Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 105

[p. 501]

Franse letteren
Spel en tragiek bij Montherlant
door Eugène van Itterbeek

Henry DE MONTHERLANT, Le Cardinal d'Espagne. Parijs, Gallimard, 1960.

Thema's als de heerlijkheid van het lichaam, de adel van de strijd en de mannelijke grootheid blijken bij een eerste lektuur de nogal magere geestelijke achtergrond te vormen van Montherlants werk, vooral van zijn romans, die weliswaar van een uitzonderlijke artistieke vaardigheid en een verbluffend meesterschap over de taal getuigen. In boeken als Le songe, Les bestiaires, Les Olympiques, e.a. gaat het om een zuiver heidens ideaal, om een cultus van het leven. Dit paganistisch heldendom en de verafgoding van het lichaam besmetten zelfs kristelijke waarden. Zo wordt ook het lichaam van de gekruisigde Kristus op een bijna heiligschennende wijze ‘verheerlijkt’. Alban, uit Le songe, vraagt zich af of de ivoren Kristus die hij kust een kunstwonder is of slechts ‘la beauté, la douceur et la désirabilité de la matière, si chaleureuse qu'il humerait peut-être autour d'elle un arome pareil à celui des corps’. Het lichaam en de aktie zijn zo sterk verestetiseerd dat zij losgerukt worden uit de reële problematiek van het menselijk bestaan. Het leven wordt herleid tot een intellektueel spel. Tevergeefs zoekt men naar een etische of metafysische motivering van de gedragingen van Montherlants personages. Met dezelfde beginselloosheid als die van zijn helden heeft Montherlant ook in zijn eigen leven stelling genomen tegenover historische gebeurtenissen zoals de vestiging van het nazi-regime in Frankrijk tijdens de veertigerjaren, waarin hij de roemrijke overwinning zag van het heidendom op de kristelijke kultuur van zijn land. Geen enkel hedendaags Frans auteur legt tenslotte meer ijver aan de dag dan hij om de aandacht van de critici en het publiek op zijn werk te vestigen. Daartoe gebruikt hij alle middelen, o.m. door zijn intieme geschriften prijs te geven aan zijn lezers die hij dikwijls met grondig misprijzen veracht. Zelfs van zijn sociale betrekkingen blijkt Montherlant een spel te maken.

Hoe wrevelig Montherlants werk ons soms ook stemt, toch blijft het

[p. 502]

boeien. Le songe en Les célibataires zijn knappe romans; toneelstukken als Le maître de Santiago, Port-Royal, La vitte dont le prince est un enfant, La reine morte, laten een diepe indruk na. Dit is ook het geval met Le Cardinal d'Espagne. Nu is de kunst van Montherlant niet zo ijl meer als die van zijn eerste romans. Psychologische spanningen beheersen meer en meer de verhoudingen tussen de personages. De macht van de mens wordt niet zozeer meer bepaald door zijn lichamelijke prestaties, maar door zijn wilskracht. Deze ‘nieuwe’ zelfbewuste mens wordt in de laatste werken ook gekonfronteerd met religieuze problemen. Zo heeft de auteur met de eerste drie geciteerde toneelstukken een trilogie catholique willen scheppen. Hij bekent zelf echter daarin niet geslaagd te zijn: ‘En vérité, cela faisait peu de religion, pour une trilogie religieuse’⁽¹⁾. De beschreven evolutie, die op het eerste zicht Montherlants werk verrijkt moet hebben, heeft het in feite enigszins geschaad. Vooral de godsdienstige problematiek geeft aan zijn stukken soms een krampachtig karakter, daar zij waarschijnlijk niet gegroeid is uit een innerlijke nood bij de dichter. Wat zozeer boeit in een werk als La ville dont le prince est un enfant, moet dus elders liggen. Deze vraag is van essentieel belang voor de waardering van Montherlants oeuvre. Wellicht is de oplossing te vinden in Le Cardinal d'Espagne.

_**_*

Met Le Cardinal d'Espagne is het Montherlant vooral te doen geweest de innerlijke tegenstellingen van kardinaal Cisneros, aartsbisschop van Toledo, Groot-Kanselier van Castilië, Groot-Inquisitor van Castilië en Leon, en Regent van Castilië ten tijde van Johanna de Waanzinnige, te belichten zonder daarbij de historische werkelijkheid te verkrachten. De kardinaal wordt voorgesteld als een hard man, die in de strijd tegen zijn zwakheden en voor de verwezenlijking van zijn levensideaal, een titanische gestalte heeft gekregen. Als een god beheerst hij de Spaanse wereldpolitiek. Zijn grootheid maakt hem echter onmenselijk. Daardoor stelt hij zich bloot aan de voortdurende aanvallen van zijn vijanden, die hem overal belagen en beloeren. Ten alle prijze willen zij hem ten val brengen, waarin zij ook zullen slagen op het einde van het stuk. Zij zullen ervoor zorgen dat Cisneros bij de machtsovername van de jonge Karel V van het hof verwijderd wordt onder voorwendsel dat hij op 82-jarige leeftijd het land voldoende heeft gediend. De kardinaal zal deze slag niet overleven en sterft temidden van zijn vijanden ‘recroquevillé sur lui-même, rapetissé comme une mouche morte’ (p. 206).

(1) Préface, in Port-Royal, Parijs, Gallimard, 115e uitg. 1954, p. 10.

[p. 503]

Het verhaal heeft weinig belang. Zoals in Le maître de Santiago en Port-Royal speelt de aktie ook in Le Cardinal d'Espagne een zeer bijkomstige rol. Het gaat vooral om een geestelijke problematiek, die op het eerste zicht tamelijk oppervlakkig lijkt, maar die in de grond een van de diepe en tragische aspekten van de menselijke situatie raakt. De grote levensstrijd van de kardinaal bestaat erin zijn eigen wezen niet te verloochenen in het tweeledig bestaan dat hij leidt als man van God en als man van de wereld. Hij leeft of liever hij is gedoemd te leven in voortdurend kompromis. Daarbij mag hij enerzijds de grondwet van zijn natuur niet schenden, die hem dwingt tot grootmenselijkheid, en anderzijds mag hij zich niet onttrekken aan de leefregels van zijn geestelijke staat. Al kan deze probleemstelling interessante dramatische spanningen opleveren, erg origineel is zij niet en bovendien zonder universele draagwijdte.

Wat is er dan algemeen menselijk in de figuur van kardinaal Cisneros? Heel zijn wezen wordt bepaald door de Shakespeariaanse vraag van het zijn en het niet-zijn. Hij wordt verteerd door een hevig verlangen naar grenzeloze macht en door een diepe behoefte aan absolute eenzaamheid: ‘Toute ma vie, j'ai lutté pour ma solitude...’ (p. 162). Zelfbevestiging en zelfvernietiging zijn de twee polen van zijn bestaan. Maar Cisneros moét leven en hij moét aan zijn leven een zin geven. In een gesprek met zijn neef Cardona bevestigt hij dat met deze uitspraak: ‘Jusqu' à mon dernier souffle, je garderai ma raison d'être’ (p. 70). Die raison d'être is la raison d'Etat. God en de staat dienen is voor hem één en hetzelfde. Op grond van die levenshouding tracht hij de innerlijke tegenstellingen van zijn wezen te overwinnen en daardoor ook stand te houden temidden van de wisselvalligheden van het bestaan. Hij wil zijn. Die strijd maakt hem hard, ongenaakbaar en cynisch. Zo vervoegt Cisneros de grote familie van Montherlants helden als don Ferrante, l'abbé de Pradts, Soeur Angélique, Alvaro en zovele anderen.

Tegenover de kardinaal staat koningin Johanna de Waanzinnige. Zij is wat Cisneros niet is en zij tracht hem bewust te maken van wat hij niet is. Zij wijst op de leegten in zijn wezen. Het Niets in hem is nu juist dat waardoor Cisneros meent Iets te zijn. Maar hij is letterlijk NIETS. Cisneros leeft in een droom, hij denkt te leven, maar in werkelijkheid is hij een dode. Heel zijn geschiedenis is schijn. De kardinaal verwart schijn met zijn. Dat is het tema van de apparences waarin ik het grondtema zie van Montherlants werk. In zijn eerste romans is het reeds aanwezig, alhoewel het daar nog niet overheerst. Hoe is de breuk tussen Alban en Dominique uit Le songe anders te verklaren dan door Albans inzicht in de zwakheid, in de leegte, die de liefde in Dominique geschapen heeft? Hoe is anders de uitspraak van Ferrante uit La reine morte te ver-

[p. 504]

staan wanneer hij enkele ogenblikken voor zijn dood uitroept: ‘O mon Dieu! dans ce répit qui me reste, avant que Ie sabre repasse et m'écrase, faites qu'il tranche ce noeud épouvantable de contradictions qui sont en moi, de sorte que, un instant au moins avant de cesser d'être, je sache enfin ce que je suis?’ Hoe kan men anders de duistere uitspraak van Soeur Angélique uit Port-Royal begrijpen: ‘Nous sommes au fond d'un creux où tout se défait. Un siècle où, comme dit Ie proverbe, ce sont les chevaux qui vont en carosse, et les hommes qui tirent Ie carosse’? Zo verklaart in Le Cardinal d'Espagne koningin Johanna in een vlaag van waanzin: ‘Il y a le rien et il y a l'être: ils sont faits pour danser ensemble. Le oui et le non sont pour moi comme deux mouches quand elles dansent accouplées: on ne distingue pas l'une de l'autre...’. Die filosofie van de zijns- en de schijnwerkelijkheid verklaart Montherlants wereld.

Montherlants helden worden innerlijk verteerd door een ontembare vernietigingsdrift. In La vitte dont le prince est un enfant zegt l'abbé de Pradts tot Sevrais: ‘Ce qu'il faut, c'est que vous disparaissiez’. Niet alleen Sevrais maar ook Sandrier zal uit de school verwijderd worden. In La reine morte is die drift een werkelijke moordlust geworden. Op het ogenblik dat Ferrante het leven voelt wegtrekken uit zijn lichaam wil hij overal rond zich dood en vernieling zaaien: ‘Moi aussi je me suis retiré, moi et toute mon âme, de mon apparence de roi; mais cette apparence reçoit encore les honneurs, comme le cadavre du roi Henri, ou bien tue encore, et tue presque au hasard, comme l'armure vide’. Welke nihilistische filosofie ligt aan de grond van deze ‘moraal’? Alles wat leeft is slechts schijn, een masker van het Niets. Deze stelling geeft ook het onderscheid aan tussen Goed en Kwaad. Alles wat de schijn van het zijn aanneemt is Kwaad en moet vernietigd worden, d.w.z. terugkeren tot de orde van het Niet. Deze evolutie in Montherlants ‘denken’ verklaart wellicht waarom het tema van de lichamelijkheid uit zijn werk verdwenen is. Een van de laatste sporen ervan vindt men terug in de liefdesverklaringen van Iñes en Pedro uit La reine morte. Zowel in Port-Royal als in Le Cardinal d'Espagne laat de auteur zich met misprijzen uit over het menselijk lichaam. Hij noemt de vergadering van de geestelijken en de soldaten die de aartsbisschop vergezellen bij zijn bezoek aan het klooster, ‘une assemblée de magnifiques et un peu monstrueux insectes’ of nog ‘une assemblée d'insectes coruscants et effrayants’. Johanna de Waanzinnige die het Niets vertegenwoordigt wordt uitgebeeld als een monster. Ook het lijk van de kardinaal wordt vergeleken met een dode vlieg. Het lichaam verdwijnt in het NIET.

Vermits, althans volgens de klassieke opvatting, toneel karakters en psychologische spanningen vereist, kan men zich afvragen op welke wijze

[p. 505]

de auteur de overgang van het filosofische naar het psychologische bewerkt heeft. De wijsgerige spanningen tussen schijn en zijn, tussen goed en kwaad komen tot uiting in het probleem van de oprechtheid van de personages. Bedrog, leugen en schijnheiligheid vieren hoogtij in stukken als La reine morte, Le maître de Santiago, Port-Royal en La vitte dont le prince est un enfant. In sommige situaties is het heel moeilijk uit te maken of de held oprecht is of niet. De waarheid heeft vele zijden: ‘Vous êtes du monde des vivants’, zegt Cisneros tot zijn neef, ‘et je suis du monde des morts; il n'y a pas de langage commun entre nous. Une vérité pour les vivants. Une vérité pour les morts’. De spanningen tussen het innerlijke en het uiterlijke, tussen het inzicht en het gebaar, komen vooral voor in politieke middens. Daardoor is het wellicht te verklaren dat Montherlant bij voorkeur zijn personages kiest tussen staatslieden. Ook hun bedrijvigheid blijkt dikwijls nogal zinloos, zodat het aannemelijk is dat vooral in hun milieu de vraag naar de zin van het leven gesteld wordt. In de Postface van Le Cardinal d'Espagne wijst de auteur ook op het belang van dit probleem in gans zijn oeuvre, meer in het bijzonder in Service inutile en in Le maître de Santiago. Zo begrijpen we ook het verband tussen la crise de sincérité en het probleem van de zin van het bestaan⁽¹⁾. De eerlijkheid wordt op de proef gesteld wanneer de personages geloven in de zin van hun handelingen. Wanneer zij zichzelf bedriegen, dan liegen zij. Maar wanneer zij, door wanhoop gedreven, tot het bewustzijn komen van hun innerlijke leegte, dan vallen alle maskers af en verzinken zij in de afgrond van het nihil: ‘Quoi que j'en aie et quoi que j'en dise, je vis dans la douleur. La cause de cette douleur, c'est que tout ce que j'ai fait m'échappe: le sol s'entrouvre sous moi. La reine sombre dans la folie, et je sombre dans la mort’, weeklaagt de kardinaal nadat de koningin in hem het zaad van de wanhoop heeft uitgestrooid. Ferrante, uit La reine morte, roept dat onnoemelijk mooi uit: ‘Je me suis écoulé comme le vent du désert, qui d'abord chasse des lames de sable pareille à une charge de cavaliers, et qui enfin se dilue et s'épuise: il n'en reste rien’.

Het nietigheidsgevoel van Johanna de Waanzinnige, Ferrante, Alvaro, Soeur Agnès, Soeur Angélique, en zovele andere personages van Montherlant krijgt soms een religieus aksent. Zo schreeuwt Ferrante uit: ‘O royaume de Dieu, vers lequel je tire, je tire comme le navire qui tire sur ses ancres! O royaume de Dieu!’. Al het bestaande moet dan rond hem verdwijnen, zelfs de tafels: ‘Enlevez ces tables. Elles m'écoeurent’. Hierbij is het interessant vast te stellen hoe in het toneel van Ionesco de vernietiging van de menselijke persoon juist gepaard gaat met wat

(1) La reine morte, Parijs, Gallimard (Le livre de poche, nr. 289), p. 174.

[p. 506]

Doubrovski noemt: ‘la présence envahissante de l'objet’⁽¹⁾. Ionesco's procédé vindt men ook terug in de romantechniek van Robbe-Grillet. In een bepaald bedrijf van Le Cardinal d'Espagne wordt God rechtstreeks in het vernietigingsproces betrokken. Wanneer Cisneros koningin Johanna verwijt haar godsdienst te verwaarlozen, nadat zij tot hem hetzelfde verwijt had gericht, antwoordt ze: ‘On vous a dit que je n'allais pas à la messe. On ne vous a pas dit que je vais quelquefois à ma chapelle quand il n'y a pas la messe. Quand il n'y a rien, comme dans ma vie’. Cisneros replikeert hierop: ‘Dans votre chapelle il n'y a jamais rien. Il y a Dieu toujours’. En dan komt het verbluffende antwoord van de koningin: ‘Dieu est le rien’. André Rousseaux heeft zich aan deze passage zeer geërgerd en veroordeelt daarmee ook het gehele stuk, wat ik overdreven vind⁽²⁾. Wat moeten we over deze uitspraak denken? Het feit dat Montherlant dergelijke religieuze onzin schrijft vloeit voort uit zijn speelzieke geest, die het spel van de antitesen en de paradoksen overplaatst op het terrein van de godsdienst dat uiteraard niet valt onder de macht van zijn vernuftige dialektiek over het zijn en het niet-zijn. Door zulke uitwassen bewijst de auteur van Port-Royal ook dat zijn toneel soms erg cerebraal aandoet. Het tema van de apparences heeft aangrijpend tragische toneelmomenten verwekt, maar ook... ‘des coquilles vides’.

_**_*

Naar aanleiding van de opvoering in 1958 van Le maître de Santiago in de Comédie-Française schreef Dussane: ‘Nous comprenons qu'un des thèmes favoris de l'auteur - et qui peut-être lui est le plus cher - est celui de la scission’⁽³⁾. Bij het lezen van die zin dacht ik dadelijk aan Victor Hugo's vizie op de tweeledige natuur van de mens, waarop hij het romantisch toneel gegrondvest heeft⁽⁴⁾. Bij de auteur van La Préface de Cromwell ging het om een kristelijke vizie. Al gaat Montherlants toneelinzicht terug op dat van Hugo, toch heeft het zich zelfstandig ontwikkeld uit een heidense kultus van het leven, die dank zij de vraag naar de zin van het bestaan, geleid heeft tot een krisis van het heldendom. In Le Cardinal d'Espagne wordt het proces van de held tot het uiterste gedreven: hij verdwijnt er volledig in het niet. Men zal hem zelfs niet meer oordelen. Saint-Exupéry schreef dat het leven een luxe is, voor Montherlant blijkt dat nog teveel te zijn.

(1) Serge DOUBROVSKI, Le rire de Ionesco, in N.R.F., 1 febr. 1960, p. 318.

(2) A. ROUSSEAUX, Henry de Montherlant et la religion, in Le Figaro littéraire, 16 april 1960, p. 2.

(3) DUSSANE, Théâtre, in Mercure de France, april 1958, p. 708.

(4) ‘Du jour où le christianisme a dit à l'homme: Tu es doublé, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un chamel, l'autre éthéré...; de ce jour le drame a été créé’ (Préface de Cromwell).