|
| |
| |
| |
Anton van Duinkerken
Marnix Gijsen
In het eerste nummer van Ruimte stond een verhaal-achtig opstel van Marnix Gijsen, getiteld Lof van m'n Broer en gedateerd te Antwerpen, mei 1919, toen de schrijver zijn twintigste verjaardag nog moest vieren. Dit stuk is nooit herdrukt en bij mijn weten ook nooit in een beschouwing over de gedichten en geschriften van Marnix Gijsen betrokken. Het is verrassend jongenswerk, dat in 1955 pittige actualiteit kreeg, doordat de oudere broer René Goris een inlichtend artikel uitgaf over de jeugd van Marnix Gijsen. Verder zou die eerste bijdrage verwaarloosd mogen worden, indien in haar vertellende voortgang niet min of meer bewust alle elementen ten toon waren gelegd, waaruit de latere romans van dezelfde schrijver hun geestelijke verbeeldingswereld betrekken.
Over de gedichten uit de bundel Het Huis maakte Paul van Ostayen de opmerking, dat ze voor een deel op knal-effect berekend zijn en dat hun toekomst beperkt zou blijven ‘als deze van een bengaals vuurwerk’. Tot zulk een onwelwillende vergelijking geeft het werk van Marnix Gijsen aanleiding door een eigenaardige samenhorigheid van de hoofdmotieven. Ze worden in elk geschrift plotseling tegelijk zichtbaar en ontwikkelen zich schijnbaar zelfstandig, los van de oorsprong, gelijk bij een vuurwerk de fusee van verschillend-gekleurde lichtkogels neerdruppelt na de verschrikkende knal van de slingerend omhooggeschoten donderspiraal.
Het prozastuk uit de eerste jaargang van Ruimte kunnen we voor ons op tafel leggen als een samengedrongen vuurwerkstuk, dat nog ontbranden moet om straks de schitterende fusee te laten uiteenspatten. Het vult geen twee bladzijden; de zinnen blijven kort als in een snel gesprek; ze zijn gedeeltelijk elliptisch, imperatief of optatief, bij kleine hoeveelheden versneden in alinea's. Vergeleken bij de zinsbouw uit de latere romans, vallen zij op door gedrongenheid, die geladenheid suggereert.
Tot besluit van een dagelijkse avondwandeling door de hoofdstraten van Antwerpen is de schrijver met zijn oudere broer gaan zitten aan een cafétafeltje op de De Keyserlei met het gezicht naar de verlichte uurwerkplaat van de centrale statie. Ze drinken een glas bier, betalen hun consumptie en gaan, van de wandeling nog vermoeid, door het park terug naar huis. Meer gebeurt er niet. Ook hun gesprek schijnt willekeurig. Ze kijken naar voorbij- | |
| |
gangers, horen bij het vallen van de nacht hun eigen stappen hol in de straten. ‘Er varen vage gedachten: stomme goudvissen...’ In de grijsheid van dit poederige proza blinken de fusee-schilfers driekleurig. Zodra wij ze afzonderen, krijgen we de hoofdelementen voor ons van de stijl van Marnix Gijsen. Hierbij moeten wij wat koel en schools te werk gaan, zonder voorbarig bewondering te betuigen of kritiek uit te brengen. Wij beschouwen de schitteringen van straks nog in hun kruitgedaante. Wij zijn moedwillig onaandoenlijk.
Dan onderscheiden wij als eerste element: de confrontatie. De jongen van 19 jaar, die met zijn broer deze avondwandeling maakt en dit gesprek op een café-terras voert, is innerlijk bezig, zijn eigen wereld te zoeken. Dit wil zeggen, dat hij zijn gemoedsbewegingen tracht te voegen in het rhytme van de waargenomen bewegingen van de buitenwereld. Hij wordt die bewegingen van de buitenwereld gewaar als concentrische golven. Ze gaan uit van een middelpunt, dat hij niet kent. Dit middelpunt wordt voorgesteld als het rustige, doch beweging-veroorzakende kernpunt van het persoonlijk bewustzijn. Straks wordt het vereenzelvigd met het Onze Vader van het avondgebed. Centrum van de wereld-waarneming is het volstrekt-vertrouwde, het alleen-eigene, het klaar-geheimloze. Dit bezit geen naam. Hier doet het zich voor als een verzwegen verstandhouding tussen de beide broers. Datgene, waarover zij niet behoeven te spreken om toch elkander volmaakt te verstaan, is het uitgangspunt van de golvende kringen, die de schrijver trekt over de straat, de stad, het leven, het heelal.
‘Nu rusten we op de De Keyserlei: ook een deel van ons' Heimat. Evenals de hoeken van mijn meubelen is me vertrouwd: zacht te zitten in rieten stoel; lui, zalig, heerlijk-bourgeois.
Discoureren dan. Toch nutteloos, broertje! ijdel. Eens verhuizen we toch van hier, niettegenstaande alle “conscientious objections”. Dit is een feit. Is 't wel een mysterie, de dood? 't enige waarin ik vast geloof dat is juist in mysteries. En jij? Het zeer natuurlijke, broertje, dat is larie. Het wezenlijke: nonsens. We besluiten incluus tot het failliet van het Materialisme.
Als dit glas bier - lekker hoor! - verdwenen zal zijn in het labyrint van ons lichaam, dan is niet alles gedaan. Blijft heugenis in de nacht als van een mislukt pick-nick (de eetwaren verloren of in de stad achtergelaten) in de elyseesche velden.
Zie, de straat is de purperen Lethe. Niemand dweerst ze. Men proeft alleen de weelde-ahnung der gelukzaligheid aan de gouden boorden, wacht tot de vaarman komt’.
Uit deze confrontatie komt Antwerpen met de ‘ploertige ernst der middenstatie’ en de ‘banale barhuizen’ weerbarstig te voorschijn. De knaap kan de stad nog niet verwerken, zich nog niet ongestoord in haar thuisvoelen. Ze hindert hem. Ze wijst hem terug op een beperkter concentrische cirkel van vertrouwdheid: de huiskamer. Over jeugdherinneringen in een dorp krijgen wij uit het oudste prozastuk niets te vernemen, hoogstens iets te vermoeden.
| |
| |
In de confrontatie met de stad laat de jonge schrijver zich kennen als bijzonder kwetsbaar door drukte, lawaai, protserigheid, gemeenheid en smakeloosheid.
Dit element: confrontatie doortrekt alle latere werken van Marnix Gijsen duidelijk. Rond iedere hoofdfiguur uit zijn romans tekent hij met opvallende nauwgezetheid een coördinaten-stelsel. Over de plaats, waar de hoofdfiguur zich bevindt, laat hij ons nooit in twijfel. Tegelijkertijd beleven wij diens verhouding tot alle nevenfiguren, want op de plaats, waar hij staat, bepaalt deze verhouding zijn zelfbesef. In de romans komt bijna geen natuurbeschrijving voor, wel veelvuldige verplaatsing, doch altijd naar een nauwkeurig aanduidbare plek, die de aard krijgt van een waarnemingspost binnen een begrensd gezichtsveld.
Het tweede element, dat wij uit de samenstelling van het oudste prozastuk kunnen afzonderen om het buiten zijn verband te bekijken, is de initiatie. De innige verhouding van de jonge schrijver tot zijn broer steunt op een diep in zijn leven ingrijpende ervaring: ‘Jij hebt mij het leven geleerd, daarom hou ik van je’ ... ‘Als je me voor het eerst, lang geleden, de betekenis van het leven verklaarde met harde, korte woorden - het was een vurige middag, meen ik - toen je spraakt van wat een vrouw is, en wat een man is, en hoe ze samen het kind zijn - klaar, precies, en toch edel, toen bonsden voor het eerst de beide cymbaalschelen, onze zielen, opeen, en ik weende met groote verwonderde ogen, nerveus trommelend op de ruit. Ik meen, dat ik je toen vader genoemd heb’ ... ‘Ik heb vanavond de wereld weer ontdekt, lijk voor een zestal jaren, die middag’.
Tegen het scherm van deze wetenschap vallen projectie-beelden uit de werkelijkheid: ‘Achter klimopschermen kirren kortgerokte vrouwtjes. En Mars is veeltallig veroverend’ ... ‘Als de dartele cello's van jonge jongens oplachen onder lente-linte-bomen langs de lei, antwoorden de vrouwelijke oboé's’ ... ‘Er wandelen soms paartjes langs ons die lachen om ons gearmd-gaan. Dat laat ons heel koel.’
De romans van Marnix Gijsen vertellen altijd een initiatie. Hun held krijgt een of twee gestalten naast zich, met wie hij zijn levensbesef confronteert. Gewoonlijk verplaatst hij zich uit het dorp naar de stad of uit Vlaanderen naar Amerika, zodat hij zich ook confronteren moet met een nieuwe levenskring. Zo wordt hij echter ingewijd tot een kennis van het leven, die hem afkerig maakt van zijn voormalige argeloosheid. Of de roman het volledige levensverhaal van de hoofdpersoon weergeeft of hieruit slechts een episode vertelt: er is altijd een ‘werdegang’, gelijk de duitsers dit noemen; er wordt krachtens inwijdende ervaringen een nieuwe staat van leven veroverd, die tevoren onvermoed bleef. Bij terugblik op de aanvankelijke toestand ontstaat onbevredigdheid over alles, waarmee de nog oningewijde jeugd genoegen nam. De nieuwe toestand wordt ervaren als helder en zuiver, ook indien geen grote uitwendige wijziging van omstandigheden intrad.
Iemand, die zijn vrouw hartelijk beminde, voordat hun huwelijksliefde beproefd werd door verleiding, bemint daarna zijn vrouw pas met gerijpte
| |
| |
liefde. Een ander, die voor zijn moeder alles over had, staat haar bij transfusie zijn bloed af, nadat hij het werkelijke leven heeft leren kennen. De weg van de held bij Marnix Gijsen is de weg tot onvertroebeld inzicht in het leven.
Het derde element, dat wij uit het oudste prozastuk tevoorschijn kunnen halen, is de frustratie. In het opstel van de zeer jonge schrijver dringt zich dit element het minst merkbaar naar de voorgrond. Het blijft schuil in adjectieven en bijwoorden: ‘Moe, na lang gekaats, de raketten van geestigheid onze hand laag ontgleden. Een overbodig gewip over La-Palissaden’ ... ‘Lui, zalig, heerlijk-bourgeois’ ... ‘De maan lacht ironisch’ ... ‘Een mislukt pick-nick’ ... ‘Smart als wroeging over vroeger genot’.
In de jonge Gijsen is hyper-intellectualiteit de bron van die snelle teleurstellingen. Hij kwam in die jaren in opstand tegen de verzen van Karel van de Woestijne, omdat hij bang was van de loomte, die er op drukte. Zelf bezat hij de aanleg, warmee iemand, van elke reis terug, nog eer de reis begonnen, zijn verbeeldingsleven met mogelijkheden voedt. Een deel van zijn werk worstelt tegen de grondtrek van weemoed, waardoor hij uit het maatschappelijk verkeer teruggedrongen wordt naar de huiskamer. In hun zelfervaring blijven zijn hoofdpersonen vaak levenslang moederkind, begerig naar een haard van vertrouwelijkheid. Achter de laatste inwijding doemt de wijsheid van de Prediker op, dat alles ijdelheid is en ijdelheid der ijdelheden. De initiatie slaagt. Maar ze classeert de held tot houthandelaar, schepen, eerbiedwaardig grijsaard. Of de initiatie stuit af. In dat geval komt de held tot verbittering en zelfmoord. Het verschil is niet zo groot. In beide gevallen laat de uitslag zich bezien met meewarige ironie.
Bij Marnix Gijsen hoort de lezer veel ironie, zelfs te veel. Ze is echter zelden gevoelloos. Hierdoor blijft ze verdraaglijk. Ze schijnt te spotten, maar ze bedelt om meegevoel. Ze belijdt een ontreddering. Het scherpst en pijnlijkst belijdt ze de ontreddering van het vaderschaps-ideaal. ‘Ik meen, dat ik je toen vader genoemd heb’ is in het oudste prozastuk een zin, die diepte krijgt door vergelijking met de latere romans.
De zeven jaar oudere René gunde zijn lezers een binnenkijkje in het woonhuis van de familie Goris, waar de moeder vroeg weduwe werd. Het valt op, hoe veel vaster van lijn in de romans van Marnix Gijsen de moedertypen getekend zijn dan de vadertypen. Uit deze romans onthoudt men moeders, vrienden, vriendinnen en ooms, maar geen vaders. Evenzeer onthoudt men een heftige drift naar het vaderschap, een brandende begeerte naar doorgronding van de verhouding tussen vader en zoon.
Deze gefrustreerde drift geeft aan de meest ironische passages nog een smaak van tragiek mee. Marnix Gijsen blijft schuw van pathos, maar hij wordt pathetisch, als Hugo Walters zijn vrijheid in het leven gekocht meent te hebben door het begaan van een moord: ‘De goden geven leven en dood. Indien ik geen kind heb verwekt in deze waanzinnige wereld, dan is het wellicht omdat ik noch de kracht noch de moed er toe had. Maar ik heb toch
| |
| |
gedaan wat de goden hun sadistisch voorrecht denken te zijn: ik heb het leven van een man genomen. Ik heb me tevens van de goedheid bevrijd en ik heb den boze vernietigd. Ik ben niet alleen een vrij man. Bossen en dieren, opgaande zon, Nella, mijn gehavende poes, jullie zijt allen getuigen, ik heb een mens gedood. Er is maar één Hugo Wakers meer en hij is een man’.
In de verhouding van Hugo Walters tot Harry Talmadge kan het proces van confrontatie, initiatie en frustratie, dat zich in alle boeken van Marnix Gijsen voltrekt, het meest nuchter bestudeerd worden, omdat dit werk, hoe scherp persoonlijk ook geschreven, door zijn innerlijke opwinding in feite buiten de reeks valt. Gelijk een zwak gedicht vaak de stijlkenmerken van zijn dichter duidelijker laat aanwijzen dan een gaaf meesterstuk, zo toont de roman Goed en Kwaad door zijn onmogelijk slot het duidelijkst de wanhoopsgedaante van de schrijver. Jan Greshoff heeft dit scherp doorzien. Zijn verzameling van min of meer afgeronde besprekingen vormt geen gaaf opstel, doch er staan uitstekende aantekeningen in voor wie Marnix Gijsen wil leren begrijpen. Over het slot van Goed en Kwaad schrijft hij:
‘De echte tragedie van Hugo Walters spruit niet voort uit het feit dat hij tot moord gedreven wordt, doch uit de schrikwekkende zekerheid dat deze moord, als iedere moord vergeefs was. Zijn daad is niet goed omdat zij onvermijdelijk was, zij is slecht omdat zij ondoeltreffend was. Zij is geen onaantastbaar einde, dat een nieuw begin mogelijk maakt. Zij is niets meer dan een half belachelijk, half zielig ongeval. En erna als voorheen moet Hugo worstelen met goed en kwaad, die altijd bijna lijfelijk aanwezig en toch slechts verbeeldingen zijn.’
De laatste woorden van dit citaat verwijzen een beslissend onderscheid uit de werkelijkheidswereld naar het gebied van de fantasie, niet omdat Greshoff er geen geldigheid aan toekent, doch omdat hij het menselijke handelen door een romanschrijver verbeeld wil zien uit de souvereine vóórwetenschap van een eigenwettige wereldschepper en -bestuurder, voor wie het kwaad dienstig kan zijn tot bevordering en verheerlijking van het goede.
Een romanschrijver mag binnen de eigen levensorde van zijn verhaal de verhoudingen zó regelen, dat deugd als zonde -, kwaad als heilzaam kan verschijnen. Deze vrijheid van de artistieke schepper houdt eerst op waar zijn scheppend vermogen plaats laat aan de arbeid van een fotograaf der waarneembare werkelijkheid. Euripides mag de kindermoord van Medea beschrijven, hij mag die moord aannemelijk maken, hij mag hem zielkundig motiveren, hij mag er genegenheid uit winnen voor enkele onderscheidende karaktertrekken van zijn tragische heldin, maar zijn behandeling van deze stof moet voor hem en voor de toeschouwers een spel blijven, op gevaar af van een misdaad te worden.
Tussen werkelijkheid en verbeelding richt de kunstenaar gaarne een spaarzaam-doorschijnende, doch sterk-osmotische wand op, zodat ervaringen uit het persoonlijk doorleefde bestaan vervloeien met verbeeldingen van de onafhankelijke scheppingskracht. Bij Marnix Gijsen is deze wand meestal
| |
| |
zeer dun en half-doorzichtig als een levend vlies. Achter zijn kunstig verweven weergave van iedere confrontatie, initiatie en frustratie bespeurt de oplettende lezer gemakkelijk, dat de schrijver behalve een bekwaam verteller ook een schrander essayist blijft. Beschrijvende karakter-ontledingen laat hij gewoonlijk door een van de romanfiguren geven, maar ze zijn kennelijk opgesteld uit het verzameld materiaal van Gijsen's ervaringsleven. Om de elementen tegelijk met hun ontplofbare bindstof te laten ontbranden, is een beslissende gebeurtenis nodig: de overdracht van werkelijkheids-gegevens op verbeeldings-motieven. Krachtens deze transpositie ontstaat de fusee-achtige helderheid van Marnix Gijsen's romans.
Hij kan voor onze verbeelding een kuise Susanna laten verschijnen, bij wie de zedelijke ongereptheid door ons begrepen wil worden als gevolg van een tekort aan durf tot confrontatie met de buitenwereld en als gevolg van een preutse (door opvoeding aangewakkerde) angst voor erotische initiatie, zodat enkel koelheid en moederschapsdrift als frustratie van lustgevoelens bij haar overbleef. De autonome schepping van de kunstenaar volstaat in dit geval om ons in de kuisheid van deze Susanna een zedelijk gebrek ten opzichte van haar man Joachim te laten onderkennen, hoewel dit gebrek onrechtmatig de gedaante voert van een zedelijke deugd ten opzichte van de maatschappelijke wetsopvatting.
In een verhaal is zulk een onverwachte voorstelling van goed en kwaad op haar plaats. Ze brengt een spanning teweeg tussen beschouwing en ervaring, die aan de vertelling haar dramatisch verloop geeft. Wilde de schrijver krachtens dezelfde kunstenaars-fantasie gehouden worden voor een bijbelexegeet, die het boek Daniël onder nieuw licht stelt, dan zouden wij zijn al te persoonlijke doorgronding en intrepretatie van Susanna's kuisheid met recht en reden afwijzen als het voortbrengsel van een toevallig wanbegrip.
Er is dus wel degelijk iets van aesthetische aard gemoeid met de vraag, of Marnix Gijsen als kunstenaar het recht bezat, zijn wereldse parabel van de koele echtgenote te enten op het bijbelverhaal over de kuise Susanna. Dat dit verhaal bij protestanten voor apocrief-, bij katholieken voor canonisch geldt, maakt het wellicht eerder dan andere bijbelverhalen geschikt tot onderwerp van vernuftig geestesspel. Wie de brabantse paedagogie van vóór de eerste wereldoorlog ondergaan heeft, zal zich niet sterk verbazen, wanneer een katholiek romanschrijver bij het verliezen van zijn jeugdgeloof om rechtvaardiging voor zijn nieuw-verworven inzicht te rade gaat bij de geschriften van Voltaire.
Hoe zijn wij tegen deze godloochenaar gewaarschuwd! ‘Si quelqu'un, en parcourant sa bibliothèque, se sent attiré vers les OEuvres de Ferney, Dieu ne l'aime pas’, declameerden wij De Maistre na. ‘Dors-tu content, Voltaire, et ton hideux sourire voltige-t-il encor sur tes os décharnés’, reciteerden wij uit De Musset. ‘L'imbécile ricane et voilà Voltaire’, citeerden wij van Ernest Hello. Deze zelfde brabantse school heeft Marnix Gijsen doorlopen. Na zoveel plichtmatig aangeleerde smaad werd het welhaast een opwelling
| |
| |
van edelmoedigheid in ons, te zoeken naar het goede bij Voltaire, zodra wij de volwassenheid hadden bereikt. Dit goede is dikwijls het speelse. Voltaire heeft vlegelachtige grofheden neergeschreven. Vrijwel heel La Pucelle is een vlegelachtige grofheid. Maar Voltaire bezat een lichtgevleugelde geest. Om iemand buiten de ban van het kerkelijke leven te geleiden, legt hij hem doorgaans geen kettingen tot boeien aan. Hij boeit hem met de schalkse gouddraden van zijn ironie. Vaak is die ironie passend besteed. Alfred Noyes waardeerde terecht de erasmiaanse humaniteit in veel sarcastische gezegden van Voltaire. In diens wijsgerige vertellingen schittert een aangeboren vernuft.
Ook Marnix Gijsen kreeg vernuft aangeboren. Bij het verliezen van zijn jeugdgeloof ontwaarde hij in zijn schrijversaanleg deze voorname trek van verwantschap met Voltaire. Frustratie leidt tot onbevredigdheid over jeugdidealen en onbevredigdheid leidt gemakkelijk tot wrok. Bij het kiezen van bijbelstof als grondslag voor een wereldse parabel, trad zulke wrok keuzebepalend de schrijversaanleg bij. In Marnix Gijsen werd deze wrok geen luidruchtig ressentiment, maar een fijngestyleerde wraakoefening op de brabantse paedagogie, die hem tucht genoeg had bijgebracht om hem voor grove overdrijving te behoeden. Hij schreef reeds in zijn prozastuk van mei 1919: ‘We zullen door 't park lopen en Musset reciteren met ironisch commentaar’. Tegen holle verheerlijking van de kuisheid als een geheel zelfstandige deugd bracht Marnix Gijsen een Voltairiaans vernuft teweer om te vertellen, dat de kuisheid slechts een deugd kan zijn in functie van de liefde. De brabantse paedagogie dient hiervan acte te nemen.
Koos hij de bijbelse kuisheid van Susanna tot onderwerp, dan bedoelde hij niet alleen afstand te scheppen tussen zijn verhaal, dat in een ver verleden speelt, en de werkelijkheid, die in het heden aanleiding tot dit verhaal had gegeven. Hij bedoelde ook afscheid te nemen van een onvoldoende doorleefd bijbelgeloof. Met bijbels Susanna-materiaal ontwierp hij een babylonische Joachim-wereld, waarin zijn kunstenaarschap gestalten tot leven kon brengen, die bij hun gedwongen evacuatie uit de Heilige Schriftuur (of uit de zondagspreek) hun aanvankelijk aanzien voor een gloednieuwe gedaante moesten ruilen.
Geen tijdgenoot met goede smaak voelt zich verstoord over dit procédé. Het lijkt even geoorloofd als de voorstelling van een stomdronken Heracles, een onnozele Odysseus, een doodsbange Caesar of een smoorverliefde Napoleon. Toch is er een grens aan dit soort van al te spitse geestigheden. Tegen een homosexuele Napoleon zou zich ons geschiedenisbesef verzetten, ofschoon het legenden over een goochelaar Vergilius en een vrouwengek Aristoteles nog juist voor lief neemt. Een spitsburgerlijke Rembrandt, een schraperige Multatuli, een rokken jagende Gezelle, een moppentappende Vincent van Goch of een manzieke Henriëtte Roland Holst zou niemand als geestig verzinsel aanvaarden, omdat in zulk geval de zielkundige nabijheid van de modellen zich verzet tegen de gewilde leukheid van het oxymoron.
Welnu: het bijbelse model Susanna leent zich uitsluitend krachtens een
| |
| |
veronderstelde apocrifiteit tot een spel met haar kuisheid gelijk Marnix Gijsen dit speelt. Wie in het dertiende hoofdstuk van Daniël geen apocrief geschrift ziet, ontwaart in Joachim van Babylon door Marnix Gijsen een pijnlijke rechtsverkrachting. Weliswaar wordt uitsluitend het recht van goed gelovigen geschonden. Toch blijft het in een man met humor een ernstige fout, dat hij bij de behandeling van zijn romanstoffen het recht van een gemiddelde pastoor lager aanslaat dan het recht van een gemiddelde poes. Persoonlijk voel ik dit als een grief tegen Marnix Gijsen. Dit gevoel ontspruit bij mij zowel uit eerbied jegens het geloof van pastoors als uit eerbied jegens het kunstenaarsvermogen van Marnix Gijsen. Hij knoeit heel geestig met de bijbel, maar hij is iemand, die wéét, dat hij knoeit. Hij speelt niet vals om te winnen, maar om te pesten.
Hiermee kom ik tot mijn hoofdbezwaar tegen zijn romans. Zijn transpositie-methode is te doorzichtig. Het osmotische vlies is te levend. Kritiek op zijn stijl blijft hierdoor onafscheidelijk van kritiek op zijn karakter. Geen beoordelaar met een schijntje verantwoordelijkheidsgevoel mag zich bij de lezing van Joachim van Babylon ontveinzen, dat in dit verhaal levenservaringen van de schrijver verwerkt zijn. Zou hij het niet ogenblikkelijk begrijpen, dan wordt het hem harder dan fluisterend toevertrouwd door Jan Greshoff. Over deze ervaringen bezit de kunstcriticus geen oordeel, zelfs geen recht tot oordeel. Over de verwerking mag en kan hij niet zwijgen, wanneer hij eerlijk wil zijn. Welnu: ten opzichte van de bijbelse gestalte van Susanna is deze verwerking van persoonlijke levensmotieven een ongeoorloofde, want volstrekt onverdiende en anti-exegetische verguizing.
Dit inzicht behoeft niemand te beletten om tijdens de lectuur een transpositie toe te voegen aan die van de schrijver, vrijwillig afstand te nemen van zijn ergernis over de begane schennis en de gegevens volledig te objectiveren. In dit geval kan hij de knapheid van het vertelsel hoog verheffen boven het gewone peil van verhalen, die in de nederlandse taal geschreven werden. Maar zolang in zijn gemoed zich iets moet verzetten tegen de zedelijke mishandeling van Susanna door haar karakterbeschrijver, is hem het volle kunstgenot ontzegd. Het mag dan aan hem zelf liggen, omdat hij ten gevolge van Gijsen's al te doorschijnende transpositie betrokken blijft in een verhouding van lezer tot schrijver, die een verhouding van lezer tot verhaal zou moeten worden: de fout blijft van wezenlijk aesthetische orde.
Hier zich onnozel te gedragen of zijn neus bloedt, is de criticus onwaardig. Het is even onwaardig als zich ongevraagd tot partijganger of partijgangster op te werpen in een veronderstelde matrimoniale crisis, waaruit het gave verhaal in veertien dagen tijds moet zijn ontsprongen. Het is moeilijker, Voltaire na te volgen dan achter Adolf Hitler aan te lopen. Als het laatste onder sommige omstandigheden zielkundige verklaring behoeft, mag het eerste niet voetstoots voor misdaad worden uitgekreten.
Kan kuisheid in een goed gecomponeerd verhaal een ondeugd worden, een zelfmoord kan daarin gewenst zijn als ontknoping van verwikkelingen of als
| |
| |
onthulling van bedoelingen. In zulk geval is de zelfmoord nooit de laatste daad van de zelfmoordenaar. Er volgt nog iets op. Immers de schrijver vertelt de zelfmoord om het oordeel uit te dagen van de lezer over deze daad van deze persoon onder deze omstandigheden. Al eindigt het boek met de voltrekking van de daad: het verhaal krijgt zijn verlengde in onze reactie hierop.
Niet in de eerste druk van de bundel Het Huis (1925), maar in het januari-nummer 1928 van het maandblad De Gemeenschap verscheen voor het eerst het gedicht De Jonge Zelfmoordenaar Spreekt, sedertdien een onverwachtbaar onderdeel van de groep Het Blije Gebed in het driemaal opnieuw uitgegeven verzenboek van Marnix Gijsen. Met de letters a-b-c in de rand kan de ‘werdegang’ van de sprekende persoon uit dit gedicht worden ingedeeld in de drie verloopsfazen van confrontatie (vers 1 en 2), initiatie (vs. 3-5) en frustratie (vs. 6-9). Hierna laat zich het tweede deel opnieuw indelen in fazen van confrontatie (vs. 10 en 11), initiatie (vs. 12) en frustratie (vs. 13-15), thans ten opzichte van het gemoed van de lezer.
Zulk een indeling is verschrikkelijk-stelselmatig. Ik beken het. Ze mag schoolmeesterachtig worden genoemd. Ze vertoont zelfs een griezelige overeenkomst van vivisectie. Maar ze kan ons vertrouwd maken met de ongebruikelijke opgave, ons te horen toespreken door een zelfmoordenaar nà de voltrekking van zijn daad:
De Jonge Zelfmoordenaar spreekt
Zes godsdiensten had ik doorgrond
en talrijke onzedige boeken gelezen
Zij wilde niet hooren van boedhisme of philosophie
maar sprak van mijn haar en mijn danstechniek.
Toen ik haar wilde vervoeren tot etherische extase
heeft zij mij ijsroom gevraagd.
Laast ge nooit hoe de Chinezen
hunne weerbarstige schuldenaars straffen?
Ik heb me op haar drempel gezelfmoord.
Zij was mij oneindig veel verschuldigd:
zij had mij 't geloof in dees aarde
Door de toevoeging van de woorden ‘op haar drempel’ belijdt de jonge zelfmoordenaar, dat hij niet zijn dood als het einde van zijn leven beschouwt, maar zijn wraak. De werkelijke dood onderging hij, toen hij door schuld van Maria Cools zijn geloof in deze aarde verloor. Zijn zelfmoord is voor
| |
| |
de lezer een initiatie, maar voor hemzelf een consequentie. Daarom verzoent de lezer zich haast zonder het te merken met de barokke gewaarwording, uit iemand's eigen mond te vernemen: ‘ik heb me gezelfmoord’. De jonge zelfmoordenaar kan ons toespreken na zijn beslissende daad, omdat hij haar stelde op de drempel van Maria Cools. Zijn wraakgezicht doet hem zijn dood overleven.
Verander de naam van Maria Cools in die van Elsje Verdonck, noem de jonge zelfmoordenaar Leo Leytens, en het gedicht uit 1928 levert u het geraamte van de roman De Lange Nacht, die op 13 september 1953 voltooid werd te Greenwich Village. Hier kunnen wij in het meest aangrijpende boek van Marnix Gijsen de verweving van de elementen toetsen aan hun opeenvolging in het grondmateriaal. Juist dit boek is opgedragen aan de oudere broer René. Het wemelt van reminiscenties uit Lof van m'n broer. Het motto belijdt, welke beweegkracht de transpositie van gedicht tot roman noodzakelijk maakte. Dit motto is ontleend aan het tweede boek van de Belijdenissen van Sint Augustinus en luidt: ‘Voor wie schrijf ik dit verhaal? Niet voor U, mijn God, maar terwijl ik deze dingen verhaal, deel ik ze mede aan mijn gelijken, de mensen, ook al zouden slechts weinigen mijn boek lezen. En waarom het schrijven? Omdat wie het lezen moge, en ik zelf, zou beseffen de diepte van den afgrond van waaruit wij naar U roepen moeten’.
Het is enkel een indruk van mij, tot heden door geen biografische bijzonderheden bevestigd, dat Marnix Gijsen reeds jaren, voordat hij plotseling en in één ruk Joachim van Babylon schreef, heeft rondgelopen met de gedachte om het levensverhaal van de begaafde, solied-opgevoede jongeman te boekstaven, die tot zelfmoord komt wegens de maatschappelijke onplaatsbaarheid van zijn idealisme. Het type van zulk een katholieke jongeling met heftige, doch onbeproefde idealen leverde François Mauriac in zijn jeugdboek: L'enfant chargé de chaînes. Het werd geschreven tussen 1909 en 1912 en uitgegeven in 1913. De tweestrijd van ontwakende zinnelijkheid en aangekweekte gewetensangst doorvlaagt de puberteit van een dichterlijke knaap uit een rooms burgergezin, zodat hij in een crisis van weemoed en hoogmoed hunkert naar een wedergeboorte tot zielerust. ‘O ma douleur, dont je voudrais mourir, vous serez la raison même de ma vie...’ Dit is het kernsentiment van het verhaal. Te willen sterven door een smart, die voor de menselijke samenleving te persoonlijk is, kwelt in de levensjaren tussen puberteit en verantwoordelijkheid sommige bijna-volwassenen des te heviger, naarmate hun geweten gevoeliger is. Deze vorm van doodsverlangen krijgt nu bij Leo Leytens het begeleidende voorkomen van wraakzucht.
Hoofdstuk drie begint met de woorden: ‘Leo was vroom’, zoals hoofdstuk vijf van Joachim van Babylon begint met de woorden: ‘Susanna was onvruchtbaar’. Die bondige inleiding tot een karakterschets tekent de essayist in Marnix Gijsen, gedurig bereid om de romanschrijver te helpen bij de vervulling van zijn taak. Wie zich de moeite wil geven, in De Lange Nacht
| |
| |
opstel-zinnen af te scheiden van verhaal-zinnen, zal bij natelling ervaren, dat ze niet in de minderheid zijn. Aan de beschouwelijke verteltrant dankt dit boek een bijna weldadige argeloosheid, hoe vernuftig de schrijver het ook samenstelde. Hier levert hij zijn werkwijze het kinderlijkst uit. Dadelijk in het eerste hoofdstuk bevindt zich Leo Leytens tussen de twee figuren, met wie hij zich moet confronteren: het herberg-dienstertje Elsje Verdonck uit Blaren (het telkens terugkerend confrontatie-dorp) en Benoni Cretens van de Vossenmarkt te Antwerpen, een jeugdige cynicus, gelijk er in bijna alle romans van Marnix Gijsen onder een of andere gedaante een optreedt als ‘vriend’ van de hoofdpersoon. Eerst Benoni, dan Elsje, neemt de initiatietaak op zich. Maar de moeder van Benoni Cretens is een belachelijke burgerdame en Elsje beantwoordt de ontwakende erotiek van Leo precies op dezelfde manier als Maria Cools in het aangehaalde gedicht. Deze dubbele frustratie brengt Leo tot een wanhoopsdaad: het bezoek aan een bordeel. Door Clara van Düsseldorf wordt de laatste kans op initiatief grof gefrustreerd. ‘Toen ging hij hoog op Elsje's drempel zitten. Er waren vier treden, zodat hij goed beschermd was als in een nis. Met het kleinste lemmet van zijn ingewikkeld pennemes stak hij toen de slagader van zijn linkerpols door’.
Er volgt nog een achttiende hoofdstuk, gelijk in het gedicht op de belijdenis van de zelfmoord nog een nabeschouwing volgt. ‘Zes godsdiensten, zei Leo aarzelend, heb ik bestudeerd...’ Duidelijker kon de kringloop van de transpositie niet voltekend worden. Als dichter is Marnix Gijsen vaak een anecdotisch expressionist genoemd. Hij hield dit karakter als romanschrijver. Hier ligt de einder van zijn scheppingskracht. Boeken als De Kat in den Boom en Er Gebeurt nooit iets, die te New-York spelen, blijven anecdoten. Ze zijn veel objectiever dan het Klaaglied om Agnes, Telemachus in het Dorp, De Man van Overmorgen, De Oudste Zoon en De Lange Nacht, waarin verijdelde jeugdidealen zich menigmaal schijnen te wreken op schimmen uit het verleden.
Tussen de verhalen, gelocaliseerd in Blaren-Antwerpen, en de verhalen, die spelen te Babylon-New-York, levert een zotternij de verrassende overgangsvorm. De Vleeschpotten van Egypte wordt zotternij genoemd in de betekenis, waarin André Gide het woord sotie heeft gebruikt als ondertitel voor Le Prométhée mal enchainé en voor Les Caves du Vatican. Het woord mag niet vertaald worden in ‘zotheid’, maar veeleer in ‘zottigheid’: zoiets als baldadige pret. De pas-afgestudeerde historicus Robijns maakt zijn eerste reis naar de Verenigde Staten in gezelschap van een jeugdige baron Andries van Bever, lijder aan levensmoeheid en zelfmoordbegeerten. Er ontstaat een warreling van confrontaties: decadent Europa wordt getoetst aan fris Amerika, doch tegelijkertijd Robijns aan Van Bever, de boerenkleinzoon aan de aristocraat, zij beiden aan de begeerte naar liefde, de archievenpluizer aan de business-snelheid, de cynicus aan een idylle, het flamingantisme aan de wereld-democratie en de rooms-katholieke geloofsovertuiging aan het
| |
| |
collegiantisme van allerhande soort sectariërs en godsdienst-oefenaars. Achter al die confrontaties krijgt de lezer nog een vergelijking te verwerken tussen de zotternij in 1951 en het verslagboek Ontdek Amerika uit 1927.
Toen Marnix Gijsen voor het eerst naar Amerika ging, was hij 25 jaar oud. Hij was te Antwerpen op de bewaarschool geweest bij de zusters Apostolinen van de Vliegenstraat, op de lagere school bij de broeders van het Sint Henricus Instituut, op het college bij de paters Jezuïeten. Vandaar zou hij in 1917 zijn overgegaan naar het Hogere Handelsinstituut Sint Ignatius, indien zijn felle vlaamsgezindheid hem niet in onrechtvaardige verdenking had gebracht van medeplichtigheid aan activistische ordesverstoring op school tijdens de duitse bezetting van Antwerpen.
Nu trad hij als privé-secretaris in dienst bij de katholieke volksvertegenwoordiger en flamingant dr Alfons Jozef van der Perre, die streed voor de vervlaamsing van het onderwijs en in 1918 het dagblad De Standaard oprichtte. In dezelfde tijd werd Marnix Gijsen verliefd op het meisje, dat zijn lezers thans als Agnes kennen en dat in de zomer van 1928 stierf. ‘Het Klaaglied om Agnes is geen verdichtsel’ - verzekert zijn broer - ‘Het is bittere geschiedenis... Het draagt de aanduiding “roman”, maar in werkelijkheid zijn het getrouwe gedenkschriften, waarin mensen, gebeurtenissen en toestanden, slechts heel eventjes geromanceerd werden weergegeven. Het is het levensgetrouwe verhaal geworden van de ontdekking van het meisje, zoals een jongeling, streng en godsdienstig opgevoed, deze moest ondergaan; veel meer als een psychologisch verschijnsel dan als een physische werkelijkheid’.
De grondvorm van de stereotiepe driedeling is uit dit bericht letterlijk af te lezen. Het boek is de ontdekking (confrontatie), zoals de jongeling die ondergaan moest (initiatie), veel meer als een psychologisch verschijnsel dan als een physische werkelijkheid (frustratie). Wat aan de lezer stelselmatig en methodisch voorkomt, bezat voor de schrijver een schrijnende en onontkoomlijke realiteit. Op zijn persoonlijke levenservaring is de structuur van zijn boeken gegrondvest.
Overzicht over het merendeel van zijn artistieke en wetenschappelijke publicaties sedert zijn debuut in 1919 biedt het Jaarboek 1956 van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde. Met Jan Greshoff hoop ik van harte, dat de studies en essais van Marnix Gijsen samengebracht zullen worden in een goed verzorgd boek. De opstellen over Gerbrand Adriaanszoon Bredero (1919 en 1922), Karel van de Woestijne (1920), Edgar Lee Masters (1921), Karel van Mander (1922), Jan van Boendale (1924) en Cornelis Crul (1925) zouden daarin als jeugdwerk ongewijzigd herdrukt moeten worden, desnoods onder verwijzing naar latere geschriften van dezelfde schrijver of van anderen, waarin zijn mening wordt aangevuld of tegengesproken. Zijn kennismaking met Jos Leonard, de tekenaar en graficus, die de eerste boekuitgave van de Loflitanie van Sint Franciscus van Assist (1919) illustreerde, met Jozef de Vocht en kort daarna met Paul
| |
| |
van Ostayen, Victor Brunclair, Karel van den Oever en August van Cauwelaert, wordt door René Goris beschreven. Deze opstellen en mededelingen geven een levensbeeld van de jonge letterkundige, die in 1926 naar de universiteit van Washington te Seattle vertrok om er zijn studie in de economische geschiedenis voort te zetten.
Is hij dezelfde persoon als Robijns uit De Vleeschpotten van Egypte? Opnieuw scheidt een dundoorzichtig vlies de schrijver van de verhaler-inikvorm. Weer is de confrontatie met de buitenwereld tegelijk de confrontatie met een voorstaat van het ogenblikkelijke zelfbesef. Maar deze voorstaat was in haar waarachtige gedaante bekend gemaakt aan het lezend publiek! ‘Wij waren de verspieders van het land van Chanaän, waar de oogsten zwaarder zijn en de druiventrossen doorwegen op de schouders: het rijpe fruit, de belofte van een wonderland brengen we thuis tussen de bladen van dit luttel boek. Het weze geschonken aan de goede reisgezel en zijne moeder, die simpele wijsheid aan veel goedheid weet te paren’. Zo luidt de opdracht van Ontdek Amerika.
Vergelijking is onvermijdelijk! De goede reisgezel en zijn wijze moeder veranderden zienderogen in een halfmallote douarière en een nauwelijks bewaakbare dégéneré. De drie afdelingen van het verslagboek: Het Land en de Steden (confrontatie), De Gemeenschap en hare Problemen (initiatie) en Het Geestelijk Leven (frustratie) versmolten in de zotternij tot een totaalbeeld, waarin de jonge man, die zijn gemoedsbewegingen trachtte in te voegen in het rhytme van de buitenwereld, zijn bevreemding overmeestert door geweld te plegen op zijn eigen zelfportret en op het karakter van zijn goede reisgezel. De techniek van een zotternij, vergeleken bij die van een reisverslag, laat zulk een transpositie toe. Misschien gebiedt zij ze. Maar toch bekruipt ons een gevoel van moeilijk te onderdrukken weerbarstigheid tegen de gedaantewisselingen, die Marnix Gijsen zijn eenmaal bekendgemaakte figuren laat ondergaan.
Er staat in de bundel Het Huis een gedicht, dat De Mislezer heet. Het werd voor de eerste maal in april 1923 afgedrukt in Pogen, het tijdschrift van Wies Moens. Bij de bundeling in 1925 bracht de dichter er kleine veranderingen in aan, die hij in de latere drukken handhaafde. De oorspronkelijke tekst stelde de grijze mislezer, een arm, oud man, aan ons voor als iemand ‘die zijn bisschop niet behagen kan’. In de bundel heet hij iemand, ‘die der wereld niet behagen kan’. Verderop in het gedicht is de bisschop nog een paar keer weggewerkt.
Over die tekstvarianten maakten in 1925 enkele vlaamse en hollandse critici veel openbare drukte. Ze noemden haar een laffe vervalsing. Men vindt er nog een bescheiden opmerking over in De Vlaamsche Poëzie tusschen 1918 en 1941, door André Demedts: ‘Het gedicht heeft er iets bij verloren en iets bij gewonnen’, - oordeelt deze voorzichtige criticus - ‘De aanklacht is dezelfde niet meer. Dat Gijsen, die zulks evengoed en beter dan
| |
| |
iemand anders aangevoeld heeft, de tekst toch wijzigde, is sprekend voor zijn geestesgesteldheid’.
Ik citeer Demedts uit zijn eerste editie van 1941, toen nog geen enkele roman van Marnix Gijsen was verschenen. Ik neem aan, dat hij onbevooroordeeld partij koos in een bijkomstige kwestie, aan de orde gesteld door een paar boekbesprekers in Vlaanderen en Holland bij het beoordelen van de bundel Het Huis in het jaar 1925. Ook voor mijn smaak heeft het gedicht zowel gewonnen als verloren. Het won aan verantwoorde zekerheid wat het verloor aan uitdagend pathos.
Met kennis van de romans, die Marnix Gijsen sedert 1947 uitgaf, begrijp ik nochtans de heethoofdige felheid van zijn beoordelaars uit 1925. Deze lieden eisten geen objectieve verantwoordbaarheid van de tekst, zij eisten standvastigheid in houding bij de dichter. In het gewijzigde gedicht onderkenden zij de fundamentele zelfontveinzing van de kunstenaar. Zij zagen in zijn vroegste toepassing van de transpositie-techniek een verloochening van zijn oorspronkelijke belijdenis-directheid. Voor hen stond die gelijk met een verraad aan de vlaamse eerlijkheid.
Het liet hun onverschillig, of de dichter naderhand zijn model, de zondagse mislezer van 12.15 uur, zou hebben leren kennen als een beschermeling van kardinaal Mercier, hetgeen toch minstens even denkbaar was als de waarachtigheid van hun vermoeden, dat Marnix Gijsen, toen hij te Leuven ging promoveren, de aartsbisschop van Mechelen uit angst of uit beleefdheid verlangde te ontzien. De dichter van de Tijdzang voor Herman van den Reeck miste hiertoe volgens Floris Couteele en diens geestverwanten de vrijheid. Door zijn gedicht te veranderen maakte hij zich bij deze strenge censoren van het flamingantisme verdacht als een opportunist en zelfs verafschuwd als een arrivist.
Nog het maandblad Het Pennoen van december 1955 beschuldigt anoniem, maar stevig zelfverzekerd, Marnix Gijsen van ‘een volstrekt gemis aan eerlijkheid’. Wie kalm blijft, kan hieruit besluiten, dat de transpositietechniek van deze auteur door een gedeelte van zijn taal- en tijdgenoten niet op haar voordeligst wordt gewaardeerd. Nu mag men veilig voor domkoppen houden wie niet begrijpen, dat in ieder kunstwerk graan van de levensakker wordt omgestookt tot genever van de poëzie, gelijk Marsman het uitdrukte. Toch luistert het omstokings-proces naar voorbedachte, fijnwerkende wetten. Geen kunst mag troebel zijn van onverteerde levensresten.
De jonge Robijns, gepromoveerd te Leuven op een proefschrift over economische geschiedenis, thans met een reisgezel onderweg in de Verenigde Staten, dwingt ons bijwijlen, een verslag uit 1926-1927 na te slaan als zijn spoorboekje en hij verleidt ons, de Etude sur les colonies marchandes méridionales à Anvers de 1488 à 1567 nog eens uit de bibliotheek te laten komen om te zien, of het de minzame geringschatting verdient, waarmee Marnix Gijsen de dissertatie van Robijns in het jaar 1951 bagatelliseert. Ronduit gezegd: die bagatellisering klinkt niet oprecht! Het Leuvense proefschrift
| |
| |
van dr Jan Albert Goris was een ‘monumentale doctorsthesis’, verzekert zijn oudere broer nog dertig jaren later terecht.
‘Korte maanden nadien’ - zo vervolgt de broer - ‘in de herfst van 1925 werd in de aula van de Leuvense Hogeschool de plechtige promotie-zitting gehouden. Naar oud gebruik deed het professorenkorps met de rector magnificus aan het hoofd, zijn intrede. Aan het einde van de kleine stoet, met zijn thesis onder de arm, tussen twee apparitoren, stapte de jonge doctorandus. Hij scheen helemaal niet onder de indruk van het plechtig gebeuren. In het voorbijgaan glimlachte hij even, met die jongensachtige, guitige glimlach, die ik zo goed kende, die van mijn broer en mijn vriend Bert...’
Met deze beschrijving besluit het gevoelige jeugdrelaas door de oudere broer. Voor hem en voor zijn moeder moet de plechtige promotie een schokkend hoogtepunt geweest zijn in het leven van de man, die hun het dierbaarst is. Temeer treft ons op deze plaats diens schijnbare onbewogenheid, ontveinsd geluk, dat de vorm zocht van een jongensachtige glimlach. Doch die ontveinzing klopt met een pijnlijke realiteit. Voor de oudere broer betekende de doctorstitel het einde van de jeugd van Albert Goris. Maar Marnix Gijsen verlegt zelf het eindpunt van zijn jeugd naar een jaar later, naar het ogenblik, toen Agnes overleed: ‘Mijn leerjaren waren ten einde... De brave, eenvoudige priester van Agnes' parochie, die ik bij haar moeder aantrof toen ik met Clara in onze stad weerkeerde, zei me dat God in zijn hemel maagden nodig heeft om voor zijn troon eeuwig, eeuwig zijn lof te verkondigen. Ik heb geweigerd de Heer te zien als een ijdele dwingeland en, het hart bitter als alsem, ben ik godslasterend het leven ingegaan...’
Godslastering is voor de roomskatholieke mens uit de zuidergewesten van het nederlandse taalgebied een heel bijzonder begrip. Het dankt zijn affectieve geladenheid aan de catechismus, waarin de godslastering als overtreding van het tweede gebod niet onder de zonden tegen het geloof, maar onder de zonden tegen de eerbied wordt gerekend. ‘Godslastering is: God, zijne heiligen of heilige zaken verachten, bespotten of verwensen’, leerden wij in onze jeugd. Wij moesten een onmiddellijke godslastering van een middellijke onderscheiden: de eerste richt zich rechtstreeks tegen God, de tweede tegen schepselen, die in bijzondere betrekking tot God en godsdienst staan. Middellijke godslastering werd gevreesd, omdat zij het gemoed openstelde voor de propaganda van het protestantisme, dat immers geen heiligenbeelden, geen reliquieën, geen rozenkrans, geen scapulier, geen wijwater kende. Spot met deze zaken moesten wij streng vermijden om geen ergernis te geven en om onze eigen aanhankelijkheid aan de praktijk van eredienst en geloofs-deugd niet te verzwakken. Contrareformatie en barokke verheerlijking van heilige personen en zaken scherpten ons afkeer in van oneerbiedigheden, zodat grapjes over kerkboek-teksten of over de lichaamshouding van martelaars in prentenboeken door schoolkinderen voor buitengewoon laaghartige spotternij golden. Angst voor de besmettelijke doorwerking van ongepaste geestigheden
| |
| |
levert mede de verklaring van de afschuw jegens Voltaire, waarin wij werden opgekweekt.
Doch de directe godslastering stelde ons voor een psychologisch raadsel. Wij leerden haar benamen als een majesteitsschennis, enig in boosheid, en als een daad van gruwelijke ondank en van waanzinnig onbegrip tegenover Gods goedheid. Waaruit kon het voortkomen, dat iemand God verwenste en vervloekte? Geen andere oorzaak zagen onze handboeken en leermeesters dan de zedelijke onverwerkbaarheid van een tragisch lot. In andere zonden zoekt de overtreder een tijdelijk goed, waarvan hij de waarde overschat. De hoogmoedige wil eer bejagen, de gierigaard streeft naar bezit, de ontuchtige zoekt zingenot, maar de godslasteraar schijnt tot zijn wandaad geen andere drijfveer te bezitten dan de zelfvoldoening, die hij vinden kan in het afreageren van een ondraaglijke smart. Het besmeuren van het aanschijn Gods voor de aanblik van de mensen is alleen als wanhoopsdaad te begrijpen. Zielkundig is de godslastering het voortbrengsel van een tragische frustratie. Zo wil het schokkende woord verstaan worden in de tekst van Marnix Gijsen. Ik gebruik het hier op zijn eigen gezag in de betekenis, die hij zelf er aan toekent. Het beduidt dan wrok over een tragisch lot, waarvoor de ziel, van smart overrompeld, tot heden geen andere katharsis vond.
‘Noem mij niet Noëmi (dat is schoon), maar noem mij Mara (dat is bitter)’, vroeg met woorden uit het boek Ruth het motto van de gedichtenbundel Het Huis. Guitigheid en bitterheid vormen met godslastering, begrepen in de zin, waarin hij zelf dit woord gebruikt, een nieuwe trits in de boeken van Marnix Gijsen. Zij vertonen zich daar als de gevolgen van zijn al te natuurlijke reactie op confrontatie, initiatie en frustratie.
Guitigheid, bitterheid en godslastering gaven de klank van baldadigheid mee aan de gestaltewisselingen, die vereerde figuren uit de opdracht van Ontdek Amerika ondergingen in De Vleeschpotten van Egypte. Guitigheid, bitterheid en godslastering bepaalden de spottende toon in de gedeelten van Telemachus in het Dorp, waar oom Leander een spoorwegongeluk beloopt met pelgrims, die hij op bedevaart dreef, of waar oom Felix nog haastig door de pastoor aan een bruid wordt geholpen. Zij beheersen de wrange schoolherinneringen van Filip Meeuwissen in De Man van Overmorgen. Zij verzuren in De Oudste Zoon Hugo Verbeeck tot zijn maatschappelijke onaantastbaarheid. Zij bezorgen de hongaarse zwetser Ferenc Novak een dodelijke hartaanval na zijn ontmaskering door Emma Sabor, die zich listig, maar toch feitelijk ignobel vermomde als algerijnse vrouw in De Kat in den Boom. Zij stelden de kuise Susanna te prijk voor ogen zonder eerbied.
Ons hart verzet zich tegen dit grimmige spelen met mensen. De kunstenaar bezit het recht, ons gestalten voor de verbeelding te brengen, met wier lot wij niet volledig begaan kunnen zijn, omdat wij in hun karakter de oorzaak van hun frustratie als romanheld of toneelfiguur ontwaren. In feite stelt de blijspeldichter ons altijd zulke karakters voor ogen. De vrek, de mensenhater, de ingebeelde zieke zijn voor ons belachelijk, omdat zij voor zichzelf
| |
| |
niet belachelijk zijn. Hun karaktergebrek levert hen uit aan onze spotlust.
Lachlust bekruipt ons niet bij de figuur van de noodlottige moeder, gelijk wij die leren kennen uit Genitrix van François Mauriac en uit De Oudste Zoon van Marnix Gijsen. Bij de kennismaking met zulk een gestalte worden onze gevoelens schokkend gemengd. Wij willen de overdracht uit het werkelijke leven naar de wereld van het kunstwerk begrijpen, maar wij huiveren bij het opsporen van de levende oorsprong. Wij aanschouwen een zeer vaardig kunstenaarsspel, dat zich met wreedheid aan ons voordoet als de frustratie van een rechtvaardig kunstenaarsideaal.
Telkens wil Marnix Gijsen zijn helden het werkelijke leven laten doorgronden. ‘Franciscus’, zo bad hij in 1919: ‘Franciscus, die een wereld in u droegt en haar doorkneeddet met de deesem van uw eigen begrijpen, geef mij het zuivere inzicht’. Telkens komt Marnix Gijsen tegenover de schrijnende zinloosheid van de werkelijkheids-waarneming van al zijn hoofd-personen te staan. De oorzaak van die zinloosheid is hun stomme smart. De schrijver heeft scherp toegekeken, maar hij heeft zijn oog niet diep genoeg in het verdriet van zijn helden gewaagd. Telkens wendt hij zich af van de heilzame louteringskracht van het leed, als vreesde hij, bij een laatste confrontatie te stuiten op een angstwekkend, maar levenswerkelijk geheim, dat hij met heel zijn wezen te diep eerbiedigt om er de frustratie van te kunnen verdragen.
‘Een zo diep, zo dodelijk ernstig zedelijk bewustzijn komt nog alleen voor in streng gesloten gemeenschappen, zoals de bonkatholieke kleine middenstand beneden de Moerdijk of zoals de strenge calvinistische groepen in ons land’, meent Jan Greshoff, die met mij instemt, dat Marnix Gijsen weliswaar de kerkpraktijk de rug heeft toegekeerd, doch dat ook nù nog christendom en hellenisme, onontwarbaar vervlochten, levend in zijn ziel aanwezig zijn.
In al zijn tien romans bereikte Marnix Gijsen het wezenlijke niet, waarnaar hij hunkert: de overwinning van de totale vergeefsheid. Tevergeefs is Susanna kuis; tevergeefs verschilden oom Leander en oom Felix van elkaar; tevergeefs werkte Filip Meeuwissen zich op tot wethouder van Antwerpen; tevergeefs vermoordde Hugo Walters zijn tegenspeler Hary Talmadge; tevergeefs was Agnes nog zo jong; tevergeefs trachtte Robijns het ongekende werelddeel te peilen; tevergeefs maakte Ferenç Novak aan Anna het hof; tevergeefs doodde Leo Leytens zichzelf op de drempel van Elsje Verdonck; tevergeefs zorgde Anthony Lusch dagelijks voor de centrale verwarming; tevergeefs reisde Hugo Verbeeck zijn jongere broer achterna naar Parijs...
‘Ons bestaan is barbaars. Wij moeten werken en geld verdienen om ons te voeden. Had ik toen de moed gehad, ik zou Agnes teruggevoerd hebben naar onze regens en onze mist, waar zij vredig in mijn armen had kunnen sterven, omringd door haar familie en niet door een bende internationale hysterici van allerlei allooi. Maar ik moest terug naar mijn werk, terug naar wat ik met walging mijn toekomst noemde’.
| |
| |
Deze walging voor de eigen toekomst, doorgaans geen levensgevoel, dat een arrivist begeleidt, heeft hij van zich zoeken af te wentelen in de Vier Gedichten van Joachim, geschreven in 1947. Doch deze vier gedichten besluiten opnieuw met een pijnzaam-beleden frustratie:
en luister toch, ach, luister toch
dit zijn mijn opperste uren
Eerlijkheid te kort? Wie durft zo bitter-openhartig heel zijn gemoedsnood ten prooi aan vreemden en bekenden toewerpen? Misprijzen beoordelaars lafheid in hem? Hij beleed ze scherper in zijn kunstenaarsarbeid dan zij haar nawijzen konden in hun goedkope kanker-artikels. Verwijten ze hem zijn vervreemding van zijn volk, van zijn verleden, van zijn geloof? Hij antwoordt: ‘Ik ben verspild en gansch verloren, ik leefde en loog’. Nemen zij hem kwalijk, dat hij in zijn werken hun vertrouwde zekerheden niet bevestigt? Hij komt er bitter voor uit, dat hij ze schuldig ontbeert. Het verveelt ook de felsten op de duur, zo veel gelijk van hem te krijgen bij zo weinig vat op zijn innigst geweten. Want hij spéélt. Is ten opzichte van zijn voormalige geestverwanten ook zijn Bericht aan de Notabelen enkel een spelletje van goed-geplaatste spot? Spreekt er niet veeleer ontveinsde tragiek uit deze woorden:
Gerijpt, gekneusd en gansch geschonden,
sta ik aan 't einde van den nacht.
Ik heb den gordelriem ontbonden
Wellicht dat iemand mij bevrijdde
uit lafheid en uit heugenis.
Ik ben gansch ijl, ik kan verbeiden
wat komt, wat was, wat is.
Geen vreugde werd aan mij geboren,
geen kracht schoot uit mijn zaad omhoog.
Ik ben verspild en gansch verloren,
Gij die mij zaagt langsheen u schrijden
en wist niet wat aan mij gebrak,
ik stond, een boog gespannen aan uw zijde:
| |
| |
Zegen mijn voorbeeld en mijn razen,
mijn angst, mijn luister en mijn nood
want uit het licht van ons, de dwazen,
groeit uwe schaduw groot.
Edele dwaasheid is in staat oprecht verdriet te doortrekken en te doorgronden. ‘Hier ben ik’, zegt Erasmus van Rotterdam op de plaats, waar hij deze waarheid betoogt, - ‘hier heb ik de mystieke dichter van de psalmen aan mijn zijde, die mij eerst nu zijn vers te binnen brengt: “Gedenk de zonden van mijn jonkheid niet, noch mijn onwetendheden.” - Hoort ge, welke twee verontschuldigingen hij aanvoert? Jeugd, waarvan de dwaasheid een onafscheidelijke gezel is en onwetendheden, die hij in het meervoud noemt om ons de geweldige kracht van de dwaasheid te laten beseffen. Teneinde niet zo door te gaan tot in het oeverloze, wil ik maar samenvattend zeggen, dat de christelijke godsdienst op een of andere manier op een soort dwaasheid lijkt’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd