Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 108
(1963)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 634]
| |
Martien J.G. de Jong
| |
[pagina 635]
| |
hebben intussen een dertiental jaren tijd gehad om dat waar te nemen. Zoals Lieve Scheer onlangs op deze plaats heeft betoogd, ontpopte Claus zich als een ‘vernuftig en briljant literator’Ga naar voetnoot(1). Er zou een literair-wetenschappelijke of literair-kritische studie te maken zijn over de wijze waarop hij geborgd heeft bij Steinbeck, Faulkner, Cocteau of anderen, en men zou zijn werk kunnen plaatsen in een ‘literairhistorisch’ of ‘comparatistisch’ perspectief. Men zou kortom zijn verdiensten en fouten als literator kunnen onderzoeken, en het resultaat daarvan ware wellicht een interessante vaktechnische verhandeling. Maar literatuur is nauw verbonden met leven, beïnvloedt het leven en komt voort uit een (in ieder geval tijdens het schrijven relevante) wijze van leven of van levensbeschouwing. Ik laat alle ‘letterkunstige verdiensten’ en andere ‘verzachtende omstandigheden’ aan de Verdediging, en concludeer dat de als ‘volledig’ gesuggereerde en geapprecieerde levensuitbeelding in de literaire produktie van Hugo Claus, in feite opzettelijk en stelselmatig beperkt werd gehouden, en derhalve vals is. Claus heeft in zijn veel gelezen prozawerken en dramatische teksten het leven gekarikaturiseerd. En dat niet alleen. Hij heeft het leven bewust beroofd van zijn rijke mogelijkheden, en hij deed dat op verraderlijke wijze. Want na zijn diefstal mengde Claus zich als het ware met de handen op zijn rug onder het publiek, en murmelde op een toon van medelijden: ‘zie toch, hoe erbarmelijk’. Men kan Christus schilderen met van haat vertrokken gezicht, terwijl hij de kleine-neringdoenden uit de tempel ranselt en onschuldige kinderen worden verpletterd onder de omgevallen wisseltafels. Wie die schildering echter presenteert als ‘het beeld van Christus’, pleegt bedrog en verraad. Hugo Claus handelt aldus met de mens en zijn samenleving.
Het leven dat in de roman De Metsiers (1950) wordt uitgebeeld, is grauw, instinctief en a-sociaal. Er zijn twee menselijke verhoudingen die hun gruwelijke omgeving te boven gaan, en die als motieven in het latere werk van Claus zullen terugkeren. Daar is allereerst de verhouding tussen twee mannen: Mon en Bennie. De laatste is imbeciel of minstens debiel. Mon voelt zich voor hem verantwoordelijk (‘Ik heb de hele tijd over hem gewaakt’ - ‘Niemand kan ons nog scheiden’). Zijn bezorgdheid is van vaderlijke aard. Mon is trouwens de vader van Bennie, en tevens de moordenaar van de man die eigenlijk | |
[pagina 636]
| |
zijn vader had moeten zijn. De uit Steinbecks ‘Of mice and men’ bekende verbondenheid tussen de beschermende normale die de onnozele niet missen kan, keert later in enigszins homo-erotische vorm terug in het verhaal Gebed om een goed einde (1954), en (tweemaal) in het toneelstuk Suiker, van 1958. Een tweede, veel belangrijkere verhouding, is die tussen Bennie en zijn halfzuster Ana. Zij heeft gemeenschap met een listige Amerikaan en is zwanger van de vette, varkensachtige Smelders, ‘die op mij viel als een zak en mij kapot prutste’, en die haar vervolgens naar een aborteuse zendt. De droom der (incestueuze) liefde van Bennie en Ana, wordt voorgesteld als de enige uitwijkmogelijkheid van deze jongemensen uit de miserabele werkelijkheid waarin zij zijn geplaatst. Zij fantaseren zonder schuldgevoelens over een verblijf in de mooie stad Brussel, waar ze samen zullen gaan wonen: ‘'s Avonds rondwandelen, en dan samen gaan slapen, slapen’. De onmogelijkheid van deze Brusselse reis hoeft niet door de ontgoochelende realiteit te worden bewezen, omdat een soldaat uit het Amerikaanse bevrijdingsleger de achterlijke halfbroer tijdens een jachtpartij vermoordt. ‘Ik en Bennie. Wij waren te schoon. Het mag niet’, concludeert Ana. Er dient te worden opgemerkt, dat Claus het in dit boek uitgebeelde leven, met al zijn afstotende aspecten, duidelijk heeft voorgesteld als abnormaal. De Metsiers vormen een apart staande, a-sociale groep: ‘de uitgestotenen... de verachte sedert jaren’.
Wat in de roman De Hondsdagen (1952) op pijnlijke wijze treft, is het feit dat Claus een grauw, uitzichtloos en ellendig menselijk bestaan afschildert, als ware dat het normale. Hij tekent een ongezonde, gore en ruwe omgeving waarin het geloof, de hoop en de liefde gelijkelijk ontbreken, en doet alsof deze ‘burleske snertboel’ de geëigende sfeer is voor wezens die hij aanduidt als ‘vleesklompen op twee poten’. Het wachtwoord van deze wezens is: ‘avorteert onze dracht’; en dat zij door niets meer worden geschokt, ‘moet aan de generatie liggen, heeft iemand eens gezegd’. Aan het begin van het voorlaatste hoofdstuk komt een beeld voor, waardoor de situatie van die generatie vleesklompen wordt gesymboliseerd. Het zijn kettinghonden die janken in de nacht. Omdat ze ‘zo maar huilen’ of ‘bang zijn’, of omdat ze ‘treurig... alleen zijn en vastgebonden aan hun hok’. Toch is ook dit gore boek gebouwd rondom een poging tot uitwijken. De ontsnappingsmogelijkheid is echter al even vaag en onwerkelijk als in De Metsiers. Zij is ook even ongezond, en - om een in dit milieu | |
[pagina 637]
| |
irrelevant woord te gebruiken -: ook ongeveer even ‘zondig’ als in de eerste roman. Er is sprake van een ‘jacht’ naar het verdwenen kostschoolmeisje Bea, waaraan wordt deelgenomen door een jongeman (Philip) wiens levensonderhoud wordt gewaarborgd door zijn zwangere vriendin Lou, die hij tergt en tegelijk bemint, en die hij verder zonder scrupules uitnodigt tot abortus provocatus of prostitutie. Tussen Philip en het door hem geïdealiseerde kostschoolmeisje bestaat een vreemdsoortige en gecompliceerde psychische band, die echter verbroken wordt door zijn terugkeer naar Lou. Wanneer het meisje Bea (via de aberratie van op effect berekende omwegen) eindelijk terug gevonden is, constateert Philip overigens dat het doel werd voorbijgelopen: ‘omdat het doel gewoonweg een hersenschim was’. Het slot van de roman suggereert dat de scheiding een zelfmoord van de twaalfjarige (!) Bea tot gevolg zou kunnen hebben. Wat daarna komt, is Philips weerzien met Lou. Want er is volgens de held nu eenmaal ‘een tijd van beminnen en een van bedrogen worden. Een tijd van trots en een van deemoed’. De tweede componenten vertegenwoordigen de ‘orde’. Althans voor hem. En daarin zit het onopgeloste conflict... en tevens het bedrog. Er bestaan in ‘de hondse wereld’ nog andere, zelfs meer voor de hand liggende mogelijkheden dan ‘zo maar huilen’ en ‘bang zijn’. Maar Claus schrijft zelf in zijn bundeltje Natuurgetrouw (1954) over de uitgever die hem (de beroemde, jonge en talentrijke auteur) als volgt aanmoedigde: ‘Schrijf mij een roman met veel wanhoop, daar ben je op je best in’. Waarop Claus verzucht: ‘En de tijd om te onderzoeken kwam niet...’.
Het toneelstuk Een bruid in de morgen ( 1955) gaat over het armoedige gezin van een niets uitvoerende mislukte componist, voor wie zijn vrouw alleen nog gevoelens van verachting en meewarigheid kan opbrengen. Dit echtpaar, dat volgens de vrouw ‘te klein. Te arm en te laf’ is geweest om gelukkig te worden, heeft twee kinderen. Een zoon Thomas, die door de buitenwereld niet zonder reden ‘de gekke Pattijn’ wordt genoemd; en een dochter, Andrea, van wie Claus in zijn regie-aanwijzingen meedeelt dat zij aan ‘latente hysterie’ laboreert. De moeder tracht Thomas (die beslist niet in staat is om later op eigen benen te staan) een burgerlijke verzorging te waarborgen, door hem uit te huwelijken aan zijn nicht Hilda, welke figuur Claus voorgesteld wil zien als een ‘niet belachelijk... oud jongmeisje’. Ook voor deze in-trieste omgeving duidt Claus een uitwijkmogelijkheid aan. Ze is gelegen in een reprise van de verhouding die ons reeds | |
[pagina 638]
| |
bekend is uit De Metsiers: Ana wordt Andrea, en Bennie wordt Thomas, terwijl de reis naar Brussel vervangen wordt door een treinreis(!) naar Engeland. De moeder doorziet het onmogelijke en ongeoorloofde van de verhouding tussen haar kinderen, en de dochter beseft het uitzichtloze van het leven der ouders. Het conflict ligt in de tegenstelling tussen de droomwereld van de kinderen als symbool van de zuiverheid, en tussen de bestaanswijze van de ouders, die Andrea gelijkstelt met de wereld van ‘de volwassenen, die het leven leiden zoals het moet. In de regelen.’ Zij waarschuwt de onnozele Thomas dat hij zichzelf ‘bevlekt’ en ‘bevuilt’, wanneer hij meezingt ‘in hun koor’. Andrea doet aan het einde van het stuk wat Bea aan het einde van De Hondsdagen had kùnnen doen: zij pleegt zelfmoord en sterft als martelares van de droom, hetgeen in dit geval zeggen wil dat zij tevens fungeert als martelares van de incest. In zijn regie-aanwijzingen beklemtoont Claus de symboliek, middels een tegenstelling tussen de huiskamer en het kamertje waar de broer en de zuster zwoelerig plegen te lachen, te kirren, te strelen en te fantaseren. Wanneer de toeschouwer dit kamertje ziet, moet hij tegenover de ‘grauwheid’ van de huiskamer ‘ineens een hevige, bijna glanzende, nieuwe wereld in dit huis’ ontdekken: ‘waar de dromen dus opgestapeld zijn en waar het meisje Andrea sterft’.
De koele minnaar (1956) is een volslagen a-morele roman, die zich afspeelt in een voos wereldje van Italiaanse cineasten, inclusief lesbische dames. In dit milieu komt een Vlaamse klaploper Edward terecht, die na een eindeloze hoeveelheid maatschappelijk niets-doen, bij veel soms masochistisch gevarieerde seksuele activiteit en volslagen gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel en schuldbesef, tenslotte als volgt een uitwijkmogelijkheid aankondigt: ‘Hop’, zei hij, ‘naar het helder en grijs land daarboven’. Deze zeer vaag aangeduide ontsnappingspoging is moeilijk au sérieux te nemen. De schrijver heeft tevoren maar al te sterk gesuggereerd, dat zijn held slechts de perverse energie bezit die nodig is om te vegeteren op kosten van een maintenerend vrouwdier. Zijn reis naar het Noorden is als streven naar zuiverheid van soortgelijke dubieuze aard, als die naar Brussel of naar Engeland in De Metsiers en in Een bruid in de morgen.
De sadistische trekken van de luie Edward worden uitgewerkt tot moordlust in de hoofdfiguur van het toneelstuk Het lied van de moordenaar (1957). Hij is een bendeleider uit de achttiende eeuw, die tussen | |
[pagina 639]
| |
twee vrouwen leeft, van wie hij er één verstoot. Dat is zijn eigen vrouw; ze is tot op zekere hoogte vergelijkbaar met Lou uit De Hondsdagen. De tweede vrouw is getrouwd met een ander. Zij schijnt voor de bendeleider een synthese van lichamelijke én geestelijke binding te kunnen waarborgen. Maar het mislukt (natuurlijk). Niet omdat de ideale vrouw terugkeert naar de echtelijke woning, die ze in een ons reeds bekende terminologie aanduidt als een ‘kooi... waarrond de kettinghonden huilen’, maar omdat de hoofdpersoon haar vermoordt. Hij kan namelijk zomin afstand van deze vrouw doen, als zichzelf aan haar verliezen. En hààr dood impliceert in dit stuk tevens de zijne. Aldus valt de ‘ontsnappingsmogelijkheid’ deze keer samen met het gevolg van de mislukking der ontsnapping, zoals dat werd gesuggereerd in De Hondsdagen, en zoals dat werd voltrokken in Een bruid in de morgen.
Gelijk al werd opgemerkt, laat het toneelstuk Suiker (1958) een soort reprise zien van de verhouding tussen Mon en Bennie uit De Metsiers. Er is een geslepen ellendeling, Max, die als laatste houvast in zijn onvruchtbare eenzaamheid een beschermende vriendschap koestert voor de volslagen onzelfstandige, nogal simpele arbeider Kilo, wiens eigenaardigheden herinneren aan Bennie uit De Metsiers en aan Thomas uit Een bruid in de morgen. De verbondenheid van Max en Kilo wordt als door een microscoop opnieuw weergegeven in de verhouding tussen de lamentabele gebroeders Minne, van wie de een imbeciel is en volkomen afhankelijk van de andere. Max heeft zijn beschermeling Kilo een maatschappelijke zekerheid toegedacht door een huwelijk met zijn nicht Jenny. Dat is een sociale maatregel die na Een bruid in de morgen geen verrassing meer biedt. De handeling verplaatst ons naar een barak van Vlaamse seizoenarbeiders in Noord-Frankrijk. Een milieu van bederf, hoerenloperij en drankmisbruik. Claus zelf spreekt over een ‘goor en luisterrijk gedoe, waarin ik (alleen ik?) mijn leven heb erkend’. De tussen haakjes geplaatste vraag suggereert het bedrog, waarvan verschillende critici het slachtoffer zijn geworden. Zomin als in Claus' andere werken, wordt ‘de toeschouwer’ hier geconfronteerd met zichzelf en zijn eigen levenssituatie. En de uitspraak van een Duitse beoordelaar volgens wie Claus zou hebben afgezien van buitenissigheden, is gewoonweg onwaar. Integendeel. De opzettelijkheid van het buitenissige valt er met een mestvork af te scheppen. En de uitwijkmogelijkheid? Ze bestaat uit een fantasie van zuivere liefde (doel van de droomreis is ditmaal Parijs) tussen de onnozele Kilo en de regelrechte hoer Malou. Kilo zegt aan het einde van het | |
[pagina 640]
| |
stuk: ‘Laten wij doen alsof het kan.’ Malou antwoordt: ‘Zolang het kan.’ De twijfel aan de eigen droom wordt in die slotscène nog. verbonden met de rotte angst voor het menselijk bestaan, die blijkt uit het ‘dringend’ herhaalde zinnetje: ‘Ik wil geen kinderen.’ Dat is een afwijzing van het leven die eveneens voorkomt in Het Lied van de moordenaar, en in Claus' voorlaatste roman De verwondering.
Het grauwe leven der seizoenarbeiders in de Franse suikerindustrie had Claus al eerder geïnspireerd. Van 1952 is het verhaal Suiker, waarin de enige man die zich boven de zwijnerij weet te verheffen, een Duitse krijgsgevangene is. Hij droomt van een terugkeer naar vrouw en kinderen in de Heimat, maar komt door een stom ongeluk om het leven. Het verhaal staat in de bundel De zwarte keizer (1958), die in het algemeen dezelfde uitzichtloze levensuitbeelding te zien geeft als Claus' overige werk. Er is onder meer sprake van wederzijds bedrog vanuit kleinburgerlijke beperktheid (Wij zullen u schrijven, 1957) van onbevredigde hunkering temidden van chanterende vuiligheid (De mooiste kleren, 1950), van ongelukkige kinderlevens in een door ouders kapot geruziede wereld (Wandelen, 1952). Vooral van verveling, van troosteloosheid en van abnormaliteiten. Het toppunt van akeligheid wordt wellicht bereikt in Rue monsieur le Prince (1952): de beschrijving van een bohémienachtig milieu van leegheid en godvergeten verveling, die men tracht te verdrijven en tevens intensiveert middels alcohol, nicotine en fallische bedrijvigheid. Het enige lichtpunt in dit provinciale, duistere wereldje, is de verliefdheid van een der aanwezigen. De trouwe lezers van Claus zullen echter wel op voorhand begrepen hebben dat het verwachte meisje niet komt opdagen... Het titelverhaal van De zwarte keizer (1950) kondigt de onmogelijkheid van de ongerepte droom trouwens al aan. Het gaat over een eenogig jongetje dat ‘natuurlijk’ geen beschermende vader of oudere broer kan hebben, en wiens mooie ‘geheim’ wordt ontluisterd en vergokt, zodat hij ‘arm en naakt’ terug moet naar een niet-begrijpende moeder, ‘in een huis, dat naar ajuin en urine rook’... Kinderen en geestelijk onvolwaardigen zijn in deze bundel Claus' geliefde personages. Zelfs het begrijpelijke is voor hen onbegrijpelijk; zij staan in hun onmacht naast de maatschappelijke verantwoordelijkheid die Claus vreest, en zij hoeven geen oplossingen te zoeken. Het slotverhaal (Gebed om geweld, 1954) gaat over twee deerniswekkende Duitse militairen, die na de oorlog rovend en moordend door Italië zwerven. Hun onderlinge verhouding is duister-mysterieus en homoerotisch (‘wij spreken niet meer, wij strelen alleen maar in het | |
[pagina 641]
| |
duister’). In Herman, die zijn geheugen verloren heeft op een Russisch slagveld, herleven de onnozele Bennie, Thomas en Kilo. Ze zijn nu echter veel gevaarlijker in handen van de vroegere sergeant Mirko, die - als een tweede, meer agressieve Max - zijn beschermeling aanzet tot ‘zachte moorden’. De grauwe menselijke ellende, door Claus al eerder in verband gebracht met ‘de generatie’, wordt in dit verhaal uitgebeeld als een onherstelbaar gevolg van de oorlog.
In de komedie Mama, kijk, zonder handen! (1959) krijgt men opnieuw te maken met ‘de hondenwereld’, die nu sociaal-satirisch wordt aangeduid als een maatschappij van ‘systemen, groeperingen, wedlopen, volkerengroepen, blokken, acties, melkerijen, arsenalen’, waarin de mens alleen maar kan zijn: ‘een Amerikaan, een Rus, een Beneluxer, een vluchter, een stamnummer, een elektriciteitsrekening, een belastingkaart’. De enige lieden die zich daarboven verheven voelen, zijn oplichter, potentiële gifmoordenaar, klaploper, nozem en nietsdoener. Dit illustre stel zal uitwijken naar een eiland in de Caraïbische Zee, op kosten van de oudst aanwezige, wiens verhoopte dood nog niet heeft willen intreden. Een ‘lieve jongen’ van vijfentwintig, ‘mager en verward’ en met het halve uiterlijk van ‘de dichter die hij zou willen zijn’, weigert echter met de anderen te vertrekken. Via een jeugdtrauma is hij tot de ontdekking gekomen, dat na iedere droom een vernederende val pleegt op te treden. Hij demonstreert aan het einde van het stuk dat hij zich ongelukkig en uitgestoten voelt. Zoals deze ene figuur expliciet uitspreekt dat het uitwijken naar de droom en dus de verheffing boven de ‘hondenwereld’ een onmogelijkheid is, zo bewijzen de andere personages impliciet de idioterie van hun eigen ontsnappingspoging en tevens de valsheid van het wereldbeeld dat hen tot ontsnapping beweegt. Claus wilde in dit toneelstuk de ‘burleske snertboel’ op deze aarde parodieëren, maar in feite leverde hij slechts een parodie op zijn eigen oeuvre.
Wat gebeurt er met de geestelijk onvolgroeide die de wereld als een snertboel ondergaat, en door de schijnbare verwezenlijking van de droom ontgoocheld werd? De zojuist bedoelde jongeling uit Claus' comedie kruipt onder tafel en zegt: ‘Ik ben een hond. Gooi mij een been toe’. Dit biedt nieuwe mogelijkheden voor de literator. Men gaat uit van een schijnbaar (!) normale mens, die zich verheffen wil boven zijn feitelijke onvolwassenheid en de omstandigheden waarin hij leeft. Als wensdroom fungeert zijn vereenzelviging met een ideale ‘held’. Deze | |
[pagina 642]
| |
identificerende uitwijkpoging gelukt bijna, maar impliceert de ontmaskering van de uiteindelijk verachtelijke en ridicule ‘heros’, en van diens dito omgeving. De hoofdfiguur is intussen geconfronteerd met allerlei mogelijke en onmogelijke abnormaliteiten die er maar te vinden of te fantaseren zijn. Tenslotte gaat hij geestelijk ten onder aan ‘verwondering’ over de door inkrimping vervalste wereld, waarin men hem opzettelijk geplaatst heeft. Boeken van Johan Daisne, Heinz Risse, Lea Quaretti en vooral van Paul Hacket, hebben de bruikbaarheid bewezen van een bepaald romanprocédé: het al dan niet op last van een psychiater geschreven dagboek van een verpleegde schizofreen. Een met talent uitgewerkte combinatie van deze twee gegevens, leverde Claus' roman De Verwondering (1962). Dit boek eindigt met een humanitaire exclamatie, welke overbodig zou zijn geweest als de auteur zich had kunnen bevrijden van de dwang waarin zijn a priori der onmacht en ontluistering hem gevangen houdt.
Ook na ‘De Verwondering’ bleek Claus zijn laatste concentrische cirkel nog niet te hebben getrokken. De ‘nare komedie’ De dans van de reiger (1963) vertoont burlesk bedoelde verwikkelingen tussen een jong Belgisch echtpaar gedurende een vakantieverblijf in Spanje: ‘Hoe zalig het was en hoe gezond van af en toe weg te geraken uit de dagelijkse sleur’. De vrouw doet alsof ze een escapade pleegt met een blaaskaak van wie ze ten onrechte beweert dat ‘hij weet hoe te leven’; de man doet alsof hij zich als de volmaakte bedrogen minnaar gaat ophangen, maar in werkelijkheid valt hij slechts op zijn stuitje. Op de laatste bladzijde zegt de man: ‘wij gaan naar huis’, en de vrouw: ‘alles is als vroeger’. Waaraan ter (overbodige) informatie kan worden toegevoegd dat het ‘vroeger’ niet veel zaaks was. De vrouw kon het toen al ‘geen ogenblik langer uithouden’ bij haar echtgenoot, en vluchtte daarom tijdens een gemaskerd bal met een onbekende matroos in de heren-WC; de man heeft voortdurend te kampen met een jeugdtrauma waarvan de consequenties worden geïntensiveerd door toedoen van zijn moeder, die eveneens rijp voor de psychiater is. Het stuk schijnt een vrij belangrijk ding te bewijzen: namelijk dat Claus zijn eigen procédés zo goed begint door te krijgen, dat hij in staat is tot opzettelijke pastiches.
In zijn laatste roman, Omtrent Deedee (1963), keert Hugo Claus terug naar het Vlaamse land der Metsiers, van welk boek hij ook min of meer het uiterlijke compositie-schema heeft herhaald. Het vertrekpunt | |
[pagina 643]
| |
voor de - uiteraard tot mislukking gedoemde - ontsnapping naar de betere ‘droom’, wordt weer bepaald door het niveau van een bepaalde familie: de Heylens. Zij plegen één keer per jaar bijeen te komen in de pastorie waar een der zusters, de 102 kilo wegende Natalie, de functie van huishoudster vervult. Buiten de familiekring staan vier personen. Twee daarvan zijn minder belangrijk. Ten eerste de aangetrouwde Italiaan Giacomo, die zich als hygiëniteitsmaniak bekommert om huwelijkstrouw (d.i. huwelijks-wantrouwen), vroomheid en maatschappelijke verantwoordelijkheid. Ten tweede de hoerachtige Tilly Hoorebeke, die zich ontpopt als ‘een gelijkwaardig lid van de familie’, wanneer zij in onderjurk en gevuld met drank, bij de heupen wordt genomen en neervalt op een sofa. Omdat Madame Tilly ‘zo'n spring-in-'t-veld is, een pretmaker’, wordt haar aanwezigheid op de jaarlijkse bijeenkomst gewaardeerd door de gastheer der Heylens. Dat is de roodharige pastoor Deedee, die de werkgever, de heilige, de God en de verhoopte minnaar van Natalie isGa naar voetnoot(1). Deze kwalifikaties duiden reeds op zijn ambivalente houding tegenover de familie Heylen. Hij schijnt zich tenslotte slechts boven hun niveau verheven te kunnen houden, middels een masochistisch getint flagellantisme. In zijn slothoofdstuk suggereert Claus dat Deedee in staat zou zijn geweest uitkomst te brengen voor de vierde buitenstaander, de psychisch gestoorde, homoseksuele jongeling Claude, die ‘lacht naar Deedee als een hoer’. Claude heeft iets van Kilo uit Suiker, maar hij demonstreert zijn afstand tot ‘de wroeging, de spijt, de zonde van de Heylens’ op een wijze die eveneens herinnert aan de cynische en tevens diep ongelukkige Max, uit dat zelfde toneelstuk. Wanneer Claude zich tenslotte afgestoten voelt door Deedee, wordt bewaarheid wat zijn pleegvader al half in het boek heeft gezegd: met Claude weet niemand raad, ‘en het zal zeker Deedee niet zijn die hem redden zal’. Claude voltrekt de zelfmoord die wordt geparodieerd in De dans van de reiger. Ongeveer terzelfder tijd ligt Deedee met ontblote rug geknield voor het kruisbeeld. Hij geselt zichzelf en ondervindt daarbij wellicht dezelfde pijn als die, welke hij zocht tijdens het voorafgaand nachtelijke bacchanaal bij een spelletje met een bijna geheel ontklede vrouw der familie Heylen, wier naakte rug voor Claude ‘de tanden en de beet uitlokt (e)’. Die vrouw zal inmiddels weer wel in het echtelijk bed liggen ‘op een halve meter afstand’ van haar Italiaanse echt- | |
[pagina 644]
| |
genoot, genoot, die hygiënisch voedsel knabbelt en wiens beschuldigende blik en gore, geluidloze scheldwoorden zij ‘schaamteloos’ opvangt. Ook voor de anderen heeft het dagelijkse leven zijn machteloze gang hernomen. Niets is veranderd. Niemand is ontsnapt, tenzij door de strop.
***
Misschien werkt Claus momenteel aan een ‘nieuwe’ roman, of aan een ‘nieuw’ toneelstuk. Ik vrees dat men zich kan voorbereiden op herkenningen en Freudiaanse varianten. De balans die na dertien jaar literaire levensuitbeelding kan worden opgemaakt, is tevens een aanklacht. Govaart heeft geconstateerd dat Claus meent te hebben afgerekend met ‘de Vader in de hemel’ en dat hij zich buiten de maatschappij en haar moraal plaatst. Die constatering kan voor velen een verwijt zijn. Soit. Maar Claus verwerpt niet alleen God, de maatschappij en de traditionele moraal. Hij ontluistert de mens en het leven, en helaas ook nog de droom. Wat hij behoudt, is slechts de ‘vuiligheid’ die vegeteert, en de angst die huilt en jankt. En terwijl hij zijn uitgever een roman ‘met veel wanhoop’ bezorgt, tracht hij zijn lezers wijs te maken dat de wereld uit een modderpoel bestaat, waarin hij tevergeefs op zoek is naar wilde rozen. Inderdaad tevergeefs. En ik verwijt hem dat hij dit ‘tevergeefs’ bewust vooropstelt. Het literaire werk van Hugo Claus mist veerkracht en ontvankelijkheid tegenover het leven. Hij huilt met de kettinghonden in de nacht... en daardoor tevens met de wolven in het bos. |
|