Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 106
(1961)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 591]
| |
Franse letteren
| |
[pagina 592]
| |
ontdekking van de universele analogie tussen de dingen, die de eenheid van de wereld verklaart. ‘Tout est hiéroglyphe’, schreef de auteur van de Fleurs du Mal in zijn Art romantique, en de dichter is een ‘déchiffreur’ van die ‘symboles obscurs’. Hieruit volgt dat, volgens die estetika, de vraag naar het bestaan van de werkelijkheid niet zo belangrijk is. De vraag naar de schoonheid van de natuur heeft voor die dichtkunst ook weinig zin. De natuur is zelfs lelijk, schrijft Baudelaire: ‘La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive’Ga naar voetnoot(1). Voor de ‘objektivisten’ liggen, zoals blijken zal, die vragen heel anders. Van Baudelaire tot Breton staat de mens met zijn onafhankelijke verbeeldingskracht op het voorplan. In die zin gaat het om een individualistische estetika: ‘L'artiste, le vrai poète, ne doit peindre que selon qu'il voit et qu'il sent. Il doit être réellement fidèle à sa propre nature’Ga naar voetnoot(2). Tegenover die doktrine staat de poésie de l'objet van Francis Ponge. Onze bedoeling is het, trachten aan te voelen en te laten aanvoelen, aan de hand van recente bundels, hoe Supervielle, Henri Pichette, Jean Follain, Francis Ponge en Saint-John Perse in hun poëzie de werkelijkheid ervaren en welke weerslag die ervaring heeft op hun denkbeelden over het wezen van de poëzie.
***
Onjuist is het de tegenstellingen in de geschiedenis van de moderne Franse poëzie zo scherp te stellen als hierboven, al zijn ze reëel. Tussen Baudelaire, Mallarmé, Valéry en de surrealisten enerzijds en Ponge, Michaux en Prévert anderzijds, tussen de zgn. absolute individualisten en de absolute objektivisten, bestaat er een wereld van schakeringen. Zelfs nog in het werk van elk van hen. Tot die uiteraard minder bekende sfeer van kunstenaars behoort de delikate Jules Supervielle. Onlangs heeft de kritikus Etiemble een boeiend essay aan hem gewijdGa naar voetnoot(3). Daaruit blijkt dat Supervielle steeds getracht heeft elke symbolistische invloed uit zijn werk te weren. Romantikus als hij was, met een grote voorliefde voor de poëzie van Victor Hugo, maar gevormd door de beproefde estetische beginselen van de Franse Klassiek, bleef hij aanvankelijk gesloten voor de hallucinante en visionnaire kunst van Rimbaud en Apollinaire: ‘Je ne parvenais pas à franchir les murs de flamme et de fumée qui séparent ces poètes des classiques, des roman- | |
[pagina 593]
| |
tiques’. Literatuur die zich te ver verwijdert van de werkelijkheid, mist innerlijkheid: zij vervreemdt zich van de mens. Daardoor loopt zij ook het gevaar aan autenticiteit te verliezen. Daarom keerde Supervielle zich waarschijnlijk ook af, zowel van de onpersoonlijke hermetische kunst van Mallarmé, als van de ‘poésie du délire’ van Rimbaud en de surrealisten. Zijn ideaal was het ‘de faire sentir les tourments, les espoirs et les angoisses d'un poète et d'un homme d'aujourd'hui’, ‘dans la continuité et la lumière chères aux classiques’. Wanneer men enkele maanden rondgedwaald heeft in Supervielle's poëtische wereld, die bij een eerste bezoek zeer vreemd aandoet, krijgt men het gevoel dat de dichter met een bijna oneindig geduld getracht heeft zijn speelse droomleven en zijn vreugde in het scheppen van metamorfosen te verzoenen met zijn aangeboren nood aan meditatie over de mysteries van het bestaan en vooral over het duistere lot van de mens, dat hem soms zeer diep bewoog. Uit dit streven naar harmonie tussen het zonnige spel van de fantasie en de duistere onrust van een zoekende geest, is een kunst gegroeid van licht en donker, van beheerste liefde en van stil verdriet. Hoe staat Supervielle tegenover de werkelijkheid? Om dit te vatten moet men zijn beeldspraak bestuderen. Welke rol speelt het beeld in de poëzie van Supervielle? In het opstel, En songeant à un art poétique (1951), schreef de dichter: ‘L'image est la lanterne magique qui éclaire les poètes dans l'obscurité’. Opvallend is het hoe deze bepaling overeenstemt met die van Pierre Reverdy en André Breton. Het zou ons te ver voeren om op die konkordantie dieper in te gaan, maar toch stellen we vast dat Supervielle's metaforiek een uiting is van een intens kontakt met de werkelijkheid. Zijn metamorfosen groeien uit zijn liefdevolle aandacht voor het leven in de schepping. Bij Reverdy en Breton maakt de bepaling van het beeld als ‘un guidon de l'esprit’, deel uit van de teorie van de universele analogie die in feite teruggaat op de estetika van Baudelaire, zoals die in het gedicht Correspondances wordt uitgedrukt. De dichter van Le voleur d'enfants is volkomen vreemd aan die leer. In zijn eerste bundels, vooral tot aan Gravitations van 1925, was de dichter erg vrij in het omvormen van de werkelijkheid naar de grillen van zijn fantasie. Sinds La fable du monde van 1938 is Supervielle's beeldspraak zeer versoberd en verinnerlijkt. Het gevoel van de naderende dood en een daarmee gepaard gaande behoefte aan vriendschap met mensen, dieren, planten, wolken en sterren, verhevigen zijn verlangen naar inkeer en intimiteit. Heel de wereld zou hij dan willen omsluiten in zijn ziel. Wanneer zijn vrienden de bomen, aan het raam, hem naar de eeuwigheid wenken, dan aarzelt de dichter. Het leven op aarde is hem te lief om de totale inkeer te wagen. De | |
[pagina 594]
| |
heerlijkheid van het aards bestaan wint het nog op de stilte van de dood. De intimiteit met de wereld is bij Supervielle zo groot dat hij er zich volkomen mee identificeert. Dat is het geheim van zijn beeldspraak. Zo metamorfoseert hij zich en wordt een treurwilg of is een cypres, die op hun beurt de gedaante van de dichter aannemen. Wanneer hij dan met hen dialogeert, dialogeert hij met zichzelf. Daardoor bereikt hij een zeer hoge graad van intimiteit met de omringende wereld en met zijn eigen zieleleven, zoals in het zeer gevoelige gedicht van de reeks Arbres uit de bundel Poèmes (1935-1945): S'il n'était pas d'arbres à ma fenêtre
Pour venir voir jusqu'au profond de moi,
Depuis longtemps il aurait cessé d'être
Ce coeur offert à ses brûlantes lois.
Dans ce long saule ou ce cyprès profond
Qui me connaît et me plaint d'être au monde,
Mon moi posthume est là qui me regarde
Comprenant mal pourquoi je tarde et tarde...
Het geheim van Supervielle's eenvoud schuilt in zijn liefde tot de schepping, die getemperd wordt door zijn diepmenselijke beschouwingen over het mysterie van zijn eigen wezen. Supervielle heeft iets van de romantische melancholicus en van de geïntroverteerde, humanistische, ernstige minnaar van het leven. Chateaubriand en Montaigne waren ook zijn vrienden.
De wereld van Supervielle, hoe onwerkelijk ze soms ook lijkt, is niet zo hermetisch gesloten als die van Mallarmé of van sommige surrealisten. Het gaat om een andere symboliek. De beeldspraak van de dichter van La fable du monde is gegroeid uit een geheel van algemeen menselijke ervaringen, terwijl die van de zgn. hermetische poëzie veelal teruggaat op filosofische inzichten als bij voorbeeld het nihilisme, die veelal niet beantwoorden aan spontane gevoelens. Supervielle verwijdert zich van de werkelijkheid, maar hij doet het zoals de Klassieken: alles is er naar de maat van de mens. Zijn kunst is daarom ook zo intiem. Hij verdroomt de dingen, maar met mate: ‘Je rêve toujours un peu ce que je vois’ (kursief van mij). Supervielle kijkt eerst naar de dingen, dan verdroomt hij ze: heel zijn wezen is essentieel naar buiten gericht. Een symbolist droomt eerst, dan kijkt hij al dromend naar de dingen: hij is essentieel in zichzelf gekeerd. Supervielle benadert het standpunt van de objektivisten, maar hij gaat verder: hij droomt. Objektivisten als | |
[pagina 595]
| |
Ponge, Henry Pichette dromen niet of willen niet dromen: ‘Ce que j'écris n'est point rêvé’. Wie Pichette's bundel, Odes à chacun, leest, vindt dit ‘apoëtisch’ beginsel aanvankelijk niet terug in zijn verzen die gewild lyrisch aandoenGa naar voetnoot(1). Het werk wordt gekenmerkt door een patetische en vooral retorische toon, het richt zich tot alle leden van de gemeenschap, van de schoenlapper tot de dichter toe. In ellenlange, doodvervelende alexandrijnen worden, bladzijde na bladzijde, alle mogelijke Franse stielen ‘bezongen’: een fantastische woordenschatoefening is het voor wie nog niet thuis is in de nomenklatuur van de ambachten. Geen enkel ogenblik is de dichter erin geslaagd de universele solidariteit van al de arbeiders dezer aarde te laten aanvoelen. Dat ligt echter niet aan zijn poëtische inzichten. Kennelijk heeft hij getracht een tema van Teilhard de Chardin poëtisch te verwerken, alsof de denkbeelden van deze visionnair op zichzelf nog niet poëtisch genoeg zijn. De literaire kritiek heeft deze bundel van Pichette ongunstig beoordeel. Wat verwijt men hem? De dichter Pierre Oster insinueert dat men heden ten dage de wereld moet omvormen en aan politiek doen, ‘faire fondamentalement de la politique’, om zich, zoals Pichette, met een laurierkrans te kunnen tooienGa naar voetnoot(2). Pichette heeft zeker niet de bedoeling gehad apoëzie te schrijven, alhoewel hij daarvan voorstander is, getuige zijn bundel Apoèmes. Indien hij toch apoëtische beginselen heeft willen huldigen in zijn Odes à chacun, dan is hij daarin niet helemaal geslaagd. Dan heeft hij slechte apoëzie geschreven. Apoëzie kan immers poëzie zijn. Pichette heeft o.i. oprecht gestreefd poëzie te schrijven, die een loflied zou zijn van de arbeid, de arbeider en de aarde. Waarom is hij daarin niet geslaagd? Of is men dat soort poëzie niet meer gewoon? Waarom is zijn poëzie geen poëzie? Pichette's hymnen beantwoorden niet aan de hoge opvattingen die door hedendaagse vooraanstaande Franse dichters gehuldigd worden over de waarde van de poëzie in het geestelijk leven. Daarvoor hoeft men slechts de rede van Saint-John Perse te lezen, gehouden voor de Zweedse Akademie bij de uitreiking van de Nobelprijs 1960Ga naar voetnoot(3). De dichter blijkt er zich voor te schamen alleen schoonheid na te streven: ‘La poésie n'est point art d'embaumeur ni de décorateur... Elle s'allie, dans ses voies, à la beauté, suprême alliance, mais n'en fait point sa fin ni sa seule pâture’. Zij is ook vrij van elke ideologische smet. Zij is ook vreemd aan het persoonlijk leven van de dichter: de konkrete mens is eruit verbannen. Zij is abstrakt als de waarheid. Zij heeft tot taak de mysteries van het leven en de ziel te doorgronden. Daarin is zij de | |
[pagina 596]
| |
bondgenote van de zuivere wetenschap, al eksploreert zij de kosmos niet met behulp van het diskursief redenerend verstand, maar met behulp van wat de auteur noemt ‘la pensée analogique et symbolique’ of nog ‘l'illumination lointaine de l'image médiatrice’. Zijn opvatting over de poëzie is een kurieus mengsel van Baudelairiaans symbolisme, Valéryiaanse abstraktie, surrealistische beeldspraak en twintigeeuws scientisme. Zijn grootheid ligt in de magistrale syntese van de hedendaagse wetenschappelijke en artistieke stromingen. Saint-John Perse spreekt over de poëzie als ‘l'instrument poétique’. Dat is zij ook voor Pichette. Op dat punt treft hem geen verwijt. Maar zijn bedoelingen zijn anders. Hij stelt de poëzie ten dienste van sociaal-politieke idealen, een beetje zoals Louis Aragon in zijn later oeuvre. Daardoor verengt hij zijn dichterlijke vizie en sluit hij zich op binnen de sfeer van zuiver aardse en humane bekommernissen die te zeer aan tijd en plaats gebonden zijn. Zijn onderwerp leent zich moeilijk tot poëzie: dat is het apoëtische element in zijn laatste gedichten. Zijn poëtische wereld is te konkreet. Zijn werkelijkheid kan moeilijk verdroomd worden door de lezer. Al zijn de verzen uit L'Ode à chacun, Ode au laboureur, Ode à la terre, Ode à Charles Péguy, Ode militante à l'ouvrier usinant, te artificieel lyrisch, toch waarderen we Pichette's streven naar eenvoud in zijn natuurpoëzie. Zijn eenvoud is echter nog te kwetsbaar, zoals in volgende verzen: C'est la beauté simple exposée
Par la bonté simple reçue,
Le pré fin perlé de rosée,
La virginale fleur conçue.
(Ode aux trois règnes)
Soms lukt hij enkele kernachtige suggestieve verzen, zoals in L'Ode à la poésie: Mes yeux sont messagers
Entre l'être et les choses.
Zijn er in Pichette's Odes à chacun helemaal geen sporen van objektivisme terug te vinden? Niet alleen het tema van sommige gedichten als Odelette en Ode à la neige, wijzen op objektivistische strekkingen, maar vooral de illustraties bestaande uit houtgravures van de XVde eeuw. De dichter wil de afstand tussen het woord en het ding zo klein mogelijk maken: die afstand kan hij slechts overbruggen met pikturale middelen. In Ode à la neige worden de verzen van elkaar gescheiden door kristalvormige tekeningen die sneeuwvlokken voorstellen. In die wijze | |
[pagina 597]
| |
van ‘illustreren’ zie ik een uiting van grondig scepticisme over het woord als teken. Dat gevoel van onmacht gaat gepaard met een groot verlangen naar eenvoud: in de grond vloeit het ene uit het andere voort. De dichter heeft een diepe afkeer voor termen als literatuur, poëzie, formele kunst enz... en spreekt liever over ‘apoëzie’, apoèmes, ‘informele kunst’ (art informel), ‘aliteratuur’ en dergelijke. Hij heeft een hekel aan estetische problemen: hij wil geen kunstenaar zijn. Dit streven naar apoëzie sluit eigenlijk een paradoks in: uit artistiek idealisme weigert de dichter dichter te zijn. Daardoor vervalt hij dikwijls in maniërisme, wat aanvankelijk niet de bedoeling was. Om dezelfde reden kan die apoëzie ook echte poëzie zijn. Zucht naar eenvoud, objektivisme, taalpessimisme, apoëzie: dat alles komt op hetzelfde neer. Dit verschijnsel doet zich eveneens voor in de schilderkunst, vooral in de ‘collage-kunst’. Daar is het mogelijk de grens tussen kunst en werkelijkheid volledig op te heffen, door het geliefde voorwerp zelf op het doek aan te brengen. Voorlopig werkt Pichette nog met gravures, die van zeer goede smaak getuigen. Men kan toch bezwaarlijk een sneeuwvlok op papier plakken. Verkeerd zou het zijn die illustraties als loutere dekoratie op te vatten. Door gestyleerde grafische voorstellingen uit de XVe eeuw over te nemen blijkt Pichette echter in de plastische kunsten de estetika te aanvaarden die hij in de poëzie verwerpt. Ook termen als Ode, Odelette, en het gebruik van de alexandrijnse versmaat wijzen op een zeker vertrouwen in oude poëtische vormen, al zijn ze niet adekwaat aangewend. Of heeft hij werkelijk met opzet die vormen van hun betekenis ontdaan om daardoor zijn aliteraire ideeën nog meer te bevestigen? Bij Francis Ponge is het objektivisme veel zuiverder dan bij Pichette. Hij is eigenlijk de teoretikus van die poëzie. Belangrijk is de levensbeschouwelijke achtergrond van zijn literaire ideeën, die vooral terug te vinden zijn in de bundel opstellen, Proêmes (1948). Ponge is er zich van bewust te leven in een absurde, betekenisloze wereld. Die situatie vindt hij helemaal niet tragisch. Daarom is hij het niet eens met Albert Camus. Al geeft hij Camus toe dat de mens bepaald wordt door een soort ‘nostalgie de l'absolu’, toch acht hij het veel merkwaardiger dat de mens in staat is ‘de vivre dans le relatif, dans 1'absurde (mais cela n'est jugé absurde que par volonté)’. Hij vindt het nogal ‘pretentieus’ aan metafisika en ontologie te doen, vooraleer men eerlijk getracht heeft gelukkig te leven. Waarin bestaat dat geluk, volgens Ponge? In het herscheppen van de wereld, te beginnen met de eenvoudigste voorwerpen: een kei, een regendruppel, een grashalm enz... De dichter noemt dat ‘la récréation’ en kent daaraan goddelijke waarde toe. God bestaat volgens hem niet, tenzij in de mens. Die gedachte komt duidelijk | |
[pagina 598]
| |
naar voor in zinnen als: ‘Il faut réintégrer l'idée de Dieu à l'idée de l'homme’ (p. 203) en ‘L'homme est un dieu qui se méconnaiît’ (p. 193). Die reïntegratie voltrekt zich in het gedicht. Ponge verkiest daarom een gedicht over een voorwerp boven dat voorwerp zelf: ‘J'aime mieux un objet, fait de l'homme (le poème, la création métalogique) qu'un objet sans mérite de la Nature’ (p. 169). In de grond gaat het dus om een paradoksale relativering van de mens: enerzijds wordt hij afgesneden van zijn diepe verlangens naar een paradijselijke wereld door de bittere ontkenning van God als transcendentaal wezen, en anderzijds wordt hij boven de alledaagse wereld van zijn natuurlijk bestaan verheven door de erkenning van zijn suprematie als dichter. Door God te relativeren wordt de mens verabsoluteerd. Ponge spreekt dan, op een voor mij onverklaarbare wijze, over de kleine rol die hij de mens toebedeelt tijdens zijn ‘nietig’ leven op aarde: ‘Rabaissant les yeux depuis le ciel étoilé jusqu'à moi, jusqu'à l'homme, je suis frappé de l'opiniâtreté que je montre à vivre. Me concevoir un si petit rôle et vouloir le remplir!’ (p. 206). Achter Ponge's poëzie schuilt een oprecht verlangen naar geluk: hij tracht dat te vinden door zijn liefde tot het woord. Het gaat om een soort literair epikurisme. Voor hem is dat het laatste toevluchtsoord, waar hij zich tracht te beschutten tegen de wanhoop en vooral tegen de afstomping van het leven, die hem met diepe weemoed vervult. Ponge die zozeer gehecht is aan humanistische waarden, heeft in zijn gedichten de mens bijna geheel verdreven. Daarom spreekt Hugo Friedrich met Ortega y Gasset over het werk van Ponge, Pichette e.a. als een ‘enthumanisierte’ kunst. Ook de poëzie van Saint-John Perse lijdt daaraan. Zijn gedichten vertolken geen individuële gevoelens, zij staan ook niet stil bij de duizendvoudig geschakeerde werkelijkheid van het dagelijks leven. Zijn poëzie is majestatisch, eeuwig en anoniem als de zee: de kleinigheden van het eenvoudig aards bestaan met hun verdoken schoonheid werpt zij achteloos op het strand als verlaten wrakken. Ook haar wereld is naar de maat van de mens, maar die maat is ruim. De mens is geen spiegelbeeld van de dichter, hij is niet te identificeren, hij is niet terug te brengen tot een van de figuren uit de burgerlijke stand van de literatuur. Hij is een abstraktie, hij staat boven de tijd en de ruimte, hij is zuiver geestelijk, hij is kind van de goden. De poëzie van Saint-John Perse is een ChroniqueGa naar voetnoot(1): zij verhaalt de geschiedenis van de mens in zijn strijd tegen de materie en de dood, tegen de ruimte en de tijd. ‘L'Océan des choses nous assiège’, ‘Grand âge, vous régnez, et le silence vous est nombre’: op dit boventijdelijk niveau van de eeuwige geschiedenis van hemel en aarde wordt het lot van de | |
[pagina 599]
| |
mens gesitueerd. Terwijl bij Ponge die ‘Enthumanisierung’ samenhangt met een systematische, zij het paradoksale, relativering van de mens, vloeit zij bij Saint-John Perse voort uit een grandiose abstrahering van het leven en de geschiedenis. We zijn ver verwijderd van Ponge's ‘homme sobre et simple’. Zeer wijs schrijft de dichter van Le parti pris des choses: ‘Tout n'est qu'une question de niveau, ou d'échelle’. Dat juiste gevoel voor maat hebben de gedichten van Jean FollainGa naar voetnoot(1). Ook bij hem vindt men Ponge's ‘délire du quotidien’, maar uit elk van zijn gedichten treedt de mens naarvoor, aan wie de dichter een plaats toewijst tussen de dingen van de natuur. Daarmee wordt hij echter niet vereenzelvigd, noch stijgt hij daarboven uit. Er is een voortdurende wisselwerking tussen hem en de wereld: Un malade fixe
d'un long regard
une goutte d'eau
portant le reflet
d'un fin paysage.
(Regards)
De dichter spreekt zich niet uit over problemen als die van het geluk, het bestaan van God en de zin van het leven. Hij beperkt zich tot de zichtbare wereld. Bosquet spreekt daarom over Follain's ‘ivresse du donné’Ga naar voetnoot(2). Die angstvallige terughoudendheid in het interpreteren en verbeelden van de werkelijkheid komt tot uiting in het vrij losse verband tussen de verzen. Elk gedicht is een momentopname van een gebeurtenis uit het dagelijks leven, als de dood van een wandelaar, het plukken van een bloem, de vlucht van een vogel, het geblaf van een hond. Dergelijke nietige situaties krijgen alzo een tijdeloos karakter. Door dat gebrek aan samenhang en dat atemporeel aspekt van Follain's gedichten, staat zijn poëzie open voor het wijdse mysterie van de natuur. Poëzie en religie kunnen elkaar weer ontmoeten. Geen toeval is het dat Follain een boekje geschreven heeft over de Pastoor van Ars. De eenvoud van zijn wereld vloeit niet voort uit een eigenzinnige ontkenning van bovennatuurlijke waarden, maar uit een voorzichtige aanvoeling van een dieper leven dan dat wat zich afspeelt aan de oppervlakte van de dingen. ***
Uit deze enkele peilingen in de hedendaagse Franse poëzie blijkt hoe moeilijk het is de werkelijkheid te ervaren zonder te mediteren over de | |
[pagina 600]
| |
plaats die de mens daarin bekleedt. De objektivisten hebben in elk geval aangetoond dat er buiten ons even veel te ontdekken valt als in de diepten van ons eigen wezen. Ik vraag me alleen af of de herwaardering van de dingen buiten ons slechts kan samengaan met de ontkenning van de bovennatuurlijke werkelijkheid, zoals bij Ponge. Staan de onzichtbare en de zichtbare werkelijkheid dan tegenover elkaar? Wie gelooft in de harmonische samenhang van de stoffelijke en de geestelijke werkelijkheid, m.a.w. wie het dualistisch karakter van de natuur aanvaardt, zal zich moeten bezinnen over de betekenis van het leven op aarde en over de uiteindelijke zin van de dingen. Wie de stoffelijke en de geestelijke orde tegenover elkaar stelt, vervalt ofwel in een hopeloos materialisme ofwel in een ongenaakbaar mysticisme. Beide levenshoudingen beantwoorden niet aan de spontane menselijke ervaring van de werkelijkheid. Daarom heeft Ponge ongelijk Camus' probleemstelling te verwerpen. Wanneer ik zijn prozagedicht, Les escargots, uit Le parti pris des choses vergelijk met Gezelle's Schrijverke, voel ik nog meer de engheid van Ponge's werkelijkheid aan, hoezeer ik ook bekoord word door de ragfijne struktuur van zijn proza en hoezeer ik ook zijn bewondering deel voor die diertjes. Gezelle's Schrijverke benadert zeer sterk, vooral ritmisch, de werkelijkheid: in die zin is zijn gedicht ook een poème-chose. Zijn schrijverke verwijst echter naar God: het zinspeelt op de dualiteit van de natuur. Daarom is het zo rijk aan betekenis. Ponge's escargots zijn weliswaar niet alleen escargots: zij worden uitgebeeld als modelkunstenaars. Hun leven houdt een zedeles in. Om een groot kunstenaar te zijn, moet men eerst zichzelf zijn, moet men zijn juiste plaats in de wereld kunnen bepalen zoals de huisjeslak: ‘Saints, ils font oeuvre d'art de leur vie, - oeuvre d'art de leur perfectionnement. Leur sécrétion même se produit de telle manière qu'elle se met en forme. Rien d'extérieur à eux, à leur nécessité, à leur besoin n'est leur oeuvre. Rien de disproportionné - d'autre part - à leur être physique. Rien qui ne lui soit nécessaire, obligatoire’Ga naar voetnoot(1). Die verwijzing naar de wereld van de kunst voegt aan Ponge's objektieve beschrijving geen essentiële dimensie toe, omdat zijn kunstfilosofie zelf zo eng is, wat niet wegneemt dat ik zijn prozastukje, Les escargots, als een meesterwerkje beschouw. Zijn verdienste is het te hebben aangetoond dat geen moderne poëtika kan uitgebouwd worden, tenzij na een grondige bezinning over de essentiële wijsgerige problemen van het menselijk bestaan, zonder daarbij buiten het kader te treden van de gevoels- en ervaringswereld van elke mens. |
|