Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 102

[p. 111]

Kronieken
Franse letteren
Schlumberger en Camus
door Eugene van Itterbeek

Jean Schlumberger, Passion, Gallimard, Parijs, 1956. - Madeleine et André Gide, idem. - Albert Camus, La chute, idem, 1956.

In de harde werkelijkheid van onze tijd is er weinig plaats voor literatuur die alleen esthetisch zou zijn. Voor de moderne kunstenaar is zijn werk, sociaal bekeken, meer dan ooit een probleem geworden. Voor hem in het bijzonder stelt zich de primordiale vraag naar de legitimiteit van zijn roeping. Een hedendaags artist, die zin heeft voor actuele problematiek, voelt zijn sociale verantwoordelijkheid veel sterker aan dan zijn voorgangers Flaubert, Anatole France, Balzac, Proust, e.a. De cultuur is veel minder spel geworden, is geen ‘jardin d'Epicure’. De speelzieke Montaigne kon zich nog veroorloven de door de pest besmette stad Bordeaux in de steek te laten; hij had zijn boeken moeten sluiten en zijn plaatselijk leiderschap uitoefenen! De verbondenheid van de schrijver met de gemeenschap is veel hechter geworden, zodat nu het verzaken aan het lijden van de gemeenschap als een lafheid wordt aangezien. Alfred de Vigny's leuzen, ‘la sainte solitude’ en ‘la neutralité armée du penseur solitaire’, worden bij vele hedendaagse letterkundigen als ouderwets aangevoeld.

De sociale positie en functie van de kunstenaar hebben zich zodanig gewijzigd dat hij er zich toe verplicht voelt de complexiteit van het hedendaagse denken en voelen te vertolken. Daar de auteur vooral naar een klare en overtuigende uitdrukking van zijn gedachten streeft, heeft hij minder aandacht voor vormelijke schoonheid. Alzo heerst er in het kunstwerk een spanning tussen vorm en inhoud. Ongeveer vijf jaar geleden gaf Julien Gracq een boekje uit, La littérature à l'estomac, waarin de tweestrijd tussen het literaire, meer bepaald de esthetische vorm, en het niet-literaire, nl. de wijsgerige inhoud, in de naoorlogse franse literatuur goed belicht wordt. Voor de enigszins afgezonderde surrealist Gracq, die zich bewust is gebleven van de esthetische waarden, zijn we bedreigd met een ‘littérature de magisters’: ‘je désire rappeler seulement qu'un engagement irrévocable de la pensée dans la forme prête souffle de jour en jour à la littérature’ (p. 74). Met een vormkunst alleen heeft men echter geen vat op de maatschappij. Niettemin was het een

[p. 112]

gezonde reactie, want het gevaar voor wijsgerige cerebraliteit is evenzeer te duchten als schoonschrijverij.

Is de kunst een probleem geworden, de mens, die in die kunst wordt uitgebeeld, nog meer; hij is een probleem in een probleem. Op het artistieke vlak hebben wij te doen met een dubbele tweestrijd, met het reeds vernoemde conflict tussen vorm en inhoud en met een menselijke verscheurdheid in de inhoud zelf. Deze tragische toestand komt tot uiting in de grilligheid van de expressie, in de getormenteerde vormen van de hedendaagse kunsten. Cultuurhistorisch gezien is er in de westerse traditie nooit een tijdvak geweest waarin het bestaan van de mens zo bedreigd was en de zin daarvan zo zeer betwijfeld als het onze. Indien men aan het humanisme, dat het onze moet zijn te midden van de vertwijfeling, een waardige zin wil geven, dan is het wel die van een levenshouding die getuigenis aflegt voor de menselijke waardigheid. Dit is voor ieder intellectueel niet zo evident, zoals we verder zullen zien.

Tengevolge van de critische toestand waarin wij leven, zijn de menselijke problemen heel anders gesteld dan vroeger. In de franse classiek zijn zij louter individueel, zij interesseren alleen maar het individu, weliswaar als een wezen dat als model geldt voor de universele mens; in hem blijft men echter een abstractie zien van de Parijse geciviliseerde burger. Het bestaan zelf van de mens wordt niet als problematisch gezien; het inzicht in de psyche is vooral rationeel. Voor een hedendaags kunstenaar, die een weinig wijsgeer is, zijn de vragen veel fundamenteler geworden dan in de tijd van Racine, van Chateaubriand, en zelfs van Balzac. Met Bergson, Proust en Freud komt de grote verandering in de wijsbegeerte en literatuur. De vraag is hoe deze actuele problematiek in een ‘eeuwige’ kunst kan verwerkt worden.

_**_*

In het licht van deze beschouwingen bezinnen wij ons op drie werken, die in 1956 het licht zagen: Passion en Madeleine et André Gide, beide van Jean Schlumberger, en La chute van Albert Camus.

In een fijnzinnige rede, uitgesproken te Leiden in 1954, maakt Schlumberger zijn literaire stelling duidelijk bekend. Literatuur is voor hem een katedraal van schoonheid, die nimmer voltooid, steeds groeit, al zij het misschien alleen in de droom van de kunstenaar, die als een ‘bon serviteur des Lettres’ zijn steen bijbrengt. Hij verzet zich tegen hen, die slechts ‘l'efficacité immédiate d'un livre’ nastreven en zich niet bekommeren om de eeuwigheidswaarde van de kunst. Hij behoort tot de generatie van mensen die de duurzaamheid als criterium van de literaire waarde beschouwden. Het zou onjuist zijn te beweren dat hij geen begrip toont voor de sociale crisissen waarvan de jongere auteurs de bittere of entousiaste getuigen zijn. Schlumberger voelt echter moeilijk aan dat het zeer lastig is de sereniteit te vinden, die voor elke grote literatuur onontbeerlijk is, wanneer men verplicht is in de onevenwichtige

[p. 113]

maatschappij van heden partij te kiezen tussen strijdende ideologieën. Schlumberger's verheven esthetisch ideaal impliceert enigszins een afzijdigheid, die vele jongere auteurs als laf bestempelen. Zijn standpunt en dat van laatstgenoemden, zijn beide aanvaardbaar. Zijn zij onverzoenbaar? Wat primeert: de verantwoordelijkheid van de literator tegenover de literatuur, of die van de literator tegenover de gemeenschap? Men kan over deze vraag ingewikkelde discussies voeren, die veelal theoretisch zijn, daar het sociaal gevoel deels een kwestie is van temperament en persoonlijke positie. Er zijn echter wel gebeurtenissen, zoals de recente hongaarse opstand, waarbij neutraliteit steeds als gruwelijk wordt aangevoeld. De kunstenaar treedt dan weliswaar op als leider in de gemeenschap en niet als kunstenaar. Het kunstwerk is dus niet rechtstreeks betrokken in de sociale of politieke strijd. Is literatuur dan luxe? Zij is het nooit, wanneer zij humanistisch is. Denken wij maar aan Ch. Péguy of aan Saint-Exupéry.

Passion is een bundel verhalen in briefvorm, waarin de liefde het hoofdthema is. Schlumberger schrijft zeer gecondenseerd en precies. Toch drukt hij zijn filosofie niet zo duidelijk uit, dat zij zonder interpretatie van de tekst zou te vatten zijn. Wij beschouwen het als overbodig de volledige inhoud van deze verhalen te schetsen, daar de gebeurtenissen in casu de visie van de auteur op de mens niet weergeven, en daarom is het ons hoofdzakelijk in dit artikel te doen.

Schlumberger's personages zijn karaktermensen, voorbeelden van moed en zieleadel, die zich groot houden te midden van de verwoesting, die het leven in hun hart heeft aangericht. Marie, uit het verhaal Marie, wordt verteerd door passie voor een student in de geneeskunde, die aan lager wal is geraakt, doch voelt in zich de kracht om van dit wrak terug een edel mens te maken. Bij de aanblik van het verwoeste huwelijk van haar ouders, twee versteende harten van mensen die elkaar grondig haten, verzaakt zij grootmoedig aan haar liefde en voelt zich moreel onwaardig tegenover haar verheven taak: ‘J'ai vu la dégradation de deux êtres enchaînés, qui ne savent plus que se déchirer de leur haine; et malgré mon envie désespérée de me laisser rassurer par un regard de vos yeux, il faut, pour vous apporter une femme entièrement loyale, que je commence par vaincre à moi seule le souvenir de cet enfer’ (p. 45).

Bij de ontvangst van deze brief pleegt haar verloofde Trévier zelfmoord. Ook zij, innerlijk vernietigd door wanhoop, wroeging, en het besef vooral van het verlies van haar levensdoel, beschouwt het als een daad van moed zijn lot te delen door een langzame verborgen gehouden vergiftiging. ‘Vaincre ou mourir’ (p. 20) is de leuze van deze ongelukkigen. Volgens Schlumberger is er niets erger dan vernederd te worden. Ook de oude soldaat uit het verhaal Noces d'argent, die zijn vrouw een brief schrijft naar aanleiding van hun zilveren bruiloft, blijft mannelijk in zijn vertedering en zedelijk groot te midden van de ongezonde spot, waarmee zijn makkers een vriend die zwaar gekwetst werd in de onderbuik bejegenen. Deze mensen vinden hun sterkte niet in

[p. 114]

God, maar in de beproevingen van het leven. Zij dragen een innerlijke kracht, die aan Corneille herinnert.

Deze grootmenselijkheid is bij Schlumberger geïncarneerd in nederige, kleine mensen uit de onderste lagen van de maatschappij en komt vooral tot uiting in tragische familie-scènes. Het drama ontstaat gewoonlijk door de niets ontziende oprechtheid van de personages. Dit milieu blijkt, oppervlakkig bekeken, geen stof te bieden voor grote kunst. Maar met een haast feilloze techniek en geestelijke indringingskracht komt de auteur tot het scheppen van een mensenbeeld met universeel karakter.

Bij de lectuur van Madeleine et André Gide ontmoeten wij Jean Schlumberger als dezelfde fijnzinnige, serene intellectueel en kunstenaar. Op het eind van zijn leven heeft André Gide aan zijn uitgever de toelating verleend tot het publiceren van een soort herdenkingsschrift, Et nunc manet in te, dat aan zijn echtgenote was gewijd, die daarin in een vals daglicht werd gesteld. De meeste vrienden hebben deze vervalsing opgemerkt en hebben het geschrift aangezien als een document, waarin de zoveelste faze in de ontwikkeling van Gide's sensibiliteit tot uiting kwam. Al werd door een grondige studie van de brieven en het Journal reeds onderzocht in hoever de auteur oprecht was, toch bleef tot nog toe Madeleine Gide met duisternis omgeven.

Schlumberger, aan wie Gide het manuscript van het zgn. in memoriam had laten lezen, en die zijn echtgenote persoonlijk kende, heeft de geschonden figuur van Madeleine van onrechtmatig toegebrachte smet willen reinigen. Reeds vroeger had hij opgemerkt dat Gide bepaalde brieven van zijn echtgenote opzettelijk had weggelaten in Et nunc manet in te. Het is vooral door het inlassen van deze door Gide verwaarloosde en belangrijke teksten, dat hij een verantwoord beeld van Madeleine Rondeaux tracht te scheppen.

Typisch is dat Schlumberger de figuur van Madeleine Gide bescheidener laat verschijnen dan zij gekend was, en haar daardoor afbeeldt als een vrouw met een bewonderenswaardige innerlijke sterkte. A. Rousseaux spreekt zelfs over een ‘tentative de sainteté’. Haar zelfbeheersing, die zeker gevoed werd door een streng puritanisme, moet voor Gide, met zijn nood aan lichamelijke uitleving, ondragelijk zijn geweest. Het moet ons niet verwonderen dat deze ongebonden mens zich bitter uitspreekt over zijn vergissing nopens Madeleine's karakter. Met haar kon hij zich niet vrij ontwikkelen, schreef hij in zijn Journal: ‘elle se refusait à m'accompagner sur ma route impie’ (25 juni 1944). Nooit had hij in zijn jeugd in haar de strengheid vermoed, waarvan zij blijk gaf in 1918 toen zij zijn correspondentie in het vuur wierp. Deze crisis heeft echter nooit hun genegenheid gedoofd: ‘j'aurai l'âme de ta vieillesse’ schreef zij in 1918 aan André. Zijn immoraliteit meende zij te kunnen begrijpen als de losprijs voor zijn genie. ‘Je te plains autant que je t'aime’, ‘résister’, in deze twee zinnen drukt Madeleine het essentiële van haar gemoedsleven uit, een vergevingsgezinde goedheid en een nauwgezette zelftucht, tot welke zij dikwijls in wanhoop en vruchteloos Gide heeft willen bekeren.

[p. 115]

Het is zeer moeilijk zich van de indruk te ontdoen dat Schlumberger's visie op de mens merkwaardig overeenkomt met de figuur van Madeleine Rondeaux. Aan deze geestelijke affiniteit, die enigszins toevallig kan genoemd worden, hebben wij te danken dat in de geschiedenis van Gide's huwelijksleven, zoals de auteur die schetst, de plaats van diens echtgenote helder en tactvol werd belicht, alhoewel voor sommige critici niet geheel onbetwistbaar.

Uit de vluchtige ontleding van Passion en Madeleine et André Gide blijkt het humanisme van Jean Schlumberger. Zijn opvatting van de mens kan classiek genoemd worden, in deze zin dat de actuele vraagstellingen omtrent de zin van het bestaan, omtrent de rol van het onbewuste, omtrent de sexualiteit en dergelijke, de karakters niet beïnvloeden. In dit opzicht is hij als romancier weinig vernieuwend. Zijn kunst staat buiten de actualiteit, behalve voor wat betreft het concrete milieu, waarin het leven zich afspeelt. Het proza van Schlumberger staat gespannen onder een ingehouden, gecontroleerde spontaneïteit, het is zeer arm aan gezochte effecten, en heeft de vastheid van formules. Het is een woordkunst van iemand ‘pour qui la littérature existe en soi’ (Leidse rede, Univ. Pers, p. 22).

Het kan verwonderlijk voorkomen dat Schlumberger als sociaal mens zeer actief is geweest, o.m. bij de stichting van de franse volkshogescholen. Tijdens het verzet gaf hij geestelijke leiding in artikels, die verschenen in de bundel Nouveaux Jalons. Aan de Nouvelle Revue Française, het tijdschrift van André Gide en Roger Martin du Gard, heeft hij zeer royaal zijn medewerking verleend. Maar steeds blijft hij in zijn intellectuele sereniteit achter de vuurlijn staan.

Samenvattend kunnen wij zeggen dat Schlumberger zijn verantwoordelijkheid als kunstenaar en als sociaal mens heeft weten te verzoenen; dit is echter niet artificieel geschied, maar ligt gans in de lijn van zijn temperament. Zijn humanisme is reëel, want het misvormt de mens niet, zoals dit veel gebeurt in romans, waar de psyche wordt uitgerafeld in de zwoele sfeer van zgn. psychanalitische ontledingen. Zijn humanisme ontluistert de ziel niet. Is dat dan een der voordelige aspecten van zijn esthetisch ideaal, van zijn voorzichtige afzijdigheid en zijn weigering zich te ‘engageren’ in de moderne problematiek?

_**_*

Met Albert Camus belanden wij in de volle actualiteit. Nog steeds op zoek naar het geluk is de auteur van La peste met ledige handen teruggekeerd naar zijn vertrekpunt: de oplossing die hij voorstaat is deze van het heidens hedonisme. Wij zijn echter ver verwijderd van de zonnige afrikaanse kusten uit Noces: het verhaal van La chute speelt zich immers af aan de hollandse Zuiderzee. In feite is het geen verhaal, maar een lange monoloog van een Parijs advocaat, Jean-Baptiste Clamence, die in het noorden als een banneling

[p. 116]

leeft, en voor een doorreizend landgenoot, een pleidooi houdt, waarin hij zijn ganse leven opbiecht en de uiteindelijke zin ervan verdedigt.

Laten wij vooreerst opmerken dat de sociale filosofie slechts aangeraakt wordt in dit boek om te wijzen op de vereenzaming van de mens; het leven is herleid tot dat van een eenzaam gevangene, in wiens morele geschiedenis zijn filosofie wordt duidelijk gemaakt. De mens wordt geconfronteerd met het probleem van het geluk of, negatief gezien, met dit van het kwaad; het staat a priori vast dat hij de oplossing niet in de gemeenschap zal vinden: ‘La société a gâté un peu, il faut le reconnaître, la franche simplicité de la nature’ (p. 9), zij is gemaakt om methodisch mensen uit de weg te ruimen; Camus zinspeelt hief op de gesystematiseerde jodenvervolgingen.

De wereld zit vol criminaliteit. Jean-Baptiste Clamence woont te Amsterdam in het jodenkwartier, ‘sur les lieux d'un des plus grands crimes de l'histoire’ (p. 16). Het hollandse landschap van zee, wolken en mist, materialiseert in een zekere zin de algemene schuldigheid van de mens en het verlangen om zich weg te dromen in de klare mediterraneaanse zeeën van onschuld. In dit hollandse klimaat wil Clamence tot de kern van de dingen komen.

In zichzelf ontdekt Clamence een dubbelzinnigheid. Als advokaat neemt hij bij voorkeur de verdediging op zich van zwakkelingen die slachtoffer zijn van de rechters wier bevoegdheid tot rechtspreken volgens hem op niets berust. Daar hij niet oordeelt, voelt hij zich in deze taak enerzijds verheven boven de rechters. Als vertegenwoordiger van de deugdzaamheid acht hij zich anderzijds de meerdere van de beklaagden, die hem dank verschuldigd zijn. Hij beweegt zich gemakkelijk in de omgang, is edelmoedig, behulpzaam, beleefd, sociaal; hij voelt zich gedreven naar verre hoogten en geniet van zichzelf het meest, wanneer hij zich op een verheven plaats bevindt. Daarom verkiest hij de bus boven de metro, en de duinen boven het strand. Hij heeft de liefde gekend, kan zich amuseren als geen ander: ‘j'étais fait pour avoir un corps’ (p. 35). Nochtans voelt hij zich onvoldaan, hij blijft verteerd worden door een drang naar hoger. Op een avond wandelt hij over een Seine-brug en bemerkt een vrouw aan de leuning; hij gaat achteloos voorbij, alhoewel hij zich bewust is van de toestand; plots wordt hij opgeschrikt door een zware plof in het water. Bevend, koud van angst, overmand door een onweerstaanbare lichamelijke verzwakking, keert hij huiswaarts in de nachtelijke stilte, als een geslagen man, zwaar van schuld. Sindsdien heeft hij in zichzelf de aanwezigheid van het kwaad ontdekt en de onoprechtheid van zijn vroegere vermetele eigenwaan.

Hij vindt zichzelf een comediant. Ziehier zijn fictief uithangbord: ‘une face double, un charmant Janus, et au-dessus, la devise de la maison: Ne vous y fiez pas’. Op zijn visite-kaartje zou hij laten drukken: ‘Jean-Baptiste Clamence, comédien’ (p. 57). Zijn zielstoestand komt tot uiting in deze ontstellende vaststelling: ‘J'ai vécu ma vie entière sous un double signe et mes actions les plus graves ont été souvent celles où j'étais le moins engagé’ (p. 103).

[p. 117]

Hoe zal Clamence zijn beroep nog kunnen uitoefenen? Hij zal beginnen met zichzelf te beschuldigen en meteen de universele schuldigheid van het mensdom aantonen, om de rechters te overtuigen van hun onbevoegdheid en hen daardoor tot mildheid aan te zetten. Hij zal zelf moeten ‘zondigen’. Hij noemt zich voortaan ‘le juge-pénitent’. Het zal dus zijn taak zijn onverbiddelijk en cynisch elk spoor van onoprechtheid in zichzelf en in de samenleving aan te wijzen. Maar hoe zal hij zijn geluk trachten te verwezenlijken en zich te handhaven te midden van de universele hypocrisie? Zelfmoord plegen? ‘Pour cesser d'être douteux, il faut cesser d'être, tout bellement’ (p. 88). Zelfmoord brengt echter geen oplossing, want men verlost hen die last van ons hebben; en men geeft zijn medemensen gelegenheid tot fantaseren omtrent onze motieven. Tenslotte verzet zich tegen deze daad de liefde voor het leven, ‘ma vraie faiblesse’. Hoe zal hij dan in het leven het geluk vinden?

Laten wij Clamence's problematiek concreet stellen. Na zijn dronkemansroes ontwaakt, constateert hij dat de anderen hem beoordelen en niet kunnen dulden dat hij slaagt in het leven. Zij benijden zijn jovialiteit en hulpvaardigheid. Zijn ‘geluk’ is hen te veel. In één woord hij ontdekt dat hij vijanden heeft, die slechts oordelen om zelf niet geoordeeld te worden. Hij heeft dus te kiezen: ‘Heureux et jugé, ou absous et misérable’ (p. 94). Om gelukkig te zijn moet men bijgevolg de anderen mijden: ‘je décidai de quitter la société des hommes’ (p. 115).

In onze ogen voltrekt zich nu de laatste en diepste val van Clamence. Daar zijn successen in het leven hem onbevredigd laten, zoekt hij zijn bevrijding en zijn geluk in een volledige overgave aan de ontucht. Gans de morele orde wordt omgekeerd: in wat wij zonde noemen, vindt hij zijn drang naar onsterfelijkheid bevredigd. In de diepste decadentie is de mens oprecht, is hij weer koning, voelt hij zich opnieuw verheven boven de mierenhoop van de beroepshumanisten en boven de burgerlijke wereld van de ‘bureaucratische ontucht’, waar de mensen als schijnheiligen leven en elkaar beschuldigen om zichzelf wit te wassen.

Om volledig zichzelf te zijn moet Clamence nog één schim uit de weg ruimen, God. Het Godsprobleem wordt gesteld op grond van de vaststelling dat ieder mens getuigt voor de misdadigheid van alle anderen. Dit feit behoeft geen metaphysische uitleg: ‘Dieu nést pas nécessaire pour créer la culpabilité, ni punir’ (p. 128), want ieder mens is door het feit zelf van zijn schuldigheid en door de dagelijkse beschuldigingen waarvan hij slachtoffer is, als een gevangene, opgesloten en ingemetst in een ‘boîte maçonn\ée’, waarboven alleen zijn vastgeklemd hoofd uitsteekt, dat voortdurend wordt bespuwd door de gevangenisbewakers. Hij kan alleen de ogen sluiten, zijn enige ‘verweer’. ‘Nous avons le nez sale et nous nous mouchons mutuellement’ (p. 129). Wat dan met Christus, die op het kruis de mensheid verloste? Hij was zelf een schuldige en de oorzaak van de massale kindermoord: ‘confront\é jour et

[p. 118]

nuit à son crime innocent, il devenait trop difficile pour lui de se maintenir et de continuer’ (p. 131).

Ook de vrijheid is een illusie, waarin men de mens moet doen geloven. Essentieel is ‘de n'être plus libre et d'ob\éir, dans le repentir, à plus coquin que soi. Quand nous serons tous coupables, ce sera la d\émocratie’ (p. 157). De eigenlijke conclusie van het pleidooi luidt als volgt: ‘Léssentiel est de pouvoir tout se permettre, quitte à professer de temps en temps, à grands cris, sa propre indignit\é’ (p. 164). Is dit de enige rechtvaardiging van het voorgestelde bandeloze gedrag? Moet het schuldbewustzijn onderhouden worden door nieuwe misdrijven opdat men het recht zou hebben de naaste te beoordelen? Is deze ‘vrijheid’ het enige lichtraam in de menselijke kerker? Op een zeker ogenblik is Camus tamelijk dicht bij het christelijk begrip van de erfzonde geweest, maar meegesleurd door agnosticisme komt hij ertoe op dit algemeen menselijk schuldbesef een immorele moraal te bouwen. Bovendien valt hij, althans Clamence, opnieuw in een nieuwe vorm van onoprechtheid, daar zijn steeds hernieuwde zelfbeschuldiging als een trukje voorkomt om zijn genotsdrift min of meer filosofisch te funderen.

A. Rousseaux heeft Albert Camus een humanist genoemd omdat hij steeds is blijven geloven in de mens. Het is weliswaar een humanisme zonder God, ‘un humanisme à la mesure de l'homme seul’ (Le Figaro litt\éraire, 26 mei 1956). Deze mening geldt zeker voor La peste. Wij menen echter dat de negatie van het bovennatuurlijke in La chute duidelijk leidt naar een morele onttakeling van de mens, zodat de titel van het verhaal, zeer waarschijnlijk zinspelend op de zelfmoord die bij Clamence het bewustzijn van zijn zondigheid heeft opgewekt, letterlijk decadentie betekent, en elke humanistische levenshouding ontkent.

Voor Camus, die zich actief met sociale en politieke problemen bezig houdt, is de literatuur geen waarde op zichzelf, zij is meer. Zij is een voertuig van gedachten, waarin de auteur tot klaarheid wil komen met zichzelf, en een wereldbeschouwing tracht te ontwerpen, waarvan hij, dikwijls uit nood aan zelfverdediging, de anderen wil overtuigen. Bij hem is de afstand tussen verhalen en pleiten zeer gering. Deze beschouwing houdt niet in dat de auteur van La peste geen stylist zou zijn. La chute is rijk aan bijna zuiverpoëtische natuurevocaties, waarbij de schrijver het nederlandse polderlandschap filosofisch-dichterlijk interpreteert en werkelijk prozagedichten schept. Op andere plaatsen is zijn stijl nog te aliterair. Stylistisch gezien is zijn laatste werk dus enigszins onevenwichtig: verrukkelijke bladzijden wisselen af met nuchtere redeneringen in dagelijkse conversatietaal. Dit stijlverschijnsel blijkt op een gelukkige evolutie te wijzen.

Algemeen gesproken zou Schlumberger echter Camus' opvatting over de literatuur als een schending van zijn literair symbolum aanzien. Is het inderdaad niet veeleer zo, dat in La chute Camus ons meer geïnteresseerd heeft dan Clamence, terwijl wij in Passion en zelfs in Madeleine et Andr\é

[p. 119]

Gide, veel meer ingenomen waren met het soms deerniswekkende lot van de personages en hun grootmenselijkheid, in \é\én woord met het eigenlijke literaire object?

Schlumberger's visie op de mens en de literatuur heeft ons dieper overtuigd dan die van Camus.