Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 104]

Joris van Groningen
Een hemels plafond
Over De vieze engel van P.F. Thomése

Tussen de vele gedaanten waaronder doctor Faustus rondwaart in de literatuur is Bertus Bovenkamp uit de novelle De vieze engel (1996) van P.F. Thomése een opmerkelijke verschijning. Bovenkamp is restaurateur van plafonds, een volleerd vakman, iemand die met veel kennis van zaken zijn werk doet, volgens vaste principes en in een dienende rol. Hij heeft een bloeiend bedrijf in Den Haag met twee medewerkers in vaste dienst. Als restaurateur van plafonds heeft Bovenkamp de hemel steeds binnen handbereik. Door zijn vak vertoeft hij permanent in hoger sferen. De classicistische plafondschilderingen die hij in opdracht herstelt, vormen wat hem betreft het summum van de beeldende kunst: ‘Aan de opkomst en neergang van de plafonds viel volgens Bovenkamp het hele lot van de schilderkunst af te lezen. Het plafond was het hoogste wat een schilder kon bereiken. Het was de triomf van het perspectief.’

De afbeeldingen van engelenscharen, wolkenpartijen en vallende figuren als Icaros en Ixion verschaffen ‘hem het gevoel dat zich boven hem de hemel opende, een oneindig uitspansel waarvan hij iedere centimeter kende.’ Icaros en Ixion verwijzen naar het thema van de hoogmoed en de onvermijdelijke val die daarop volgt. Bovenkamp beschouwt zichzelf als iemand met een opdracht: het redden van deze hemelse plafonds - niet alleen van het verval, maar ook van verwaarlozing en vergetelheid. ‘Achter betimmeringen, onder stucwerk, vervuild door nicotine- en vetaanslag ontdekte hij telkens nieuwe wonderen.’ Over de pracht der plafonds heeft de tijd een vernis van bederf en moderne lelijkheid gelegd.

Het vak van Bovenkamp is niet meer van deze wereld. Hij spiegelt zich aan oude meesters uit de zestiende en zeventiende eeuw, aan schilders als Gerard de Lairesse, Jacob de Wit en Hendrik Goltzius of Albert Spiers. Het zijn illustere voorgangers die de traditie vormgaven en de regels opstelden, zoals De Lairesse deed in zijn studie Groot Schilderboek (1707), het standaardwerk van de classicistische schilderkunst. Net als de meesterschilders uit de Gouden Eeuw werkt Bovenkamp naar bestaande modellen. In zijn optiek is de persoon van de schilder ondergeschikt aan de traditie. Technische precisie, materiaalkennis, beheersing van het perspectief - daar komt het op aan; originaliteit en vernieuwing brengen de traditie slechts in gevaar. Bovenkamp huldigt ouderwetse denkbeelden. Van moderne kunst moet hij begrijpelijkerwijs niets hebben; daarin worden traditie en techniek immers opgeofferd aan de expressiedrang en vernieuwingsdrift van de schilder. Met minachting refereert Bovenkamp aan de eigentijdse plafondschildering die Ger Lataster vervaardigde voor het Mauritshuis toen het museum in 1987 werd verbouwd: ‘Het viel toch onmogelijk vol te houden dat die troep van bijeengeveegde vlekken een vooruitgang betekende in vergelijking met de plafonds uit de grote tijd -de barokkunst van Cesar van Everdingen in Huis ten Bosch, een paar kilometer verderop in Den Haag, maar een wereld van verschil.’

Een engel

Als restaurateur belichaamt Bovenkamp de formele, louter technische component van de kunst. Hij cijfert zichzelf volledig weg en beoefent zijn vak uitsluitend omwille van de kunst. Daarin staat hij haaks op het heden. In zijn rol als Faust is hij dan ook een tegendraadse verschijning. Waar de doctor doorgaans wordt neergezet als een romantische, getormenteerde kunstenaar of wetenschapper, die zijn ziel verkwanselt voor volmaakte schoonheid, respectievelijk absolute kennis, daar weet Bovenkamp zijn esthetische idealen al verwezenlijkt. Aan zijn inzichten hoeft niets te worden toegevoegd. Thomése keert in menig opzicht het traditionele Faust-thema om, enigszins te vergelijken met het vertekende perspectief van de trompes d'oeils die op de plafonds die Bovenkamp restaureert staan afgebeeld. Toch wordt Bovenkamp verleid zijn opdracht op te geven. Zijn zuiverheid wordt

[p. 105]

hem geleidelijk aan ontnomen en in ruil daarvoor krijgt hij een zogenaamde ziel aangemeten. Thomése beschrijft hoe de restaurateur zijn strenge en genuanceerde opvattingen over kunst laat varen en in plaats daarvan volgens naturalistische principes gaat werken.

Analoog aan deze omkering van het oorspronkelijke Faust-gegeven wordt Bovenkamp ook niet door een duivel, maar door een engel verleid, hoewel diens verschijning daar niet onmiddellijk aan doet denken. Hij heet Galimatias Kist en Bovenkamp vindt hem in zijn slonzige pak en met zijn onverzorgde uiterlijk nog het meest op een Jehova's getuige lijken. Niet vreemd, want Kist dient zich aan op een tijdstip waarop leden van deze sekte plegen langs te komen, op zondagochtend. Maar Kist is niet opdringerig, eerder bescheiden, en maakt een wat verloren indruk, alsof hij op voorhand verwacht weer te worden weggestuurd. Bovenkamps nieuwsgierigheid is door zijn vreemde gedrag gewekt, zeker nadat Kist zich heeft voorgesteld en zijn roeping uit de doeken doet. Hij is de tegenhanger van de engelen die Bovenkamps plafonds bevolken, met een naam die massiviteit suggereert. Verwonderlijk is het dus niet is dat zijn voornaam ontbreekt in de genealogieën die van de hemelscharen zijn opgesteld. Maar net als de plafondschilder is Kist iemand met een roeping. Hij zegt te zijn gekomen om Bovenkamps ziel te redden - in plaats van hem in het verderf te storten, zoals in het Faust-verhaal te doen gebruikelijk.

De ‘engel’ meent dat Bovenkamps persoonlijkheid beter tot zijn recht zal komen indien hij naar eigen inzicht gaat schilderen en zijn herstelwerkzaamheden opgeeft. Iemand met zijn kwaliteiten en talenten heeft als restaurateur zijn plafond toch niet bereikt? In de beoefening van het vrije kunstenaarschap is volgens Kist de ware gedaante van Bovenkamp gelegen. Door niet langer in opdracht, maar zelfstandig te werken, zou hij degene kunnen worden die hij eigenlijk is.

Barok en romantiek

Bovenkamp staat aanvankelijk uiterst sceptisch tegenover dit ouderwetse geloof in het wezen der dingen en is zeker niet van plan het advies van de engel op te volgen, al laat hij zich met enige moeite diens complimenten welgevallen. Het bezoek van Kist brengt echter meer bij hem teweeg dan hij in eerste instantie zou willen toegeven: het zet hem aan het denken over de functie en aard van zijn beroep. Restauratie is bedoeld om een kunstwerk in zijn oorspronkelijke staat te herstellen - meer niet, daar had hij verder nooit bijzondere gedachten aan gewijd. Nu vraagt hij zich ineens af wat te doen als het origineel van meet af aan fouten en onvolkomenheden te zien heeft gegeven. Uiteraard waren deze door de schilder destijds niet bedoeld. Perfectie is vanzelfsprekend onhaalbaar, maar daaraan afgemeten moet de kunstenaar eigenlijk een heel ander schilderij voor de geest hebben gezweefd. Deze gedachten brengen Bovenkamp tot de volgende conclusie: ‘Herstellen in de oorspronkelijke staat zou dan moeten zijn: het restaureren van de oorspronkelijke bedoeling en niet van de toevallige uitvoering.’

Bovenkamps overwegingen staan niet op zichzelf. Ze nemen vorm aan wanneer hij de opdracht krijgt tot de restauratie van een plafond waarvan de afbeelding grotendeels is opgelost in een witte vlek. Zuchtend, omdat hij eigenlijk vindt dat het zijn taak niet is, zet hij zich thuis aan het werk. Getrouw aan zijn opvattingen maakt hij schetsen door beproefde voorstellingen te kopiëren. Naar het voorbeeld van Hendrik Goltzius vervaardigt hij talloze uit de hemel tuimelende figuren die hij vervolgens overbrengt op doek. Uiteraard krijgt Kist deze onder ogen wanneer hij weer eens langskomt. Aanvankelijk kan hij niet veel enthousiasme voor de schilderijen opbrengen, maar geleidelijk aan, met elk volgend bezoek, neemt zijn waardering toe. Ook Bovenkamp begint te geloven in de kwaliteit van zijn werk. Hij raakt zelfs geïnspireerd - niet door de muze, maar door haar tegenhangster, de feeks of het ‘kutwijf’, ofwel zijn overleden vrouw die hem,zo houdt hij zichzelf voor, van zijn ware roeping heeft afgehouden. In een roes werkt hij als een bezetene onafgebroken aan een hele serie doeken. Het idee van een tweede voor hemzelf verborgen gebleven leven, zijn nieuwe persoonlijkheid als kunstenaar begint hem steeds beter te bevallen. Net als Kist groeit hij in zijn rol. Na verloop van tijd brengt Kist hem in contact met een galeriehouder, die maar al te graag bereid blijkt een tentoonstelling te organiseren. Tot zijn stomme verbazing begeeft Bovenkamp zich twee of drie maanden later naar de opening van zijn eigen expositie.

[p. 106]

Met deze vernissage neemt het verhaal een ironische wending. Had Bovenkamp zijn laatste opdrachtgever en diens zogenaamd artistieke vriend, die het plafond toch liever zelf deed, al het een en ander aan modieuze en bovenal onzinnige kletspraat over kunst horen verkondigen, op de receptie neemt het geleuter groteske proporties aan. Naar Bovenkamp wordt niet omgekeken, evenmin als trouwens naar de schilderijen zelf, hoewel niettemin de helft van de doeken al blijkt te zijn verkocht en de opgewekte galeriehouder verwacht ook de rest te kunnen slijten. Kunst is in dit milieu van verveelde querulanten alleen van waarde voorzover ze commercieel is. Haar esthetische functie gaat het decoratieve niet te boven.

Het publiek haalt Bovenkamp omlaag. Niet diens hoogmoed dreigt hem fataal te worden, maar de onverschilligheid van de toeschouwers, die niet omhoog willen kijken of daartoe eenvoudigweg niet in staat zijn. Een herstel van zijn esthetische normen, waarvoor het restaureren in aanleg een metaforische aanduiding vormt, is in het huidige artistieke klimaat natuurlijk uitgesloten. Analoog aan de afbeeldingen op zijn schilderijen heeft de val van Bovenkamp zich onstuitbaar ingezet. De restaurateur wordt meegetrokken door Kist. De naar beneden tuimelende figuren hangen tussen hemel en aarde. Met zijn blik omlaag gericht, komt Bovenkamp halverwege Kist tegen die zijn blik omhoog heeft geslagen. Want hoe platvloers ook misschien, in vergelijking met het vulgaire publiek onderscheidt Kist zich in gunstige zin. Uit de beschrijvingen van de schilderijen valt op te maken dat ze zowel Bovenkamp als Kist representeren. Waar Bovenkamp aan een duikvlucht naar beneden is begonnen, daar verheft Kist zich van de grond. De vallende figuren verenigen twee tegengestelde bewegingen en vallen op het doek uiteindelijk samen:

Een engel die viel niet, die zweefde. Maar zolang het vallen duurde, had ook de tuimelaar de gewaarwording van zweven. Helemaal zeker was hij daar niet van, want het vluchtpatroon was veel onrustiger dan bij engelen. Het vallen leek op een grijpen naar wat ontbrak, een klauteren zonder steun. Het was een grabbelen naar vaste grond, die geheel ten onrechte boven werd gezocht en die weldra, tot de eigen verbazing, in diepte zou worden gevonden.

Deze vereniging van het platvloerse en het verhevene lijkt te refereren aan een principe uit de romantiek, de periode die volgt op de barok. Kenmerkend voor de romantiek is onder andere de bemiddeling tussen hoog en laag. Niet voor niets beschrijft Bovenkamp de vieze engel in diens rol van impresario en raadsman als een tussenfiguur. Op grond van de schilderijen geldt deze kwalificatie ook voor Bovenkamp zelf. Op zijn doeken zijn, buiten dat paradoxaal samenvallen van hoog en laag, ook andere tegenstellingen aan te wijzen die aan de romantiek eigen zijn, zoals traditie en vernieuwing, heden en verleden. Verder kan Bovenkamps tweeslachtige persoonlijkheid die op de schilderijen duidelijk naar voren komt, met het romantische idee over het kunstenaarschap worden verbonden.

Thomése heeft in zijn novelle de ontwikkeling van vier eeuwen kunstgeschiedenis gecomprimeerd weergegeven, want na deze ‘romantische’ episode komt ook het realisme aan de orde. Interessant zijn de poëticale implicaties van deze voorstelling. Bart Vervaeck interpreteerde in een artikel in Dietsche Warande & Belfort de novelle als een pleidooi voor een autonome, en in het verlengde daarvan ook meer formalistisch georiënteerde kunst, en tegelijkertijd als een kritiek op de personalistische opvattingen van de romantiek. Vervaeck haalt daartoe een essay van Thomése aan uit De Revisor (1997/3) waarin de auteur Rousseau verwijt vooral de literatuur te hebben gemaakt tot een medium waarmee schrijvers hun persoonlijkheid tot uitdrukking brengen.

Inderdaad is de novelle te lezen als een poëticale uiteenzetting. Naar mijn idee echter legt Thomése minder eenzijdig de nadruk op de formele aspecten van de kunst dan Vervaeck meent. Veeleer wordt in De vieze engel de eenheid van vorm en inhoud gedemonstreerd.

Lijkt Thomése de kunsthistorische ontwikkeling op het eerste gezicht te beschouwen als een onontkoombare neergang, bij nadere beschouwing kan aan de val ook een minder negatieve connotatie worden toegekend. Uit de met de romantiek contrasterende fragmenten over de barok kan heel goed geconcludeerd worden dat een zuiver formalistisch standpunt te steriel is, omdat daarmee de kunst tot een louter ambachtelijke aangelegenheid wordt teruggebracht. Veelzeggend in dat opzicht is natuurlijk dat Bovenkamp een

[p. 107]

restaurateur is. In contrast met de technischevaardigheden die de restauratie vereist, heeft de barok een hemelhoge pretentie - ze poogt niet minder dan een bovennatuurlijke wereld te ontsluiten. Thomése beschrijft in zijn novelle hoe deze tegenstelling door de romantiek wordt gerelativeerd. Kist voltrekt misschien niet zozeer een omgekeerde initiatie waarmee hij de kunst ontwijdt, veeleer tracht hij het evenwicht tussen vorm en inhoud te herstellen. Lijkt hij als vieze engel degene die hij wil redden te bezoedelen, in feite biedt hij alleen tegenwicht aan een steriele, en uitsluitend op het hogere gerichte kunst waarvoor in het huidige tijdperk geen plaats meer is.

De val verbeeldt dus niet zozeer een neergang, maar een evenwicht tussen het verhevene en het aardse, tussen pure vorm en concrete inhoud. Aan de formalistische eisen doet Bovenkamp in zijn romantische fase ook geen afbreuk. Hij blijft naar classicistisch voorbeeld werken. In het verlengde hiervan geeft Thomése ook geen expliciet negatief oordeel over de romantiek, anders dan op grond van zijn bezwaren tegen Rousseau kan worden verwacht. Uit de bewerking van het Faust-motief zelf, dat bij uitstek een romantisch verhaal is, valt de auteur eerder een waarderingvoor deze periode toe te schrijven, zij het dat deze waardering vooral het evenwicht tussen vorm en inhoud betreft. Tegenover de romantische inspiratie staat hij afwijzend, zo kan worden opgemaakt uit de volgende episode waarin de balans tussen vorm en inhoud verder wordt ontwricht.

Realisme

Na de teleurstellende vernissage gaat Bovenkamp weer aan de slag. Het idee dat hij zijn ware roeping heeft gemist en nu de verloren jaren moet inhalen heeft stevig postgevat. Werkte hij tot dusverre volgens zijn principes naar voorbeelden uit de kunstgeschiedenis, nu verschijnen hem visioenen voor de geest waarvan hij in geen enkel boek een afbeelding kan vinden. Kist raadt hem aan een model te laten poseren en brengt een beeldschoon meisje in het atelier. Haar stralende aanwezigheid brengt leven in de stoffige weduwnaarsvertrekken en Bovenkamp raakt vervult van hartstocht en inspiratie. Het model verbeeldt de muze, de tegenhangster van zijn bekrompen vrouw die hem weerhield van een loopbaan als kunstenaar. Bovenkamp gaat ijverig aan de slag om haar te portretteren, maakt schetsen en voorstudies, maar wat hij ook probeert, het lukt hem niet haar te treffen. Telkens onttrekt zij zich aan een weergave die ook maar bij benadering recht doet aan haar verschijning. Al snel vervelen haar de eindeloze portretsessies. Ze stelt hem voor foto's van haar te maken: zij hoeft dan niet telkens te komen poseren en hij kan rustig werken. Met tegenzin stemt Bovenkamp toe. Maar nu zij niet meer hoeft te komen, blijkt zij ook letterlijk uit beeld te zijn verdwenen, want als Bovenkamp de foto's ophaalt, kan hij haar amper herkennen. Hij vraagt zich zelfs af of hij niet de afdrukken van iemand anders heeft gekregen. Alleen haar jurk denkt hij te kunnen onderscheiden, maar omdat het hier een nogal modieus geval betreft, zou die evengoed een andere vrouw kunnen toebehoren.

De betekenis van deze episode zal duidelijk zijn. Bovenkamp heeft zich vergist in het idee van de ware gedaante dat Kist hem had voorgespiegeld. Naar hij eigenlijk al wist, laat de werkelijkheid zich niet af beelden. Zonder vooropgezet idee blijft de realiteit een loos begrip, dat een vormeloos en vlekkerig beeld oplevert. Zelfs het toestel dat wordt geacht de realiteit natuurgetrouw weer te geven of in elk geval heel dicht te benaderen - de camera - lukt het niet een gelijkend beeld te produceren, laat staan een kunstwerk te vervaardigen. In dat opzicht lijken de foto's van het model op de visioenen die hem aanvankelijk voor de geest schemerden - ze zijn al even vaag en bedrieglijk. De ware gedaante van iemand of meer in het algemeen van de werkelijkheid is een valselijk idee, een hersenschim. Kunst, zo kan worden opgemaakt uit deze episode, heeft met de werkelijkheid niets van doen.

Bovenkamp komt daarmee dubbel bedrogen uit. Meer dan alleen te zijn mislukt als zelfstandig kunstenaar blijkt ook zijn bloeiend restauratiebedrijf door de nalatigheid en onkunde van zijn ondergeschikten om zeep te zijn geholpen. Wanneer hij, de teleurstelling om zijn mislukte avontuur verbijtend, voor het eerst in maanden weer eens in de werkplaats beneden komt, is de ruimte in een puinhoop veranderd. Tot overmaat van ramp treft hij bij de ongeopende post aanmaningen en dwangbevelen aan. Van zijn beide medewerkers heeft er een ontslag genomen en ligt de ander overspannen thuis. Nu zijn eens trotse bedrijf ter ziele is en hij ook als kunstenaar heeft ge-

[p. 108]

faald, voelt Bovenkamp zich verraden door Kist. Hij wil hem ter verantwoording roepen, een schadevergoeding eisen - maar de engel blijkt onvindbaar. De telefoon wordt niet opgenomen en op het adres waar Kist zei te wonen, treft hij iemand anders aan. Doelloos rijdt Bovenkamp door de verlaten, nachtelijke straten van een nieuwbouwbuurt.

In het labyrint

Het verhaal overziend zijn de opposities tussen barok en realisme het meest opvallend. Was kunst ten tijde van de barok verheven, de bijbehorende opvatting over de beoefening was bijzonder aards en plastisch. De voorstelling van het realisme geeft daarvan een negatief te zien: een concreet onderwerp dat met een verheven ideeënwereld wordt verbonden, maar waarbij de techniek volkomen ondergeschikt is gemaakt aan de uitvoering. Het romantische idee van de muzische inspiratie heeft het realisme opgezadeld met een metafysisch uitgangspunt.

Vorm en inhoud hebben zich in het verhaal volgens een chiastisch patroon in tegengestelde richting ontwikkeld. Barok en realisme vertonen naast of tegenover elkaar geplaatst in het verhaal de paradoxale samenhang van vorm en inhoud. Waar de barok louter vorm is, daar bestaat het realisme louter uit ideeën. De plastische ideeën over de kunstbeoefening van de barok zijn realistisch te noemen, terwijl het esthetische ideaal van het realisme eigenlijk barok is. Esthetisch ideaal en verwezenlijking daarvan verhouden zich dus in beide stromingen omgekeerd evenredig totelkaar. Tegenover de technische concentratie in de barok staat een ongekende esthetische vervoering. Voor Bovenkamp is de plafondkunst aanvankelijk immers het hoogst bereikbare artistieke ideaal. Zijn ondergeschikte rol lijkt een voorwaarde te zijn voor een absolute overgave aan de kunst. Daarmee weet hij zijn esthetische ideaal te realiseren, maar is de afbeelding een illusie. In de voorstelling van het realisme is het omgekeerde het geval. Daar is de esthetische ervaring vooral gelegen in de aanleiding, waardoor het artistieke resultaat alleen maar onbevredigend kan zijn. Wat op het doek of het papier verschijnt, haalt het niet bij de ideeënwereld.

In de voorstelling van Thomése vormen barok en realisme elkaars volmaakte spiegelbeeld. In zijn novelle plaatst hij de ontwikkeling van de kunst tussen de twee uitersten van vorm en inhoud. Zowel barok als realisme lijken vanwege hun extreme stellingname te worden afgewezen, maar dat houdt, zoals men zou kunnen denken, geen keuze in voor de romantiek, die als een overgangsperiode wordt gepresenteerd. Niettemin lijkt de poëticale strekking van het verhaal te wijzen op een poging de extremen van vorm en inhoud met elkaar te verenigen. Aan het slot van het verhaal geeft Thomése een voorstelling van de manier waarop hij beide met elkaar kan verzoenen. De straten waarin Bovenkamp verdwaalt zonder Kist te vinden worden voorgesteld als een doolhof, een bouwwerk met een kunstzinnige connotatie. Het complexe gangenstelsel werd ontworpen door Daidalos ter ere van Ariadne, de gade van Dionysos, god van de roes en de metamorfose. Het complex verbeeldt de poging van de kunstenaar het evenwicht te bewaren tussen emotie of inspiratie en een rationele aanpak. De betekenis van de doolhof is een vorm te vinden voor datgene wat eigenlijk niet in een vorm valt uit te drukken. Aan de constructie van het gebouw ligt een ondoorgrondelijke paradox ten grondslag. Wie de doolhof betreedt, raakt onvermijdelijk aan verwarring ten prooi.

De doolhof, waaruit Daidalos en zijn zoon Icaros in het oorspronkelijke verhaal weten te ontsnappen, wordt in De vieze engel voorgesteld als eindpunt. Daidalos werd opgesloten in het bouwwerk vanwege de moord op zijn neef Perdrix op wie hij jaloers was, omdat deze de cirkel had uitgevonden. Zo werd het gebouw voor hem en zijn zoon Icaros een gevangenis waaruit zij echter wisten te ontsnappen door van was en veren vleugels te vervaardigen. Zoals bekend raakte Icaros bij die vlucht overmoedig. Door naar de zon te vliegen, lieten zijn vleugels los en stortte hij neer in zee.

Dat het beeld van het labyrint aan het eind van het verhaal wordt opgeroepen, suggereert dat het gebouw Bovenkamp tot gevangenis dient. In de laatste regels van het verhaal beschrijft Thomése hoe Bovenkamp vergeefs om zich heen speurt, ‘op zoek naar een teken, een signaal - alsof hij iedere moment verwachtte dat zij inderdaad elk moment aan hem kon verschijnen.’ Met deze verwijzing naar de muze refereert hij tegelijkertijd aan Ariadne, die de draad zou moeten verschaffen om aan de doolhof te ontsnappen. Bovenkamps situatie lijkt daarmee uitzichtloos. Hij eindigt

[p. 109]

op het punt waar Daidalos en Icaros begonnen. Eens te meer wordt duidelijk dat zijn neergang zich in omgekeerde richting te heeft voltrokken, zoals ook uit de bewerking van het Faust-motief blijkt.

Met de verwijzing naar de doolhof geeft Thomése aan een uitgebalanceerd kunstwerk voor ogen te staan. De poëticale strekking van de novelle kan aldus worden omschreven als de combinatie van een grillige, barokke vorm en een realistische, concrete inhoud: een ideeënwereld. Wat dat betreft kan het complexe bouwwerk als een metaforische aanduiding van de verhaalwereld worden beschouwd. In het gebruik van de ruimten tekenen zich verschillende tegenstellingen af, die met het paradoxale constructieprincipe van de doolhof in verband kunnen worden gebracht. In zekere zin valt het verloop van het verhaal aan de ruimten af te lezen.

Veelzeggend is daarbij natuurlijk dat het labyrint een gebouw is zonder plafond. Had Bovenkamp aan het begin van het verhaal zijn blik naar het oneindige opgeslagen, in feite keek hij tegen een plat vlak aan. Daarentegen heeft hij aan het slot zijn blik neerwaarts gericht en strekt de oneindigheid van het universum zich boven hem uit als hij door de straten rijdt. Met deze omkering van de ruimtelijke perspectieven zijn tegelijkertijd binnen en buiten omgekeerd.

Het bouwcomplex van de verhaalwereld verbindt de grillige vorm van de barok met de concrete inhoud van het realisme. Dat maakt Thoméses novelle vooral tot een verhaal over de paradoxale samenhang tussen vorm en inhoud - meer dan alleen tot een pleidooi voor een meer formalistische georiënteerde benadering. Het is Thomése te doen om een autonome kunst waarvoor de doolhof als de ultieme metafoor geldt. De schrijver of schilder houdt zich schuil in het bouwwerk dat hij om zich heen heeft opgetrokken en kijkt soms verlangend omhoog, om te zien waar de kunst haar plafond bereikt.

Met dank aan Jaconelle Schuffel voor haar hulp bij het opsporen van een aantal kunstwerken waarnaar wordt verwezen.

Literatuur

P.F. Thomése, Haagse liefde & De vieze engel. Amsterdam, Querido, 1996.

Joris van Groningen (1962) is neerlandicus. Eerder schreef hij in BZZLLETIN over het werk van Gerrit Krol, Willem Brakman en Louis Ferron, Leon de Winter en Kees 't Hart.