|
| |
| |
| |
J. Heymans
Ontsnappingskunst (1)
In gesprek met Huub Beurskens
In ‘Plaats van vertrek’, het autobiografische openingsessay van de bundel Buitenwegen (1992), herinnert Huub Beurskens zich hoe hij in het bezit van zijn eerste gedichtenbundel kwam. Als vierdeklasser van het Venlose augustijnencollege vond hij op een ochtend in mei een cadeautje onder de snelbinders van zijn fiets: een ‘fraai klein pakje’. Dat bleek de bundel God en Godin (1967) van Leo Vroman te bevatten, - een lang gedicht in twee delen, handelend over de vanzelfsprekende omgang met de lijfelijkheid en het verlangen om in ‘het niet aflatende natuurproces’ te worden opgenomen. Het was een geschenk van een vriendinnetje, met wie Beurskens op doordeweekse ochtenden van zijn woonplaats Tegelen naar Venlo fietste. In die dagen schreef hij al gedichten. Nog geen jaar na ‘de verrassing onder de snelbinder’ werd er in een poëzierubriek voor jongeren in het Algemeen Handelsblad van 1 maart 1969 een pennenvrucht van hem geplaatst met een eervolle vermelding. Dit gedicht, ‘Geciviliseerd bos’, is te curieus om niet te citeren:
Zo af en toe vallen plassen
licht uit de takken zoals
nu op de verregende krant
en het gekantelde sisiflesje
Ik zoek een plek om te wateren
zonder schuifslot een vlag te
plaatsen of als Columbus 't eerst
als ik dan eindelijk geen scherven
of snippers meer zie een onverkrachte
grond en me the big explorer
waan, ontdek ik plots het VERBODEN
JOEG. VOOR ONBEV.: NAT. RESERVAAT
Die verdomde Vikingen zijn me dus
Trots kwam Beurskens met de krant thuis, maar de ontvangst van zijn poëtische debuut was anders dan hij zich had voorgesteld. Toen zijn vader het gedicht had gezien, gooide hij de krant op tafel met de misprijzende woorden: ‘Als je daar je geld mee moet gaan verdienen...!’
Beide anekdotes, in ‘Plaats van vertrek’ aan de vergetelheid ontrukt, laten onder meer zien dat Beurskens' belangstelling voor de poëzie is begonnen in een sfeer van taboes en verbodsbepalingen. En wat oefent op een middelbare scholier een grotere aantrekkingskracht uit dan het afwijkende en het verbodene! Als gevolg daarvan begon hij zich ‘in vrijwillige afzondering en in het geheim’ aan de poëzie te wijden. Lezen en schrijven. Daarbij werd hij gaandeweg steeds meer gegrepen door het hermetische en schijnbaar ontoegankelijke: het werk van de Vijftigers, de reactie daarop van ‘de nieuwe stijl’ en bovenal de gedichten en literaire opvattingen van Gottfried Benn en Georg Trakl. ‘Poëzie als breuk met de wereld’. En toen Beurskens inzag dat die breuk een van de belangrijkste thema's van de moderne poëzie is, werd hij nog meer gestimuleerd om zich bezig te houden met ‘die verdoemde literatuur’. Daardoor verflauwde zijn aanvankelijke belangstelling voor Vromans speelse en direct verstaanbare gedichten.
Na zijn middelbare schooltijdvolgde Beurskens vanaf 1969 een opleiding aan de Akademie voor Beeldende Vorming in Tilburg. In zijn examenjaar aldaar debuteerde hij met de gedichtenbundel Blindkap (1975), waarna hij naar Amsterdam verhuisde. Vervolgens publiceerde hij de hermetische, sterk op de poëtische leest van Benn geschoeide bundels Cirkelgang (1977), Op eigen schaduw hurken (1978) en Vergat het meisje haar badtas maar (1980). In de tussentijd had hij ook als prozaschrijver van zich laten horen. Na De leguaan (1979) schreef hij de verbrokkelde prozaboeken Noordzeepalmen (1980) en De stroman (1982). In de eerste helft van de jaren tachtig was
| |
| |
Beurskens als poëziecriticus verbonden aan De Groene Amsterdammer. In deze hoedanigheid kreeg hij op een goede dag de gedichtenbundel Liefde, sterk vergroot (1981) van Vroman onderogen-een leerdicht, geschreven ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van Tineke. ‘Dat lange gedicht was een openbaring voor mij’, vertelt Beurskens (Tegelen, 1950) op een zonnige donderdagmiddag, begin juli, in zijn atelier annex werkkamer in de Amsterdamse Vrolikstraat. ‘Wat een openheid! Wat een durf en ongedwongenheid! En wat een mededogen voor het leven om ons heen, zelfs voor beulen! Dit alles sprak me erg aan. Ik dacht toen: waarom zou ik me eigenlijk iets aantrekken van al die poëtische voorschriften van Gottfried Benn. Daar had ik mezelf volkomen in verstrikt.’
‘Sola’, pre-afabetisme (1952)
| |
Kikker in de sloot
Jarenlang had Beurskens een compacte poëzie in de traditie van Benn geschreven, gedichten die niet langer dan een bladzijde mochten zijn, maar gaandeweg besloot hij - mede onder invloed van de (her)lezing van Vromans poëzie - af te zien van dat principe. Hij zette zich aan een lang gedicht, het eerste in de Nederlandse letteren sinds Liefde, sterk vergroot. Deze arbeid mondde uit in Charme (1988), een lyrische monologue intérieur met essayistische contrapunten, een gedurige afwisseling van beweging en stilstand, waarin het meest persoonlijke, organische leven nauw verweven blijkt met de grote loop van de geschiedenis. Zowel in Charme als in Liefde, sterk vergroot wordt de essentie van een emotionele begrip herleid tot iets wat er ogenschijnlijk niets mee te maken heeft, respectievelijk: quarks en bloedcellen. Evenals de docerende dichter in Liefde, sterk vergroot denkt de ik-figuur in Charme over de waarheid van het leven na, in het besef dat hij van vlees en bloed is. Alhoewel de kiem van Beurskens' bundel Charme al in de daaraan voorafgaande bundel Het vertrek (1984) was gelegd, bijvoorbeeld in het gebruik van het woord ‘charme’ en de zinspeling op de beweging van kleine deeltjes, is het lange gedicht een eerste poging van Beurskens om een eigen poëtica te formuleren. Analoog aan de quarks in de moderne fysica bestaan de verschillende tekstfragmenten (versregels, coupletten, gedichten, verhalende uitweidingen) in Beurskens' oeuvre alleen in hun onderlinge dynamische wisselwerking. Ze kunnen eigenlijk niet worden geïsoleerd. Het gedicht Charme is zelf het eerste voorbeeld van deze poëtica die niet alleen literaire uitgangspunten omvat, maar ook allerlei wereldbeschouwelijke elementen.
In de gedichtenbundels die Beurskens vervolgens heeft gepubliceerd, zoals Hollandse wei en andere ge-
| |
| |
dichten (1990 - bekroond met de Herman Gorterprijs 1991), Klein blauw aapje (1992) en kangod en de afmens (1994), heeft hij de in Charme verwoorde poëtica in de meest uiteenlopende vormen verder uitgewerkt.
Tussen fysio- en ideoplastiek (1954)
Uit deze poëtische productie in de jaren negentig blijkt eens te meer hoe zeer de literaire geesteshouding van Beurskens verwant is aan die van Vroman. Deze instelling blijkt onder meer uit de voorkeur voor lange gedichten, het gebruik van archaïsche woorden en neologismen (als verweer tegen de vervuiling van de taal), speelse rijmen en allerlei verwijzingen naar de biologie en fysica. Het kon dan ook niet uitblijven dat Beurskens en Vroman een conversatie in gedichten met elkaar zouden voeren. Deze ‘samenspraak’ die ontstond naar aanleiding van een vel pentekeningen van Jacques II de Gheyn, Vier studies van een kikker (voor 1604), werd als de een na laatste afdeling in Beurskens' bundel Iets zo eenvoudigs (1995) opgenomen. Beurskens begon de reeks ‘Kikker van De Gheyn’ met de versregels ‘Sprong een bruine sakkerloot, rana temporaria, / voor de lol voor De Gheyn uit zijn groene sloot / of viel hij aan een kwelfanaat ten prooi? Raar - ‘en vervolgens reageerden de beide schrijvers steeds op het voorafgaande gedicht en in het bijzonder op de laatste strofe daarvan. In deze dichterlijke samenspraak valt overigens op dat Beurskens’ (rijmloze) bijdrage nog darteier en exuberanter is dan die van Vroman. De gedichten in de bundel Iets zo eenvoudigs, die een vervolg is op de met de VSB-Poëzieprijs 1995 bekroonde bundel Aangod en de afmens, lijken ook in een ander opzicht vergelijkbaar met de poëzie van Vroman. Zoals de Nederlandse Amerikaan de eerste publicatie van zijn werk altijd met een plaats en een datum ondertekent, geeft de Limburgse Amsterdammer in de titels van de gedichten soms een plaats en meestal een datum aan. ‘Dat zal niet opnieuw gebeuren’, verklaart Beurskens. ‘Waarom heb ik aan een gedicht over een wandeling door het bos een datum toegevoegd? Ach, misschien heb ik de
momentane achtergrond van het gedicht willen benadrukken. In tegenstelling tot de data onder het werk van Vroman verwijzen de data in de titels van mijn gedichten naar het moment van de gebeurtenis die wordt beschreven. Dat tijdstip van beleving
| |
| |
is uniek en bijgevolg een programmatisch signaal. Op een ander moment was er misschien iets anders gebeurd.’
De ontwikkeling van het dichterschap van Beurskens en de rol die bijvoorbeeld Benn en Vroman daarin hebben gespeeld - om twee uitersten te noemen - valt heel precies te volgen in Bange natuur, waarin hij al zijn gedichten tot 1998 heeft verzameld. Dit ruim vierhonderd bladzijden tellende boekwerk begint met de herdruk van Blindkap, gevolgd door alle reguliere gedichtenbundels en daartussendoor verschenen bibliofiele uitgaven; het eindigt met een nieuwe bundel: ‘Bange natuur’. In de ‘Verantwoording en opmerkingen’ achterin Bange natuur heeft Beurskens twee gedichten opgenomen die hem toch te dierbaar zijn om ze buiten het verzameld werk te houden: ‘Geciviliseerd bos’ en ‘Oplosbare vis’, een gedicht dat hij in 1981 in De Gids publiceerde en naderhand in zijn roman Wilde boomgaard (1994) integreerde. Twee gedichten die tegelijkertijd wel en niet in de verzamelbundel zijn opgenomen. ‘Als ik de bundel Bange natuur doorkijk,’ zegt Beurskens, ‘zie ik allemaal sprongen in de ontwikkeling van mijn dichterschap. Daar ligt een bepaald principe aan ten grondslag: als je iets in de vingers hebt, kun je het eigenlijk niet meer. Dit klinkt tegenstrijdig, maar ik bedoel ermee dat een gewoonte op den duur al te zeer gaat opvallen. Dat zie je niet alleen in de kunst, maar ook in de sport. Als je begint te geloven dat je een goede tennisser bent, dan verlies je gegarandeerd de volgende partij. Dat zul je altijd zien. Dan ben je niet creatief meer. Je bent niet meer aan het zoeken. Dat heb ik in mijn gedichten steeds geprobeerd, - een sprong wagen en kijken waar ik uitkom. Daardoor krijg je trouwens ook het gevoel dat je erg van jezelf verwijderd raakt. Bladerend door Bange natuur kun je je afvragen: wat ben ik eigenlijk opgeschoten met al die sprongen? Die afzonderlijke
poëziebundels zijn hoogstens sprongetjes van een kikker in dezelfde sloot. Je springt niet zomaar de oceaan over, al heb je in de overgang van de ene bundel naar de andere wel steeds het gevoel dat je dat aan het doen bent.’ En Beurskens vervolgt: ‘Door Bange natuur af te sluiten met een nieuwe gedichtenbundel laat ik zien waar ik op dit moment als dichter sta. Daarom heb ik de verzamelbundel dezelfde titel als die van de laatste bundel gegeven. Zonder de traditie en al die oude gedichten had ik de bundel “Bange natuur” nooit geschreven. Bovendien heb ik alle afdelingen en reeksen niet als zelfstandige gedichten willen laten afdrukken, één gedicht per pagina, maar als een stapeling van hetgeen ik ooit heb geschreven, - gewoon alles achter elkaar. Daarmee benadruk ik nog eens dat de ene bundel uit de andere is voortgevloeid. Vandaar dat ik ook nauwelijks iets aan de gedichten heb veranderd. De bundel Bange natuur geeft gewoon de weg aan die ik als dichter heb afgelegd. Waar ik wel eens van droom, is dat mijn volgende gedichtenbundel opnieuw in de vorm van een verzameld werk zal verschijnen, met die nieuwe bundel als voorlopige afsluiting. Dat zou de ideale poëziebundel voor mij zijn.’
| |
Schemerlampjestoon
Laten we teruggaan naar het begin van uw dichterschap. De gedichten in ‘Blindkap’, de bundel waarmee Bange natuur opent, zijn veel hermetischer dan ‘Geciviliseerd bos’, het gedicht waarmee u ‘officieus’ debuteerde. Hoe bent u met de hermetische dichtkunst in aanraking gekomen?
Op het Thomascollege in Venlo had ik een leraar Nederlands die mij als beginnend dichter wel begreep en ook heeft gestimuleerd. Hij wees me bijvoorbeeld op de gedichten van Hans Vlek en Riekus Waskowsky, zulke bundels als Een warm hemd voor de winter en Slechts de namen der grote drinkers leven voort, beide in 1968 verschenen. Ook de zakelijke aanpak van Armando, K. Schippers en Hans Verhagen sprak me erg aan. Dat waren invloeden. Daardoor zag ik ineens andere mogelijkheden om iets met literatuur te doen. Wat dit betreft zou je een gedicht als ‘Geciviliseerd bos’ als een eerste opstap naar de echte literatuur kunnen zien.
Toen ik een andere leraar vroeg welke moderne literatuur ik in de Duitse taal moest lezen, begon hij een beetje te lachen. Hij zei: ‘Ach, het gaat in de literatuur eigenlijk altijd om hetzelfde: geboorte, liefde en dood. Dit hield de schrijvers vroeger ook al bezig. Daar hoef je geen moderne literatuur voor te lezen’. Op deze gevatte opmerking had ik geen weerwoord. Hij had naar mijn gevoel gelijk en tegelijkertijd ook niet. Ik koesterde gewoon een enorme zucht naar nieuwe li- | |
| |
teratuur. Toen kwam ik op eigen houtje terecht bij de fascinerende, maar moeilijk te begrijpen essaybundels van Willy Roggeman. Deze achteraf beschouwd nogal dogmatische essayist besprak allerlei buitenlandse literatuur waar ik op de middelbare school nooit van had gehoord. Hij gingvooral in op het werk van Duitstalige schrijvers: Franz Kafka, Robert Musil, Else Lasker-Schüler, Gottfried Benn. Noem maar op. Via zijn essays kwam ik het oorspronkelijke werk van deze schrijvers op het spoor. Daarin ontdekte ik van alles wat ik in de Nederlandse literatuur nooit had aangetroffen. Achteraf bleek dat soortgelijke ideeën bijvoorbeeld ook bij Paul Rodenko hadden postgevat.
U maakte in betrekkelijk korte tijd kennis met het werk van allerlei schrijvers, van wie u een aantal in ‘een hint en een tip voor plagiaatjagers’ achterin de bundel Blindkap opsomt. Van hen is Benn uw literaire leidsman geworden. Waarom juist hij?
Dat heeft met zijn strenge opvattingen over poëzie te maken. Benn kon een aantal samenhangende denkbeelden over de dichtkunst presenteren. Dat was, zeker in de tijd waarin hij leefde, nogal opmerkelijk. Hij is in 1956 gestorven. Zijn leven is dus nog zes jaar samengevallen met het mijne. Niet alleen had ik een houvast aan Benns literaire opvattingen, maar zijnpoezie klikte ook met de fascinaties die ik van kindsbeen af heb gehad. Ik ben bijvoorbeeld altijd gebiologeerd geweest door fossielen en prehistorische voorwerpen. En deze dingen kwam ik als metafoor in de poëzie van Benn tegen. Zo kregen het gedicht als artefact en allerhande prehistorische vondsten ineens iets met elkaar te maken. Deze samenhang stimuleerde mij om in dezelfde richting te gaan denken. Met als gevolg dat de thema's in Cirkelgang, de eerste bundel die bij Meulenhoff verscheen, en Op eigen schaduw hurken nogal met die van Benn hebben te maken: artefacten, overblijfselen uit de prehistorie en dit alles in een specifieke vorm gegoten.
Gottfried Benn heeft natuurlijk nooit een expliciet poëtisch systeem ontwikkeld, maar hij gaf gewoon een aantal symptomen van gedichten die in zijn ogen verouderd waren. Daaruit kunnen zijn denkbeelden over de moderne dichtkunst worden afgeleid. Zo sprak hij in Probleme der Lyrik (1951) en andere redevoeringen een verbod uit op het ‘lyrisch ik’ in het gedicht. Dat geeft alleen maar aanleiding tot een schemerlampjestoon, - en die moet juist worden uitgeband. Het gedicht is een ding. Dat mag dan ook niet mooi romantisch beginnen: de eerste regel dient met terugwerkende kracht even belangrijk te zijn als de laatste. Benn heeft wel eens gezegd dat hij zou willen dat hij alle woorden van het gedicht op elkaar kon drukken, ware het niet dat het resultaat dan onleesbaar zou worden. Hij had ook een grote aversie tegen het bijvoeglijk naamwoord, maar die vind je ook wel bij andere modernisten terug, zoals Paul Valéry. Alles in een gedicht moest in zijn ogen zo veel mogelijk worden geconcentreerd. Dus: geen gebruik van lidwoorden voorzover die geen betekenis hebben, geen bijvoeglijke naamwoorden, geen kleuraanduidingen en vooral geen als-vergelijkingen. Daarom moest Benn ook niets van de lyriek van Rilke hebben. Dat werk is pure vergelijking. Volgens Benn dient een dichter zich te beperken tot werkwoorden en zelfstandige naamwoorden. Een gedicht moet op zichzelf kunnen staan. In het latere werk van Benn, zoals de Statische Gedichte (1948) waarvan ik een aantal voor De Gids heb vertaald, zie je dat hij aan zijn eigen ‘programma’ heeft geprobeerd te ontsnappen. Dat is allemaal veel anekdotischer en vloeiender dan een vroege bundel als Morgue und andere Gedichte (1912). Achteraf blijken de gedichten van Benn toch niet zo gesloten als aanvankelijk gedacht, maar word je plotseling met die schrijfwijze geconfronteerd, dan zie je een soort muur voor je opdoemen.
Als u nu terugkijkt op Blindkap en de drie daaropvolgende gedichtenbundels, beantwoorden die, volgens u, dan aan de opvattingen van Benn?
In dat geval zou ik me moeten afvragen wat de goede, oude Gottfried zou hebben gevonden van die gedichten van mij. Dat weet ik natuurlijk niet. Misschien dat ik, wat mijn poëtische uitgangspunten betreft, op een gegeven moment roomser dan de Paus ben geweest. Strenger in de leer dan de meester zelf. Ik had bijvoorbeeld hoofdletters, slot-punten en alles wat me overbodig leek voor het gedicht als ding radicaal uitge-band. Daarover zou Benn zich waarschijnlijk niet zo druk hebben gemaakt.
| |
| |
Aan het einde van de jaren zeventig bent u ook prozagaan schrijven. In hoeverre sluiten uw eerste prozaboeken op de opvattingen van Benn aan?
Benn heeft ook proza geschreven, bijvoorbeeld een boek onder de titel Gehirne (1916). Dat bevat een aantal prozateksten rond de half-fictieve arts Rönne die in een innerlijke monoloog met hersenen bezig is. Naderhand heeft hij de Roman des Phänotyp (1943) en nog een paar van die proza-achtige stukken geschreven. In het proza van Benn komt, steeds in een compact bestek, de onmogelijkheid tot uitdrukking om een compleet beeld van iets te kunnen scheppen. De werkelijkheid is, volgens hem, alleen op een prismatische wijze te benaderen. In zijn proza komen veel dieren voor die met facetogen kijken, zoals libellen. Vergelijk het proza van Benn met zo'n rondraaiende bol in een discotheek, - allemaal stukjes glas, zodat je overal schitteringen ziet. Eigenlijk kun je ook de hersenen beschouwen als een facetoog. Op dit besef heb ik in een prozaboek als De leguaan gereflecteerd. Dat bestaat uit allemaal losse stukjes over verschillende onderwerpen, zonder dat die fragmenten een lopend verhaal vormen.
(foto en tekening: Peter van Beveren, 1972)
| |
Afstand nemen
Zeker in het begin van uw schrijverschap was uw werktempo ongenadig hoog. Ga maar na: tussen 1975 en 1982 schreef u vijf poëziebundels en drie prozaboeken. Bovendien publiceerde u een paar bundels met vertaalde poëzie vanrespectievelijk Benn, Traklen Nelly Sachs. Bij ditalles schreef u een verantwoording in de vorm van de essaybundel Schrijver zonder stoel (1982). En alsof dit nog niet genoeg is, maakte u ook de illustraties voor de meeste omslagen van deze boeken. Waaruit komt deze onwaarschijnlijke inzet voort?
Mijn inzet komt uit een literair-culturele naïviteit van mij voort. In tegenstelling tot veel schrijvers heb ik geen universitaire taalopleiding genoten. Mijn achtergrond is die van de kunstacademie. Daarom vind ik het boek als vorm, het ding an sich, heel belangrijk. Voordat ik aan een nieuw prozaboek begin, maak ik
| |
| |
meestal eerst een ontwerp voor het omslag. Dat heb ik dan alvast, ik hoef het, bij wijze van spreken, alleen nog maar open te maken. Ook bepaal ik vooraf ongeveer de dikte van het boek. Deze benaderingswijze is misschien te vergelijken met hoe beeldhouwers werken. Als je een brok steen hebt gekozen, ben je al een heel eind. Dan weet je al hoe groot het beeld ongeveer gaat worden. In die omvang moet je ergens de vorm te pakken krijgen.
Ten tijde van de bundel Cirkelgang maakte ik vrij abstracte gouaches waar steeds een figuratie doorheen schemerde. Die hadden veel te maken met Noord-Afrikaanse grotschilderingen. Het lag voor de hand om een van die gouaches op het omslag van die bundel te gebruiken, omdat ze sterk aanleunden tegen de thematiek van de gedichten: de prehistorie en zo. Het omslag van Op eigen schaduw hurken bevat een van de minst geslaagde tekeningen, vind ik achteraf. Het is een erg anekdotische tekening van een harlekijn die, hurkend op zijn eigen schaduw, met een trekpop zit te spelen. Het absurde in de weer met het absurde. Als idee was het niet slecht, maar het heeft verder niets te maken met wat ik ooit aan tekeningen en schilderijen heb gemaakt.
Na de bundel De Vissen De Reigers (1982) heeft u geen omslagen van uw publicaties meer geïllustreerd. Sterker nog, sedertdien houdt u de beeldende kunst die u creëert, zo veel mogelijk buiten de openbaarheid. Waarom?
Dat heeft toch veel te maken met zelfbescherming. Denk daarbij eerder aan persoonlijke dan aan artistieke redenen. In die jaren verschenen soms verschrikkelijk pijnlijke recensies van mijn poëzie en proza. Daar ging ik toch meer onder gebukt dan ik had verwacht. Toen kreeg ik de behoefte om mezelf in bescherming te nemen. Ik dacht: eigenlijk ben ik helemaal geen schrijver, want ik ben opgeleid tot beeldend kunstenaar. Dat bood mij een mogelijkheid om weg te vluchten van het literaire front. Bovendien hoefde ik voor mijn in stilte gemaakte schilder- en tekenwerk geen rekenschap af te leggen. Kortom, ik kon me met een gerust hart op de literatuur storten - ik zou wel zien hoe lang ik dat zou volhouden -, want er was altijd nog iets anders waarin ik me kon uiten. Daar komt nog iets bij, - in de Nederlandse literatuur moet je niet te veel noten op je zang hebben. Als beeldend kunstenaar begrijp ik absoluut niet dat het verdacht is om, naast gedichten, verhalen en essays, bijvoorbeeld schilderijen te maken. Tenzij je natuurlijk Armando heet, maar vergeet niet dat hij gedurende vele jaren ook van alles en nog wat voor zijn kiezen heeft gekregen. Deze houding doet, naar mijn smaak, in de beeldende kunst veel minder opgeld. Het wordt je als beeldend kunstenaar bijna kwalijk genomen als je alleen maar olieverfschilderijen maakt. Je moet ook laten zien dat je kunt schetsen en tekenen. Verschillende kunstdisciplines kunnen elkaar sterk bevruchten. Als je veel tekent, ga je misschien op een andere wijze schilderen. Een schets of een tekening is vanzelfsprekend niet te vergelijken met een gedicht, maar de ene literaire discipline die ik beoefen, werkt vaak wel heel vruchtbaar op de andere.
In ‘Contra of vervolgens’, een reeks notities over de dichten schilderkunstwaarmee de essaybundel Schrijver zonder stoel wordt besloten, komt u - refererend aan de gewoonte van schilders om hun werk af en toe ondersteboven te bekijken - in de allerlaatste notitie op de verbanning van het ‘ik’ uit het autonome gedicht terug: ‘Zo moet ik ook weer het gedicht binnenkomen, ondersteboven, dan zie je het beste dat het van vlees is, ik’. Dit laatste woord vormt de inleiding tot de gedichtenbundel Het vertrek en hetprozaboek Slapende hazen (1985). Twee publicaties die vaak als een breuk in uw ontwikkeling als schrijver worden opgevat. Bent u het, achteraf beschouwd, daar mee eens?
Zeker als ik mijn poëzie weer overzie, vind ik de vaak gebezigde opmerking over die breuk veel te hard geformuleerd. Er is wel sprake van een verschuiving in mijn poëzie, maar die vindt iets geleidelijker plaats dan steeds wordt gesuggereerd. De essaybundel Schrijver zonder stoel begint heel duidelijk met de principes van Benn: de anekdote, het ik en de metafoor worden afgeschreven. En het boek eindigt met een tegenspraak daarmee: het ik mag weer worden gebruikt, zij het wellicht ondersteboven. Dat vergelijk ik met de beeldende kunst, waarin je een schilderij soms ondersteboven bekijkt om er afstand van te nemen. Dan kun je het ook beter in ogenschouw nemen. Tegelijkertijd had ik het gevoel dat beweging toch belangrijker blijkt te zijn dan de stilstand die ik in mijn gedichten had nagestreefd. Als je dat al doende ont- | |
| |
dekt, moet je iets anders gaan proberen, bijvoorbeeld het ik weer in je poëzie te voorschijn laten komen. Misschien vertegenwoordigt dat ik dan ineens een facetoog-achtigik, - in ieder geval: iets heel anders dan datgene waar Benn zo fel tegen ageerde. Toentertijd heb ik ook het werk van een schrijver als Witold Gombrowicz leren kennen. Aan het begin van zijn Dagboek 1953-1969 (1992) schrijft hij: ‘Maandag. Ik. Dinsdag. Ik. Woensdag. Ik. Donderdag. Ik.’ Ooit vertelde hij in een vraaggesprek dat vooral dat vierde ik hem veel vrijheid verschafte. Als je zo weinig te vertellen hebt en jouw ik tegelijkertijd zo rijk is, dan heb je toch niets te verliezen? Waarom zou je je daar dan weer niet aan wagen? Dergelijke overwegingen begonnen op een gegeven ogenblik bij mij een rol te spelen. Misschien verwijst het ik in sommige gedichten van de bundel Het vertrek er ook al naar, zij het met de nodige reserve. In die titel komt niet alleen een beslotenheid tot uitdrukking, iets van vroeger, maar ook een opstap naar iets anders.
| |
Een subtiele lichtval
Welke literaire principes van Benn heeft u in uw latere poëziebundels en prozaboeken gehandhaafd?
Van al die verstechnische verboden van Benn is niet veel meer overeind gebleven, maar ik waardeer hem nog steeds om zijn grondhouding. Hij is radicaal in blijven gaan tegen de erfenis van Nietzsche, het absurde en het niets. Dat kun je, volgens mij alleen maar bevechten met de eigen middelen van het niets, namelijk de zinloze bezigheid om dingen te maken. Alleen is in mijn geval het geloof in het vloeibare toegenomen, terwijl hij op het statische bleef wedden. De dynamiek in mijn gedichten is een gevecht tegen het nihilisme. Daaraan kun je alleen ontsnappen door in een hogere macht te gaan geloven, maar dat wil ik niet. Ik zie hoogstens wel iets in hetgeen ik heb willen uitdrukken in het eerste gedicht van de bundel Aangod en de afmens (1994):
‘O Heer...’ - zo aanheffen wilde ik,
godsdienstgodafvallige, haast dit gedicht
bij heel het horen van ene keel uit voren stijgend,
maar al bezielder opwaarts zeilend werd zwijgend
me mijn blik in trillend biddend zomerlicht
zelf leeuwerik boven een geel veld hederik.
Kortom, het aangod-geloof. Je bent teruggeworpen op jezelf en een fundamentele eenzaamheid. Vandaaruit streef je naar het hogere, maar je wilt eigenlijk blijven steken in de stap voordat je daadwerkelijk zou uitkomen bij God.
Blijkens een van de notities in ‘Contra of vervolgens’ bent u ook een volgeling van de Amerikaans-joodse schilder R.B. Kitaj. Waarom?
Dat zou ik het mooiste kunnen illustreren aan de hand van wat niet te illustreren valt, omdat ik het niet heb laten zien. Ik doel op een parallelle ontwikkeling in mijn beeldende kunst. Op de akademie ben ik opgevoed in de richting van het modernisme en het vooruitgangsgeloof. Had een docent het over een schilderij van Rembrandt, dan ging het alleen maar over het verfgebruik en andere technische aspecten, nooit over de inhoud, want die was achterhaald. Zo raakte ik bijvoorbeeld helemaal in de ban van het werkvan Bram van Velde. Ik vind hem nog steeds een fantastisch schilder, maar toentertijd wilde ik niets anders dan Bram van Veldes maken. Wat Benn voor mijn gedichten was, was Van Velde voor mijn schilderijen. Parallel aan de terugkeer van het ik in mijn poëzie zag ik in het werk van Kitaj, een kunstenaar die een generatie ouder is dan ik, een overgang van een Cobra-achtige abstractie naar een complex geheel vol door elkaar schuivende beelden waaruit langzaam een figuratie te voorschijn komt, - ietsverhalends. Dat is een totaal andere figuratie dan die van voor de abstractie. Kitaj is ook degene die, al citerend in zijn schilderijen, teruggrijpt op de oude kunst van Italianen als Giotto. Zo lopen Renaissancistische figuren ineens in een Amerikaanse straat. Dat vond ik heel boeiend. Kitaj blijft voortdurend zoeken en steeds van techniek veranderen. Plotseling gaat hij naaktstudies van vrouwen maken, pasteltekeningen waarin hij de techniek van de Franse impressionist Edgar Degas probeert te veroveren. Denk ik aan Kitaj, dan zie ik een heel arsenaal aan springerigheid en verschuivingen voor mij verschijnen.
| |
| |
Op het graf van Dubois, zomer 1978
Dankzij Kitaj ben ik me voor het werk van Degas gaan interesseren en dankzij het onderen van wat ik op de kunstakademie had geleerd, heb ik oog gekregen voor het werk van Claude Monet, de super-impressionist. Bij het zien van zijn schilderijen herinnerde ik me plotseling hoe ik de natuur in mijn jeugd ervoer. Een subtiele lichtval. Toen dacht ik: aan die schilderijen kun je toch niet voorbijgaan als zijnde niets anders dan een fase in de ontwikkeling van de beeldende kunst. Ze raakten aan mijn eigen beleving en zo heb ik gaandeweg de impressionisten geaccepteerd, al heeft dat wel de nodige moeite gekost. Overigens heb ik niet een even grote bewondering voor alle impressionisten. Iemand als Caillebotte vind ik geen goede schilder, in tegenstelling tot Monet, Pissarro en Sisley. Sinds ik de ontwikkeling van Kitaj volg, duiken de impressionisten en andere niet- of pre-modernistische schilders veelvuldig in mijn poëzie op. Zo heb ik over de laatste schilderijen van Manet een paar gedichten geschreven die in Aangod en de afmens zijn opgenomen: ‘Als herinneringen zelfoverwinningen zijn van het gebeurende, / dan zijn witte seringen zelfherinneringen, zelfgeurende’. In die ‘Laatste bloemen’ schemert bijna iets abstracts door. Dat was in zekere zin een opmaat voor het modernisme, dat de figuratie steeds meer wegkapte, maar ik maakte een tegenovergestelde ontwikkeling door. Dankzij Kitaj, een kunstenaar die trouwens ook schrijft. Ik begon apen te schilderen. Die figuratie begon, bijna ongemerkt, op mijn poëzie in te werken. In de reeks ‘Apen’ in de bundel Op eigen schaduw hurken geef ik de eerste aanzet om de gesloten, Benn-achtige vorm van die negen gedichten open te breken.
| |
Hoed af voor je eigen dood
In de bundel Het vertrek heeft u een reeks van acht gedichten aan James Ensor gewijd. Hij was nu niet bepaald een klassieke impressionist, laat staan een modernist. Wat spreekt u in zijn werk aan?
In die gedichten schilder ik met een bijna boosaardig plezier met hem mee en tegelijk tegen hem in. Hij heeft volkomen idiote schilderijen gemaakt: al die lege maskerfiguren. Of die maskers waarachter zich een doorschemerd skelet bevindt. De vraag naar het ik is in de schilderijen van Ensor nadrukkelijk aanwezig. Dat is niet het ik van een afgeronde psyche, maar eerder een constante maskering van allerlei ikken die met elkaar strijden. Daarom bleef Ensor zichzelf ook
| |
| |
maar afbeelden. Hij heeft ook wel eens gezegd: ‘Ik ben maar een masker van mijzelf’. Wat dit betreft hebben de schilderijen van Ensor veel gemeen met de romans van Gombrowicz. De personages die hij in zijn boeken opvoert, strijden met de vorm. Ze zijn eigenlijk niet meer dan kinderen, maar als volwassene - een verzameling ikken - zoeken ze hun toevlucht tot een bepaalde vorm om zich te presenteren. Lukt dat niet, dan gaan ze aan futiliteiten ten onder. Een prachtig voorbeeld van de opsplitsing in verschillende ikken is het gerucht, anno december 1942, dat Ensor zou zijn overleden. Toen is hij ‘enkele dagen 's ochtends in de rouw om zichzelf naar zijn standbeeld gegaan’. Om daar bloemen te leggen of de hoed af te nemen voor zijn eigen dood. Dat vind ik fantastisch.
Vormt de gedichtenreeks ‘Ensor’ de introductie van het groteske in uw werk?
Ja, maar eerst even een stukje geschiedenis. In de vijftiende eeuw werd bij opgravingen in Rome de zogenaamde Domus Aurea van keizer Nero gevonden. In de onderaardse holen van die ruïne troffen de Romeinen tekeningen aan die ze nog nooit hadden gezien, - grillige mengvormen van mensen, dieren en planten die almaar uit elkaar voortkwamen. Deze tot dan toe onbekende versieringen werden grotesken genoemd, naar het Italiaanse woord voor grot, grottesco. Zo zie ik het groteske nog steeds, - als iets dat niet wordt geïsoleerd. In de groteske kunst en literatuur bevindt alles zich in een constante staat van transformatie. Denk maar aan de metamorfose bij insekten die Kafka in zijn beroemde verhaal ‘De gedaanteverwisseling’ heeft gebruikt.
Bij het groteske zijn de dingen niet vormvast; ze proberen altijd uit hun vorm te ontsnappen om iets anders teworden. Dit geldt, geloof ik, eigenlijkvoor mijn gehele oeuvre, maar dit wezenskenmerk verschijnt al in de Ensor-reeks waarin het ik nooit is wat het lijkt te zijn, en in Charme. In dat lange gedicht wordt iets geponeerd en eeuwen later geeft iemand daar commentaar op. En vandaaruit komt een andere denkbeweging op gang die zich langzamerhand weer vertakt. Voor een groteske heb je natuurlijk vaak een lang gedicht nodig. Sedert Charme is de invloed van het groteske in mijn werk aanwijsbaar toegenomen. Dat zie je bijvoorbeeld alleen al aan de lengte van sommige van mijn latere gedichten.
| |
Halfslaap
In Charme droomt de hoofdpersoon, een man die op een Venetiaans terras zit te wachten op zijn geliefde, regelmatig even weg. Wat heeft de groteske met de halfslaap te maken? In dat genre speelt de ratio immers een ondergeschikte rol.
Je moet wel controle over je spel houden. Bij een goede goochelaar sta je er versteld van wat hij allemaal laat gebeuren. Hij kan natuurlijk niet toveren, maar wat hij laat zien, moet wel kunnen betoveren. Dat is een nogal rationeel proces, met behendigheid. Die goochelaar is een beetje te vergelijken met een schrijver zoals ik. Als ik zit te schrijven en ik kom niet verder, dan ga ik op een bank in mijn atelier liggen. Dan laat ik me als het ware inzinken in beelden waar ik mee bezig ben. Die beginnen vervolgens een eigen leven te leiden. Daarbij val ik soms wel een keer of drie voor korte tijd in slaap. Als ik dan weer wakker wordt - er hoeft maar iets te gebeuren, een auto die voorbijrijdt, een deur die opengaat, of ik ben weer bij mijn positieven - heb ik iets cadeau gekregen. Dat kan ik rationeel onthouden, in tegenstelling tot een droom die je bijna onmiddellijk kwijt raakt op het moment dat je wakker wordt. Een verschijnsel dat, volgens mij, heeft te maken met het in het werk zitten. Die halfslaap is het besef tussen dromen en waken in. Je weet wel dat het allemaal niet echt is, maar tegelijkertijd zie je van alles wat je in een wakende toestand niet zo snel zou verbeelden.
Is de halfslaap ook de voedingsbodem voor al die neologismen in uw poëzie en proza?
Nee, ik denk het niet. In die halfslaap gebeurt er niet zo veel met taal, eerder met visuele sensaties. Die neologismen ontstaan gewoon al schrijvende. Zij hebben onbewust ook te maken met ritme. Misschien hanteerde ik dat in mijn vroege gedichten ook al wel, maar dan is het ongetwijfeld nogal beperkt. Gottfried Benn heeft het daar in zijn essays nooit over, maar zijn gedichten worden gedragen door een typisch ritme. In Duitsland had je in de jaren vijftig ware Benn-epigonen, maar het Nederlands laat je veel minder snel
| |
| |
in dat typische ritme komen. Mijn eerste gedichten hebben zonder twijfel een bonkig ritme. Dat heeft daarna steeds meer vorm en finesse gekregen.
Ook de toenemende invloed van klassieke muziek op mijn gedichten werkt in mijn neologismen door. Als ik schrijf, werk ik bijna nooit in stilte. Er klinkt constant muziek, zonder dat ik daar bewust naar luister. Dat heeft ermee te maken dat ik me wil afschermen van de geluiden om me heen, maar ook omdat ik in een bepaalde sfeer wil blijven hangen. Dat heeft mijn ritme ook erg beïnvloed. Ik ben helemaal niet muzikaal opgevoed, maar dankzij mijn kennismaking met Stefan Hertmans ben ik naar de zogenaamde klassieke muziek gaan luisteren. Zo ben ik via de schilder Monet bij de impressionistische componisten terecht gekomen. Dat blijkt dan achteraf voor de hand te liggen. De eerste helft van de gedichten in Aangod en de afmens is onder invloed van het luisteren naarbepaalde muziek van Albert Roussel, Claude Debussy en Jacques Ibert ontstaan. Door deze impressionistische klanken is het metrum op een bepaalde wijze gaan lopen, met soms een tegenbeweging. Daar wordt, denk ik, eerder een neologisme geboren dan in een halfslaap. Dit kan ik niet helemaal rationaliseren. Een neologisme moet iets vloeibaars hebben, maar tegelijkertijd ook iets zinvols uitdrukken. Zeggingskracht. Een neologisme moet niet zomaar een klank worden. Een woord als ‘dansbaarheidslust’ in het gedicht ‘Dans aan de waterkant’, opgenomen in Aangod en de afmens, past heel mooi bij de vloeibare pianomuziek van Roussel: ‘zo zijn muggen aan de waterkant begonnen / met dansen, verzonnen door de dansbaarheidslust / van een schijnbaar zuchtjesloze zomeravondlucht’. Dat woord ‘dansbaarheidslust’ drukt dus uit: de lust om iets dansbaar te laten zijn. En niet: het dansen van de muggen. Daarbij gaat het om het tussengebied tussen gevoel en verstand: ‘het dansen der denkbaarheden’. Een neologisme hoeft buiten een gedicht helemaal niet bruikbaar te zijn, - als het maar binnen bepaalde versregels
functioneert. Het blijft natuurlijk iets constructiefs.
Ook in mijn proza gebruik ik veel neologismen. Daarbij heb je vaak het voordeel dat je je kunt verschuilen achter een personage. Je kunt je een neologisme veroorloven als grap, bijvoorbeeld door een personage iets merkwaardigs te laten zeggen en hem in die zin te tekenen. Bij proza heb je, kortom, meer alibi om neologismen te gebruiken. En bij poëzie? Wie zegt een gedicht? Daar is geen antwoord op te geven.
De bundel Het vertrek bevat allerlei voorbodes van het lange gedicht Charme. Zo verschijnt het ik in allerlei gedichten, zij het met de nodige reserve. Bovendien wordt hier en daar al op de halfslaap gezinspeeld, evenals op enkele aspecten van de moderne fysica, zoals de betrekkelijkheid van de waarneming en de beweging van de kleinste deeltjes. Allemaal begrippen die in uw latere poëzie een belangrijke rol gaan spelen. ‘Charme’ is een natuurkundig begrip, maar is het voor u ook een poëticaal begrip? En in hoeverre is dat nog steeds een leidraad voor u? Wat de natuurkundige invalshoek betreft, kwam ik als een leek, al lezende, bij de quarks terecht. Dat woord is afkomstig uit Finnigan's Wake (1939) van James Joyce, een boek dat ik in Charme ook letterlijk heb geciteerd. Op een gegeven moment roept een ober op het terras in Venetië: ‘Three quarks for Muster Mark!’ Deze woordspeling uit Finnigan's Wake kwam mij in dat gedicht perfect van pas. Die Muster Mark heeft te maken met het San Marcoplein en met de evangelist Marcus. En de drie quarks, een afsplitsing voor die Muster Mark, is maar een onzin-woordspeling. Ze zijn kinderen van hem en tegelijkertijd is hij die drie kinderen zelf. Zoiets. De fysicus Murray Gell-Mann die de quarks op het spoor is gekomen, had dat boek van Joyce blijkbaar gelezen: die woordspeling was precies wat hij nodig had. Als je één deeltje verwijdert, dan bestaan die andere twee deeltjes ook niet meer. Iemand anders heeft dit verschijnsel ‘charme’ genoemd. De samenhang tussen bepaalde deeltjes bestaat niet zozeer dankzij een direct aanwijsbare betrekking alswel dankzij een betovering. Het woord charme heeft een heleboel betekenissen. Het is niet alleen een bekoorlijke eigenschap, maar ook een toverformule. De dichter formuleert en tovert
daarmee iets weg of te voorschijn. Als iemand als Vladimir Nabokov het ergens over heeft, dan is het wel dit charmebegrip: de schrijver als goochelaar, die tegelijk weet dat zijn bezigheid alleen maar trucage is. Het gedicht Charme is een poging om de wereld als een aaneenschakeling van betoveringen te zien. Ga je ergens anders staan, dan biedt de wereld een andere aanblik. En ontstaat er een ander geheel.
| |
| |
Met Peter Nijmeijer, na de toezegging van Meulenhoff voor de start van Het Moment, Amsterdam, 23 mei 1986
Niet alleen qua inhoud, maar ook qua vorm is de bundel Het vertrek een voorbode van Charme. De gedichten ontsnappen op allerlei wijzen aan hun strenge vorm. Het lange gedicht Charme lijkt opgebouwd volgens het motto van Georges Braque dat u meegaf aan de eerdere bundel Vergat het meisje haar badtas maar: ‘Construire, c'est assembler deséléments homogènes. Batîr, c'est lier des éléments hétérogènes’. Is deze inschatting juist?
Ja, dat motto speelt wel een rol. Braque verzet zich tegen de constructie. Hij wil bouwen en dat doe je met heterogene elementen. Gebruik je dezelfde blokken, dan ben je een constructie aan het maken. Daar kun je over twisten, maar het zegt in ieder geval iets over de openingen die je in je werk moet aanbrengen. Daar is het gedicht Charme een voorbeeld van: het bevat allerlei variaties van toon, vorm en inhoud. Van het ghetto van Venetië kun je een grote stap naar de Tweede Wereldoorlog maken en toch kom je niet uit die lagunenstad weg. Je bent met iets heterogeens bezig dat toch weer samenhang begint te vertonen. Ik hou ervan om kleine dingen en grote verbanden aan elkaar te koppelen, - elementen die elkaar in de weg lijken te zitten. Vergelijk het met twee magneten die je met dezelfde pool naar elkaar toe probeert elkaar te duwen. Dat lukt je niet. Je voelt iets geheimzinnigs, - een magnetische tegenkracht. Het voelbaar of zichtbaar maken van die afstotende kracht is een mooie metafoor voor het schrijven van een gedicht.
In Charme komt de jodenvervolging in het oude Venetië ter sprake. Deze kwestie, die u in verband brengt met hedendaagse mensenvervolgingen en vernietigingskampen, speelt ook een rol in uw ‘dubbelnovelle’ De verloving (1990) en uw multiculturele liefdesroman Leila (1993). Waar kwam deze compassie met het jodendom in uw werk plotseling vandaan? Zijn de teksten van Edmond Jabès en Kitajs First Diasporist Manifesto (1989) daarop van invloed geweest?
Dankzij het manifest van Kitaj en misschien ook wel dankzij Jabès' poëtische teksten begreep ik plotseling iets over het wezen van de identiteit. Kitaj is nooit gelovig joods geweest, maar hij kwam tot het besef dat deze feitelijkheid er tijdens het regime van de nazi's niets toe had gedaan. Zijn identiteit was bepaald zonder dat hij dat wilde. In veel van mijn boeken ben ik, zo ontdekte ik toen, bezig geweest met de vraag van de identiteit, - je kunt niet ontsnappen aan hoe andere mensen jou zien. Dat kan je zelfs je leven kosten, ondanks dat je denkt: ik heb er niets mee te maken. Deze overwegingen hebben mij aangezet om in het geworstel met de identiteit een grote tragiek te gaan zien. Een ontsnapbaarheid. Dit sluit bij Gombrowicz' ver- | |
| |
zet tegen de vorm aan. De vorm die anderen jou willen opleggen. Daaraan kun je alleen maar ontsnappen door steeds een ander masker op te zetten. Dit besef komt ook in het manifest van het diasporisme tot uitdrukking. Je wilt alleen staan, maar tegelijkertijd besef je dat je tot een groep behoort.
| |
Op de drempel
Behalve het diasporisme van Kitaj hangt u ook het dioscurisme aan. In het essay ‘Hedendaags dioscurisme’, opgenomen in de bundel Circus Fernando (1995), verstaat u onder dat begrip: het streven van een schrijver om zich in zijn werk te bevinden op een drempel tussen twee elkaar uitsluitende werelden. Daar is het gedicht Charme een duidelijk voorbeeld van, evenals het lange titelgedicht van de bundel Iets zo eenvoudigs. Hoe verhouden het diasporisme en het dioscurisme zich tot elkaar?
Als je naar de wereldbol kijkt, kun je het diasporisme bijna al geografisch navoelen. Mensen worden verstrooid over een bepaald gebied. Er gaat geen dag voorbij, of je ziet het in het nieuws. Het diasporisme is natuurlijk ontleend aan de verstrooidheid van de joden die uit hun eigen land zijn gejaagd, maar ik vat het ook anders op. In onze wereld is alles zo ongeveer verkend, maar toch kun je je daarin heel diasporistisch voelen, - vreemd en onophoudelijk op jezelf teruggeworpen. Dat zal elke kunstenaar wel hebben. Je leeft in een snel veranderende wereld, terwijl je omgeving vroeger veel bestendiger bleef. Ik kan me voorstellen dat mensen, ooit, in dezelfde wereld overleden als in die waarin ze waren opgegroeid. Dat kan ik van mijzelf niet zeggen. De wereld waarin ik ben opgegroeid, het Limburg in de jaren vijftig, ziet er tegenwoordig in alle opzichten anders uit. Je wordt zelf niet meerverstrooid, maar om je heen valt alles verstrooid uit elkaar. Je probeert je in evenwicht te houden op een heel smal richeltje tussen werelden die iets nieuws bieden of wegvallen. Dat diasporisme heeft voor mij ook te maken met de mythe van de Dioscuren, de onafscheidelijke tweeling Castor en Pollux waarvan het eerste wezen sterfelijk is en het tweede niet. Als Castor overlijdt, brengen ze de dagen, om en om, op aarde en in de onderwereld door. Ze stappen met andere woorden elke dag over de drempel tussen leven en dood. En dat doet weer denken aan de drijfveer van de schrijver om terug te willen naar zijn jeugd. Dan rest hem geen andere mogelijkheid dan een positie te zoeken tussen de onmogelijkheid van de jeugd en de sentimentaliteit van de ouderdom. Een kunstwerk is een drempel waarop je van beide kanten de wind voelt waaien.
Het dioscurisme houdt, zoals u in Circus Fernando aannemelijk maakt, ook een reflectie op de verhouding tussen kunst en leven in. Een overtuigend voorbeeld daarvan vormt, naar mijn smaak, het uit twee romans bestaande boek Suikerpruimen gevolgd door Het lam. Wat hebben die vertellingen, behalve dat in beide delen het woord suikerpruimen wordt gebezigd, nog meer met elkaar te maken?
Het gaat natuurlijk niet om die suikerpruimen. Dat is meer een - wat ze in de film noemen -red herring, een grapje dat zo sterk opvalt dat de kijker automatisch denkt dat het daar om draait. Een afleidingsmanoeuvre. Wat het verhaal betreft, staan Suikerpruimen en Het lam los van elkaar, maar het gaat in beide romans over de onmogelijkheid van personen om een juist beeld van elkaar te krijgen en elkaar goed te begrijpen. Kortom, de tragiek van de onmogelijkheid tot communicatie. Bovendien gaat het in beide gevallen over een afsplitsing van de verteller die verschillende personages wil doden door ze zelfmoord te laten plegen, maar hij raakt ze niet kwijt. Ze gebruiken elkaar op alle mogelijke manieren, zowel bewust als onbewust. Zo gebruikt de kunstenaar Ruben in Suikerpruimen de aantekeningen van de ogenschijnlijk rationele Stein, de eerste echtgenoot van Patty John, om een performance te maken. Een proeve van ontsnappingskunst. Stein was helemaal niet zo rationeel, want hij bleek geschokt toen hij op het Griekse eiland Samos zag hoe een hagedis zich in een Fantablikje had gewurmd en niet meer kon ontsnappen. Stein pleegt uiteindelijk zelfmoord. En het is ook maar de vraag, of Ruben, de tweede echtgenoot van Patty John, zijn Houdini-achtige performance-act overleeft. De roman Suikerpruimen steekt veel ingewikkelder in elkaar dan ik nu kan uitleggen, maar waar het mij om gaat, is dat drie van de hoofdpersonages in elkaars verleden snuffelen en daarvan ongegeneerd iets anders maken. En de verteller van het geheel is natuurlijk geen haar beter. In die zin is Suikerpruimen het
| |
| |
portret van de dioscuristische kunstenaar, zoals Het lam een portret van de -in twee personages opgesplitste - schrijver is. Eigenlijk zijn beide verhalen ook portretten van mij, want ik zit ook wel eens te rommelen in plaats van oplettend naar de wereld te kijken. Aan het einde van Suikerpruimen zegt de ik-persoon: ‘Geen zomer zonder mijn veldezeltje en schilderskist tussen de bagage achterin de auto. [...] We zoeken een geschikte plek, ik zet de veldezel neer en klap mijn vissersstoeltje open en dat is dan geluk, je weet het niet eens, zo ben je er dan in bezig, kijken, doen, doen, kijken, wisselend, blikken, blikken wisselend, uren van een tijd zonder tijdsgewricht... U merkt, ik word er lyrisch van.’ Puur cynisme is dat. En de meest cynische zin staat helemaal aan het slot, nadat de ik-persoon het leven heeft verteld van drie personen die ongelukkig in de liefde zijn: ‘Ik ben gelukkig. Ik ben gelukkig met mijn vrouw, al jaren en jaren, en zij is gelukkig met mij, ik hoef het haar niet eens te vragen’. Hij durft dat natuurlijk niet. Hij is als de dood dat hij hetzelfde in elkaar steekt als Patty John, Ruben en Stein, maar hij probeert dit te camoufleren door hen kritisch te bejegenen en zichzelf een gelukkig leven voor te spiegelen. Dat is de crux van het boek, althans van Suikerpruimen.
| |
Kunst van het opzetten
In hoeverre is Suikerpruimen bedoeld als een satire op de hedendaagse kunstwereld en in het bijzonder op het werk van Bruce Nauman?
Ja, het verhaal heeft zonder meer een satirische context die vooral het tweederangs karakter van de performancekunst betreft. Daarom heb ik Ruben letterlijke citaten uit een interview met Nauman in de mond gelegd, bijvoorbeeld als hij Patty John uitlegt waarom hij met kunst bezig is: ‘Mijn werk komt voort uit mijn frustraties over het menselijk bestaan en over hoe mensen weigeren andere mensen te begrijpen, over hoe wreed mensen tegenover anderen kunnen zijn!’ Dergelijke statements. Op een gegeven moment vertelt de ik-figuur dat Ruben met oplichtende neonteksten is gaan werken: ‘En, nee, die wil ik u niet onthouden, wat vindt u hiervan? RUBENSEKS, met letters die, in een schijnbaar willekeurige volgorde, één voor één oplichtten’. Het is dus niet geheel uitgesloten dat die letters in de volgorde van mijn achternaam oplichten. Na zijn ‘neonlinguaperiode’ gaat hij videoinstallaties maken en nog wat later bizarre objecten, zoals ‘Mindsquirrelsmind’, een draaimolentje met twintig zogenaamde flexiforms van eekhoorns. Het adres van de Amerikaanse firma waarbij hij die dingen heeft betrokken, heeft hij gekregen van een buurtslager die twee opgezette lammetjes en een opgezet reekalf in zijn zaak heeft staan. Die slager blijkt ook nog de taxidermie, de kunst van het opzetten, als hobby te beoefenen. Dit is natuurlijk een overduidelijke verwijzing naar het verhaal ‘De wrede liefde van Rita Polanen’ in de bundel Badhok (1988). Ik kan het soms niet laten om in een nieuw boek een of andere link met mijn voorafgaande werk te verstoppen.
In de hybridische roman Leila komt de volgende strofe voor: ‘Chantal [...] had hem een keer een auteur in een zogenaamd grand café aangewezen wiens laatste boek zich geen plaats had weten te veroveren op ladders en lijsten maar “desondanks bijzonder positief ontvangen was”, als gold juist zoiets als een pre, als een onomstotelijk bewijs van kwaliteit’. Dit is toch een verwijzing naar de ontvangst van De verloving?
Wat ik aardig vind aan de films van Alfred Hitchcock, is dat hij er zelf altijd even in opduikt. Dat is een zogenaamde cameo. Een modernistisch trekje. Daarmee geef je aan dat de vertelling niet meer dan een illusie is. Op het moment dat de regisseur zelf een rolletje in zijn eigen film speelt, zonder verder in te grijpen, dan besef je dat het een kunstwerk is waar je naar kijkt. Even later ben je het alweer vergeten, maar hij heeft het je laten zien: dit kunstwerk heb ik bedacht; ik loop in mijn eigen bedenksel rond. Dat principe wil ik zelf ook wel eens huldigen, zoals in Leila. Daarin heb ik iets gebruikt dat me heeft gestoord. Je moet uit je frustratie munt proberen te slaan.
Volgens zijn diasporistische manifest staat Kitaj in zijn schilderijen voor ogen om ‘nog één keer Cézanne, Degas en Kafka te herhalen, maar dan na Auschwitz’. In hoeverre is De verloving een poging tot lyriek na Auschwitz -om een bekende uitspraak van Theodor W. Adorno aan te halen?
Ik ben ervan overtuigd dat het juist dit soort dingen zijn die je dwingen om lyriek te maken. Als je een
| |
| |
verantwoording hebt voor de mensen om je heen, dan kan de waarde van het leven alleen maar in lyriek en poëzie bestaan. In dit geval bedoel ik met poëzie niet zozeer het schrijven van gedichten alswel het op een poëtische wijze omgaan met je wereld: dat je je, vol mededogen, kunt verliezen in het observeren van het minieme leven. Op De verloving heb ik wel de kritiek gehad dat ik iets had geschreven dat ik zelf niet had meegemaakt, maar ja... dat is bij uitstek wat een schrijver volgens mij moet doen: werelden verkennen die je niet kent. Je moet niet alleen maar autistisch op jezelf gericht zijn. Door je zelfreflectie aan te sturen op iets buiten je beperkte wereld, kun je je eigen identiteit vergroten. Ik heb me in De verloving trouwens verplaatst in twee personen die de oorlog ook niet hebben meegemaakt. Door die ogen kijk ik terug naar wat hun vader in het kamp is overkomen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd