Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 105
(1960)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 361]
| |
Kroniek
| |
[pagina 362]
| |
opstandeling zij of van een zgn. erkend kunstenaar, een positieve of een... negatieve (b.v. Lautréamont) uiting is van de sociale band van de auteur met de maatschappij. Het werk van Balzac, Zola, Rabelais, Diderot of Voltaire ‘zegt iets’ over de gemeenschap van hun tijd. Maar wanneer de kunstenaar vooraf, bij wijze van stelling, het standpunt inneemt dat de hedendaagse mens niet meer beantwoordt aan die uit de boeken van Zola, en wanneer hij op die bewering nieuwe literaire vormen wil uitwerken, dan kan hij a priori niet bevestigen dat zijn kunst wél sociaal verantwoord is. Niemand kan van zichzelf een exponent maken van zijn tijd. Ik geloof dat Robbe-Grillet er verkeerd mee doet zijn vernieuwingsdrift sociaal te willen motiveren. Zijn literaire theorie is immers hoofdzakelijk van artistieke aard. Wat de struktuur van de roman betreft, wil Robbe-Grillet de personages en de intrige eruit verwijderd houden. Alleen het voorwerp, l'objet, blijft over. De dingen hebben in zichzelf geen betekenis, zij imponeren zich in hun naakte werkelijkheid van ding-zijn, zij zijn ‘le monde extérieur’. Een voorwerp heeft geen sociale funktie meer, zoals bij Balzac, in wiens roman bij voorbeeld een gilet-knoopje een teken van rijkdom of van burgerlijk aanzien kan zijn. Een knoop is een knoop, een pet is een pet en niet zoals bij Flaubert een geheel van zinspelingen op het figuurtje van Charbovary. Al getuigt deze opvatting van modern realisme, toch kan niemand uitmaken in hoever ze gegroeid is uit de struktuur en de geest van de hedendaagse beschaving. De personages van Nathalie Sarrautes laatste roman zijn, alle literaire stellingen ten spijt, kinderen uit de ‘gearriveerde’ burgerij, met dezelfde gebreken behept als de personages van dat soort uit de romans van Balzac. De criticus kan deze tegenstrijdigheid tussen theorie en praktijk vaststellen zonder veel schade voor de schrijvers, omdat het werk van Robbe-Grillet en Sarraute veel meer artistieke waarde heeft dan hun ideeën. Met Le planétarium heeft Nathalie Sarraute een boek geschreven waarin zij nieuwe en boeiende inzichten in struktuur- en stijlproblemen van de roman verwerkt heeft tot een gaaf geheel. Het belang daarvan kan vergeleken worden met het eerste werk van Marcel Proust. Wij zullen de werkwijze van beide auteurs onderzoeken, hoe schematisch dan ook.
De wegen van de roman zijn ondoorgrondbaar. In zijn Manifest van 1924 schreef Breton nogal ondeugend over de geestelijke armoe van het genre: ‘Chacun y va de sa petite “observation”’ en verder: ‘Le caractère circonstanciel, inutilement particulier, de chacune de leurs notations me donne à penser qu'ils s'amusent à mes dépens’. Nu is het opvallend dat Sarraute het genre tracht te vernieuwen door de wereld van de personages te beperken tot de gewone dagelijkse werkelijkheid, door vooral | |
[pagina 363]
| |
de vluchtige bestanddelen van de eenvoudige menselijke handelingen te kapteren en te ontleden, m.a.w. juist door het aspekt te ontwikkelen waarop Breton zich steunde om het verval van de Franse roman te voorspellen. Belangrijk is in dit verband de wijze waarop de kunstenaar tewerk gaat. Om het geheim van een kunstwerk als Le planétarium te vatten, moet men eerst inzien waarom de auteur de essentie van het leven meent te vinden in de vluchtige en bijkomstige elementen van het bestaan. Sarraute herleidt de materie van haar verhaal tot de ‘geschiedenis’ van twee jonggehuwden, Gisèle en Alain Guimiez, een universitair met letterkundige ambities. Allebei verlangen ze het weelderig appartement van een oude tante, tante Berthe, te bemachtigen. Daartussen zit dan het verhaal verweven van de aankoop van twee lederen ligstoelen: Alain had liever een herderinnetje in Louis XVe-stijl gekocht, wat hij ook doet. Boven het hele gezelschap troont een pseudo-aristokratische dame, Germaine Lemaire, die als de beschermvrouw doorgaat van een stel jonge letterkundigen. De intrige, of wat ervan overblijft, wordt toegespitst op de vraag of Alain een avontuurlijk kunstenaarsleven zal verkiezen boven een veilige positie in de maatschappij. Zal het herderinnetje het halen of de ligstoel? Dit gegeven werd uitgewerkt tot een boek van 310 bladzijden. Een dergelijke banale intrige verliest haar volledige consistentie in de ontwikkeling van de roman. De personages zijn niet omlijnd, ze zijn geen typen, hun karakters zijn niet terug te brengen tot een vaste kern, hun zieleleven is als 't ware geatomiseerd. De versplintering van de karakters, de volledige desintegratie van de menselijke persoon, maakt ook een hecht gemeenschapsleven onmogelijk. Buiten Alain en Gisèle, leven de mensen in Sarrautes roman naast elkaar. Er worden in deze roman praktisch geen handelingen gesteld. Over de kledij en het voorkomen van de helden worden geen aanduidingen gegeven. Hun namen krijgt de lezer terloops te horen in het midden van het boek. We hebben van hen geen enkele lichamelijke voorstelling. Zij worstelen niet met grote problemen, zij schijnen aan de oppervlakte van de werkelijkheid te leven. De mensen uit Le planétarium bevinden zich nog in het voorstadium van hun schepping. Op het einde van het boek heeft de lezer ook geen juist idee over het karakter van Alain. Dat ligt niet aan de lezer, maar aan de auteur die hem dit inzicht niet wil geven. De personages blijven onbekenden; ze zijn geheimzinnig als een Portrait d'un inconnu, titel van de tweede roman van Sarraute. In een bekend opstel, L'ère du soupçon, verschenen in het februarinummer van Temps modernes, 1950, heeft Nathalie Sarraute de hedendaagse roman vergeleken met de moderne schilderkunst. De abstrakte kunstschilder heeft, volgens de auteur, het objekt tot het eenvoudigste plasti- | |
[pagina 364]
| |
sche element herleid, het pikturale. De roman zou zich daarentegen nog in het stadium van de primitieve en konventionele typologie bevinden. De romancier heeft zijn ‘helden’ aangekleed met de kleren die hij zelf en zijn lezers dragen, hij laat hen spreken en handelen zoals iedereen, maar plaatst ze in min of meer zonderlinge situaties. De diepe ondergrond van het wezen van de mens, de duistere motieven van zijn handelingen, de innerlijke wereld en het immer woekerend psychisch leven in hem, blijven onaangeroerd. Daardoor loopt de roman het gevaar van bloedarmoe. Om het vertrouwen terug te herstellen moet men de roman, volgens Sarraute, nieuw leven inblazen en dat kan slechts door het psychologische af te zonderen van het fait divers-element, dat desnoods nog als filmmaterie kan dienst doen. Aldus zou de lezer terug tot de auteur kunnen gebracht worden: ‘Tout est là, en effet: reprendre au lecteur ‘son bien et l'attirer coûte que coûte sur le terrain de l'auteur’. De lezer moet rechtstreeks betrokken worden in het levensproces van de personages. Uit het voorgaande blijkt dat voor Sarraute de roman essentieel psychologisch is. Zo sluit zij aan bij de traditie van Benjamin Constant tot Marcel Proust. Hoe heeft Sarraute deze ideeën verwerkt in haar romantechniek en is zij daarin geslaagd? Zoals Proust heeft zij de monologue-intérieur-techniek aangewend, maar niet met dezelfde bedoelingen als de auteur van A la recherche du temps perdu. Wanneer Marcel in Du côté de chez Swann terugdenkt aan het kopje thee en de Madeleine-koekjes en steeds maar vragend in het verleden blikt: ‘Arrivera-t-il jusqu'à la surface de ma claire conscience, ce souvenir, l'instant ancien que l'attraction d'un instant identique est venue de si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi?’, dan peilt deze auteur langs de monologue intérieur naar de ondergrondse roerselen in het bewustzijn van zijn personage. Het is alsof Proust de lezer gidst doorheen het duister domein van Marcels gemoed; we hebben te doen met een zekere behoefte van de schrijver om uitleg te geven door de gevoelsbewegingen van zijn held te objektiveren en te kommentariëren. Pouillon, een theoricus van de roman, heeft in die kommentaar een gebrek aan expressieve kracht van Prousts roman gezienGa naar voetnoot(1). Zinnen als ‘Je demande à mon esprit un effort de plus, de ramener encore une fois la sensation qui s'enfuit...’ zijn eigenlijk overbodig; er wordt aan de lezer bijna geen enkele interpretatieruimte gelaten; de ontledingen verdrijven de spanning en brengen een soort ‘immobilisme’ teweeg. Zoals Proust wil Nathalie Sarraute de lezer laten onderduikelen in het woelige zieleleven van haar personages, waarvan zij ‘les mouvements | |
[pagina 365]
| |
intérieurs’ wil vatten en naar de oppervlakte stuwen. In de traditionele roman tracht de auteur de ‘duistere hoeken’ van het gemoed van de held meestal te ‘belichten’ in allerlei vreemde en zonderlinge avonturen. Voor Nathalie Sarraute komt het gevoelsleven vooral tot uiting in de dialoog en niet zozeer in de aktie; daarom streeft zij ernaar in de roman de dialoog te ontwikkelen. Zij wil daarin de Engelse schrijfster Ivy Compton-Burnett navolgen, in wie zij een geniale vernieuwster van de roman ziet; Sarraute schrijft dat haar zinnen ‘se situent non dans un lieu imaginaire, mais dans un lieu qui existe dans la réalité: quelque part sur cette limite fluctuante qui sépare la conversation de la sousconversation’Ga naar voetnoot(1). Volgens de auteur van Le planétarium is Proust daarmee begonnen in de Franse roman, maar op een onvolmaakte wijze: telkens de stroom tussen het onderbewustzijn en de gemoedsuiting onderbroken wordt, komt Proust met zijn uitleg de held ‘depanneren’. Door die tussenkomst wordt de fantasie van de lezer aan banden gelegd en is hij minder betrokken in het leven van de personages dan in de traditionele aktieroman. In Le planétarium heeft Nathalie Sarraute deze theorie willen realiseren. Zij heeft geen intrige uitgedacht met de bedoeling de aktie zoveel mogelijk te beperken en de lezer te betrekken in het leven van de personages. Anderzijds heeft ze de spanning willen bereiken van de traditionele aktieroman. Zij is daarin geslaagd. Het hoofdstuk waarin verhaald wordt hoe Alain Guimiez Germaine Lemaire ontvangt wanneer zij onverwachts bij hem op bezoek komt, geeft een duidelijk inzicht in de mogelijkheden van Sarrautes techniek. Alains onhandigheid, angst, verborgen eerbied en schaamtegevoel worden bij die gelegenheid niet genoemd, maar de lezer kan zich gemakkelijk in die complekse gevoelstoestand inleven. Met een zeer groot technisch meesterschap beweegt de auteur zich op de rand van het bewustzijn van de personages: hun geheimen worden niet prijsgegeven. Deze mensen kunnen ook niet herleid worden tot bepaalde typen, zij zijn zo mysterieus als het leven. Niettegenstaande mijn bewondering voor haar techniek heb ik me bij de lezing van Sarrautes roman de vraag gesteld of de literatuur kan beperkt worden tot een rekonstruktie van het alledaagse leven, hoe diep de auteur ook peilt in de menselijke psyche. De diepte is niet de enige dimensie van de roman. De kunst van Sarraute is voor mijn gevoel te besloten en te zakelijk: ik mis er de poëtische blik van een visionair kunstenaar. Daarom is Sarraute ook geen Marcel Proust.
*** | |
[pagina 366]
| |
Alain Robbe-Grillet peilt niet naar de diepe roerselen van de mens en toch raakt hij ze aan. Terwijl Sarraute de toekomst van de roman ziet in de techniek van de dialoog, speelt bij de auteur van Dans le labyrinthe het ‘gesproken woord’ bijna geen rol. In Le planétarium zijn er praktisch geen ‘decors’; de zintuigelijk waarneembare werkelijkheid is er teruggebracht tot de hoogst noodzakelijke aanduiding van het milieu; zij staat dan meestal in funktie van de psychologische ontleding. De kunst van Robbe-Grillet is er daarentegen vooral een van ‘ruimtelijke ordening’; met een obsederende nauwkeurigheid en een pijnlijke objektiviteit worden de voorwerpen afgelijnd. De mens heeft in dit boek geen voorrang op de dingen; hij wordt met dezelfde preciesheid beschreven als bij voorbeeld een tafel of een lantaarnpaal. Over zijn innerlijk leven wordt niets meegedeeld, daar het ontsnapt aan de zintuigen. De ruimtelijke voorstelling van de objekten wordt ook toegepast op de personages: ‘de soldaat’, hoofdfiguur van het verhaal, wordt met dezelfde scherpte ‘aanwezig gesteld’ als de lantaarnpaal waartegen hij leunt. Die zakelijkheid belet elke uitstraling van menselijke warmte. De indruk van troosteloze verlatenheid wordt gewekt door het feit dat de doolhof stad waarin de soldaat ronddoolt uit identiek dezelfde straten bestaat; de straten uit identiek dezelfde huizen, de huizen uit identiek dezelfde gevels, en de gevels uit identiek dezelfde ramen en deuren. In die anonieme wereld heeft de ‘onbekende soldaat’ een afspraak met een persoon die hij niet kent en aan wie hij een soort bruine schoenendoos moet overhandigen vanwege een wapenbroeder die gesneuveld is in de slag te Reichenfels. Een jongetje dat hij toevallig ontmoet, wijst hem de weg naar een geïmproviseerde kazerne waar hij doodziek de nacht doorbrengt. De volgende dag gaat hij terug op stap in de richting van een kruispunt, waar hij een afspraak had bij een lantaarnpaal en wordt er neergeschoten door een vijandelijke patroelje die de verlaten stad is binnengerukt. Hij wordt dan verzorgd door een vrouw die hem al eerder had geholpen. Na zijn dood vindt men in de doos een stel brieven die verzonden waren aan Henri Martin: de afzender was een meisje, waarschijnlijk zijn verloofde. Wanneer de vrede zal hersteld zijn en de postdienst weer zal werken in de stad zal het pakket ter bestemming worden gebracht. De roman begint eigenlijk met de beschrijving van een verlaten kamer, waarin blijkbaar een man zit: ‘Je suis seul ici, maintenant, bien à l'abri’ is de eerste zin van het boek. Helemaal op het einde komt die ik-persoon terug aan het woord: ‘A ma dernière visite, la troisième piqûre a été inutile. Le soldat blessé était mort.’ Het verhaal blijkt het getuigenis te zijn van de dokter die de gekwetste verzorgd heeft. In die kamer hangt een schilderij, dat een binnenzicht weergeeft van een drankgelegenheid. | |
[pagina 367]
| |
Het onderschrift luidt: ‘La défaite de Reichenfels’. Onder een van de voorgestelde tafeltjes zit een jongen met een bruine doos tussen zijn benen. Op een gegeven ogenblik hebben de klanten het drankhuis verlaten, op een soldaat na die in slaap is gevallen. Wanneer het jongetje hem vraagt of hij slaapt, vraagt de soldaat of de waard soms zijn vader niet is, waarop de knaap antwoordt: ‘C'est pas mon père’. Zonder enige overgang beschrijft de auteur dan de straat, waarin een soldaat vecht tegen de sneeuw en de wind. Uit deze korte episode blijkt dat de romancier zijn verhaal heeft opgebouwd uit een reeks beschrijvingen die hij naast elkaar plaatst. De roman heeft de struktuur van de werkelijkheid: de paragrafen, de zinnen en de woorden volgen elkaar op zoals de huizen en de lantaarnpalen. Deze konstruktie verwekt een hevig gevoelen van duistere angst zoals in het werk van Kafka: ‘Noir. Déclic. Clarté jaune. Déclic. Noir. Déclic. Clarté grise. Déclic. Noir. Et les pas qui résonnent sur le plancher du couloir. Et les pas qui résonnent sur l'asphalte, dans la rue figée par le gel. Et la neige qui commence à tomber. Et la silhouette intermittente du gamin qui s'amenuise, là-bas, de lampadaire à lampadaire’. André Rousseaux heeft zich afgevraagd welk de zin is van het schilderij in Robbe-Grillets boek: ik zie er een spiegel in van het leven, waar mensen en dingen geïmmobiliseerd zijn zoals de zuivere voorwerpen. Robbe-Grillet schijnt althans het leven in die zin te begrijpen. De soldaat uit het verhaal antwoordt op de vragen die de knaap, de vrouw van de invalide of de man met de paraplu hem stellen zoals de tafels en de stoelen zouden antwoorden indien zij konden spreken: ‘Non... Oui... Je sais’. Ook de jongen spreekt voortdurend met ‘Non. Oui.’ en ‘Je ne sais pas’. Alles en iedereen leeft naast elkaar in deze grillige stad zonder straatnamen. Daarom kan de auteur zonder bezwaar van het schilderij overgaan naar de zgn. ‘levende’ werkelijkheid die het voorstelt. In Robbe-Grillets boek is het leven verstijfd als de verf en de figuren op het doek. De kunst van Robbe-Grillet staat in nauw verband met zijn vizie op de werkelijkheid. In de klassieke roman, zoals in die van Chateaubriand, Balzac, Flaubert, Gide, Mauriac en zelfs in die van Camus en Julien Gracq, worden de personages gesitueerd in een wereld die harmonieert met him gemoedstoestand of met de wijsgerige bedoelingen van de auteur: het gaat er om het scheppen van stemmingen. De Notre Dame van Parijs waar Léon zijn liefde zal bekennen aan Madame Bovary wordt door Flaubert gemetamorfoseerd tot een monument van blijdschap; in La chute van Camus schenkt het Hollands klimaat aan Clamence de gepaste filosofische sfeer om tot de kern van de dingen te komen. Bij Marcel Proust wordt de werkelijkheid zelfs verinnerlijkt tot een im- | |
[pagina 368]
| |
pressie, die niet meer beantwoordt aan de zintuigelijke voorstelling van de dingen; over de zwarte ogen van een meisje dat Marcel ontmoette schrijft Proust: ‘Ses yeux noirs brillaient et comme je ne savais pas alors, ni ne l'ai appris depuis, réduire en ses éléments objectifs une impression forte, comme je n'avais pas, ainsi qu'on dit, assez “d'esprit d'observation” pour dégager la notion de leur couleur, pendant longtemps, chaque fois que je repensai à elle, le souvenir de leur éclat se présentait aussitôt à moi comme celui d'un vif azur, puisqu'elle était blonde: de sorte que, peut-être si elle n'avait pas eu des yeux aussi noirs-...- je n'aurais pas été, comme je le fus, plus particulièrement amoureux, en elle, de ses yeux bleus’ (Du côté de chez Swann, t. I, p. 186). In Robbe-Grillets wereld is er een breuk ontstaan tussen de werkelijkheid en de mens. De dingen worden weergegeven in hun naakte realiteit: zij worden niet met gevoelens geladen, zij worden niet geïnterpreteerd of tot indrukken vervaagd. De auteur heeft ze geherwaardeerd door ze los te maken van de funktionele band die hen verlaagde tot de rang van ‘decor’. Het objekt heeft terug zijn zelfstandigheid gekregen en verwerft alzo een sterke aanwezigheidsgraad. Deze vizie heeft aan de roman ook een hogere graad van ‘objektiviteit’ gegeven. Heeft de roman hierdoor aan poëzie verloren wat hij aan objektiviteit gewonnen heeft? Ik zou in Robbe-Grillets filosofie van de roman de sporen willen zien van Valéry's esthetika. Geen enkel dichter heeft het ‘accidenteel’ karakter van het menselijk bestaan zo scherp onderstreept als Valéry. Voor de dichter van La jeune Parque was de mens als een ding tussen de dingen; hij kan zijn meest innerlijke gewaarwordingen ‘objektiveren’. De overgang van de geest naar de dingen stelt voor Valéry geen filosofisch probleem, daar zij geschiedt op het vlak van het accidentele. Wat is het gedicht anders dan ‘l'essai de représenter, ou de restituer, par les moyens du langage articulé, ces choses ou cette chose, que tentent obscurément d'exprimer les cris, les larmes, les caresses, les baisers, les soupirs, etc.?’Ga naar voetnoot(1) De geometrische objektiviteit die Valéry bij Leonardo da Vinci bewonderde, kenmerkt ook Alain Robbe-Grillets kunst. In de soldaat uit zijn roman zie ik een kreet van hulpeloze menselijke verlatenheid geobjektiveerd: daarom is hij cette chose tussen de stenen gevels van de eenzaamheid. Langs deze abstrakte weg gaat Robbe-Grillets konkrete werkelijkheid over in de wereld van de mythe. |
|