Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 102]

80 jaar Joris Ivens 80 jaar
Nico Breedero

Op 18 november wordt de Nederlandse cineast Joris Ivens 80 jaar. Op deze mededeling kan men ongelovig reageren, wordt hij al 80, niet te geloven! Hij is toch de filmer, die zo betrokken was bij Vietnam en die vrij recent films maakte over China? Maar ook zullen velen nu pas ontdekken, dat hij Nederlander is.

Deze reactie betekent niet, dat Joris Ivens een laatbloeier is, die nooit in Nederland gewerkt heeft. Hij stond eigenlijk al aan de wieg van de ‘filmkunst’. Want hoewel film als medium ouder is, begon de ontwikkeling naar film als tiende muze, pas in de twintiger jaren van deze eeuw. In haar beginjaren was de film namelijk vooral in commerciële zin uitgebuit. Men verfilmde populair, probleemloos theater. In Frankrijk en Duitsland ontwikkelde zich na de Eerste Wereldoorlog een belangrijke avant garde stroming, die ook zijn invloed op de cinema zou doen gelden. Hierbij speelden mensen als René Clair, Françoise Dulac, Hans Richter en Walther Ruttmann een rol. Ook Rusland was van belang voor de ontwikkeling van de film, als zelfstandig beeldend medium. Maar hier werd de ontwikkeling meer gericht op een moderne vormentaal, die een boodschap aan grote aantallen kan overbrengen, de boodschap van de revolutie.

Zowel de West- als de Oosteuropese avant garde benadrukten de filmische mogelijkheden; d.w.z. men verfilmde niet langer een stuk theater, maar men maakte gebruik van de mogelijkheden in het vlak als bij een schilderij, en men gebruikte de factor tijd, die film met muziek gemeen heeft. De losse beeldende elementen werden gemonteerd zoals de musicus componeert. Vooral de Russen Eisenstein en Poudowkin ontwikkelden geheel nieuwe mogelijkheden.

In eerste instantie kreeg het Nederlandse publiek weinig van deze vernieuwingen te zien. De Nederlandse Bioscoopbond, die een monopoliepositie bekleedde, bracht slechts die films uit, waarvan het financiële succes van te voren vaststond. En het is begrijpelijk dat men niet veel vertrouwen stelde in een succes in bredere kring van b.v. de abstracte films van Richter of Ruttmann. Naast deze ‘censuur’ van de Bioscoopbond, kende men in Nederland eerst een plaatselijke censuur en later een landelijke filmkeuring, die moest waken over de goede zeden, maar ook vooral over de maatschappelijke orde. Films die over de Russiche revolutie handelden, werden vanuit deze keuringscommissie argwanend bekeken. En voorzover ze nog voor vertoning in aanmerking kwamen, was dit vaak in zwaar verminkte vorm.

Tegen deze censuur en tegen het beleid van de Bioscoopbond kwam in 1927 een groep kunstenaars en intellectuelen in verzet. Men wilde eigen programma's samenstellen. Hiertoe werd de Nederlandse Filmliga opgericht. Men zou kunnen zeggen een besloten filmclub. Bij de Initiatoren behoorden Menno ter Braak, Joris

[p. 103]

Ivens en Charley Toorop.

Ivens stond in het geheel niet vreemd t.o.v. de film toen hij zich bij de Filmliga aansloot. Zijn vader had verschillende winkels voor fotografische artikelen en met de daar aanwezig apparatuur had hij op 13-jarige leeftijd reeds een film - de Wigwam - vervaardigd. Maar vooral ook door zijn fotochemische studie in Berlijn had hij de vereiste kennis, om bij de Filmliga als algemeen technisch leider op te treden.

Toch zou Ivens' scholing pas voltooid worden door de zeer aandachtige bestudering van de Liga programma's en wel vooral van de Russische films die de Liga vertoonde. Door deze grondige studie kwam hij er vanzelf toe om te gaan experimenteren met de camera. Eén van zijn eerste resultaten - de Brug (1928) - werd niet alleen een groot succes binnen de Ligakringen, maar ook in het buitenland ontving men deze film zeer gunstig. Vanaf dit moment verwaarloosde Ivens de zaak van zijn vader - hij had de leiding over één van de filialen - steeds meer, om zich toe te leggen op de cinematografie.

Goede kansen dienden zich aan toen Poudowkin, die in januari 1929 de Filmliga bezocht, hem uitnodigde voor een bezoek aan de Sowjet Unie. Ivens vertrok met zijn eerste films als ‘een zorgeloze vakantieganger’. Maar door geheel Rusland waren afspraken voor hem gemaakt om lezingen te houden en zijn films te vertonen. Hierdoor kwam hij in kontakt met de Russische arbeider. Hij werd uitgedaagd tot discussie en men hield hem voor welke richting hij met zijn filmen diende in te slaan. Zo verweet men hem b.v. bij de Brug, dat men de arbeiders die aan de brug hadden gewerkt niet te zien kreeg. Deze reis droeg veel bij tot Ivens' ideeën omtrent de strijdbare camera. Vanaf deze periode zal zijn filmen vooral gewijd zijn aan de sociale vraagstukken in de samenleving.

Bij een tweede bezoek aan Rusland, in 1932, kreeg hij daar zelfs de mogelijkheid, een film te maken, zoals die hem toen voor ogen stond, het werd Komsomol of Lied der Helden. Een documentaire over de bouw van een hoogoven te Magnitogorsk, in de Oeral, door de arbeidende jeugd, waarbij de nadruk wordt gelegd op de verantwoordelijkheid die deze jeugd daarmee op zich neemt.

Als Ivens dan, na terugkomst, ook nog de mijnwerkersstaking in de Borinage filmt - 1933 - beginnen de kritieken in de pers te veranderen. Men onderscheidt bij Joris Ivens de artistieke en de politieke film.

De ideologie van deze laatste categorie roept in het Westen grote problemen op, maar men tracht deze vorm van film te veroordelen op zogenaamde objectief artistieke gronden.

Ivens zelf is het met deze, nog steeds voorkomende kritiek, absoluut niet eens. Hij bekijkt zijn werk vanuit drie aspecten:

-	Het werk in relatie tot de geschiedenis;
-	Het werk bekeken vanuit zijn politieke stellingname (marxistisch-leninistisch);
-	Een vooral ook niet te vergeten, het werk vanuit zijn eigen artisticiteit.

Deze drie aspecten komen in al zijn werk in meerdere of mindere mate voor.

Het werk in relatie tot de geschiedenis

Ivens heeft zelf eens gezegd, de geschiedenis schreef mijn scenario's. Juist als linkse - tegenwoordig zegt hij liever revolutionaire - documentarist bezocht hij de plaatsen waar de strijd tussen het communisme en het fascisme, het communisme en het imperialisme werd gestreden. Vanuit zijn keuze - men kan ook zeggen: Gedwongen door zijn geweten - kwam hij in Spanje en filmde De Spaanse Aarde over de Spaanse burgeroorlog (1937). Hij kon niet anders dan bij de bevrijding van Indonesië, na de Tweede Wereldoorlog, de Indonesische zijde kiezen; dit resulteerde in Indonesia Calling (1946). En vanzelfsprekend steunde de nog altijd strijdbare Ivens de volkeren van Z.O. Azië in hun strijd tegen de Amerikanen, o.a. in de Zeventiende Breedtegraad (1967). Het

[p. 104]

gevecht dat hij op het witte doek levert, beschouwt hij even belangrijk als gevechten op het slagveld of in een guerilla oorlog.

De politieke keuze

Uit het bovenstaande bleek reeds dat Ivens' politieke keuze hem een bepaalde zijde doet kiezen, maar dit betekent niet dat hij star vóór of tegen een bepaald land kiest. Hij maakte films in de V.S., in Z. Amerika, in Azië, in Oost- en West-Europa. Wel bepaalt zijn politieke keuze de onderwerpen die hij verfilmt. Hij staat altijd aan de kant van de onderdrukte, aan de kant van degene, waar naar zijn mening het recht zou behoren te liggen. Dat roept problemen op en niet alleen i.v.m. de productie in westerse landen. Menig Oosteuropees regiem kwam aan een ‘herwaardering’ van Ivens toe, na zijn openlijk uitgesproken voorkeur voor China, hetgeen hem niet in dank werd afgenomen. Ook levert de politieke keuze persoonlijk conflicten op, waar b.v. te gaan staan in het huidige conflict tussen China en Z. Vietnam?

De artiest

Als artiest meent Ivens veel te danken te hebben aan de Europese beeldtraditie. En inderdaad ziet men in zijn wijze van kijken naar het landschap, veel van b.v. Pieter Brueghel de Oude terug. Opvallend is ook de rol die de vier elementen water, aarde, vuur en lucht, in zijn werk spelen.

Maar naast de invloed uit de schilderkunst mogen we zeker het belang voor zijn werk van de Vroege Russische filmkunst niet vergeten. Van de Russen leerde hij vooral de plaats van de mens, b.v. de stellingname dat de natuur de mens moet dienen. Deze stellingname zou kunnen leiden tot een voorkeur voor de industrie, maar altijd keert Ivens terug tot de natuur, tot het poëtische. Misschien heeft dan ook Dowsjenko de meeste invloed op hem uitgeoefend, door zijn romantische visie. Poëzie komen we volop tegen bij Ivens en niet alleen in de cine-poèmes, zoals Regen (1929) of La Seine a rencrontré Paris (1957), maar ook in de politieke documentaires komt vaak de romanticus om de hoek kijken. Hij filmt de ontluikende relatie man-vrouw en het pasgeboren kind.

Vooral de wijze waarop Ivens kinderen filmt laat zien hoe romantisch deze revolutionair eigenlijk is.

De documentaire

Ivens heeft niet alleen maar invloed ondergaan, hij heeft zelf een wezenlijke bijdrage tot de filmgeschiedenis geleverd. De filmvorm die hij op geheel eigen wijze heeft ontwikkeld is de documentaire. Maar hij beoefende niet de documentaire met de camera als buitenstaander (de verborgen camera van Wertow), of met de camera als tegenstander (het journaal interview); de camera was voor hem een medespeler.

De eerste eis die Ivens zich stelt is, dat de situatie zo eerlijk mogelijk wordt weergegeven. Dit kan op meerdere manieren tot stand worden gebracht. Men kan b.v. een slechte, maar zeer authentieke opname gebruiken, dat kan overtuigen. Maar men kan ook een scène herspelen. In dit laatste geval moet de gebeurtenis weer door de personages beleefd worden, de ‘speler’ moet vergeten dat hij acteert. Om dit te kunnen beoordelen moet de cineast zich ook volkomen in de situatie inleven, hij moet Cubaan met de Cubanen en Chinees met de Chinezen zijn.

Speler en cineast moeten bondgenoten worden om een situatie zo waar mogelijk over te brengen. Dit vereist tevens dat de filmer leert zich te verplaatsen in de rol van b.v. de arbeider of de boer: de werkelijke deskundige van een situatie.

Een regisseur mag b.v. ook journaalfragmenten gebruiken, maar zegt Ivens, zó, dat de toeschouwer de logica begrijpt. Deze fragmenten moeten dan een bepaalde situatie verhelderen. Zelf zal hij op deze manier zo de strijd tegen het fascisme vergelijken met de strijd tegen het imperialisme. Juist aan de documentaire stelt Ivens de hoogste artistieke eisen. Hij gelooft o.a. dat De Spaanse Aarde meer succes had door de kwaliteit van beeld en tekst dan door het thema. Juist als artistieke film werd De Spaanse Aarde in vele theaters vertoond en had daardoor invloed op een groot publiek.

De Spaanse Aarde werd mogelijk gemaakt door het Amerikaanse genootschap Contemporary Historians. Deze instelling gaf Ivens in 1938 een tweede mogelijkheid om een stuk eigentijdse geschiedenis vast te leggen: de vrijheidsstrijd van China tegen Japan. Tijdens het opnemen van deze film, the 400 Million, begon hij een dagboek, dat samen met zijn gigantische archief de basis zou vormen voor zijn Autobiografie van een filmer. Dit boek zou in het Engels, Nederlands en Duits verschijnen.

Het verblijf in China zou niet slechts een voorbijgaande episode uit zijn leven vormen. Ivens raakt zo in de ban van dit land en dit volk, dat hij telkens terug zou keren naar wat hij wel zijn tweede vaderland noemt. In 1958 filmt hij Before Spring in China in samenwerking met een groep Chinese cineasten. Het werd een lyrische avondvullende documentaire in kleur, bestaande uit drie delen: winter, vroege lente en lentefeest. Hoe goed hij toen reeds de Chinese cultuur begreep, blijkt uit de kleuropbouw. De verschillende tinten groen in de lente zijn

[p. 105]

aangepast aan de symbolische waarden die deze kleuren in China hebben. Meer bekend is zijn reeks Chinafilms Hoe Yoekong de bergen verplaatste, die in verschillende landen voor de televisie werd uitgezonden.

Joris Ivens naar China

Joris Ivens is een oogenblik in Nederland geweest om vandaar weer via Amerika naar China te vertrekken, waar hij een film van den Japansch-Chineeschen oorlog, althans van de Japansch-Chineesche vriendelijkheden zal maken. Dit geschiedt in opdracht van de ‘Contemporary Historians’ een organisatie van schrijvers en andere intellectueelen to New-York, welke zich ten doel stelt groote gebeurtenissen uit de wereldgeschiedenis van onzen eigen tijd vast te leggen in documentaire films, die meer laten zien dan hetgeen in de wekelijksche journaals wordt vertoond. Deze organisatie gaf Ivens ook de opdracht tot het maken van zijn film ‘De Spaansche aarde’, die nog niet in roulatie is, maar al wel voor de pers werd vertoond en door de katholieke critici niet malsch is ontvangen. Men vraagt zich af, wat nu eigenlijk de werkelijke bedoelingen van deze zonderlinge organisatie van historie-minnende intellectueelen - er zijn ook filmsterren uit Hollywood bij - mogen zijn. Ivens' Spaansche film kiest duidelijk partij in het conflict op het Iberische schiereiland en natuurlijk voor de roode regeering. Dit is moeilijk te rijmen met het standpunt, dat historici behooren in te nemen, evenmin als het te rijmen is met de hier boven weergegeven verlangens van de ‘hedendaagsche historici’, dat er in de Spaansche film een verhaaltje door de documentaire beelden geweven is, zooals het ook weer zal gebeuren in de Chineesche film.

De Amerikaansche historici wisten bovendien ook, dat zij de opdrachten voor deze films verstrekten aan een bolschewistischen propagandist, misschien een goedaardige en niet al te geraffineerde, maar dan toch een propagandist, die in dienst staat van de Moskouer propaganda.
Jovis Ivens' positie wordt er sedert hij Rusland verlaten heeft niet duidelijker op. Toen hij nog in Rusland was, wist men tenminste waar men met hem aan toe was. Nu hij zijn ‘pied à terre’ in Amerika gevonden heeft, maakt hij voor verdachte wetenschappelijke organisaties onwetenschappelijke, quasi-humanitaire films, die andere doeleinden blijken te dienen, dan zij voorgeven.

Hoezeer China ook trok, toch zou de eerste periode na de Tweede Wereldoorlog tot 1956 vooral de Oostduitse periode worden. Hier ontstond o.a. Het Lied van de grote Rivieren. Vanaf 1956 volgt een zeer reizend bestaan, maar dan lijkt Frankrijk de thuishaven te worden. Na 1965 gaat Z.O. Azië de hoofdrol spelen in zijn werk, vooral de oorlog in Vietnam is onderwerp van enkele documentaires met een zeer duidelijke stellingname. Voor deze documentaires tekent Ivens niet meer alleen, hij heeft door de mei-revolutie in Parijs - 1968 - geleerd, hoe belangrijk een collectief kan zijn. En hoewel hij vroeger al met gedeelde verantwoordelijkheid filmde, zal hij nu aan collectief tot stand gekomen producties meewerken.

Na de Vietnam films ontstonden de Yoekong films. In deze laatste periode valt ook op dat hij steeds vaker Nederland bezocht.

Merkwaardig is dat de wereldburger Joris Ivens zo vasthoudt aan zijn Nederlandse nationaliteit. En dit vasthouden moet men zelfs letterlijk zien, want vooral in de periode van de Koude Oorlog leverde het hem meerdere malen moeilijkheden op, om zijn paspoort te laten verlengen.

Laatste voorbereiding voor de opname in de grot, waar prins Soephanoevong de vergadering leidt van het centrale comité van de Neo Lao Haksat.

Ook in de publieke opinie en de nationale pers vond hij geen grote medestanders. Waar hij voor de internationale pers al lang één van

[p. 107]

's werelds grootste filmers was, werd hij in Nederland zo veel als mogelijk doodgezwegen. Hoogstens kwam men met de visie uit de dertiger jaren tevoorschijn; de poëtische (dus niet revolutionaire) Ivens levert goed werk, maar daarnaast is de politiek filmende Ivens slechts een agitator.

Waarschijnlijk ligt de oorzaak van deze miskenning in de nog altijd gevoelige Indonesië affaire. Ivens zou als een soort ‘directeur van filmzaken’ de bevrijding van Indonesië van de Japanners filmen. Toen echter bleek dat de ‘bevrijding’ gepaard ging met een onderdrukking van de onafhankelijkheidsbeweging in Indonesië door de Nederlandse overheid, beëindigde Ivens zijn samenwerking en maakte op eigen kracht Indonesia Calling. Deze film toont de boycot van Australische en andere havenarbeiders tegen Nederlandse schepen uit sympathie met de jonge republiek Indonesië. Nog steeds als men de film Indonesia Calling ziet, is het fascinerende - voor Nederlanders misschien beangstigende - aspect, dat Ivens zich geheel in de Indonesische zaak inleefde. De film werd dus begrijpelijkerwijs als anti-Nederlands opgevat.

Na de Tweede Wereldoorlog was deze stellingname ‘thuis’ moeilijk te verteren. Ivens was een verrader, en dat bleef hij voor velen zeer lang. Ivens is echter nog altijd een Nederlander en zo voelt hij zich merkwaardig genoeg nog steeds. Gelukkig voor hem komt er een kentering in de waardering. Zijn zeventigste verjaardag werd o.a. luisterrijk gevierd door het Nederlands Filmmuseum en de Amsterdamse Filmakademie. Nu wordt Ivens 80 jaar. Hij krijgt - terecht - een tentoonstelling over zijn leven en werk, en een retrospectieve, aangeboden door het Filmmuseum. Een beter verjaardagscadeau voor een zo vitale man zou een verzoek van de Nederlandse overheid zijn, het scenario dat hij ter ere van zijn zeventigste verjaardag mocht maken, uit te voeren, n.l. een film over de Vliegende Hollander.

Uit het weekblad ‘Marcha’ / 14-11-'69, Montevideo.