Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 110

[p. 344]

Martien J.G. de Jong
‘Kritische’ kanttekeningen

I

Toen Karel van de Woestijne in augustus 1911 zijn eerste poëziekroniek voor De Groene Amsterdammer schreef, liet hij daaraan een inleiding voorafgaan over de beginselen en methoden waardoor hij zich bij zijn komende kritieken zou laten leiden. Ik zeg het eigenlijk verkeerd. Van de Woestijne schreef een inleiding waarin hij verklaarde dat het in zijn kritieken aan beginselen en methoden zou ontbreken: althans in objectief-wetenschappelijke zin. De theorieën waarin ik vroeger geloofde, zijn ingestuikt als kaartenhuisjes, schrijft de latere Gentse hoogleraar. En hij vervolgt: ‘Overtuigd dat alle theorie eenzijdig is, wil ik voorlopig, in afwachting der betere openbaring, geene andere beoordeeling wagen, dan die berust op gevoelige subjectiviteit’.

Als enige waarborg kan Van de Woestijne daarbij zijn ‘goeden trouw’ aanbieden: ‘een trouwheid die gediend wordt door liefde, welwillendheid en lange oefening’. Dat deze (bij zijn formaat waarachtig niet geringe!) inbreng voor de schrijver zelf nochtans te weinig houvast betekent, laat hij duidelijk blijken in het voorafgaande deel van zijn opstel. Door ondervinding wijs geworden, schrijft Van de Woestijne daar dat hij geenszins pretendeert onmiddellijk het onechte van het echte te kunnen scheiden; evenmin durft hij een veroordeling uit te spreken, waar het uitzicht hem troebel of zelfs vals schijnen zou.

De poëzie is wisselvallig in wezen en waarde van haar bestanddelen, zo besluit Van de Woestijne... en de criticus is dat derhalve mét haar. Zijn oprechtheid heeft noodzakelijkerwijze een ‘vloeiend en wisselend’ oordeel tot gevolg.

Is de moderne criticus veel verder? ‘So begriff ich, dass die Wahl einer “Methode” für die stilistische Untersuchung keinen festen Normen gehorcht und nicht durch ein rationales Kriterium bestimmt werden kann, mehr noch: Dass jeder Stil seine eigene Arbeitsmethode erfordert...

[p. 345]

Dass es keine stilistische Technik gibt... Dass die einzige Art, in das dichterische Werk einzudringen in einem wohlgelungene Sprunge, in einer Intuition besteht (und) jede Instuition ist ein Akt der Liebe’.

Dit is geen Duitse samenvatting van de ideeën van Karel van de Woestijne. Het is een citaat uit een in 1962 te Bern verschenen boek dat ‘Spanische Dichtung’ heet, en geschreven werd door de Madrileense hoogleraar Dámaso Alonso. Gelijk de ondertitel uitdrukkelijk zegt, beproeft de schrijver een ‘Versuch über Methoden und Grenzen der Stilistik’¹. Wat de methoden betreft, komt hij daarbij, zeer in het algemeen, tot een soortgelijk inzicht als Van de Woestijne. Er bestaat geen rationeel criterium dat de keuze der methode bepalen kan, want elke poëzie vraagt haar eigen manier van benadering: de beschouwer moet derhalve ‘vloeiend en wisselend’ zijn, gelijk de dichters wier werk hij onderzoekt. De grenzen der stilistiek worden bepaald door haar beginpunt en haar einde. Het stijlonderzoek kan slechts een aanvang nemen vanuit een reeds bij de lezer aanwezige oorspronkelijke intuïtie, en het bereikt zijn laatste grens waar het allerdiepste wezen van het kunstwerk begint. Men kan die grens slechts overschrijden door de onberedeneerde daad die Alonso met een citaat van Sint Jan van het Kruis ‘un ciego y oscuro salto’ noemt: een blinde sprong in het duister.

Volgens Alonso kan men het literaire werk op drie wijzen tegemoet treden: als lezer, als criticus en als wetenschappelijk (stilistisch) onderzoeker. De lezer benadert het dichtwerk langs intuïtieve weg, en datzelfde doet de criticus. Het verschil zit hem hierin, dat de criticus een beoordelende super-, of ideale lezer is. Hij beschikt over een bredere en meer intense ontvankelijkheid dan de doorsnee-lezer, en hij heeft bovendien de behoefte en het vermogen de geestelijke reacties die het

1 Alonso deelt mede dat zijn boek de verkorte bewerking is van een Spaans werk met dezelfde titel: Poesia Española. Ensayo de métodos y limites estilisticos, derde druk, Madrid 1957. De oorspronkelijke verhandeling werd bekort op die punten, welke alleen voor de Spaanse filologie in engere zin van belang zijn. Een groot gedeelte van de Duitse uitgave bestaat nochtans uit analyses van gedichten van Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Luis de Góngora, Lope de Vega en Quevedo. Dit ‘praktische’ deel vormt echter geen aparte afdeling in het boek. De analyse van een bepaald gedicht of fragment functioneert telkens als een soort intermezzo tussen twee ‘theoretische’ hoofdstukken, maar zónder dat het daarvan de directe praktische toepassing zou kunnen worden genoemd. We hebben min of meer te maken met twee boeken (een stilistische verhandeling, én een verzameling tekstinterpretaties) die als een ‘dooreengestrengeld’ geheel werden uitgegeven.

[p. 346]

dichtwerk in hem oproept, op schrift te stellen. ‘Das wesentliche ist bei ihm der konzentrierte Ausdruck seines Eindrucks’, zegt Alonso. En dat is dan een formulering waar Lodewijk van Deyssel jaloers om had kunnen zijn. Alonso denkt aan een soort impressionistische literatuurkritiek. In hetzelfde hoofdstuk weet hij bvendien te vertellen dat de criticus bij het lezen van een waarachtig kunstwerk ‘analoge Empfindungen’ beleeft als de dichter die het geschreven heeft (dit stelt hem in staat tot oordelen), en dat hij de ‘an sich unaussprechliche ästhetische Intuition’... noodzakelijkerwijze ‘nachschöpfend und dichterisch’ tot uitdrukking moet brengen. De maat loopt dan tenslotte definitief over, door zijn mededeling dat de criticus geen belangstelling zou hebben voor het ‘waarop’ en het ‘waarom’ van de ervaring die de dichterlijke tekst in hem te weeg weet te brengen.

Dat laatste behoort volgens Alonso tot het werkterrein van de stilistiek, die voor hem de enig mogelijke (overigens nog slechts in de embryonale fase verkerende) vorm van literatuurwetenschap is, en waarvan de beoefenaars eerst de stadia van ‘lezer’ en ‘criticus’ moeten hebben doorgemaakt. Deze wetenschap-in-spe bouwt voort op de structurele taalkunde van Ferdinand de Saussure, zoals neergelegd in diens postuum uitgegeven Geneefse collegedictaten die wij kennen als het standaardwerk met de titel Cours de linguistique générale. Ik volsta met een korte, ‘naa 's landts gelegentheidt verduitschte’ aanwijzing van het uitgangspunt.

Men onderscheidt in ieder woord twee vlakken: de klanken als het fysisch-akoestisch, concrete aspect (bijv. het klankbeeld b-o-k), en de betekenis als het psychisch-ideëel, abstracte aspect (bijv. het begrip: mannelijk zoogdier met horens en sik). De Saussure noemde die twee vlakken ‘signifiant’ en ‘signifié’; in zijn anno 1963 verschenen Beknopte ABN-syntaksis gebruikt zijn Nederlandse navolger P.C. Paardekooper de termen ‘betekenaar’ en ‘betekenis’. Alonso spreekt van ‘significans’ en ‘significatum’. Aangezien hij die termen ook toepast op een versregel, een strofe of een gedicht als geheel, worden er bij hem tevens grootheden door gedekt als ritme, klankverdeling, compositie, en ideologie, kortom: alle aspecten van het literaire kunstwerk. Dantes Divina Commedia is aldus een zeer omvangrijk significans, met een dito significatum.

In de stilistiek gaat het nu om de betrekkingen tussen de aldus opgevatte niveaus van significans en signifacatum, en tevens om de onderlinge verhouding van hun samenstellende elementen in het geheel. Daarbij spelen soms eigenaardigheden een rol die voor de omgangstaal van weinig of geen belang zijn. Het kan bijvoorbeeld gebeuren dat er geen ‘betekenis’ valt aan te wijzen die met de ‘betekenaar’ van een bepaald woord zou

[p. 347]

kunnen corresponderen. Ik houd me bij het Nederlandse ‘woord’ b-o-k, en verzin voor de gelegenheid een klankrijmpje:

bik, bak, bok,
tikke, takke, tok,
bikke bakke bokkegein
Leve onze Elzelijn.

Afgezien van deze eigenaardigheid (waarbij men te maken krijgt met verschijnselen als onomatopee en ‘poésie pure’), staat het vast dat de ‘betekenis’ van een woord in feite een complex van potentiële betekenissen is. Men vergelijke slechts het woord ‘bok’ in de volgende zinnetjes: ‘de bok staat op stal; hij is een eigenwijze bok; die oude bok vertrouw ik niet’.

Het spreekt eveneens dat het door de contekst actief gemaakte deel in een bepaald betekeniscomplex, op zijn beurt weer van invloed is op de muzikale waarde van de ‘betekenaar’, als onderdeel der ritmische klankbeweging in het totale significans van een gegeven gedicht. Ik haal onze ‘bok’ nogeens van stal, ten behoeve van een citaat uit het gedichtje De trek van M. Vasalis. Wie de tekst hardop leest, zal ontdekken dat het hier optredende mannelijke zoogdier met horens en sik een ongewone aartsvaderlijke en bezadigde ‘betekenis’ (idee) met zich meedraagt. Dat hangt ten nauwste samen met de kleur en de ritmiek van het klank-beeld der gezamenlijke ‘betekenaars’:

's Avonds gezeten op een hek
zag ik het naadren van een trek.
Op stille hoeven, zonder geluid,
draafden vier ezeltjes vooruit.
Een zwarte bok met een lange baard
volgde slordig en bedaard
een troep verkleurde, maagre geiten.

In de hier aangeduide theorie worden de aloude begrippen ‘Vorm’ en ‘Inhoud’ geïnterpreteerd volgens Ferdinand de Saussures taalkundig onderscheid ‘Signifiant’ en ‘Signifié’. Afgezien van de mogelijkheden die een op Merleau-Ponty's ‘parole parlante’ gebouwde zienswijze (als aanvulling?) zou kunnen bieden, geloof ik dat deze interpretatie een heel aanvaardbaar en ook didactisch zeer bruikbaar uitgangspunt betekent².

2 In het Aula-boek De fenomenologie van Merleau-Ponty (1962) vestigt Prof. Dr. R.C. Kwant de aandacht op het onderscheid tussen ‘parole parlée’ en ‘parole parlante’. Behoudens een enkele zijdelingse opmerking (bv. op blz. 88 en blz. 204 e.v.) laat hij het verschijnsel ‘poëzie’ echter onbesproken in zijn het jaar daarop verschenen studie Fenomenologie van de taal. Een verklaring voor deze merkwaardige en teleurstellende omissie kan men vinden in de Annalen van het Thijmgenootschap 1964, blz. 166. In een voetnoot bij zijn verhandeling over Taal en gemeenschap schrijft Professor Kwant daar: ‘In Fenomenologie van de taal, Aula 131, 1963, heb ik een paragraaf gewijd aan de vele wijzen van spreken (bl. 192 en volgende). Men zoekt daar tevergeefs naar een uiteenzetting omtrent de dichterlijke taal. De reden hiervan is niet de onbelangrijkheid van dit thema, maar het feit dat de schrijver zich er niet toe in staat voelde, daaromtrent een uiteenzetting te geven’. Helaas...

[p. 348]

Dat ik er zo over denk, zal overigens niemand verwonderen die mijn in 1958 voor het eerst verschenen schoolboekje Verzen en Vragen heeft ingezien. In die kleine ‘Inleiding tot het lezen van gedichten’ worden de klank- en betekenisaspecten van het gewone, afzonderlijke woord, eveneens in verband gebracht met de soortgelijke, gecompliceerde poëtische twee-eenheid welke wij vanouds plegen aan te duiden als ‘vorm’ en ‘inhoud’.

Dat die termen op vereenvoudigende abstractie berusten, doet niets af aan hun praktische juistheid. Na een onderzoek ‘aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft’ meende de Poolse fenomenoloog Roman Ingarden al ruim dertig jaar geleden te kunnen vaststellen dat Das literarische Kunstwerk (1931) uit minstens vier, of misschien zelfs vijf heterogene ‘Schichten’ bestond. Of zo'n verregaand onderscheid onmiddellijk noodzakelijk is voor de praktijk van de literatuurbeschouwing, staat nog te bezien. Maar daaraan voorbijgaand, komt het mij voor dat Ingardens (overigens elkaar doordringende) lagen zouden kunnen worden beschouwd als bestanddelen van het algemene vorm- en inhoudsaspect in de onverbrekelijke eenheid van het literaire kunstwerk. Ik herinner in dit verband aan het door Die Wissenschaft von der Dichtung van Julius Petersen (1939) geïnspireerde piramide-schema, dat Professor Baur heeft opgesteld in zijn inleiding bij de eerste druk van Deel I der Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden.

II

Dámaso Alonso glijdt naar mijn smaak de verkeerde kant op, wanneer hij mysterieus begint te doen met het begrip ‘intuïtie’. Ik doel op orakeluitspraken als deze: ‘Die Intuition des Lesers läszt sich weder ersetzen, noch kann sie durch äuszere Mittel hervorgerufen werden (es sei denn durch die Lektüre selber). Aber nicht jedermann, der liest, kann auch als “Leser” gelten. Mit der Intuition verhält es sich ähnlich wie mit der mystischen Begnadigung: Man hat sie, oder man hat sie nicht.’

Ik houd daar niet van, en ik geloof er niet in. Bovendien meen ik uit

[p. 349]

simpele evaring de mening te kunnen tegenspreken volgens welke de juiste lezersintuïtie nooit zou kunnen worden opgewekt door uiterlijke, buiten de tekst gelegen middelen. Toen ik een jaar of tien geleden bijvoorbeeld werd ‘begenadigd’ met de vereiste ‘lezersintuïtie’ voor Zuster Bertkens mystieke prozastuk over de kerstnacht, was dat alleen maar een gevolg van studie die ik tevoren had besteed aan de geschriften van Hadewych en Ruusbroec (én de vele verhandelingen daarover!³). Het is trouwens niet eens nodig als voorbeeld een werk uit de middeleeuwen te nemen. Proef en resultaat van wat ik de ‘benaderende methode’ in de poëzie-interpretatie zou willen noemen, bewijzen m.i. reeds dat Alonso ten onrechte algemene geldigheid en noodzakelijkheid verleent aan zijn primaat der intuïtie⁴).

Door het vooropstellen van die imponderabele ‘Begnadigung’ lijkt de Spanjaard Alonso geparenteerd aan Benedetto Croce (1866-1952), wiens optreden beslissend is geweest voor de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse literatuurbeschouwing in Italië. Zowel in zijn afzonderlijke werken als in zijn tijdschriften Critica (1904-1944) en Quaderni della critica (1945-1951), heeft Croce een vorm van kritiek beoefend die neigde naar het generaliserende en abstracte, waarbij, onder enige verwaarlozing der concreet-technische en verstandelijke aspecten, de aandacht vooral werd gericht op de ‘intuizione’ waarvan het literaire werk de uitdrukking moest zijn.

Wanneer Alonso als onmisbare bestanddelen van het literaire kunstwerk aan de ene kant van de tekst de intuïtie van de kunstenaar plaatst, en aan de andere kant de dito van de lezer, sluit hij aan bij de idealistische traditie van Croce. Zijn verstandelijke en analyserende aandacht voor de centrale tekst als zodanig, heeft Alonso echter veeleer gemeen met de critici die men, samenvattend en simplistisch, zou kunnen aanduiden als de vertegenwoordigers van het Russisch en Anglo-Amerikaans ‘Critisch Formalisme’. Daarmee is een op zichzelf gezond beginsel van literatuurbeschouwing aangeduid. Dit beginsel is echter momenteel zo

3 Zie mijn opstel De compositie van Zuster Bertkens kerstverhaal (Tijdschrift voor Nederl. taal en letterkunde, Leiden 1956), verkort herdrukt in Het kerstvisioen van Berta Jacobs, Amsterdam z.j. (1961).

4 Onder de ‘benaderende methode’ in de poëzie-interpretatie versta ik het verhelderen van een tekst door middel van andere teksten zoals ik dat - zelfs met verwijzing naar schilderijen van Picasso - bijvoorbeeld heb gedaan in De Gids van 1959, ter verklaring van Luceberts gedicht Oogst. Daartegenover staat de ‘directe methode’, die ik o.m. heb toegepast in mijn bespreking van Paul van Ostaijens Boere-Charleston (in De Nieuwe Taalgids, 1959).

[p. 350]

overheersend, dat het dreigt te ontaarden in een ondoordacht aanvaard en zelfs tot dilettantistische aberraties leidend modeverschijnsel.

Dat bij de hoofdstroom der Anglo-Amerikaanse ‘critisch formalistische’ opvattingen, in de hedendaagse literatuurbeschouwing nog steeds een Latijnse onderstroom van Crociaans ‘intuïtionisme’ werkzaam blijft, bewijst een onlangs te Londen verschenen verzamelbundel met ‘essays on the nature of literature’. Onder de titel The critical moment (1964) zijn daarin 17 artikelen herdrukt die aanvankelijk werden gepubliceerd in twee speciale nummers van The times literary supplement. Na een aantal Anglo-Amerikaanse theoretici, komen acht continentale literatuuronderzoekers aan het woord, onder wie één Spanjaard en twee Italianen. De ene Spanjaard is ‘onze’ Dámaso Alonso, die ondermeer verklaart: ‘For there is no way of penetrating into the “signified” by scient techniques, unless we have previously grasped it by intuition’. De twee Italianen zijn de jonge Torinese docent in de estetica Umberto Eco (geb. 1932), en de tachtigjarige mooi schrijvende essayist Emilio Cecchi uit Firenze. De eerste zet uiteen hoe hij zich na de tweede oorlog heeft moeten losvechten van de invloed van Croce, en de tweede bewijst dat hij die invloed nog steeds met welgevallen ondergaat.

Umberto Eco wordt vooral geïntrigeerd door het in de wijsbegeerte aktuele probleem der structuren, en hij belijdt uitdrukkelijk zijn schatplichtigheid aan het Anglo-Amerikaanse ‘(New) Criticism’. Dit verhindert hem niet aan het slot van zijn opstel terecht (doch wel wat onnauwkeurig) vast te stellen: ‘However severe the technical and structural criteria he professes, anybody reading a work of literature can and should establish emotional and intellectual contact with the world of the author, and make a picture of the man himself and his world’.

Emilio Cecchi vestigt de aandacht op het kostbare vermogen tot directe confrontatie met de vitale kern van een persoonlijkheid en haar kunstwerk: niet zozeer langs de omweg van analyse en documentatie, maar door een onmiddellijk onthullende esthetische emotie, die op zijn innigst verbonden is met een diep historisch inzicht. Ik wil hieraan slechts toevoegen dat zulke dingen heel goed mogelijk zijn, maar dat het er ons helaas gemakkelijk mee vergaat als met de schim van Casella in Dantes Purgatorio: je pakt er dwars doorheen en blijft met lege handen achter.

Dichter bij Emilio Cecchi dan bij Umberto Eco, staat de niet in de Engelse essaybundel vertegenwoordigde Florentijnse hoogleraar Walter Binni (geb. 1914), van wie te Bari een in irriterend lange zinnen ge-

[p. 351]

schreven essay is verschenen, dat Poetica, critica e storia letteraria heet (1963-1964). Walter Binni neemt een standpunt in dat zeer duidelijk afwijkt van het merendeel der opvattingen die in The critical moment zijn verdedigd. Volgens hem mag het de literatuurbeschouwer niet te doen zijn om het letterkundig kunstwerk als autonoom object, maar om de literaire tekst als uiting van een persoonlijkheid, die in al haar aspecten moet worden achterhaald en begrepen in de volledige culturele contekst van haar eigen tijd. De ware kritiek is één en integraal, aldus Walter Binni; haar voorwerp is: ‘l'opera d'arte storico-personale’.

In een uitgebreide voetnoot neemt de Italiaan expliciet afstand van de opvattingen van zijn befaamde Tsjechisch-Amerikaanse collega René Wellek, die aan de hiervoor genoemde verzamelbundel een programmatisch essay heeft bijgedragen aangaande ‘Some principles of criticism’. Die ‘principles’ werden uitgewerkt en toegepast in zijn laatst verschenen boek dat hij presenteert als: Concepts of criticism (1963-1964). Wellek spreekt daarin opnieuw over zijn al sedert jaren bekende onderscheid tussen de externe en de intrinsieke benadering van het literaire kunstwerk, onder verwerping van de eerstgenoemde methode. Alleen al de gedachte aan zo'n onderscheid, is voor Walter Binni een ketterij. Ten eerste omdat zich de idee der eenheid van vorm en inhoud ertegen verzet, en ten tweede omdat hij ze niet verzoenen kan met zijn ‘historisch-critisch geweten’.

Binni gebruikt als argument ondermeer een bladzijde uit de Zibaldone van Giacomo Leopardi. Deze (m.i. zeer grote) romantische dichter meent dat degene die zelf geen verbeelding heeft, en geen gedachten, gevoel of inventief vermogen, ook nooit een goede literaire stijl kan hebben, of op verantwoorde wijze daarover zou kunnen oordelen in het werk van zichzelf of van anderen.

De waarheid die in deze overtuiging besloten ligt (maar die volgens mij allereerst dient om een verschil aan te duiden als tussen bijvoorbeeld Francesco de Sanctis en René Wellek: de een is kunstenaar en de ander niet) wordt bewust als criterium gehanteerd door een man als Emilio Cecchi. Ik citeer uit zijn bijdrage aan The critical moment: ‘I have already said that, in my opinion, the style of a critical essay is a guarantee of the truth and vitality of the impressions and ideas set forth in it, and in fact is an intrinsic part of that truth and vitality’.

Terug naar de begane grond van René Welleks Concepts of criticism. Maar is die begane grond inderdaad zoveel váster onder onze voeten? De invloedrijke Amerikaanse theoreticus verkondigt herhaaldelijk en nadrukkelijk dat voor hem de eerste taak van de literatuurbeschouwer

[p. 352]

bestaat uit de analyserende en beoordelende studie van autonome teksten, volgens de beginselen van een degelijke literaire theorie. Maar hoe hij zich dat precies voorstelt, wordt helaas niet overdreven duidelijk. De helderste essays in Concepts of criticism zijn die, waarin Wellek bekommentarieerde historische overzichten geeft van de opvattingen van anderen. Ik wijs op zijn drie grote opstellen over ‘The concept of baroque, -romantism, -realism’, en op een tweetal geslaagde pogingen tot ordening van de verschillende richtingen in de moderne kritiek (waarbij overigens moet worden opgemerkt dat hij de opvattingen van een man als Alonso niet alleen onvolledig, maar bovendien foutief weergeeft).

Wat in deze ‘Concepts’ specifiek ‘Wellek’ zou moeten zijn, ligt verspreid over de diverse essays. Het laat zich kennelijk niet zo gemakkelijk samenvatten als de knap geklassificeerde inzichten van andere onderzoekers... De moeilijkheden beginnen reeds zodra men Welleks opvatting wil achterhalen over het voor hem zo belangrijke autonome literaire kunstwerk. Er wordt gesproken over woorden, tekens, betekenissen, waarden, strukturen, normen en funkties, maar hoe het precies in elkaar zit, komt de lezer nooit helemaal te weten. Bij herhaling schrijft Wellek dat de ‘literaire theorie’, de ‘kritiek’ en de ‘literatuurgeschiedenis’ drie verschillende disciplines zijn. Nochtans tracht hij op blz. 291 uit te leggen ‘dat er geen onderscheid bestaat tussen literatuurgeschiedenis en kritiek’! Dat is een ongelukkige formulering. Oók al begrijpt de goedwillende lezer uit de context dat hier de door Norman Foerster verlangde ‘kritische’ werkzaamheid van de literatuurhistoricus in het spel is, alsmede de door Wellek in aansluiting daarop verlangde samenwerking van geschiedenis en kritiek.

Men kan zich volgens Wellek nooit zonder evaluatie bezig houden met literaire teksten, die trouwens reeds als zodanig (onder meer!) ‘structuren van waarden’ zijn. Maar als het juist is dat de literatuurgeschiedenis steeds en noodzakelijkerwijze een waardering veronderstelt, mogen we ons afvragen hoe Wellek ertoe kan komen elders de volgens hem daarvan onderscheiden kritiek te typeren als de studie van de literaire werken ‘met nadruk op hun evaluatie’ (blz. 35). Het zou overigens wel aardig zijn de mening van Wellek te vernemen over de ‘objectieve’ linguïstisch-stilistische methode, die is neergelegd in het tien jaar geleden verschenen werk Kreatieve Analise van Taalgebruik, door W.Gs. Hellinga en H. van der Merwe Scholz...

Tot een opvallende tegenspraak komt Wellek als hij zich bezighoudt met de wijze waarop een verantwoorde evaluatie tot stand moet komen. Na op blz. 16 en 17 te hebben betoogd dat het door de tijdgenoten der

[p. 353]

auteurs en zelfs het door ‘de eeuwen’ gevormde oordeel onbetrouwbaar is, schrijft hij op blz. 18 dat we bij de waardering van literatuur wel degelijk over een vaste richtsnoer beschikken: namelijk de eensgezinde opinie inzake de grote klassieken...

Welleks houding tegenover de geschiedenis is eigenaardig. Op blz. 15 schrijft hij dat de literatuuronderzoeker onmiddellijk toegang tot zijn object heeft, en alleen voor bijzaken een beroep hoeft te doen op historische documenten. Maar die bewering is onnauwkeurig. Externe gegevens kunnen reeds noodzakelijk zijn ter bepaling van het object als zodanig: het onderzoek naar de authentieke tekst of ‘lectio’. Daarenboven kunnen zij het beslissende sluitstuk en het definitieve bewijs bij de interpretatie van dat object vormen. Ik meen dit laatste indirect te hebben aangetoond door mijn interpretatie van Bilderdijks gedicht Gebed, zoals verschenen in De Nieuwe Taalgids van 1956, en toegelicht in De Gids van 1964. Wellek ondermijnt trouwens zijn eigen uitspraak door elders (op blz. 7) te verwijzen naar een serie opstellen van Cleanth Brooks, die de oude waarheid bewijzen dat historische informatie soms nodig is om bepaalde gedichten te begrijpen.

Ik geloof dat degenen die op meer directe en overzichtelijke wijze willen worden voorgelicht inzake de door Wellek aangeroerde algemene theoretische problemen, uiteindelijk beter terecht kunnen in een recente Nederlandse publikatie. Dat is de met interessante voetnoten en bijlagen uitgebreide lezing die Gerard Knuvelder heeft gehouden bij zijn intrede als buitenlands erelid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde⁵. Knuvelder beproeft daarin ondermeer een literatuurwetenschappelijke precisering der hiervoor al genoemde heterogene ‘lagen’ van Roman Ingarden. Daarmee bereikt hij een (voornamelijk uit de Phänomenologie van Edmund Husserl ontsprongen) wijsgerige bron van de bekende Theory of literature die René Wellek heeft opgesteld in samenwerking met Austin Warren. Ongenoemd bij Knuvelder bleef intussen een studie die Ingarden nadien speciaal heeft gewijd aan Das Form-lnhalt-Problem im literarischen Kunstwerk. Ze is te vinden in de eerste aflevering van het internationale tijdschrift voor literatuurwetenschap Helicon (1938).

5 Aasgieren der Filologie?, door Dr. G. Knuvelder (Overdruk uit de Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie, 1963, aflevering 5-8).