaar lot. De wereld wordt ervaren als een onherbergzaam oord van terreur, waarboven als een onweer de bestendige vrees van de totale vernietiging hangt. De mens wordt in La princesse Maleine geconfronteerd met zijn bestemming, zonder dat die confrontatie uitgroeit tot een waarachtige bezinning. Woorden als étrange, peur, maladie, mourir, marais, noir, cimetière komen in het stuk herhaaldelijk voor, zij geven een goed beeld van Maeterlincks ondergangsvisioenen. De dood en een onafwendbaar schuldgevoel maken de aarde onbewoonbaar voor deze mensen. Het is een sombere ethiek van onheilspellende voorgevoelens.

De wereld biedt geen levensmogelijkheden. Daarom geven de personages de indruk buiten de wereld te leven, buiten de tijd en de ruimte. Het is alsof ze geen lichaam hebben, hun daden zijn ook weinig lichamelijk.

[p. 604]

De moord op prinses Maleine wordt slechts vluchtig, haast symbolisch weergegeven, al neemt de hele episode een lange scène in beslag. Prinses Maleine zelf is een wezenloos figuurtje, een wassen beeldje, ‘une mendiante de cire’ noemt koningin Anne haar. Ook de koning van Ysselmonde is geen echt levend wezen, hij draagt de dood in zich, hij heeft nog slechts één verlangen: sterven. Op het paleis wordt hij voor gek gehouden. Hij heeft iets weg van koning Bérenger uit Ionesco's Le roi se meurt, al mist hij diens tragische grootheidswaanzin. Een koning is hij niet, aan zijn macht is hij niet gehecht, hij wil maar vluchten uit het leven, ‘être ailleurs’, ‘s'en aller n'importe où!’. Hij spreekt een onsamenhangende taal, het is de taal van de angst, van zijn onmacht tegenover koningin Anne: ‘elle va m'entraîner dans une forêt de crimes et les flammes de l'enfer sont au bout de ma route!’

In Maeterlincks wereld van verschrikking en onheilspellende voortekens vallen alle waarden weg. Godsdienst wordt herleid tot een geheel van bezweringsformules: het is een godsdienst van de angst. Het koortsige land van donkere wouden, dodelijke moerassen en uitgebrande burchten waarin de personages komplotteren, sluit nauw aan bij de ervaringswereld van Les serres chaudes. Wat in die bundel nog eng besloten was en beperkt tot de persoon van de dichter, wordt in een stuk als La princesse Maleine getransponeerd op een veel wijder vlak. De egocentrische bestaansbeleving uit de gedichten krijgt in het jonge toneelwerk van 1889 en 1890 een universalistische draagwijdte, het wordt een algemeen menselijk gevoel. Het blijft echter een objectivering van een individualistische levenservaring. Het uitzichtloze fatalisme krijgt in La princesse Maleine een dramatische vorm, maar het schept geen mogelijkheid tot tragiek omdat in dit onwezenlijke levensklimaat elke spanning tussen het streven van de mens naar een vorm van aards geluk en een geheel van machten die dit geluk verhinderen helemaal uitgesloten is. In Maeterlincks levensbeschouwing uit de tijd van Les serres chaudes is er bijgevolg ook geen plaats voor menselijke grootheid. Ook de liefde tussen de jonge Hjalmar en prinses Maleine is zo irreëel, dat de moord op koningin Anne en zijn eigen zelfmoord na de dood van de prinses, geen enkel tragisch element inhoudt. De catastrofe op het einde van het stuk doet zelfs grotesk aan en goedkoop Shakespeariaans. Alleen het fatalistische klimaat maakt de ontknoping een beetje waarschijnlijk. Er is in stukken als La princesse Maleine, L'intruse en Les aveugles geen wezenlijk conflict, omdat er geen waarden op het spel staan. Men zou kunnen zeggen dat Maeterlinck een drama heeft gecreëerd zonder een werkelijk dramatisch gegeven.

[p. 605]

In de bundel essays van 1898, La sagesse et la destinée, schrijft Maeterlinck: ‘Il n'y a pas de drame inévitable’ (blz. 44). De auteur verzet zich in dit werk tegen elke tragische opvatting van het bestaan. Het sombere fatalisme uit de jaren van de eerste drama's heeft de dichter al lang overwonnen, zoals blijkt uit Le trésor des humbles (1896). Op grond van een stoïcijnse moraal tracht hij zich te wapenen tegen alle mogelijke onheilen die het bestaan teisteren. Een vlucht uit de werkelijkheid kan die moraal niet genoemd worden, doch Maeterlinck verdedigt de stelling dat het noodlot kan overwonnen worden door er niet rechtstreeks de strijd mee aan te binden. De mens moet zich boven elke tegenslag leren stellen, hij moet zich steeds een verheven levensideaal voor de geest houden dat zijn ziel onkwetsbaar maakt. Maeterlinck tracht op die wijze het bestaan aanvaardbaar te maken. Het is een vorm van levenswijsheid, ‘une sagesse’, die de mens niet opwekt tot grootse daden, maar wel tot een zekere vastberadenheid, tot de overtuiging dat elke ramp kan overwonnen worden. Tot die wijsheid waren noch koning Hjalmar, noch de grootvader uit L'intruse, noch de blinden uit Les aveugles in staat, behalve wellicht ‘la jeune aveugle’, die eigenlijk is blijven geloven in haar redding. Haar wijsheid ligt in de volgende woorden vervat: ‘Mes paupières sont fermées, mais je sens que mes yeux sont en vie...’ De gelatenheid uit de eerste stukken wordt langzamerhand vervangen door een innerlijke weerbaarheid, door een soort stoïcisme. Waarachtige zielegrootheid trotseert alle rampen. Maeterlinck verwerpt de tragiek van Hamlet en Oedipus: beide helden zijn niet zozeer de strijd aangegaan met hun lot, schrijft de auteur, maar wel met de wijsheid, met ‘la sagesse’. Maeterlincks moraal steunt op een sterk geloof in wat hij noemt ‘l'idée de l'univers’, in de overtuiging dat de natuur een ongekende rijkdom aan beloften inhoudt. Maeterlinck gelooft in de kennis, zijn moraal is een vorm van geloof in de wetenschap. Een hoopvol wachten is het op de overwinning van de menselijke geest. Tussen 1889 en 1898 ligt dus een hele evolutie. Het pessimisme uit de periode van Les serres chaudes heeft plaats gemaakt voor een optimistische moraal. De wereld is opnieuw bewoonbaar.

En toch stelt Maeterlinck vast dat de mensheid in ellende gedompeld is: ‘Nous vivons au sein d'une grande injustice...’ Nu gaat de auteur uit van de veronderstelling dat heel de mensheid voorbestemd is om gelukkig te zijn. Op grond van die zekerheid acht hij het mogelijk abstractie te kunnen maken van de armoede in de wereld. Met de werkelijke levensvoorwaarden van zijn tijd kan Maeterlinck als moralist geen rekening houden, het bestaande onrecht wil hij over het hoofd zien. Voor hem is dat een kwestie van methode. Maeterlincks stoïcisme is

[p. 606]

daarom ook even levensvreemd als zijn pessimisme uit de tijd van La princesse Maleine. Een moraal is het van iemand die zich geborgen weet, een afweermoraal op een weliswaar verheven niveau. Maeterlinck heeft in feite nooit geantwoord op de vraag van zovele personages uit de eerste drama's: ‘Où sommes-nous?’

Uit het broeierige pessimisme van Les serres chaudes is geen metafysische bezinning op het bestaan gegroeid maar wel een haast bovenaardse levenswijsheid, waaruit elk mysterie verbannen is. Dit feit doet ons twijfelen aan de echtheid en vooral aan de diepte van Maeterlincks zogenaamde mysticisme uit de periode waarin hij zijn eerste dichtbundel schreef³. Ook is het gebleken dat Maeterlincks levenswijsheid poëtisch onvruchtbaar was. De geestelijke evolutie van de dichter kan ook worden afgeleid uit de opeenvolging van de literaire genres, die Maeterlinck beoefend heeft tussen 1889 en 1898. De weg die bij de poëzie vertrekt en over het drama heen geleid heeft tot het essay, wijst op een innerlijke groei naar geestelijke volwassenheid. Het is een vlucht van de poëzie in de moraal. Wanneer wij aan het begin van dit opstel de vraag stelden of wij de taal van Maeterlinck uit de jaren 1889-1898 nog konden verstaan, dan kunnen we hierop slechts een paradoxaal antwoord geven. De taal van Les serres chaudes, hoe duister ook, zegt ons meer dan de klare taal van Sagesse et destinée. Moraal en poëzie gaan niet samen.

3 Prof. J. Hanse schrijft in dat verband: Ce n'est pas la pompe des offices ou les mystères du symbolisme liturgique qui intéressent Maeterlinck; sa préoccupation, alimentée par Ruysbroeck, est proprement mystique. Elle se traduit par une prière dont l'humilité toute chrétienne bride les effusions, mais qui exprime un besoin d'ascension, d'intimité avec Dieu'. (blz. 7-8) Het decadente levensklimaat en de maniëristische taal van Maeterlinck zijn echter moeilijk te verzoenen met het zogenaamde mystieke karakter van sommige gedichten, waarin vooral het verlangen naar zuiverhuid tot uiting komt.