Bzzlletin. Jaargang 11
(1982-1983)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 3]
| |
Nummer 104]Peter de Boer
| |
[pagina 4]
| |
De dichter-criticus Willem Brandt heeft Lehmann ooit vergeleken met Piet Paaltjens. Beiden vertegenwoordigen het type van de ‘eeuwige student’, beiden hebben moeite met de eisen die de maatschappij aan hen stelt en beiden geven grimlachend blijk van een levensernst die zich door de humor niet helemaal laat wegpoetsen. Dat Brandt naar de negentiende eeuw moest teruggrijpen om een aan Lehmann verwante dichter te vinden is opmerkelijk genoeg. Lehmann laat zich bij geen enkele door zijn tijdgenoten gevormde stroming indelen. Mogelijk heeft ook hier zijn behoefte aan distantie een rol gespeeld. In 1939 debuteerde hij met enkele gedichten in het door Ed. Hoornik geredigeerde tijdschrift Werk. Hij was toen achttien jaar. In de eerste jaren daarna publiceerde hij onder andere in Criterium. Hoornik zou Lehmann graag als een lid van zijn literaire bent beschouwd hebben. Hij was zeer gecharmeerd van Lehmanns poëzie. Lehmann heeft zich evenwel nooit bij de Criterium-dichters aangesloten; hij was trouwens gemiddeld tien à vijftien jaar jonger dan dezen. Zelf vatte Lehmann zijn poëtica voor de oorlog samen met de zin: ‘Mijn werkwijze bestaat in het imiteren van anderen’. En het is waar, wie zijn eerste bundels leest, zal zonder veel moeite achterhalen bij welke dichters de jonge Lehmann te rade is gegaan: Du Perron, Vestdijk, Nijhoff, Slauerhoff, Hendrik de Vries, Marsman en een enkele maal ook A. Roland Holst. Hij heeft deze invloeden echter op zo'n overtuigende wijze verwerkt en met zijn eigen thematiek verweven dat Vestdijk hem in 1940 lof toezwaaide met zijn ‘verblindend eclecticisme’. Lehmann nam wat hem bij anderen beviel heel gemakkelijk in zijn eigen poëzie op en trok zich voor het overige niets van zijn bewonderde voorgangers c.q. tijdgenoten aan. Van Du Perron leende hij wel de praattoon, maar niet diens ventisme, van Nijhoff wel het gebruik van de omgangstaal en de voorkeur voor het plastische vers, maar niet diens christelijk-religieuze aspiraties, van de Criterium-groep wel de aan een strenge vormgeving gekoppelde eenvoud, maar niet het romantisch realistisch uitgangspunt. Lehmann was zo op-en-top eclecticus dat hij zich eenvoudig niet kòn aansluiten bij één bepaalde stroming. Een eclecticus is Lehmann steeds gebleven. Vanuit de bundel Het echolood (1955) is zijn vers in formeel opzicht veel vrijer geworden. De opkomst van de experimentelen zal hieraan niet vreemd geweest zijn. Hij had zich als generatiegenoot van de Vijftigers gemakkelijk bij hen kunnen aansluiten, maar hij heeft dit niet gedaan. Inhoudelijk staat zijn latere poëzie ook ver van de experimentele poëzie af: vage mythische noties (Luceberts ‘ruimte van het volledig leven’ bijvoorbeeld), blinde associatiedrift en irrationele verbanden in de werkelijkheid treft men in Lehmanns door een classicistische vormwil en eruditie ingegeven gedichten niet aan. Lehmanns laatste bundel Luxe, sluit enigszins aan bij het realisme van de Barbarber-dichters en het engagement van de dichters in en rond het tijdschrift Gard Sivik. Maar meer dan een vage verwantschap is dit niet, daarvoor is Lehmanns quasi-objectieve weergave van de werkelijkheid toch te zeer een uitdrukking van wat hem innerlijk bezighoudt. Zelfbewustheid en onzekerheid gaan bij Lehmann hand in hand. Hij is zo zelfbewust dat hij zijn onzekerheden durft te uiten, en tevens zo onzeker dat hij dit alleen durft via de omweg van de romantische ironie en de pose van de alles relativerende en graag wat spottende intellectueel. Het is misschien zijn onzekerheid geweest die hem naar het werk van anderen deed grijpen, maar dit gebeurde dan weer in de zekere wetenschap dat hij nooit een epigoon kon worden. | |
2Louis Lehmann werd op 19 augustus 1920 in Overschie geboren. Hij debuteerde in 1940 met de bundel Subjectieve reportage, die nog in datzelfde jaar gevolgd werd door Dag- en nachtlawaai. In 1941 verscheen Schrijlings op de horizon. Deze drie bundels werden, met een aantal weglatingen en toevoegingen, in 1947 herdrukt in de Verzamelde gedichten. Reeds in 1940 werd Lehmann door Vestdijk binnengehaald als een ‘litterair wonderkind’ en door Ter Braak als een ‘overrompelende zeventienjarige’, terwijl de immer gereserveerde W.L.M.E. van Leeuwen de poëzie van de jonge ‘Lord Wanhoop’ weliswaar ‘puberesk’ noemde, maar hem toch complimenteerde met zijn ‘speels taalgebruik, onverwachte trouvailles, (en zijn) zeer originele plastiek’. Zo gemakkelijk als Lehmanns produktie op gang was gekomen, zo moeizaam ging het daarna. Pas in 1948 verscheen er van hem een nieuwe bundel Gedichten, die men als het sluitstuk van zijn jeugdwerk kan beschouwen. Vervolgens verscheen in 1955 Het echolood, een bundeltje van zestien gedichten, waarin Lehmann zijn fenomenale verstechniek niet langer in dienst stelde van de traditionele versificatie, en koos voor het in menig opzicht riskantere vers libre. De vernieuwing zet zich door in de daaropvolgende bundels: Een steen voor Hermes (1962), Who's who in Whatland (1963) en Luxe (1966). Na Luxe heeft Lehmann er als dichter het zwijgen toegedaan, een zwijgen dat nu al zeventien jaar duurt. Gezien de opvallende stijlbreuk in zijn werk zijn de critici geneigd om een onderscheid te maken tussen het vroegere (tot en met Gedichten) en latere werk. Het jeugdwerk is exuberant, opstandig, gemaniëreerd (in de goede zin des woords) en vol glitter en vuurwerk, de latere gedichten daarentegen zijn geserreerd en geestig en op een nadrukkelijke manier intellectualistisch. Zo opgevat, als aanduiding van een stilistische wending, is dit onderscheid zeker zinvol. Maar men dient in het oog te houden - en dat gebeurt naar mijn idee te weinig - dat Lehmanns poëzie wat de thematiek betreft zo'n abrupte breuk niet kent. Heel in het algemeen heb ik die thematiek, of de impuls waaruit zij voortkomt, in het begin van dit stuk al aangegeven: het verwoorden en tegelijkertijd verbergen van een onzeker levensgevoel, dat Lehmann in Who's who in Whatland kernachtig omschreef als zijn ‘weiflende volwassenheid’.
Het wordt tijd om Lehmann eens wat uitgebreider aan het woord te laten. Ik denk dat veel van zijn bewonderaars door het jeugdwerk nog steeds in verrukking worden gebracht en dat kan ik me goed voorstellen wanneer ik een sonnet lees als het nu volgende: Sinds Baudelaire...
Al kan ik mij soms zwaar bezinnen,
het avontuur van vuur en dood, o
ik ken het best, daar raast het binnen
op een vuurrode brandweerauto.
Het grijpt mijn haar en roept: Kom mee!
Drie kilometer haarspeldbochten,
soms op vier wielen, soms op twee,
equivalent voor blauwe tochten.
Het eindigt kniediep in het water,
ik zwem van puur genot, maar later
scheep ik mij, droog en gladgesmeerd,
weer in op de ‘bevlagde wanhoop’.
Denk niet dat ik niets van het land hoop,
maar zo wordt 't best gepavoiseerd.
(Verzamelde gedichten, 17)Ga naar voetnoot*
| |
[pagina 5]
| |
Ziehier de turbulente, James-Dean-achtige snelle jongen die Ter Braak en andere arrivé's indertijd betoverde. Het is een virtuoos gedicht, technisch knap geconstrueerd, met een paar fraaie kolderieke beelden en enkele geslaagde afwijkingen van het metrische patroon, waardoor het een enorme vaart krijgt. Dat hier ook nog zo iets als een ‘levensvisie’ wordt verwoord, lijkt ondanks de toespelingen op de poètes maudits en hun ‘bevlagde wanhoop’ niet erg waarschijnlijk, daarvoor krijgen de technische hoogstandjes, het fantaisistische decor en het bewust gehanteerde onpoëtische idioom al te exclusief de aandacht. Intussen zou men bijna uit het oog verliezen dat dit komieke gedicht in regel 1 met een ernstige opmaat begint. Het met veel gelach en rumoer onder de voet lopen van een ernstige begin-opmerking is in Lehmanns poëzie schering en inslag. In het gedicht ‘Lente (3)’ bijvoorbeeld gaat het als volgt toe: Ik vrees de lauwe slapeloze nachten,
de trambochtgangen hoorbaar mijlenver.
Ik voel mijn warme schouders breed, mijn hart
roffelt het borstschild als een krijgsmansspeer.
Ik weet geen beter borst om aan te rusten.
(VG, 75)
De in regel 1 genoemde angst wordt door de grappige hyperbool in regel 4 en de komisch onbescheiden slotregel, die nog maar zijdelings met het voorafgaande te maken heeft, vakkundig op zwakstroomniveau gebracht. Iets subtieler wordt de angst gedempt in de eerste strofe van het sonnet ‘Nocturne’: De torenhoge nachtwindkolder
stort zich in snoeksprong over 't land,
zo kwam eens dreunend van de zolder
(in onze jeugd) een olifant.
(VG, 23)
Opnieuw worden door gebruikmaking van de hyperbool (‘nachtwindkolder’, ‘snoeksprong’) en een verwijzing naar een angstaanjagend geluid de angst en het weglachen daarvan naast elkaar geplaatst. In ‘Lente (3)’ werd de angst zonder omwegen aangekondigd door de woorden ‘Ik vrees’; in het laatste citaat wordt de angst zelf niet letterlijk genoemd. Maar de metafoor in de regels 3/4 zet ons op het juiste spoor. Een stommelende olifant op zolder wil ons ‘in onze jeugd’ wel schrik aanjagen, ook al is die olifant slechts een hersenspinsel van een kind. Zo krijgt regel 1 met terugwerkende kracht een aanzienlijk minder kolderiek karakter dan het woord ‘nachtwindkolder’ doet vermoeden. De rest van dit sonnet is een aaneenschakeling van beelden die alle een schrikwekkend, of op zijn minst onbestemd karakter hebben. Het eindigt met dit terzet: Nu rolt het land mij in zijn kimmen,
het fietsen wordt tot bergbeklimmen
en een lantarenkrans raakt louche.
(VG, 23)
Het woord ‘louche’ in de slotregel is de enige directe verwijzing naar de angst die het gedicht bevat. Ik zei het al: wat Lehmann op het hart heeft wordt wel gezegd, maar verhuld. | |
3Optimisme is een eigenschap die Lehmann vreemd is. Een enkele keer spreekt hij zich daarover onomwonden uit, zoals in ‘Zwakheid’: Ik heb niets te verwachten
in deze eenzaamheid
dat tijdlijk kan verzachten
de vrees van later tijd.
(VG, 15)
maar deze openhartigheid levert slechts bij uitzondering de sterkste gedichten op. Hij is op zijn best wanneer hij als overbrenger van een treurige boodschap het schminkpotje van de clown niet schuwt. Veel gedichten in Verzamelde gedichten zijn bezweringen van ‘het zwart van dood en duister’, zoals Lehmann het in een titelloos gedicht formuleert (p. 44). 's Avonds of 's nachts ondergaan de dingen uit zijn omgeving een onheilspellende gedaanteverandering. In ‘Polder bij avond’ gaat de invallende duisternis aldus tekeer: Elk horizontlicht stijgt als een raket,
elk ademrhythme wordt een stoottrompet,
mijn vuisten kloppen in de hordenkolder.
Wij stormen blindlings de tot wenteltrap
ontzette vlakte op: geen dronkenschap,
maar training in de Rotterdamsche polder.
(VG, 22)
Een doodgewone polder verandert 's avonds in een grillig, surrealistisch inferno. Het woord ‘hordenkolder’ is van dezelfde stam als ‘nachtwindkolder’ in het hierboven geciteerde fragment uit ‘Nocture’: de humor dient om de ontzetting te bezweren. Op zijn eigen wijze geeft Lehmann hier uitdrukking aan een benauwenis, waaromheen de Vijftigers later een hele cultus hebben opgebouwd. De Vijftigers immers hebben de onbestemde aspecten van de ons omringende ruimte, en zeker de nachtelijke ruimte, herhaaldelijk in hun poëzie aan het licht gebracht. Lucebert heeft dit aan het licht brengen van duistere (psychische) ervaringsgebieden zelfs in zijn pseudoniem tot uitdrukking willen brengen! Eén voorbeeld slechts, het gedicht ‘Nacht’ van Paul Rodenko (Verzamelde gedichten, 15): Weer is het nacht.
De stoelen staan gespitst.
De spiegel wordt een zeer oud schilderij.
De deur is dicht.
Elk ding lijkt nu verdacht.
Stil staart de smalle reigerblik
van 't licht.
Tastbare dingen verliezen hun concreetheid; zekerheden worden aangetast. Het hoeft niet steeds het duister te zijn dat tot dit onwelkome gevoel aanleiding geeft. In ‘Doelloze lente’ bijvoorbeeld, dat evengoed ‘Horror vacui’ had kunnen heten, is het niet de nacht, maar de leemte die een afwezige geliefde nalaat die Lehmann het gevoel geeft dat hij ‘zich op de ruimte dood moet jagen’ (VG, 34). Lehmann brengt dit soort angsten regelmatig in verband met het kind, dat iedere volwassene zijn leven lang in zich mee moet dragen (‘Drie gedichten (3)’): Diep in mij fluistert er
vrees dat het kind wit en wild
zo vaak in mij verstild;
(VG, 48)
Kinderen, of beter misschien: ‘kind-gebleven’ volwassenen zijn hem dierbaarder dan degenen die hun jaren met trots tegen de kinderwereld uitspelen, - daar laat Lehmann met dichtregels als: ‘Het kind dat jij eens was en ik wil zijn’ (VG, 76) en: ‘Zo | |
[pagina 6]
| |
doen nu eenmaal ouders, / dat zijn volwassenen / en nimmer te vertrouwen’ (Hermes, 45), geen misverstand over bestaan. Vooral in het latere werk is dit een regelmatig terugkerend thema. Het echolood begint met ‘Enfance’, een filippica tegen ouders die het leven van hun fantasierijke spruiten door hun onbegrip en reguleringsdrift flink verpesten. Het is opmerkelijk dat Lehmann de kinderen in dit vers consequent aanduidt met ‘wij’: hij weet zich één van hen. In afdeling II van Who's who in Whatland, die een aantal jeugdherinneringen bevat, wordt vanuit het perspectief van het kind tegen de wereld van de ‘grote mensen’ aangekeken. Als kind al had Lehmann in de gaten dat volwassenen, eenieder op zijn eigen wijze, dwaas zijn, vaak harde woorden gebruiken en het kind met een mengeling van schrik en bewondering vervullen. Met minieme middelen weet Lehmann de kinderwereld op te roepen. Een mooi voorbeeld hiervan staat in ‘Uit logeren (3)’. Na een inleidende opmerking over een keuken eindigt de eerste strofe met: Daar gebeurde de was, met wringers en mangels;
als vrouwen temidden van dampende witte heuvels
met machtige armzwaaien draaiden aan slingers,
waarom ik thuis alleen orgelmannen benijden kon.
(Whatland, 25)
Heel terloops wordt hier de ondermaatse optiek van het kind gesuggereerd. De was wordt niet ‘gedaan’, maar ‘gebeurde’, als ware hier een hogere macht in het spel die alles naar zijn hand zet, wat vanuit het kind geredeneerd in zekere zin ook het geval is. De machtig uitvergrote vrouwen dragen het hunne aan het kinderlijke gezichtspunt bij. De orgelmannen completeren op een voortreffelijke wijze het kinderlijke decor. Alleen kinderen kunnen zich urenlang vol bewondering aan de orgelman vergapen; volwassenen gaan aan hem meestal schielijk en met hun hoofd opzij voorbij. Op zijn tersluiks openhartige wijze stelt Lehmann in ‘Uit logeren (2)’ de kwetsbaarheid van het kind centraal. Lehmann herinnert zich nog met welke gevoelens hij als kind wakker werd: De ochtend bracht stemmen die stegen
van onder de bocht in de trap,
kindertaal, hoge melodie
van woorden van anderen, zin
hoorde ik niet, ik dacht alleen:
Mag 'k er nu uit? Is het te vroeg?
Of al heel laat? Mag 'k er bij zijn?’
(Whatland, 24)
Het taalgebruik is eenvoudig en bijna emotieloos gehouden, wat voor veel gedichten in deze bundel geldt. Het kind popelt om op te staan maar durft nog niet goed. Dit staat er niet letterlijk; men moet het afleiden uit de vertwijfelde vraagzinnen aan het slot. Het gebruik van de directe rede in de voorlaatste en laatste regel is weer een bewijs van Lehmanns behoefte aan distantie. Hij markeert daarmee het onderscheid tussen ik-toen en ik-nu. Ik-toen is het jongetje dat zich vertwijfeld afvraagt of het op mag staan, ik-nu is degene die daarvan schijnbaar nonchalant verslag doet en verder buiten schot blijft. In het verlengde hiervan ligt Lehmanns in zekere zin ‘kinderlijk’ - geen waardeoordeel! - te noemen onmaatschappelijkheid. Lehmann studeerde archeologie en rechten. Hij heeft in een interview met J. Bernlef en K. Schippers verklaard dat de archeologie een passie was, terwijl hij de studie rechten alleen maar begonnen was om later een betrekking te vinden. Ook hier heeft zijn ‘weifelende volwassenheid’ hem weer parten gespeeld. Hij wist zijn twee studies met gemak te voltooien, maar een vaste betrekking in de advocatuur is hij toch steeds uit de weg gegaan. Daarmee sneed hij zich de pas af naar de sociale status die hij begeerde. Weemoedig en toch ook een beetje spottend getuigt hij in ‘Tussen twee treinen’ van zijn voorliefde voor de in de provincie neergestreken chic: Ik had notabel willen zijn in Zwolle:
charmante stad met singels seigneuraal,
en mijn gelijken hebben en ze groeten,
en wonen in een crême gepleisterd huis.
Met vrouw, met kinderen?
Nee, liever nog
een landgoed hebben, er niet ver vandaan,
of wat daar nog van over is, een koetshuis.
Eén paard op stal, zo niet te veel gevraagd,
het haas er jagen, omdat het zo hoort
en weer alleen gelijken groeten, dàn
wat meer vergeten en met iets meer trots.
(Hermes, 69)
Met Lehmanns gebrek aan trots, waarop de laatste regel zinspeelt, valt het heus wel mee. Meer dan eens heeft hij zich minachtend van de bourgeois satisfait en van zijn individuele flirtations daarmee afgekeerd, vooral in het jeugdwerk (‘Bekentenis’): Van aard zó ongeschikt triomf te vieren,
dat nederlaag een sport geworden is,
verbluf ik de bourgeois met mijn manieren;
ik weet dat dit een laatste toevlucht is.
(VG, 9)
In zijn laatste bundel krijgt een ongeveer identieke mededeling op een meer aforistische dan poëtische wijze haar beslag in het gedicht ‘Succes’: Ik behoor nu tot
de beste élite,
die van de bewuste
lafaards.
(Luxe, 23)
In Lehmanns vroege gedichten paradeert een stoet van vriendinnen, bijna-vriendinnen en vrouwen en meisjes die de dichter op straat of elders toevallig is tegengekomen. Zijn vrouwen zijn niet bepaald wezens bij wie een man tot rust komt. Toevallige ontmoetingen worden meestal met de nodige frivoliteit gememoreerd, bijvoorbeeld in ‘Sommer i Danmark’: Brünhilde in een burcht van ijs
slaat vlammen uit een vrome heiden;
zij toont hoe men met waardigheid
uit 'n roze onderjurk kan glijden'.
(VG, 113)
In zijn beste liefdesgedichten paart Lehmann de branie van de versierder aan de bescheidenheid van iemand die aan zijn verliefdheid voorlopig genoeg heeft: Bescheiden ideaal
Gezegend 't kleed dat de oriëntatie
op heel je lichaamskaart gemaklijk maakt.
En heel je hooggeplante, koele gratie,
die mij ronde kin en wipneus raakt,
| |
[pagina 7]
| |
daar op je borst slechts schietschijfcentra rijpen
waarvan ik lijnen naar je navel trek.
Wacht je erop dat iemand je zal grijpen
aan 't krullenhengsel in je roze nek?
Dat is heel blond, je schudt het zo uitdagend
als waar, als ijle spil je heupen dragend,
j' aan bed en fotorij jezelf vertoont.
Mijn stem die soms daar komt per telefoon,
hij voelt, zich trillend op je oorschelp schragend,
een golftop in een beek van rozig schoon.
(VG, 35)
Dit is de jonge Lehmann in optima forma. Als geen ander is hij in staat om zelfs de meest orthodoxe dichtvormen tot een dynamisch geheel om te vormen, wat hij vooral bereikt door zijn originele plastiek. Erg diep gaat de liefde in dit gedicht niet. Het gaat meer om het spel en het uiterlijk vertoon. Aan een meer serieuze benadering - althans in poeticis - komt Lehmann doorgaans pas toe wanneer de verhouding op een echec uitloopt. Het gedicht ‘Incarnatie’ beschrijft zo'n echec. Het zet nog echt Lehmannesk en ondernemend in met de regels: Mijn zeilcanadees is een meisje waard
met heupen passend bij zijn strakke wanden,
(VG, 79)
maar eindigt voor de jonge zeiler tenslotte in mineur met de bekentenis dat hij ‘geen goed instrument was voor haar bruine handen’. Slanke, gebruinde meisjes, met ‘sterke schoot en bescheiden borst’ (VG, 77) en een ‘(R) rond figuur van zwaarte vrij’ (VG, 96) met daarenboven een ‘gazellenoog en veldheersstanden’ (VG, 79) zijn in deze poëzie veruit favoriet. Deze sportieve schoolmeisjes - door de anglofiele Lehmann ‘ranke flappers’ (VG, 24) genoemd - zijn in hun glorieuze waardigheid zo onaantastbaar, dat hij mismoedig constateert: ‘Ik voel dat niemand zoveel recht heeft / mij te verachten zoals zij’ (VG, 24). De ware liefde lijkt daarmee een schier onmogelijke zaak geworden. Lehmann redt er zich typisch dichterlijk uit door in zijn fantasie ‘een schoner beeld van haar’ (VG, 74) op te roepen, maar dit levert geen blijvende vervulling op. Ook projecteert hij zijn ideaal op een standbeeld, zoals in ‘La plongeuse’ (VG, 58) op een beeld van Penthesileia, de koningin der Amazonen die ‘(I) in blauw kuras en marmerlijf bedwongen’ voor hem poseert. In ‘Amazone’ heeft hij haar onherroepelijk op het voetstuk van een onbereikbaar ideaal geplaatst: Het steile jukbeen driest geslagen
in 't duister van uw harenwal,
uw schouders recht en fier als schragen,
torpedostreng der heupen val,
(...)
Gij staat als kon de beet van nacht
en afgrond u geheel niet deren,
die mij dreigt uit zijn diepste schacht.
Ik zal u voortaan fel ontberen.
(VG, 77)
In de latere bundels is de geliefde minder prominent aanwezig, terwijl wulpse beschrijvingen van haar schoonheid nagenoeg ontbreken. Ze wordt doorgaans halverwege of aan het eind van een gedicht min of meer in het voorbijgaan als de reisgezellin/partner van de dichter geïntroduceerd en consequent met ‘je’ aangesproken. Ik denk dat Lehmann zijn latere vrouwenportretten bewust wat vaag en kleurloos houdt; het gaat hem meer om het ewig Weibliche waarvan zij de representanten zijn dan om hun individuele kwaliteiten. De ternauwernood ingevulde ‘je’ is de Vrouw, met wie hij steeds opnieuw in contact wenst te treden, al weet hij vooruit dat het hem niet gegeven is om zijn liefdesrelaties te bestendigen. Het afscheid is onontkoombaar (‘A goodbye’): Between us is the memory of jokes,
of teasing, and the charm of ancient cities.
Now with sweet words I go, dearest, to sweeten
the bitter mind within my loving body.
(Hermes, 68)
Het woord ‘wij’, zegt Lehmann in Who's who in Whatland, is een zinloos woord. Men is uiteindelijk altijd op zichzelf aangewezen. Dergelijke overpeinzingen worden door Lehmann overigens in de meest nuchtere bewoordingen vastgelegd. Exclamaties als: ‘Ik zal u voortaan fel ontberen’, die we in het jeugdwerk tegenkwamen, zijn vervangen door droge vaststellingen van het type: ‘Dat het niet ging was duidelijk’ (Luxe, 22). Understatements beteugelen de emoties, maar kunnen die niet helemaal verbergen. Pathetisch zijn deze praatverzen niet, onthullend wel: ‘Toen leek het alles te kunnen worden,/ nu is het niets,/ en daartussen was niets’ (Whatland, 60). | |
4Een centraal thema in Lehmanns poëzie is de reis. In het al eerder aangehaalde interview met J. Bernlef en K. Schippers zegt Lehmann onder andere: ‘Ik ben met reizen opgegroeid. Ik had een zeeman tot vader. Ik kan niet zeggen dat ik er bijzonder van houd maar het gebeurt’. Dit laatste is weer een echte ambivalente Lehmann-zin: hij is niet dol op reizen maar maakt toch jaarlijks enkele trips in binnen- en buitenland. In de Verzamelde gedichten is de fiets Lehmanns vaste handelsmerk. Hij reist er, sportief gekleed in korte broek en ruitenhemd, stad en land mee af en komt er zelfs mee in Denemarken terecht, waaraan hij een cyclus wijdde bestaande uit gedichten met exotische titels als ‘Vejle’, ‘Ringkjøbing’, ‘Skive’ en ‘Hvide Sande’. De fiets is vaak de stille getuige van zijn amoureuze avonturen: Haar borsten waren wit en zwaar.
Werd ik toen jaren ouder?
En in haar zadeltas zat haar
schroefsleutel en haar bustehouder.
(Ged., 32)
Meer dan een uiting van ongecompliceerde Wanderlust moet men achter de vroege reisgedichten mijns inziens niet zoeken. In de latere bundels echter, in het bijzonder in Een steen voor Hermes en Who's who in Whatland, neemt het poëtische reisverslag zo'n allesoverheersende plaats in dat men met een verwijzing naar 's dichters reislust alléen niet kan volstaan. Met veel kennis van zaken voert Lehmann zijn lezers door tal van plaatsen en streken in Griekenland, Italië, Zuid-Engeland en Schotland. Amphissa, Delphi, Paestum, Naupaktos, Kalamata, Londen, Avebury, Dorset, North Queensferry, - zij vormen nog maar een bescheiden groep uit de tientallen toponiemen die men in deze gedichten tegenkomt. Onvermoeibaar worden de belangrijkste bezienswaardigheden van iedere plaats opgesomd en van historisch commentaar voorzien en dit alles wordt aangelengd met persoonlijke observaties en toeristische tips van de meest onbenullige soort (de prijs van nescafé in een Atheense kroeg bijvoorbeeld). | |
[pagina 8]
| |
Ik geloof dat men ook Lehmanns reisgedichten in verband moet zien met wat ik zijn onzeker levensgevoel genoemd heb, al is het mij er niet per se om te doen om álles onder deze noemer te plaatsen. (Er zijn genoeg gedichten waarin ‘onzekerheid’, hoe ruim ook genomen, geen rol speelt; goede poëzie is nooit onder één hoedje te vangen). Het reizen is blijkbaar iets dat goed past bij Lehmanns vluchtige levensstijl. Het is in elk geval zo'n belangrijk onderdeel van zijn leven geworden dat hij de trein als zijn woning is gaan beschouwen (‘de trein is mijn huis, niets anders’, Whatland, 85). Het is een manier om tot rust te komen, om opnieuw te ontdekken dat de eigen woning na een verblijf buitenslands een zeker en geborgen toevluchtsoord is. Zo lijkt mij het zevenentwintig stanzen tellende gedicht ‘Fragmenten van een telegonie’ in Een steen voor Hermes geheel toegeschreven naar één simpele waarheid, namelijk dat de reiziger ‘slechts reist om thuis zijn rust te vinden’ (p. 16). Maar ik wil eigenlijk naar een voor Lehmann veel wezenlijker belang van het reizen toe. Men kan uit zijn gedichten opmaken dat hij de reis beschouwt als een baken in de tijd, een manier om herinneringsbeelden vast te leggen die, wanneer hij thuisgebleven zou zijn, op een onontwarbare manier in elkaar zouden zijn overgelopen. De tijd die men reizend doorbrengt is altijd gekoppeld aan duidelijk herkenbare - onalledaagse, exotische - locaties. Juist door die gebondenheid aan een herkenbare plaats kan men zich een reis soms nog vele decennia later haarscherp herinneren. Zo opgevat is de reis een bestendige, zekere factor in het onbestendige verloop van de tijd. Dit alles klinkt rijkelijk abstract en dat is het ook. Niet voor niks plaatste Lehmann het gedicht waarin hij deze opvatting voor het eerst heeft uitgewerkt in de afdeling ‘Moeilijk denken’ van de bundel Het echolood. Van dit gedicht, ‘Kwart voor ik’, citeer ik de laatste twee strofen: De tijd is voornamelijk plaats:
Krijtrotsen van Dover, strijdrots van Gilbraltar,
Zürich, Lower Denford, Spoleto.
Ik vandaag vraagt of zij er nog zijn,
want nu zijn zij tijd.
Op een kaart van plaats
kan men enkele eenvoudige waarheden zien.
Daar is Spanje een vuist,
Griekenland een grijpende hand
en de Kaspische zee
een zittende beer die een pijp rookt,
maar op de kaart van de tijd
is een uur een uur, een jaar een jaar,
is een jaar een uur, een uur een jaar
om te vullen met plaats.
De tijd, zegt Lehmann, is een grillig fenomeen; hij biedt ons geen houvast, zoals een vuist of een grijpende hand. Een uur is nu eens een uur, dan weer een jaar. Om kort te gaan, de tijd mist de concrete, eenvoudige waarheden die op ‘een kaart van plaats’ staan aangegeven. Aangezien Lehmann toch enig houvast wenst, stelt hij zich tot taak de tijd ‘te vullen met plaats’. Veel van zijn poëtische Odyssees zijn dus eigenlijk verslagen van het reizen in de tijd. Hij betrekt daarbij niet alleen het persoonlijk doorleefde verleden, maar ook historische feiten en gebeurtenissen uit vroeger eeuwen. In Een steen voor Hermes zoekt hij steeds die plaatsen en streken op waar de restanten van een oudere cultuur nog tastbaar aanwezig zijn. Zoals een archeoloog bij het afgraven van een ruïneheuvel verschillende, steeds oudere tijdperken blootlegt en in één blik overziet, zo brengt Lehmann in het gedicht onderscheiden tijdniveaus bijeen. Een voorbeeld hiervan is ‘Lucaans graf te Paesthum’ (p. 28). De eerste strofe begint met: ‘Door houweel en schop zijn landschap en tijd / horizontaal verdeeld’. Volgt een beschrijving van ‘boven’: weiden, koeien, een autoweg, een spoorbaan, kortom het heden. In de tweede strofe volgt een overzicht van ‘beneden’: de klassieke wandschilderingen in de bij Paestum blootgelegde graven, het verleden. In de derde en laatste strofe komen heden en verleden weer bij elkaar: ‘In beide delen is / de muur van de Grieken’. Het gedicht ‘Westfriese gedachten’, dat naar ik aanneem geënt is op opgravingen in West-Friesland waarbij Lehmann als archeoloog betrokken is geweest, geeft eveneens een in de ruimte vastgelegde horizontale tijdsindeling te zien: Zeker is dat er mensen woonden
op de zwarte, getande richels,
die ik zie op de wanden van kuilen,
na een reis over de grond
die lucht was voor hen,
(Hermes, 35)
En deze passage uit ‘Akropolis van Amphissa’ is van hetzelfde laken een pak: Ronde schapen grazen onder een muur met rechte hoeken;
klassiek metselwerk, een nette muur,
gebouwd door Ozolische Lokriërs.
Op zijn vierkante schouders draagt hij
het onwaarschijnlijke steenslag, dat in de middeleeuwen
door kruisridders, Venetianen en Turken
tot loodrechtheid gedwongen werd.
(Hermes, 24)
Natuurlijk is deze poëzie, waarin Ozolische Lokriërs en middeleeuwse kruisvaarders in één brandpunt samenkomen, slechts een illusoire overwinning op de tijd. Lehmann beseft dat zelfs in Amphissa, waar zoveel overblijfselen uit oude tijdperken aanwezig zijn, ‘levende wezens zich ook maar tijdelijk redden’. Niettemin is de illusie hem dierbaar. Door zich onafgebroken op het raakvlak van heden en verleden te concentreren, raakt hij er bovendien meer en meer van overtuigd dat de tijd zelf ook een illusie is, dat er geen schot zit in de geschiedenis, dat alles, ook het schijnbaar nieuwe, bij het oude blijft. Men kan, aldus Lehmann in ‘Het tweede gezicht van Hellas’, wel een pelgrimstocht naar Griekenland maken in de hoop iets van de oude glorie van Hellas terug te vinden, maar men stuit op iets heel anders: Alleen het eentonig verhaal
van mensen die eender zijn en blijven,
kinderen, ezels en honden,
vierkante huizen als waarop het Parthenon
(kronend bewijs van leugen, geweld en diefstal)
ook al neerkeek
toen Alcibiades arm was.
(Hermes, 19)
Het witmarmeren Griekenland dat ons door Winckel- en Schliemannen en andere geleerde Duitsers is voorgetoverd, heeft nooit in die vorm bestaan. Lehmann geeft een veel rauwer beeld van het oude Hellas. Hellas, zegt hij, was zo Grieks als de muziek die je in een matrozenkroeg op Katendrecht via de juke-box kunt horen en die ‘de zeelui doet // dansen de Syrtos, / de Tsamikos en de Hassapikos’ (Hermes, 20). Door deze ontmythologisering is Hellas opeens levender dan ooit: Hellas is heden geworden! Heeft men eenmaal aanvaard dat er door de eeuwen heen niets verandert, dan kan men de tijd inderdaad een beentje lichten. Ook het eigen verleden draagt een plaatsgebonden karakter. Vaak roept een bepaalde plaats bij Lehmann een herinnering | |
[pagina 9]
| |
op, bijvoorbeeld in ‘Baarn herbezocht’ en ‘Kalamata’ in Who's who in Whatland. Verder spelen plaatsen een belangrijke rol bij het in ons geheugen opslaan van onze herinneringen. Neem nu deze terzine uit ‘Toekomst’: Hoe heerlijk smaakte het toen je
op Schiphol om mijn hals sprong
en fluisterde ‘This isn't true’,
(Whatland, 79)
De tijdaanduiding ‘toen’ is een globale verwijzing naar een ongepreciseerd verleden. Pas door de toevoeging ‘op Schiphol’ ontstaat het bedoelde herinneringsbeeld. Ik denk dat de honderden toponiemen, eigennamen en soortnamen in Lehmanns latere poëzie een soortgelijke functie hebben als ‘Schiphol’ in het bovenstaande voorbeeld. Zij vormen de nomenclatuur waarmee hij zijn herinneringen stuk voor stuk afroept en van elkaar onderscheidt. Dit registerachtige karakter van zijn latere gedichten heeft Lehmann onder andere tot uitdrukking willen brengen in de - overigens ook als grapje op te vatten - titel Who's who in Whatland. Voorts zal hij al die exotisch klinkende namen, evenals de vele Griekse, Latijnse en Engelse woorden (in het laatste geval zelfs hele gedichten), ook wel binnengehaald hebben om zijn vocabulaire uit te breiden. Sommige critici, waaronder Martien J.G. de Jong, vinden dat deze overdaad Lehmanns vers geen goed doet. Het moet gezegd dat een encyclopedie, een wereldatlas, een paar woordenboeken en kunsthistorische werken en zo mogelijk ook Der kleine Pauly bij het lezen van Lehmanns latere werk inderdaad goede diensten kunnen bewijzen. Maar ik herhaal: de vele namen hebben een duidelijke functie; de klank ervan roept als bij toverslag de herinneringsbeelden, tijdperken en gebeurtenissen op waarop Lehmanns poëzie grotendeels drijft. En bovendien weet Lehmann zijn naamregisters knap tot poëtische tafereeltjes om te smeden. Let maar eens op het klankspel in de eerste strofe van het gedicht ‘Bezoek aan de Cerne Giant’: De Cerne Giant, met een vlegel flamboyant
in zijn rechterhand,
alsof lediggaande legionnairs
Cernunnus' gewei half hadden verspit
tot knots voor hun Hercules.
(Hermes, 39)
Zelfs lezers die de vlegel van de Cerne Giant, Cernunnus' gewei en Hercules' knots niet onmiddellijk thuis kunnen brengen, moeten bij het lezen hiervan onder de bekoring komen van de klankcombinaties die deze namen onderling en met het overige woordmateriaal aangaan. Dit bijzonder geslaagde vers is helaas te lang om geheel te citeren, maar één strofe wil ik nog aanhalen, al was het alleen maar om de sluimerende reus van Dorset de ruimte te geven die hij verdient: Een gezellin op een zomerdag
zes of acht stijgende passen te zien maken
over zijn phallus, zozeer erectus;
een lange grasstrook en welomlijnd,
haar daarna te zien stappen van rib op rib
over de geulen met kalk daartussen,
brengt licht onder de ban van de som
der ter plaatse vervlogen riten
(Hermes, 39)
U ziet, nadat het buitenlandse woordmateriaal zijn werk gedaan heeft, gaat de rest van het gedicht op een enkel pikant onderdeel na in goed Nederlands verder. | |
5Tegenover het verstrijken van de tijd plaatst Lehmann de relatieve onvergankelijkheid van de materie. We hebben al gezien dat hij zijn locaties weloverwogen uitzoekt. Alleen plaatsen die de vernielzucht van de tand des tijds min of meer succesrijk hebben doorstaan worden door hem in zijn gedichten gekarteerd: de krijtrotsen van Dover, de fjorden in Denemarken, tempelruïnes, vestingwerken en nederzettingen in Griekenland, kerken, kathedralen en oude gebouwen in grote steden enzovoort. Gezien Lehmanns preoccupatie is het niet verwonderlijk dat hij in zijn werk zo nu en dan verwijst naar de beeldende kunst. Een schilderij of een beeld immers bieden een in verf, marmer of ander materiaal gestolde momentopname van een situatie in het verleden. We kunnen het mysterieuze lachje op het gelaat van Francesco del Giocondo's echtgenote tot op de dag van vandaag aanschouwen omdat ze bijna vijf eeuwen geleden model stond voor Da Vinci's Mona Lisa. Zo'n gegeven is uiteraard koren op Lehmanns molen. Hij heeft daarom verschillende beeldgedichten geschreven, dat wil zeggen gedichten die een beschrijving geven van een beeld, schilderij, vaasschildering of een ander werk uit de beeldende kunst. Er zijn in de loop der eeuwen in Europa door prominente dichters zoveel beeldgedichten geschreven dat men gerust van een apart genre mag spreken. Het oudste Europese beeldgedicht is de beschrijving van het schild van Achilles in Homerus' Ilias. Ook veel Nederlandse dichters - van P.C. Hooft tot Judith Herzberg, van Joost van den Vondel tot Simon Vestdijk - hebben zich met het schrijven van beeldpoëzie beziggehouden. Onder hen bevindt zich dus ook L.Th. Lehmann. In de Verzamelde gedichten staan verzen die misschien geen pure beeldgedichten zijn, maar toch sterk tegen de beeldende kunst aanleunen: ‘El Greco’, ‘Pygmalion’, ‘La plongeuse’ en, wanneer men ook foto's bij dit genre betrekt, ‘oud zeer’. In Het echolood staan twee beeldgedichten: ‘Attisch zwartfigurig’ en ‘Kylix van Exekias’; in Een steen voor Hermes vier: ‘Lucaans graf te Paestum’, ‘Bij het zien van vitrines vol terra sigillata’, ‘Bezoek aan de Cerne Giant’ en ‘Zomaar sonnetten (1)’, terwijl enkele fragmenten van ‘Het tweede gezicht van Hellas’ handelen over Griekse vaasschilderingen. Who's who in Whatland bevat geen zuivere beeldgedichten, maar wel zijn er veel passages die verwijzen naar standbeelden, oude foto's, boekillustraties en prentbriefkaarten. Ook in het beeldgedicht concentreert Lehmann zich op het snijpunt van de verschillende tijdniveaus. In ‘Attisch zwartfigurig’ doet hij dat vanuit het perspectief van de figuren op de beschreven vaas: Wij kleine zwarte mannen met puntige paarse baarden,
angstig rondom onze vazen lopend
met knieën van brandhout,
weten veel meer van Hellenendom
dan een dromende Duitse drom
uit de vijf en twintigste eeuw na onze geboorte.
(Echolood, 19)
En passant wordt hier kritiek geleverd op de twintigste eeuwse toerist die het verleden door zijn anachronistische bril verkeerd beziet. Zelfs de zwarte mannen kunnen geen aanspraak maken op het eeuwige leven: Dat doen wij: vloeiende verf gewekt tot star,
en hoekig leven,
tot onze vazen breken.
(Echolood, 19)
| |
[pagina 10]
| |
Nee, wanneer men het met de eeuwigheid op een akkoordje wil gooien, kan men zich beter wenden tot de beeldhouwer dan tot de pottenbakker. Lehmann hierover in ‘Zomaar sonnetten (1)’: Wenst gij onsterflijkheid? Gij hebt geen keus.
Laat marmer met uw uiterlijk bekleden;
dat ieder weet: X had een lange neus.
(Hermes, 51)
Een marmeren beeld is óók kwetsbaar, - de honderden amputaties van armen, benen, neuzen en oren (om over onthoofdingen nog maar te zwijgen) van bevallige godinnen en stoere krijgers uit de klassieke oudheid laten ons daaromtrent geen enkele twijfel. Maar Lehmann schat een beeld wat dit aangaat toch hoger dan een gedicht. Het zojuist al gedeeltelijk aangehaalde ‘Zomaar sonnetten (1)’ begint hij met: Gedichten zullen altijd zwakker wezen
dan ‘marble and the gilded monument’.
(Hermes, 51)
Hiermee kunnen twee dingen zijn bedoeld: 1) materieel gezien is poëzie (papier, linnen, garen, lijm) kwetsbaarder dan een beeld (marmer, koper), of 2) poëzie is een gebeuren in de tijd en dus minder geschikt om de tijd aan banden te leggen dan de plastische kunsten, die de mens of het ding in de ‘tijdloze’ ruimte van het kunstwerk vereeuwigen. Ik denk dat beide lezingen hier meespelen. De bron van het Engelse citaat dat Lehmann aanhaalt moet haast wel Shakespeare's ‘Sonnet 55’ zijn. Dit sonnet begint zo: Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme.
Shakespeare zegt dus precies het omgekeerde van wat Lehmann beweert: poëzie is meer ‘powerful’ dan de produkten uit het domein van de beeldende kunst. Lehmann heeft het Shakespeare-citaat enigszins verminkt omdat het anders niet aansloot bij zijn diametraal tegenovergestelde visie op poëzie en beeldende kunst. Zo'n eenrichtingdebat met niemand minder dan Shakespeare geeft een principieel tintje aan Lehmanns opvatting. Shakespeare en Lehmann vertegenwoordigen twee verschillende typen beelddichters. De ene groep schat de beeldende kunst het hoogst, omdat die de tijd tot staan heeft gebracht (Lehmann), de andere groep prefereert de poëzie, omdat zij in staat is gebeurtenissen, handelingen en personen te beschrijven zonder in een doodse momentopname te verstarren (Shakespeare).
Wat Lehmann betreft moet men van de poëzie geen grote dingen verwachten. Zij mag dan in enkele regels heden en verleden aaneenklinken, maar dit brengt niemand een stap dichter bij de eeuwigheid. In Verzamelde gedichten gaf hij met een verwijzing naar ‘dit armzalig schrijftalent’ (p. 102) al blijk van een weinig bevlogen visie op de poëzie. In het aan Morgenstern en De Schoolmeester herinnerende gedicht ‘Inspiratie’ (VG, 90) schrijft hij het in de titel genoemde dan ook niet toe aan een goddelijke inblazing, maar aan de beten van een kunstluis. Poëzie is een aards fenomeen. Maar zover gaat Lehmanns bescheidenheid niet of hij noemt haar toch de ‘(T)trotse taal van het tekort’ (Echolood, 26). De poëzie schiet tegenover de eeuwigheid tekort, maar zij doet dit op een stijlvolle en intelligente wijze. Zij laat tenminste zien en horen wat je níét ziet en hoort bij de thee van de theosoof,
van de anthroposoof op zijn deeglijk kantoor
of van de dominee of de pastoor,
want anders wisten de scheurkalender
en het vrouwenblad er ook van.
(Echolood, 26)
| |
6Tot slot nog iets over de vorm, al heb ik daar waar het zo uitkwam al het een en ander van gezegd. De jonge Lehmann beheerste de traditionele verstechniek perfect. Ook critici die zijn poëzie als geheel minder positief beoordeelden spraken er hun bewondering (en verbazing) over uit. Het pleit voor Lehmann dat hij de artistieke moed heeft gehad om zich na de bundel Gedichten in nieuwe, vrijere versvormen uit te drukken. Was hij in de oude trant voortgegaan dan had hij zonder twijfel een trouw en tamelijk groot lezerspubliek aan zich verplicht. Voor de weergaloze plastiek van zijn gedichten uit die dagen, zoals de slotregels van ‘Verduisteringsproef’: Een motorfiets met saxophoon
dweilt zijn blue rhytm langs de ruiten.
(VG, 26)
gaat men ook anno 1983 nog door de knieën. Ik denk dat velen daarom het vroege werk als pièce de résistance van Lehmanns oeuvre beschouwen. Zijn latere gedichten moeten het minder van knaleffecten dan van geestigheid, ironie en een quasi nonchalante maar afgewogen formuleertechniek hebben. Maar dat heeft ook zijn charme. Deze metafoor uit het gedicht ‘Kerken’: Ramen wierpen stijl en onstijl de schemer in
op bijbels
(Whatland, 77)
mag er na de motorfiets van zoëven wat flets uitzien, maar is in haar soort toch niet minder. Vanwege het homofone ‘steil’ en ‘onsteil’ krijgt ‘stijl en onstijl’ een dubbele betekenislading. Bovendien werkt de subtiele indirectheid waarmee aangegeven wordt dat de kerken baden in het wazige, veelkleurige licht dat door de gebrandschilderde ruiten (stijl en onstijl!) invalt bijzonder suggestief. Uit de slotregels van dit gedicht - ‘Nu zijn kerken, die ik in steden zie, / donker, hol en dicht’ (Whatland, 78) - blijkt dat dit niet eens met name genoemde diffuse schijnsel voor Lehmann de voornaamste charme van oude kerken uitmaakt. In het latere werk is het belangrijkste vaak met de lichtste toets aangebracht. Lehmann heeft in zijn latere werk zowel iets gewonnen als verloren. Vergis ik me niet, dan zegt hij dit ook in het gedicht ‘Vroeger en nu’: Zwaar leunt het oog
op de balustrade van de oogkas.
Maar de harpen, de vlammen
en vlindervleugels
van het vroegste ogenwrijven
hebben geen realiteit meer.
Het oog is een eenzaam instrument
in een tunnel.
Boven het weten
weerhaant een wijze wapenstilstand.
(Hermes, 44)
| |
[pagina 11]
| |
Vermoedelijk heeft dit gedicht (ook) betrekking op Lehmanns eigen poëzie. De eerste strofe kun je lezen als: het oog is vermoeid. Ik denk evenwel dat hier bedoeld wordt: het oog is druk doende de omgeving te observeren; dit sluit ook beter aan bij het tegenstellend voegwoord ‘maar’ waarmee strofe 2 begint. Strofe 2 dan slaat op het jeugdwerk: ondanks zijn onvermoeibare staren krijgt hij de vlinderachtige, fantaisistische droomrealiteit van vroeger niet meer in het oog. De droom heeft ‘geen realiteit meer’. Strofe 3 en 4 hebben betrekking op het heden: thans wordt alles nuchter bezien. Het oog is geen toverdoosje meer, dat de werkelijkheid vervormt, maar een instrument waarmee feiten (‘het weten’) worden geregistreerd. De oudere Lehmann sloot een ‘wijze wapenstilstand’ met de wereld: hij zou haar voortaan zoveel mogelijk intact laten. Of hij erg blij is met die wijsheid is nog maar de vraag. In dit verband krijgt een strofe uit ‘Bij het zien van vitrines vol terra sigillata’ opeens extra reliëf. Lehmann zegt daar: Het is niet fijn
bij het bezingen
dat alle dingen
zijn als ze zijn.
(Hermes, 33)
Het is voor wie de werkelijkheid geen geweld aan wil doen niet altijd fijn dat de dingen zijn zoals ze zijn. Wat lelijk is maar toch beschreven moet worden, wordt in het latere werk van Lehmann niet langer tot iets moois opgeknapt. Zijn poëzie is precieser geworden en heeft meer diepgang gekregen misschien, maar zij heeft daarvoor de glans van het exuberante jeugdvers moeten inleveren. Naar mijn mening doen de beste verzen uit Lehmanns vrijere periode niet onder voor het geflonker van het jeugdwerk. De laatste bundels bevatten echter doorgaans meer zwakke gedichten dan de vroegere. Vooral Luxe is soms van een bedenkelijk niveau. Zo vormt het woordgroepje: ‘De blikjes / onder de lekken / zeggen: Pak, pek, peung’ (Luxe, 26) de complete inhoud van het ook in kwalitatief opzicht magere minivers ‘Regen’. Elders in de bundel zeggen twee muizen elkaar eens goed de waarheid (‘Piep. / Piep.’) en haalt een banjo de tonen ‘Penk / penkepenk’ uit zijn klankkast. Dergelijke dieptepunten komen in Een steen voor Hermes en Who's who in Whatland bijna niet voor. In converserende en docerende gedichten zijn allerhande feiten, encyclopedische weetjes, namen, historische voorvallen en persoonlijke belevenissen tot een bont maar niettemin hecht amalgaam samengesmolten. Men herkent deze latere verzen van Lehmann uit duizenden; ze dragen - mooi of lelijk, knap of flauw - allen het stempel van hun maker. Eén vormeigenaardigheid in de latere poëzie wil ik nog even aanstippen. Lehmann zet geregeld bepaalde zinnen en zinsdelen tussen teksthaakjes waarin hij wat ervoor staat aanvult en van commentaar voorziet. Dit heeft tot gevolg dat het eigenlijke gedicht als het ware even wordt onderbroken, zoals bij het lezen van een toneeltekst de regieaanwijzingen de handeling onderbreken. Voor de lezers die deze sobere poëzie toch nog in een roes willen ondergaan, zijn deze haakjeszinnen een hard gelag; het gedicht wordt daardoor als maakwerk en trucage ontmaskerd. Lezen en schrijven blijken opeens maar heel gewone bezigheden, iets dat rustig even onderbroken kan worden. Sprekende voorbeelden hiervan zijn: ‘(Dat laatste staat erbij / voor mijn image)’ (Luxe, 13) en ‘Ik was wel eens vroeger op / voor mijn werk (hoort U dat?)’ (Luxe, 17), - ‘sprekend’ ook in die zin dat dergelijke tussenvoegingen het converserende karakter van deze gedichten versterken.
Ik ben ervan uitgegaan dat veel van Lehmanns gedichten balanceren op de grenslijn van openhartigheid en geslotenheid, zelfbewustheid en onzekerheid. Hij deelt dingen mee die hij misschien liever verzwegen had en waarvan hij toch blij is dat hij ze kwijt is. Zijn gedichten ontlenen aan deze ambivalentie hun bijzondere spanning. Op het ene moment voel je je als lezer indiscreet omdat je de maskers die Lehmann opzet doorziet, en even later voel je je genomen omdat je er door de brille van het jeugdwerk en de nuchtere, witty style van de poëzie daarna toch weer bent ingeluisd. Het is niet de enige reden waarom zijn poëzie mij zo boeit, wel de voornaamste. Lehmann heeft het probleem van wat hij wel en niet wilde zeggen in zijn poëzie inmiddels opgelost door sinds 1966 niet meer te publiceren. Op de achterkant van Luxe staat een foto van het achterhoofd van Lehmann. De recensenten hebben over de symbolische betekenis daarvan indertijd heel wat afgefilosofeerd: Lehmann zou de lezer met de nek aankijken; of Lehmann liet zien dat hij niet op zijn achterhoofd gevallen was; of hij keerde de lezer die het bundeltje uit had en dichtsloeg letterlijk de rug toe. Wat niemand toen kon vermoeden was dat Lehmann zijn lezers in een iets andere betekenis inderdaad de rug toekeerde en voorgoed vaarwel zei. Achteraf kun je zeggen dat dit niet helemaal onverwacht kwam. In het interview met Bemlef en Schippers zei hij: ‘Ik heb (...) ontzettend de pest aan schrijven, ik zou er zo graag mee ophouden, nu nog’. Lehmann is/was een dichter tegen wil en dank. Een bundel met nieuw werk zit er waarschijnlijk niet meer in. Het valt daarom te hopen dat zijn uitgever tenminste eens haast maakt met een nieuwe verzameluitgave van alle tot nu toe gepubliceerde (en wellicht ook ongepubliceerde?) gedichten. Daarmee zou zijn poëzie eindelijk weer voor een nieuw publiek bereikbaar worden. Zij is dat meer dan waard. |
|
