|
| |
| |
| |
[1939/3]
ERNEST WIJNANTS.
Fragment van houten beeld.
| |
| |
| |
Ernest Wijnants, zestig jaar
door Marnix Gijsen
De felste revolutionnair is nog steeds veel meer aan zijn oorspronkelijk milieu verschuldigd dan hij zelf beseft. Alleen reeds de afwezigheid van een aantal elementen schept een kader dat op een karakter en op een geest-in-vorming indruk moet maken. Hoe zou men b.v. de Vlamingen een spontaan zwak voor rhetoriek kunnen kwalijk nemen wanneer men bedenkt dat het décor hunner steden, hunner officicele gebouwen en kerken haast overwegend gevormd is door de meest kenmerkende uitingen van de late gothiek en van de barok. Evenmin zou men het zwijgend kunnen voorbijgaan dat Ernest Wijnants een specifiek Mechelsch kunstenaar is. Hij werd in Mechelen ‘gewonnen en geboren’ en zijn jeugd verliep geheel in dit kader.
De moderniseering van de binnenhuiskunst en van het mobilair hebben de Mechelsche meubelindustrie een geduchten slag toegebracht: zij deed in de laatste decennia haast volledig de hallucinante drukte der barokversieringen van de buffetten, meubels en tafels verdwijnen. ‘Moezelmannen en Mosselventen’, grijnzende en koperenringendragende leeuwen, musiceerende dwergen en grotesken weken langzaam voor de strakke lijnen der moderne binnenarchitectuur. Maar een eeuw lang had men in Mechelen meer gebeeldhouwd, meer gekapt en gestoken dan in vele steden van West-Europa. Er was met dit handwerk weinig artistieke pretentie gemoeid: het berustte hoofdzakelijk op nabootsing en soms op een combinatievermogen dat niet bijster gelukkige resultaten opleverde. De sentimenteele verteedering die over België losbrak in de vorige eeuw en die al wat zestiendeeuwsch was of scheen als het summun van schoonheid en kunst deed beschouwen, schiep een atmosfeer die de barok- | |
| |
meubelen gemakkelijk deed ingang vinden in huizen die reeds niet al te comfortabel waren. Om aan die archaïsche mode te beantwoorden, werden de jonge Mechelaars van een halve eeuw geleden noodzakelijk tot beeldhouwer opgevoed. In die omstandigheden was het mogelijk dat, in het Mechelsche gezin Wijnants, omstreeks vijftig jaar geleden, de vijf zonen zich klaar maakten om alle vijf beeldhouwer te worden. Van een dergelijke massale kunstvocatie vindt men slechts voorbeelden bij Karel Van Mander, waar hij spreekt over de zonen van groote schilders en kunstenaars van zijn tijd die allen de kunst van hun vader als een ambacht kiezen en met vlijt eerbaar voortzetten.
Dat was het inderdaad ook voor Ernest Wijnants en zijn broers, die het snijden van figuurtjes en motieven op meubelen allereerst als een traditioneel ambacht beschouwden. Een zaak was voor zijn ontwikkeling van kapitaal belang: van zijn elfde jaar af, heeft deze beeldhouwer de essentieele handeling van zijn kunstenaarsleven verricht: hij heeft gebeeld-houwd. Hij heeft in zijn ambacht geleerd dat het beeld in het hout, in den steen verborgen zit en dat hij het daaruit moest bevrijden. Over het teekenen schreef Michel Angelo, meen ik, dit lumineuze woord: ‘teekenen is weglaten’. Zoo is beeldhouwen ook allereerst wegnemen.
De Mechelsche commercieele beeldhouwkunst heeft waarschijnlijk meer dan één oorspronkelijk talent gedood onder den last van traditioneele en zuiver ambachtelijke formules; zij is er niet in geslaagd de gevoeligheid en de oorspronkelijke visie van E. Wijnants te versmachten. Alleen moet haar als verdienste worden aangerekend dat zij hem niet de geniale improvisatie voorhield als basis der artistieke schepping maar dat zij hem leerde den technischen grondslag van het beeldhouwen te eerbiedigen. Uit de technische beperking, had zij althans dat ééne princiep gaaf gehouden: dat het beeld uit een geometrischen vorm kan worden getrokken en dat het meestal zoo best is.
Na zijn leerjaren in allerlei ateliers, na een kortstondige poging om commercieel op eigen beenen te staan, ging Wijnants in de leer bij de gevestigde autoriteiten van zijn
| |
| |
dagen. Ch. Van der Stappen was zijn leermeester aan de Brusselsche Academie. Deze beeldhouwer, die slechts zelden blijk gaf van scheppende originaliteit, was een knap vakman, een bevoegd praticien die wel geen beslissenden invloed schijnt gehad te hebben op de vorming van zijn leerling welke hij trouwens, in den letterlijken zin van het woord, niet verstond, maar die hem toch ook niet geschaad heeft. Een negatief resultaat bij het onderwijs van een begaafd kunstenaar is inderdaad reeds als een gelukkig feit aan te stippen.
Het eerste werkelijk vruchtbaar contact dat Wijnants met een ander kunstenaar ondervond, was zijn kennismaking en vriendschap met den lyrischen impressionist Rik Wouters. Zooals deze was hij beeldhouwer en schilder samen. Karel Van de Woestijne, een der eersten om waardeerend over Wijnants te schrijven, differencieerde hun beider werk door het onderlijnen van ‘de teere bezonkenheid van Wijnants en den uitgelaten levenszin van Wouters’. Inderdaad is de plastiek van Wijnants, de factuur van zijn beelden, van in den beginne, altijd grondig verschillend geweest van de manier van Wouters. Het nerveuse impressionisme van Wouters, heeft hij nooit geheel gevolgd, altijd was zijn werk rustiger en bezonkener. Maar de gemeenschap van denken en voelen, dat artistieke idem velle atque idem nolle, heeft ongetwijfeld op zijn verdere ontwikkeling invloed gehad.
Zonder stil te staan bij de gebruikelijke kleingeestigheden die elk kunstenaar op zijn weg ontmoet, kan men zeggen dat de carrière van Wijnants verder normaal verliep. Hij exposeerde voor het eerst in het Gentsche Salon van 1913 en daarna, tijdens den oorlog, bij Giroux. In 1926 werd hij leeraar aan de Antwerpsche Academie en in 1931 aan het Nationaal Hooger Instituut voor Schoone Kunsten en Architectuur. Hij is, sedert haar stichting, lid der Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Kunsten en Letteren en ontving in 1938 den Nationalen Prijs voor Beeldhouwkunst.
Zijn schilderwerk, dat tot een weinig bekend verleden behoort, is intimistische atmosfeerkunst. Warme intérieurs, met een vrouw aan 't klavier of in een sofa, zijn de bijzonderste
| |
| |
onderwerpen. Een discrete kleurenharmonie schijnt de voornaamste bekommernis van den schilder te zijn. Gestalten en voorwerpen krijgen hun vorm door een donzige irradiatie der kleur, met door een lineaire omschrijving. In tegenstelling met vele andere beeldhouwers-schilders lijkt hij niet allereerst gevoelig voor de lijn maar wel voor een soort leven der kleur op zich zelf dat de juiste omlijning der voorwerpen binnen een aureool van overgangstoonen gevangen houdt. Opvallend is bij dit werk de distinctie der tonaliteit en de stille voornaamheid van het geheel. De dionysische vreugd van Wouters is hier nergens aanwezig. Het zijn uitingen van een innig optimisme, van een verstild verblijden. Zachte pasteltinten, roze en blauw, filteren het licht der binnenkamers.
De techniek van deze curieuse schilderingen is persoonlijk. Zij is wel allereerst op den eeredienst van het licht ingesteld, zij gehoorzaamt echter geenszins aan de analytische methode van het pointillisme, noch aan het improvisatie-credo dat bij Wouters tot aangrijpende resultaten leidde, maar dat zooveel schilders tot gemakzucht en schetsmatigheid dreef. De schilderijen van Ernest Wijnants zijn integendeel bedachte, goed evenwichtige stukken, die ongetwijfeld door hun techniek eenerzijds, door hun geestelijke bekommernissen anderzijds, in het impressionisme thuis hooren. Zij bezitten echter een persoonlijk accent dat den toeschouwer bijblijft. Met begrijpelijke verteedering ziet de beeldhouwer op zijn doeken terug: het zijn inderdaad zeldzaam oprechte belijdenissen, blijken van een natuurlijke distinctie, van een fijn gevoel voor maat en van een delicaat aanvoelen der omgeving.
Wijnants is sedert 1917 naar de beeldhouwkunst teruggekeerd en kan, na twintig jaren, op een zeer omvangrijk, indrukwekkend en verscheiden oeuvre terugzien. Het omvat een zeer groot aantal beelden, in volkomen scheppende vrijheid ontstaan, een aantal portretten, en vrij talrijke decoratieve werken. In elk dezer domeinen heeft hij werken voortgebracht, die waardevol in den tijd en ook waardevol op zichzelf zijn.
Men heeft rond enkele bijkomstigheden van zijn figuren heel wat drukte gemaakt en hem het exotisme van zijn
| |
| |
vroegste beelden verweten. Bij een autodidact, heeft men het beschouwd als een gebrek aan oorspronkelijkheid en als een naïeveteit. Hij gaf inderdaad aan zijn vrouwelijke modellen lichtelijk litteraire namen, die sommigen in de war brachten. Maar ten slotte ging dit aanvankelijk exotisme niet verder dan een bevreemdenden haartooi of het aanbrengen van een of ander pseudo-oostersch sieraad. Noch de uitdrukking, noch het lichaam zelf heeft hij ooit tot eenig exotisch effect aangewend. Het is zijn decoratief instinct dat hem ertoe bracht aan zijn Mechelsche modellen een haardracht te geven die hun gestalte plastisch moest volledigen of verrijken.
Met groote getrouwheid heeft hij het vrouwelijk lichaam uitgebeeld: in zijn prilheid, in zijn aarzeling, in zijn vruchtbare rijpheid. Het vrouwelijk naakt is steeds zijn bijzonderste thema geweest, niet het lichaam als steun van een vergeestelijkte uitdrukking, maar het lichaam zelf in zijn glansrijke heerlijkheid. In zijn ‘Système des Beaux-Arts’ heeft Alain scherpzinnig betoogd waarin het heidensch karakter van het naakt bestaat. Sprekende van ‘le nu antique’ zegt hij: ‘On ne peut même pas dire qu'il soit le serviteur d'une tête pensante. Ce serait en quelque sorte mettre une tête habillée sur un corps nu.’ Daarom drukt het hoofd niet alles uit: het draagt niet meer het geheim van het verborgen lichaam en de verborgen passies. ‘Tel est équilibre du nu sculpté qu'il n'y a plus de centre, mais que chaque partie obéit a toutes.’ De naakten van Wijnants zijn niet schaamteloos noch dierlijk, zij zijn met nadruk evenwichtig in de veruiterlijking van hun feestelijk en lichamelijk leven. De triomf van dit evenwicht beschouwt Alain als het criterium van het heidensche naakt. In zooverre het hier de classiek Grieksche schoonheden der Ve eeuw betreft, is dit stellig juist, maar wij zijn gewend geraakt de laat-Hellenistische kunst met haar onverborgen behaagzucht, haar zinnelijkheid, haar boudoirgeuren, als specifiek heidensch te beschouwen in tegenstelling met de christene. Van dit verval, van deze negatie der christenheid, is bij Wijnants niets te merken.
Het is niet alleen uit moraliteitsmotieven dat men zich afvraagt of een naakt kuisch is. Ook de schoonheid is er mee
| |
| |
gemoeid want het naakt dat beroep doet op onze driften, schendt het kunstwerk, verbreekt de hoogere harmonie die van elke ware kunstuiting de grondslag is. Een onkuisch kunstwerk is een compromis tusschen het besef van de hoogere roeping der kunst en onze private behaaglijkheden. Lange eeuwen werden enkel goden en godinnen in steen en hout gehouwen: de groote moderne werken zijn van dien regel niet afgeweken. Wanneer de beeldhouwkunst het banale te buiten treedt dan veredelt zij noodzakelijk het menschelijk lichaam.
Wijnants heeft in zijn werk ontelbare malen verheerlijkt, zooals Villon het deed, ‘corps fémenin qui tant est tendre, souaf, poly et si précieux’. Hij deed het in volkomen vrijheid, zonder den band van eenig academisme en met volmaakte kennis van het menschelijk lichaam. Hier week al het impressionistische van zijn vormingsjaren voor een structuur van binnen uit. Hij heeft het ook nooit noodig geoordeeld den vorm tot geometrische lijnen en volumes te herleiden, het lichaam op eenige wijze te schenden en te vervormen, tenzij naar de optische vereischten die de beeldhouwers der kathedralen zoo goed kenden. Aan de bekoring om door de misvorming van een deel van het lichaam, een rhytmisch accent te bekomen, een geometrisch lyrisme waaruit bijna alle moderne beeldhouwers speciale effecten hebben gehaald, heeft hij zich geheel onttrokken. Hij heeft het lichaam geëerbiedigd, niet in zijn individueele verschijning, maar in zijn wezen. Alhoewel grondig doordrongen van de decoratieve functie der beeldhouwkunst, heeft hij de menschelijke verschijning nooit willen herleiden tot een constructie van neutrale volumes die tot een geometrisch rhythme moet voeren. Het levensbeginsel zelf was hem de eerste wet. Hij kon niet aanvaarden, dat in een sculptuur, levenlooze en levendige vlakken elkander zouden afwisselen om zoo een irreëele harmonie te bereiken. Elk onderdeel van de figuur scheen hem belangrijk, elke oppervlakte moest nerveus en verantwoord zijn. Daartoe had hij den Griekschen canon niet noodig; zijn schoonheid groeide uit een subtiele gevoeligheid voor de innerlijke structuur van het lichaam, uit de verteederde wij- | |
| |
ding waarmee hij tegenover het levensbeginsel zelf stond. Van de dichters heeft Klabund gezegd, dat zij niet te betrouwen zijn: ‘Ihr Geschäft heisst Lob der Frauen’. Dat is ook het Geschäft van den plastischen kunstenaar. Wie zou daarbij een dosis sensualiteit kunnen
vermijden? en wie zou den beeldhouwer kunnen verwijten dat hij af en toe aan de bekoring van Pygmalion toegaf. Hemelschheid en aardschheid mengelen zich in zijn gestalten: in deze jonge schriele maagdekens, die onbewust van hun bestemming, als soepele, fijne diertjes opschrikken van de echo hunner eigen stem, in deze rustige rijpe vrouwen, statig in hun zekere volmaaktheid, in deze triomfante moedergestalten, in de enkele gekleede figuren die door de drapeering hunner volksche kleedij nog grootscher worden. De gelaatsuitdrukking van die beelden is meestal weinig expressief en schijnbaar in tegenstelling met de ongemeen gevoelige wijze waarop het lichaam is behandeld; zij laat echter het geheele lichaam zelf aan het woord komen in zijn adel en gevoeligheid. Deze ontoereikendheid die een pudeur kan zijn, een terughoudendheid ingegeven door berekening en door de vrees om door litteraire en sentimenteele motieven een harmonie te verstooren, draagt er toe bij om aan deze naakten een volledige onpersoonlijke majesteit en grootschheid te verleenen.
In zijn afschuw voor het academisme, heeft Wijnants af en toe de onconformistische schoonheid van zijn models geaccentueerd. Zijn naakten zijn niet zelden ongracieus, onmodisch: zij staan voor den toeschouwer met de accenten die de natuur, in haar grilligheid, hen heeft gegeven. Dit beeld vertoont de typische afwezigheid van hals die de Vlaamsche vrouw veelal kenmerkt, geen accentueert een zwaren onderbouw; beide bijzonderheden zijn steeds plastisch volkomen verantwoord. Meer dan wie ook onder de beeldhouwers heeft Wijnants gepoogd aan de meest alledaagsche verschijning een monumentaal aspect te verleenen, de individueele gestalte, volrijp van leven en van jeugd te doen uitgroeien tot een universeele beteekenis. Nergens heeft hij zich tevreden gesteld met een louter zinnelijk welbehagen: zijn werk steeg daarboven of keerde zich resoluut naar het decoratieve. In
| |
| |
zijne techniek is een logische evolutie te volgen: in zijn oudste beelden bedient hij zich soms van draperieën om het figuur meer grootheid te verleenen. Daarna stelt hij zich tevreden met kleine toetsen die het kleedsel moeten suggereeren en die als plastisch middel typisch impressionistisch aandoen: geleidelijk echter groeiden zijn beelden tot een groote en haast absolute strengheid van vorm. De stof wordt onder zijn handen, onder zijn beitel ongelooflijk gevoelig en zenuwtrillend: het menschelijk lichaam, een bouwwerk waarvan de mathesis ons ontsnapt, dat we slechts van buiten kunnen benaderen, dat in elke duimbreedte, al naar men wil, een monsterachtig gecompliceerd leven verraadt ofwel een barmhartige zoetheid bildt, dezen schitterenden sfinx omringt hij met een eerbiedige en ietwat afgodische liefde. Al de middelen van een geraffineerde maar steeds strenger wordende techniek heeft hij aangewend om die mannelijke ontroering, die faustiaansche bevangenheid en verteedering uit te drukken.
Door een vreemd toeval is men verplicht van zijn decoratief werk te zeggen dat het minder gekend is alhoewel het aan den openbaren weg werd opgesteld. Voor het bijhuis der Nationale Bank te Leuven, beitelde hij een twintigtal symbolische figuren die volkomen opgevat werden naar de vereischten van het gebouw en van den toeschouwer: het zijn gothisch gedrapeerde personages wier structuur juist aanpast bij het spel der architectuur. Zij zijn allen uit een zuil gegroeid en toch rhythmisch bewogen, levendig en toch tot zekere mate hieratisch en officieerend in het groote vertoon dat een neogothische façade beoogt te zijn. De uiterst rijke fantaisie van den onvermoeibaren werker en het tactvol gebruik van een tot gemeenplaats geworden symboliek kwamen, m.i., nergens beter tot uiting. Deze reeks beelden die men thans op ruimen afstand zien moet, zou op zichzelf het belangrijkst levenswerk van een beeldhouwer kunnen zijn. In Wijnants' activiteit beteekent zij weinig meer dan een speelsche parenthesis. Met deze beelden verwant en meer bekend bij het groote publiek zijn de twee uitstekende engelenfiguren uit de Brusselsche tentoonstelling van 1935. Een classiek motief werd hier op merkwaardige wijze vernieuwd: gracie, innigheid en dartele
| |
| |
kracht spreken harmonisch uit deze goedgebouwde, in elk onderdeel warm doorvoelde gestalten. Bij deze beelden sluiten aan de monumenten die Wijnants ontwierp voor Lausanne, Mechelen en Boom en de versieringen die hij aanbracht bij de bruggen van de Saincteletteplaats en de Vlaamsche Poort te Brussel. De kloeke figuren van de eerste brug worden geschaad door de architectuur, op de pijlers der tweede brug heeft Wijnants smaakvolle en krachtige graffiti aangebracht: goede oplossingen van lastige en gevaarlijke opdrachten.
In de laatste jaren heeft de beeldhouwer een reeks gigantische beelden in plaasters ten toon gesteld waarvan de esthetiek ongetwijfeld afweek van de delicate manier die zijn normale figuren zoo rijk en zoo levenskrachtig maakt. Daarom reeds verdienen zij een speciale vermelding. In zijn zoeken naar monumentaliteit heeft Wijnants behoefte gevoeld aan die felle massa's die door hun plaats in de ruimte alleen reeds bijzondere eischen aan de sculptuur stellen. De structuur van deze reuzen is altijd interessant, ook dan wanneer elk fragment niet de gevoeligheid heeft van de kleinere beelden. Alhoewel deze gigantomachie niet altijd definitieve resultaten opleverde, behooren een paar dezer beelden toch tot de opmerkelijkste pogingen die gedaan werden om aan het beeld weer zijn architectonische en urbanistische functie uit vroeger eeuwen terug te schenken.
Uiteraard zijn de portretbusten die Wijnants van een aantal ‘grooten der aarde’ (zonder de ‘kleinen’ te versmaden) vervaardigde, in privaat en staatsbezit verspreid. De reeds belangrijke reeks toont hoe de beeldhouwer kordaat het hoofdaccent van het karakter zijner modellen uitzoekt en daarop zijn werk steunt. De trillende finesse van R. Wouters' Ensorbeeld versmaadt hij voor een strenge maar toch levendige synthetische visie. Waar het model hem van psychologische kracht of diepte ontdaan lijkt, accentueert hij uitsluitend de vormelijke eigenaardigheden om tot een stijlvolle plastiek te geraken.
Deze geboren beeldhouwer is een geboren leeraar. Zijn taak in het Nationaal Hooger Instituut vervult hij met een
| |
| |
fougue en een maëstria die communicatief aandoen. Zijn talrijke leerlingen zweept hij op met een heilzame gestrengheid en de merkwaardige uitslagen van zijn onderwijs stellen hem in het gelijk.
Te midden van deze frissche jonge menschen staat de zestigjarige, kloeker en frisscher dan zij, het hout en den steen steeds opnieuw dwingend tot de bekentenis van zijn ongeëvenaarde Fingerfertigkeit en van zijn stroeve maar milde verteedering om wat de aarde ons biedt aan tijdelijken, tergenden, glansrijken troost.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd