|
| |
| |
| |
Anton van Duinkerken
Twee ramen te Gouda
Doorzichtig in de kringloop van de lichtspeling gespannen, staan gekleurde glazen tussen het waarnemingsveld en de lichtbron. Ze worden wakker met de zon en doven uit, wanneer de laatste kaars is opgebrand. In hun zelfstandigheid is wisselvalligheid begrepen, als in het mensenbestaan.
Bezitten zij om deze reden een bijzondere geschiktheid tot de vertegenwoordiging van het historische? Zij laten een verbeelding zonder beeldwording toe: hun laatste perspectief is altijd het licht, dat door hen heenstraalt. De aanwezigheids-vorm van hun voorstellingswereld dankt uitsluitend aan de werking van dit perspectief zijn eigen werkelijkheid. Om deze reden aanvaarden zij gemakkelijk hun eigenaardige verstrakking van alle realiteits-weergave, door het lood opgedwongen aan het glas.
Er schieten waterplanten omhoog langs de Jordaanoever als een ragfijn gordijn van groen, waarachter zonnetinteling het water, van de goddelijke dopeling gevloeid, tot een stroom van geestelijk leven schijnt te verhelderen. Toch is de groei van die planten door dwarse loodliggers doorsneden, als hield een raster van mysterie ons van de bronnen van hun levenskracht vervreemd.
Verontschuldigt mij, dat ik mijn verzoek om uw aandacht begin met haar op zulk een schijnbaar toch bijkomstig onderdeel te vestigen. Mij komt het voor, dat zij zich juist van hier het lichtst bewegen zal naar het betekenisgeheim der twee verscheiden kunstwerken uit het hart van twee wellicht verwante eeuwen: de zestiende en de twintigste. Immers betekend staan in een tekening van doorschenen kleur onze herinneringen, nu wij 1555 herdenken, het jaar, waarin Dirk Crabeth het doopraam, een schenking van bisschop Joris van Egmond, voltooide, en 1945, waarvan het bevrijdingsraam door Charles Eyck de verse ervaring in ons geheugen terugroept.
Glazenierskunst portretteert niet mimisch, maar stelt doorzichtig en broos iemands wezen in het licht. Zo knielt in goud-omrande dalmatiek, de mijter naast zich, bisschop Georg van Egmond onder bescherming, niet van zijn naamspatroon Sint-Joris, die de draak versloeg, maar onder bijstand van de Utrechtse Dompatroon Sint-Maarten. Diens aandacht richt zich eerder naar de bedelaar aan zijn gepurperde hand dan naar de kerkvorst aan zijn voeten.
| |
| |
De groep kan dienstig zijn in dubbel opzicht. Enerzijds fixeert zij onze belangstelling op het jaartal van de schenking. Na de grote brand van 1551 moest de parochiekerk van St.-Joannes de Doper, die de hoofdkerk van de stad Gouda was, geheel worden gerestaureerd. Om tegemoetkoming te krijgen in de onkosten, die dit werk aan de parochie oplegde, deed de pastoor een beroep op de bisschop van Utrecht. Deze begunstigde het herstel door schenking van een gebrandschilderd venster, aan te brengen in het midden van het koor als het voornaamste venster van de kerk, thans het middelste van de dertien ramen, die de gebroeders Dirk en Wouter Crabeth voor de Goudse kerk zouden vervaardigen. Overeenkomstig bestaand gebruik, ook op het merendeel van de latere ramen onderhouden, liet de schenker zichzelf door de kunstenaar afbeelden in biddende houding. Zo werd het historische feit van het begin der nieuwe kerkversiering met gebrandschilderd glas in 1555 vastgelegd voor de herinnering. Anderzijds wijdt de groep ons in tot de iconografische tekentaal van de kerkdecoratie en haar verband met de geschiedenis.
Het feit al, dat de man, die Joris heette, zich met Martinus als schutspatroon liet verbeelden, tekent de afstand, die hij als Utrechts bisschop nam en bewaarde van een al te eigenzinnige individualiteit. Dr. J.W. Berkelbach van der Sprenkel heeft hem op de Goudse Glazen-dag van 1942, in volle oorlogstijd, gekenschetst als een man des vredes, wiens aard het zuiverst weergegeven wordt door zijn wapenspreuk, links en rechts in het benedengedeelte van het doopraam aangebracht: ‘Aperis manum, excerce pietatem’, d.w.z. ‘gij opent de hand, beoefen de liefdadigheid!’
De tekst, die latinisten kan verbazen door zijn opeenvolging van indicatief en imperatief, is maar ten halve bijbels van oorsprong. ‘Aperis manum’ staat in de Vulgaat als vs. 16 van psalm 144 en wordt daar op God toegepast, die door het openen van zijn hand zegening over alle schepsel verbreidt: ‘Aperis tu manum tuam: et imples omne animal benedictione’. In de Statenvertaling klinkt dit Bijbelwoord enigszins anders: ‘Gij doet uwe hand open en verzadigt al wat daar leeft, naar uw welbehagen.’ De vervanging der ‘benedictio’ door het goddelijk welbehagen verduistert de samenhang tussen de goddelijke handstrekking over de levende wereld en de waarde, die vooral Joris van Egmond, als tweede bisschop na de afstand van de temporaliteit in 1529, aan zijn kerkelijke waardigheid toekende. Hij heerste niet over het Sticht, maar diende, meestal uit de verte der hem toegewezen abdij van Sint-Amandus te Doornik, de Utrechtse kerkbelangen. De schaarse gelegenheden, waarbij hij zijn bisdom persoonlijk bezocht, kwam hij om priesters te wijden, met hoge plechtigheid de eucharistie te vieren of tegenwoordig te zijn bij examens van candidaten voor het priesterschap. Handstrekking in sacramentele zin boven het hoofd der wildelingen, in pontificale zegen boven al zijn onderhorigen, beschouwde hij als het wezen zelf van zijn ambt, waarvan hem de verhevenheid geen ogenblik ontging, want juist in en door deze handstrekking vertegenwoor- | |
| |
digde hij de macht en de wil van de Schepper. ‘Aperis manum, excerce pietatem’ betekent dan ook: ‘Gij strekt als bisschop naar Gods voorbeeld de hand ter zegening, welnu: dit vermogen legt U de plicht op, wèl te doen.’
Op het onderscheid tussen pietas en charitas zou ik niet ingaan om de vertaling door ‘liefdadigheid’ bij Berkelbach van der Sprenkel te bevitten, indien de schenking van een, kerkraam niet eerder in de orde van de piëteit dan in die van de strikte liefdadigheid had gelegen. Pietas gaat verder dan naastenliefde of weldadigheid jegens mensen. Zij breidt zich tot heel de hemel en heel de aarde uit: zowel de eerbied jegens God en heiligen, is in haar begrepen als de genegenheid jegens verwanten en de goedgezindheid, zelfs de belangstelling, voor heel de natuur, zo bezield als onbezield. Om het schenken van een kerkraam als vroomheidsdaad te doorgronden, dient men de drang naar de verheerlijking van God door goede werken te begrepen, die Friedrich Heer in zijn Aufgang Europas als ‘religiöse Baubewegung’ schetste: een zucht om eerbied te verzinnebeelden in de rijkgeschakeerde symboliek van kerkvoorstellingen, die aan de gemeente getuigenis zouden geven van Gods grootheid en majestatische goedertierenheid.
Sedert zijn benoeming door Keizer Karel V (op 26 februari 1535) aan die wapenspreuk trouw gebleven, ontving Georg van Egmond, die 24 jaar lang bisschop van Utrecht geweest is, bij de kroniekschrijvers, inzonderheid bij Suffridus Petri de lof, aan zijn gedurig afwezige ambtsvoorganger, Kardinaal Willem van Enckevoirt, onthouden, dat hij vooral door daden van vroomheid heeft uitgemunt. ‘Van Willem van Enckevoirt weet Suffridus Petri niets te vertellen dan oorlog en politiek, maar bij Georg van Egmond roemt hij de kennis en pietas, die de kerk tot sier zouden kunnen strekken’, verzekert R.R. Post.
Tot de volledigheid der ambtelijke pietas behoorde voor de schenker van het doopraam, naast onwankelbare trouw aan de kerk, een ongeschokt bewaarde afhankelijkheid jegens de keizer, wiens creatuur hij als bisschop geweest is. Zijn episcopaat vertoont hierdoor wellicht minder oorspronkelijkheid dan men in religieuze figuren gaarne bewondert. Tot in de bepalingen toe van de twee synoden, tijdens zijn zetelperiode te Utrecht gehouden, die van 2 october 1535, en de buitengewone synode van 12 februari 1549, blijkt hij bovenal een volger van gevestigde voorbeelden, zodat zijn betekenis als verbeteraar gemakkelijk kan warden overschat. Behoefte aan stereotypie spreekt zelfs uit het doopraam in de Sint Janskerk door de eigenaardige overeenkomst met het kerkraam, dat dezelfde bisschop in 1541, dus veertien jaar tevoren, geschonken had aan de Sint-Bavo te Haarlem en dat getekend was door Bernard van Orley. Dank zij de zorgvuldige naspeuringen van Mr. A.A.J. Rijksen kunnen wij niet slechts de nauwgezette overeenkomst vaststellen tussen de voorstelling, die de bisschop van zichzelf gegeven wilde zien door Bernard van Orley en door Dirk Crabeth, doch krijgen wij ook zekerheid over hetgeen in het Goudse
| |
| |
venster pijnlijk ontbreekt: de figuratie, waarheen het gebed van de geknielde kerkvorst zich zou dienen te richten.
In het vlak tegenover zijn bidstoel vervangt een bruine muur de zogenaamde ‘genadestoel’, dat was een tamelijk gebruikelijke voorstelling van de Goddelijke Drievuldigheid, op het carton van Bernard van Orley in het Rijksmuseum te Amsterdam bewaard, doch te Haarlem reeds in 1595 -, te Gouda in 1622 verwijderd als een al te menselijke weergave van Gods oneindige en onbegrijpelijke souvereiniteit.
De weerzin tegen deze mens-gelijke Godsvoorstelling was in wezen theologisch, echter op een cultuur-historische grondslag, die tot recht begrip van de geschiedenis een onderzoek verdient. Protestantse godsvrucht wordt er van rooms katholieke door gescheiden. Vraag 96 van de Heidelbergse Catechismus luidt: ‘Wat eist God in het tweede gebod?’ en heeft voor antwoord: ‘Dat wij God op generlei wijze afbeelden en op geen andere wijze vereren dan Hij in zijn Woord bevolen heeft’. De twee vragen, die volgen, en die tezamen met deze beginselvraag de 35e zondag van het Godsdienst-onderricht in beslag nemen, werken als volgt de hoofdstelling uit: ‘Mag men dan ganselijk geen beelden maken?’ - ‘God kan en mag op generlei wijze afgebeeld worden. Maar de schepselen, als het is, dat zij mogen afgebeeld worden, zo verbiedt toch God, hun beeltenis te maken en te hebben om die vereren of God daardoor te dienen’ - ‘Maar zou men de beelden in de kerken als boeken der leken niet mogen dulden?’ - ‘Neen; want wij moeten niet wijzer zijn dan God, dewelke zijne Christenen niet door stomme beelden, maar door de levende verkondiging van zijn Woord wil onderwezen hebben.’
De formulering dateert uit 1562 en heeft in de oorspronkelijke Duitse tekst van vraag 98 hetzelfde verbazings-element, dat in de Nederlandse vertaling iemand kan treffen. Daar is echter een merkwaardige verduidelijking. Niet de kerken, zoals de nederlandse tekst toelaat te denken, maar de beelden heten er ‘der leyen bücher’. Nog duidelijker staat de oorspronkelijke strekking van kerkdecoratie weergegeven in de latijnse overzetting: ‘An autem in templis imagines tolerari non possunt, quae pro libris sint imperatae multitudini?’
Getuigenissen, dat de leken van de middeleeuwen, de ‘imperita multitudo’ (de ongeschoolde menigte), wand- en vensterversieringen als beeldend onderricht genoten, bezitten wij volop. Het meest aangrijpende blijft hieronder wel de derde strofe uit de ballade, die François Villon geschreven heeft op het verzoek van zijn moeder om ze haar te laten bidden voor Onze Lieve Vrouw:
Femme je suis provrette et ancienne,
Ne riens ne sçay; oncques lettre ne leuz,
Au monstier voy dont suis parroissienne
Paradis painct, où sont harper et luz,
| |
| |
Et ung enfer où damnez sont boulluz:
L'ung me faict paour, l'autre joye et liesse.
La joye avoir fais-moy, haulte Deesse,
A qui pecheurs doivent tous recourir,
Comblez de foy, sans faincte ne paresse.
Et ceste foy je vueil et mourir.
Tegenover alle picturale prediking stelt de Heidelbergse Catechismus met duidelijke nadruk de verbale als de enige, die aan Gods wil beantwoordt. Doch er wordt hoorbaar rekening gehouden met het feit, dat voor het kerkvolk imaginatieve woord-bevestiging eeuwenlang bijzondere waarde heeft bezeten. De samenhang tussen betekenen en tekenen is door de eerste drukpers niet ineens verbrijzeld, gelijk overtalrijke -, ook protestantse, emblemataboeken bevestigen, die in druk voortzetten, wat op verlucht perkament was begonnen en op kerkwanden en glasvensters tot bloei gekomen: een prediking in zinnebeelden-taal.
Zulk een prediking heeft ook de trinitarische groep willen zijn, waarop bisschop Joris van Egmond tijdens zijn gebed het oog vestigde. Het trinitarische karakter van vooral de priesterlijke godsvrucht uit de late middeleeuwen vindt bij het romeins brevier gemakkelijk verklaring, waar iedere psalm met een trinitarische doxologie besluit, elke oratie in een aanroeping van de Drievuldigheid eindigt en de laatste strofe van iedere hymne opnieuw de Drievuldigheid prijst in overeenstemming met het begeleidingsgebed van het kruisteken.
Toch is er een bijzonder tijdseigen element in de Drievuldigheidsgroep, gelijk ze bewaard bleef op het carton uit Haarlem. De ‘genadestoel’ is niet bezet door drie zetelende gestalten, maar de zetelende Vader vertoont de gekruisigde loon, boven wien de H. Geest in de gedaante van een duif zweeft, omgeven door een goud-aureool. Die zwevende duif gedaante werd in het Goudse doopraam bewaard in de hoofdvoorstelling, maar ze is met heel de groep verwijderd van het zijpaneel, zelfs zo definitief, dat ook uit de bewaarde werktekening van Dirk Crabeth dit gedeelte werd vernietigd.
Het is te Gouda in 1622, drie jaar na de Synode van Dordt, werkelijk om de uitvoering van een godsdienstig beginsel te doen geweest, misschien met spijt om de beschadiging van het kunstwerk, welker vormgevings-beginsel te Gouda opvallend veel langer dan te Haarlem was ontzien. Mr. A.A.J. Rijksen verklaart dit uit de Goudse verdraagzaamheidsgeest, die ook uit de aard van de protestantse glasschilderingen nog heden tot ons spreekt. Behalve een overtuigd-tolerante gedragslijn ten aanzien van het katholicisme in de geest van Coonhert, zal rechtmatige fierheid op het Goudse kunstbezit de schennis zo lang mogelijk hebben weerhouden, ofschoon ze leerstellig voorgeschreven bleek. Voor de oude volksdevotie echter bezet de iconografische voorstelling van de goddelijke Drievuldigheid met de
| |
| |
lijdende Christus als centrale figuur de eigenaardige symbool-waarde van een verbinding tussen theologie en evangelie.
Hoe sterk de volksvroomheid zich tegen het einde van de 15e eeuw op de Passie des Heren richtte, blijkt uit de veeltalligheid van de zeven lijdensgetijden, maar niet minder uit het ‘devoet boexke’, dat Martijn van der Goude in 1521 te Delft had laten drukken als eerste voorloper van de kruisweg-devotie. Trinitarische lekengebeden gelijk wij die ontmoeten in Karel ende Elegast (vs. 1288-1309) of in het abel spel van Esmoreit (vs. 388-397), richten zich na een aanroeping van de almachtige Vader steeds tot de ootmoedige en lijdende Zoon, vervolgens tot de genaderijke Geest. Ze besluiten met een gebed om de voorspraak van Maria. Deze vereenzelviging van de ongeschapen Wijsheid met het mens geworden Woord verbond naar alle waarschijnlijkheid ook op het Goudse venster het bisschoppelijk gebed van Joris van Egmond met de volksdevotie, die hij blijkens zijn brieven en synodale besluiten geleid wilde zien door bekwame, goedgeschoolde priesters.
Tegenover opkomende bezwaren, als zou iedere anthropomorphische afbeelding van de Godheid wezenlijk ongeoorloofd zijn, stelde deze trinitarische groep de bevestiging van het leerstuk, dat het Woord is Vlees geworden. Of de bisschop er ook die bedoeling mee had? Het is moeilijk te beslissen, want de voorstelling bezit in zich niets oorspronkelijks.
De zwager van Joris van Egmond was de vader van Willem de Zwijger. De bisschop kende het opkomend protestantisme. Hij wordt door sommige geschiedschrijvers beschouwd als een der weinige katholieke kerkvorsten, die er de grote verbreiding van voorzagen. In de benoeming van inquisiteurs als Lethmate, Sonnius en Lindanus heeft hij voor het minst passief aandeel genomen. Dat de manier, waarop hij biddend werd voorgesteld, hem niet onverschillig heeft gelaten, bewijst de gelijkheid van afbeelding bij Orley en Crabeth. Maar de gedachte, dat hij uit apologetisch oogpunt de lijdende Zoon in het centrum van de Drievuldigheid zou hebben doen plaatsen, lijkt moeilijk staafbaar, nu Franciscanen en moderne devoten in al de Nederlanden met elkander wedijverden om de menselijkheid van de lijdende Verlosser ook in beeldschrift te prediken.
Anders is het gesteld met de voorstelling van de H. Martinus. Zij is te Gouda bewaard en uit Haarlem bezitten wij het carton om te zien, hoe zeer ze daar reeds was, wat ze te Gouda moest. Ze werd dit zeker op uitdrukkelijk verlangen van de venster-schenker.
Reeds J.W. Berkelbach van der Sprenkel heeft erop gewezen, dat Sint-Maarten hier geen strijdbaar held is, die met het zwaard de liefdadigheid beoefent, maar een wijs, oud bisschop, die de knielende bedelaar zijn gave schenkt. Tot de weinige kunstbezittingen, na de dood van Joris van Egmond (in 1559) uit het bisschopshof overgebracht naar het kasteel van. Egmond, behoorde een fonteintje met een beeld van Sint Joris, zijn naamspatroon, uit wilgenhout gesneden. Als bisschop liet hij zich echter portret- | |
| |
teren onder de schutse van de landspatroon en deze liet hij niet als romeins militair, maar als bisschop van Tours afbeelden. Daar wij bijna geen beeldtaal meer zonder letterschrift kennen of verstaan, lopen wij gemakkelijk gevaar, de beeldtekens met te veel of met te weinig nadruk te leden, Berkelbach van der Sprenkel zal niettemin wel gelijk hebben gehad, toen hij dit de Martinus-voorstelling achtte, die aan bisschop Georg van Egmond het beste lag.
De hoofdgroep staat weinig centraal, omdat Dirk Crabeth blijkbaar de doopheffer niet van de dopeling heeft willen afscheiden door de grote loodverticaal. Het valt dadelijk op, dat niet het eigenlijke ogenblik van de doop van Christus in de Jordaan in beeld is gebracht, maar hetgeen bier onmiddellijk op volgt: de susceptio. Joannes ontvangt Christus met open hand, nu deze ‘gedoopt zijnde, terstond opklom uit het water’, gelijk het evangelie van St.-Mattheus III, 10, verhaalt. Toen immers werden de hemelen geopend en daalde de Heilige Geest neer, gelijk aan een duif, terwij1 een stem uit de hemel hoorbaar werd, die zei: ‘Deze is mijn Zoon, mijn Geliefde, in Wien ik mijn welbehagen heb.’ Nauwgezet heeft Dirk Crabeth zich aan de Schriftuurtekst gehouden. Zo komt het, dat de kerkpatroon van Gouda in het middelste koorvenster niet is afgebeeld, terwijl hij Jesus doopt, doch terwijl hij de gedoopte Jesus met gestrekte hand tegemoet treedt.
‘Aperis manum, excerce pietatem’, tweemaal in letterschrift op het glasraam, is ook tweemaal in beeldschrift uitgetekend: in de purperen hand van Martinus, de bisschop, en in de gestrekte hand van Joannes, de doper.
Achter deze bewaart een enkel Christus' opperkleed, gelijk Saulus bij de steniging van Stephanus diens klederen bewaakte. Is het te scherpzinnig, even aan de Martinusmantel te denken, nu het gewaad van Christus bij diens doop de omslag wordt, die hij met de gemeente delen zal? Immers het kerkgebouw is kleed van de levende Christus, hoofd en leden.
‘Boven dit glas was, tussen de twee sprieten, God de Vader op zes nu gele ruiten geschilderd’, verzekert C.J. de Lange van Wijngaarden, volgens wie dit raamgedeelte in 1819 nog in de kerkmeesters-kamer bewaard werd. Wij hadden zijn bevestiging niet nodig. Iedere voorstelling van de doop in de Jordaan bezit dit trinitarische karakter, waar bovendien het benedendeel van de oorspronkelijke voorstelling om vroeg.
In de harmonie van de samenstelling schijnt de volksgroep op de tegenoever van de Jordaan enkel leven en kleur aan te brengen. Maar dit leven verzinnebeeldt reeds het leven der genade en die kleur verzinnebeeldt de verscheidenheid van wie er, zonder onderscheid, aan deelachtig kunnen worden door gemeenschap in de doop. Onderdompeling in de doop op het bovengedeelte, - in de dood op het verwijderde stuk van het benedengedeelte, maakt de Eerstgeborene der vele broeders tot de Voorganger in de heerlijkheid, waarover de venstertop sprak.
Herdenken verschilt van zich herinneren door een werkelijke activering
| |
| |
van het gedachte-vermogen, dat uit beeldtaal tot innerlijk meeleven moet worden gevoerd. Bisschop Joris van Egmond heeft met zijn vensterschenking willen prediken. Het bevrijdingsglas schijnt eerder te getuigen. De centrale blikvanger is hier het nationale symbool, de vlag, gelijk op het doopvenster het hoogste religieuze symbool van de genade, de duif, het eerst de aandacht op zich vestigt. Maar in de terugwaartse waaiing van die beschermende vlaggen schijnt verzinnebeeld, dat de bevrijdingsgroep, die ze vooruit draagt, haar niet verloochende in hetgeen thans achter haar is komen liggen: het tijdperk van het verzet.
Het licht glijdt aan over de lage landen
en wij, gebukt onder het juk der schande,
Gedenken hen die, toen het land verslagen
de vaan der vrijheid hoog hebben gedragen,
Deze tekst, die voor een deel op het venster voorkomt, is aan een verzetsgedicht van Yge Foppema ontleend. De richting van de vlaggen suggereert de dubbele beweging, die heel het venster van Charles Eyck kenmerkt. Voorwaarts gedragen, terwijl zij achterwaarts wapperen, geven de banieren van de bevrijding ons het teken tot een dubbele plicht.
Wij moeten in vrijheid vooruit, maar aan ons geslacht is het verboden, te vergeten, dat wij de apocalyptische ruiters van oorlog, vernietiging, mensenuitroeiing en honger hebben ontmoet. In zijn details herhaalt de glazenier het hoofdmotief van de venstertop met scherpe concreetheid. Wat visioen was, werd levenservaring in de overstroming van de landen, de martelie van de concentratiekampen, de evacuatie van de bevolking, de massamoord van galgen en gasovens. En toch blijven deze verbeeldingen periferisch ten opzichte van het hoofdgebeuren, de doorbraak van de zegevierende vlaggen door de herinneringen aan ellende. Bij al hun kartelige concreetheid wijken de ellende-beelden terug voor de voorwaartse tred van de hoofdgroep en in de juichende vreugde om de ontvangenis van de bevrijding zijn het kinderen, die de troep vooraan gaan. Een belofte van toekomst tegen een achtergrond van onvergetelijk leed: ziedaar de dubbelbeweging onder de blijvende dreiging van de ruiters.
Misschien is het gemakkelijker, 1555 te herdenken, toen keizer Karel te Brussel afstand van de troon deed en het Spaans bewind van Philips II begon, dan zich opnieuw te verplaatsen in de idealen van tien jaar geleden, reeds nu door een slaafse restauratie voor hersenschimmen versleten.
Niettemin: door zijn frisheid behelst het bevrijdingsglas te Gouda de
| |
| |
heugenis aan het eerste uur der vrijheid. Voor een waarlijk vrij mens is ieder uur dit eerste, steeds ontworsteld aan het vorige, steeds bedreigd door de geesten, die dwalen in de lucht.
Verscheiden vensters, maar uit verwante tijden. In 1555 waren de landsellenden groot geweest, maar grotere dreigden. Temidden van de twintigste eeuw ontviel aan de mensheid het optimisme van 1918, als zou zich een wereldoorlog niet kunnen herhalen. Veeleer leven wij vandaag onder de druk van het gevoel, dat twee wereldoorlogen er te weinig waren om het geluk te bouwen, waarnaar de héle mensheid haakt.
In de schamele lusteloosheid van de jaren, die wij doorleven, zonder grote geestdrift voor welk beginsel ook, mag het vormvermogen van de kunstenaar eerder illusie schijnen te scheppen dan spreektaal, gelijk het genadeverlangen van Dirk Crabeth juist zijn gemeenzaamheid scheen te gaan verliezen, toen hij het uitdrukte. Toch heeft de kunst ook in de kerk, als in de staat, haar plaats. In het treurspel Chatterton van Alfred de Vigny vraagt de lord mayor van Londen aan de jonge dichter, die de titelheld is, waar, volgens diens mening, de plaats van de kunstenaars wel zou zijn op het schip, dat Engeland heet. Hij antwoordt, dat die plaats in de mastkorf is. - ‘En waarom?’ - ‘De kunstenaar leest in de sterren de weg, die de vinger des Heren ons aanwijst!’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd