Het Boek. Serie 3. Jaargang 33

[p. 106]

P.J. Vinken
De betekenis van Pieter Bruegel's Nestrover
Een bijdrage tot de kennis van de verhouding tussen tekst en beeld in de zestiende eeuw

Wie het bekende genre-stuk van Pieter Bruegel te Wenen, doorgaans aangeduid als Het Spreekwoord van het Vogelnest (fig. 1, 2), aandachtig bekijkt, zal zich moeilijk aan de indruk kunnen onttrekken dat onder de alledaagse oppervlakte een diepere betekenis schuilt. Men zoekt onwillekeurig naar een passende tekst, - niet noodzakelijk op hoog literair niveau, maar veeleer in de sfeer van de moralisering van een spreekwoord of een soortgelijke uiting van het volk. Oppervlakkig gezien - er bestaat geen reden om aan te nemen dat de meeste van Bruegel's tijdgenoten schilderijen meer dan oppervlakkig bekeken - hebben wij te maken met dingen, figuren en motieven die aan het alledaagse leven zijn ontleend: het uithalen van een vogelnest, een boer die door zijn weiland loopt, een sloot met zorgvuldig geobserveerde plantengroei langs de oever. Wij hebben, met andere woorden, te maken met een voorstelling die ons op het eerste gezicht natuurlijk aandoet. In Bruegel's tijd echter zou een dergelijk tafreel, juist omdat het geen motief van de Bijbelse of kerkelijke etiek, noch een der mythen uit de oudheid lijkt te illustreren, een opvallende innovatie zijn geweest.

Het is mijn bedoeling om in dit artikel aan te tonen dat wij bij dit schilderij te maken hebben met een voor de zestiende eeuw typerend kunstwerk, waarin en waarmee de kunstenaar aan de ene kant tot onze zintuigen spreekt, terwijl hij aan de andere kant, in een andere laag als het ware, moraliseert. Deze ‘gelaagdheid’ van Bruegel's schilderij doet denken aan bijvoorbeeld de preken van zijn tijd, waarin evenementen van het dagelijks leven vaak dienden om een abstracte christelijke inhoud te verduidelijken. Wij weten ook dat het begrip van de wereld-als-boek, waarin God door middel van hieroglyphen bepaalde etische begrippen aan de mens duidelijk wil maken, zonder meer door Bruegel en zijn tijdgenoten werd aanvaard, en dat zij deze

[p. 107]

hieroglyphische communicatiemogelijkheid intensief hebben gebruikt. Wanneer wij willen begrijpen wat zij ons hebben te zeggen, impliceert dit dat wij hun mededelingen moeten vertalen volgens dezelfde techniek waarmee zij gewoon waren deze mededelingen te formuleren.

Terwijl de oppervlakkige beeld-inhoud van Bruegel's schilderij, met zijn landelijke associaties, estetisch onmiddellijk tot ons spreekt, zijn wij genoodzaakt om de literatuur van zijn tijd te raadplegen wanneer wij de diepere betekenis ervan, die Bruegel's ontwikkelde tijdgenoten waarschijnlijk zonder veel moeite ter beschikking stond, willen onthullen. Wij zullen zijn boodschap moeten ontcijferen uit de voorwerpen en de motieven die in het schilderij voorkomen; wij zullen ze moeten ‘lezen’ met behulp van de literaire tradities van zijn tijd. Daarbij zal blijken dat de kunstenaar inderdaad door middel van dingen tot ons spreekt. Het is alsof hij in het kunstwerk zelf een rebus heeft verwerkt, waardoor het voor de intelligente toeschouwer een dimensie wint buiten die van het genre-stuk. Het is geenszins in strijd met de geest van de zestiende eeuw wanneer wij aannemen dat de schilder het als zijn taak beschouwt door middel van de imago een inhoud tot uitdrukking te brengen en dat hij, met andere woorden, de taak van de didaktische of moraliserende tekst aan de voorstelling toevertrouwt.

Bruegel's schilderij wordt beheerst door de imposante figuur van de jonge boer, kennelijk de bezitter van de boerderij op de achtergrond. Hij is zonder enige twijfel de hoofdacteur van deze inhoudrijke scene. De man komt op een hoogst dramatische manier op ons af, en tevens wijst hij met zijn linker hand naar een kleine figuur schuin achter zich, die een nest uithaalt in een boom.

Georges Hulin de Loo meende, aan het begin van deze eeuw, dat het motief van het schilderij een illustratie vormde van het spreekwoord: Dije den nest weet, dije weeten; Dijen rooft, dije heeten, wat zoveel wil zeggen als: Wie weet waar het nest zit die weet het, maar wie het uithaalt die heeft het. De meeste auteurs na Hulin de Loo hebben er hun twijfel over uitgesproken of dit spreekwoord inderdaad de betekenis van het schilderij kon dekken. Jedlicka (1938) zag in het feit dat de boer op het punt staat het water in te lopen de illustratie van de moeilijkheden die men zich op de hals haalt wanneer men openlijk een onrecht aan de kaak stelt. Vanbeselaere (1944) wees een spreekwoord ter verklaring van het schilderij categorisch van de hand, en meende dat de boer slechts de aandacht vestigt op de waaghalzerij van de vogeldief, daarmee de spreuk uitbeeldend van Mattheus VII:3: ‘Wat ziet gij de splinter in het oog van uw broeder, maar de balk in uw eigen oog bemerkt gij niet?’. Ook Romdahl (1947) wees het spreekwoord ter verklaring van het schilderij van de hand. ‘Der Sinn der Vogelnestplünderung’ - schreef hij, ‘muss ein anderer sein. (....)

[p. 108]

Was dies alles bedeutet, ist bisher ein Rätsel’. Het meest recent heeft Boström (1949) een poging ondernomen om het raadsel dat het schilderij stelt op te helderen. Hij breidde de betekenis van het oude spreekwoord uit, en betoogde dat Bruegel in dit werk uitdrukking heeft gegeven aan zijn pessimistische opvatting van het menselijk leven. Bruegel heeft volgens Boström de tegenstelling willen uitbeelden tussen vita activa en vita passiva, tussen de actieve en zondige dief, en de passieve man die deugdzaam blijft ondanks tegenspoed. Hoewel Boström's interpretatie veel verder ging, en ook veel genuanceerder was dan die van zijn voorgangers, komt strikt genomen ook zijn verklaring niet uit onder de last van het spreekwoord, dat Hulin de Loo meer dan veertig jaar tevoren met het schilderij in verband bracht. Grossmann (1955) noemde dan ook terecht Boström's verklaring niet geheel bevredigend, en hij meende dat het in de toekomst nodig zou blijken een aantal wijzigingen in deze conceptie aan te brengen¹.

Het ligt inderdaad voor de hand om de diepere betekenis welke Bruegel in dit schilderij heeft gelegd, te zoeken op de plaats waarnaar wij uitdrukkelijk verwezen worden: de figuur in de boom. De door Duitse auteurs wel gebezigde titel voor het schilderij (Der Vogeldieb) wijst eral op, dat de man vogeltjes uit een nest haalt. De man is een nestrover. Dit motief blijkt als het ware de sleutel te vormen voor de oplossing van de allegorie welke Bruegel in dit schilderij heeft uitgebeeld. Uit laat middeleeuwse uitingen over het ‘roven’ van een nest blijkt namelijk dat wij hier met een toespeling op de dood te maken hebben. Jan Vanderheijden, in zijn monografie over de uitbeelding van de dood in de laat middelnederlandse literatuur, heeft er op gewezen dat de dood wel door een nestrover werd voorgesteld. Aldus treedt hij op in een refereyn van Anna Bijns (Antwerpen, 1493-1575), wier gedichten populair waren in Bruegel's tijd:

‘Als hem de dood comt rooven uuten neste’

Ook in het zestiende eeuwse spel van Sint Trudo klaagt de duivel Baalberith, na het sterven van de heiligen:

‘Den vooghel es gherooft’

Deze symboliek, aldus Vanderheijden, is geheel in overeenstemming met de middeleeuwse voorstellingen van de ziel als vogel, en met die waarin de van het lichaam scheidende ziel in de vorm van een vogel wordt voorgesteld². Zo zegt bijvoorbeeld Jacob Cats, in zijn Sinne-

1 Van Bastelaer 277; Jedlicka 282, 283; Vanbeselaere 85; Romdahl 84; Boström passim; Grossmann 202.

2 Vanderheijden 256, 257; Bijns Lib. III, Ref. III; Kalff 210 vs. 3419. Voor de ziel als vogel zie ook Heckscher 20 e.v., Schwebel 16 e.v., 122 e.v. Voor de vogel als symbool van de ziel in de emblematiek zie Knipping 75 e.v. Het lichaam bevat blijkbaar de ziel zoals het nest de vogels. Een vogel rooven werd ook wel als synoniem gebruikt van eieren uit een nes halen. Rooven werd gebruikt in de zin van beroven, ledigen, weghalen, en het werd ook gebruikt in verband met het wegnemen van de ziel, zoals in die helle roven, d.i. de hel beroven; de zielen der gelovigen uit het Oude Verbond uit de hel bevrijden, en in Hi sal onse helle roven der sielen die aen hem gheloven. Het tegengestelde van nest roven is sijn nest maken, een spreekwoordelijke uitdrukking in de zin van: zich ergens (in) vestigen, zijn levenstent opslaan in iets. Zie Verwijs, onder roven, kolom 1663, 1662, en onder nest, kolom 2359. In de gravure bij een vers van Cats, Van thien niet Een, wordt de dood voorgesteld door een man in een boom, die bezig is vruchten los te schudden. (XIV, 419).

[p. 109]

en Minnebeelden (1618), in een embleem van de uit zijn kooi gejaagde vogel:

Ten is van geenen noot een vogel uyt te dryven
Hy wil oock even selfs niet in sijn hutte blyven;
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Het lichaam is de koy, die houdt de ziel gevangen,
De Doot die maecktse los, die maecktse vrye gangen¹.

Zodra wij dus de zuiver estetische sfeer van het schilderij verlaten blijkt, wat zich oppervlakkig gezien als een landelijke idylle voordoet, in werkelijkheid een nadrukkelijke beschouwing van de dood te zijn. Op de onafwendbaarheid van de dood wordt gezinspeeld door het vallen van de hoed. Dit motief illustreert dat de dood het onomkoombaar einde is van elk leven, dat de mens zich tegen de dood niet kan behoeden. Zoals Bax en Stridbeck herhaaldelijk in het oeuvre van respectievelijk Bosch en Bruegel hebben aangetoond, betekent de vallende hoed het buten hoede zijn, waarin hoede de betekenis van ‘voorzorg’ heeft. Deze uitdrukking wil onder meer zeggen: zich niet kunnende hoeden voor de slechte gevolgen van zijn gedrag². Hoede betekent verder ook de vrees die men de ander aanjaagt, en de zegswijze Het is buter hoede betekent zoveel als: er is niets meer aan te doen, het is niet te verhoeden, er zijn geen voorzorgsmaatregelen meer mogelijk³.

De dood is niet alleen in de nestroof aanwezig, maar wordt ook door andere symbolen tot uitdrukking gebracht. Links op de voorgrond staat een braamstruik, die de vorm heeft van een halve cirkel, doordat zijn top naar de grond is gebogen. Dit detail symboliseert de vergankelijkheid van het menselijke leven: stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren. (Genesis 111, 19). Dat deze idee gangbaar was in de allegorische vorm welke Bruegel hier heeft gebruikt, blijkt uit een embleem uit de bundel Emblemes, ou Devises Chrestiennes (1571) van de Hugenote Georgette de Montenay, getiteld Ex Natura. De gravure voor dit embleem,

1 Cats XI, 207; zie ook XVI, 168.

2 Bax 58, 224; Stridbeck 91, 257, 261.

3 Zie Verwijs, onder hoede, kolom 455, 459. Het tegengestelde, hoede dragen betekent: voor iemands belangen waken, zorg voor iemand dragen. De dood echter ontziet niemand. Uter hoede kwam ook voor in de betekenis van oncontroleerbaar. Daarnaast schijnt hoede ook de betekenis gehad te hebben van aardse goederen en voorspoed. Ook in deze zin is de vallende hoed op Bruegel's schilderij relevant. Zie Verwijs, onder hoede, kolom 454. Vgl. ook Behuet dich Gott. In een embleem van Rollenhagen (86) hebben vallende hoofddeksels van hoogwaardigheidsbekleders een vergankelijkheidsbetekenis.

[p. 110]

die al in 1567 door Pierre Woeiriot voltooid was, vertoont eveneens de karakteristiek gebogen braamstruik (fig. 3). Het epigrammatisch vers van dit embleem luidt:

Comme la ronce, ensuyuant sa nature,

Va de rechef racine en terre prendre,

Tout homme aussi, terrestre creature,

Ne peut de soy plus haut qu'en terre tendre;

Combien que Dieu assez luy face entendre

Que d'icy bas ne vient rien que martyre:

Mais au bien est l'esprit si foible et tendre,

Que la chair forte en bas tousiours le tire.

Het gebaar waarmee de man op de gravure van het embleem (hij is als het ware al voor de helft begraven) met zijn linkerhand naar links achter wijst, vertoont veel overeenkomst met dat van de hoofdfiguur van Bruegel's schilderij. Wij komen op deze overeenkomst straks nog nader terug¹.

De naar het water gebogen knotwilg op de rechterzijde van het paneel draagt dezelfde betekenis als de gebogen braamstruik. In de emblemata bundel van de zestiende eeuwse humanist en medicus Joachim Camerarius (1593) komt een embleem van de wilg voor met dezelfde vanitas-betekenis. De tekst parafraseert een citaat van Tibullus, waarin de mens wordt aangeraden zijn jeugdig leven zo goed mogelijk te besteden, want de tijd staat niet stil:

At tu dum primi floret tibi temporis aestas,

Utere nam tardo labitur illa pede

Veel later, in een embleem van Jan Luiken's Byekorf des Gemoeds (1711) treedt de wilg op met een motto ontleend aan Jacobus (I, 12): ‘Zalig is de man die verzoekinghe verdraagt, want als hy beproefd zal zijn geweest, zo zal hy de kroone des Leevens ontfangen, welke de Heere beloofd heeft den geenen die hem liefhebben’. Op de gravure wijst een man, eveneens met een stok in de rechterhand, op de mismaakte ‘water-wilg’, en in het begeleidende vers, dat door de wilg op Bruegel's Nestrover geinspireerd had kunnen zijn, wordt het leven van de mens vergeleken met dat van de wilg:

Gebukt, gekromd, verouderd en verschroeid,
De rype tyd des Heeren zal het wenden,
Op dat de kroon op uwen scheedel bloeid.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

1 Montenay, Embl. 47; voor Woeiriot zie Thieme, Bd. 36, 163. Zonde en dood zijn zeer verwante begrippen in Bruegel's tijd, en in symbolisch opzicht zijn zij meestal identiek. Zo heeft het vers van de Montenay in de vertaling van Anna Roemer Visscher uitsluitend betrekking op de dood, en niet tevens op de zonde.

[p. 111]

 

ô! Oude struik van 't menschelyke leven,

 

Houd u terwyl aan vroomheids waterkant,

 

Die uwen dorst gestadig vocht kan geven,

 

Tot dat gy werd in 't Paradys verplant....¹

Dat Bruegel in de Nestrover een soort memento mori, een vermanend finem respice heeft willen uitbeelden blijkt ook uit de betekenis van de overige details van het schilderij. De zak welke de boer in de wei heeft achtergelaten, evenals de boerderij en het vee op de achtergrond, is het symbool van het aardse bezit dat de mens moet achterlaten wanneer hij sterft. Deze idee komt geheel overeen met de grondgedachte van de moraliteit Elkerlijk: eens komt de dag dat ieder van ons rekening en verantwoording zal moeten geven van zijn aardse leven. Ons aardse bestaan en onze goederen zijn slechts geleend, zoals in de parabel van de talenten gesuggereerd wordt. De Dood spreekt Elkerlijk in het stuk toe:

Elkerlijk, dat en mag niet wezen.

Ik en aanzie goed, schat noch have....

en Het Goed, de tijdelijke have, spreekt tot Elkerlijk:

Neen, Elkerlijk, ik mocht u letten daar.

Ik en volge niemand tot zulker reizen

- - - - - - - - - - - - - - - - - -

Zwijgt, ik en bin u mer geleend....²

De zak komt als symbool van het aardse bezit ook voor in Bruegel's tekening Elck, waarin een van de figuren (personificaties van hebzucht en gierigheid) in een zak zoekt. Een van de meest bekende attributen van de hebzuchtige Elck is een geldzak van enorme afmetingen. Ook op Dürer's Melencolia fungeert een dergelijke geldzak, evenals op Bruegel's schilderij voorzien van een koord of lint om hem te sluiten, als symbool voor hebzucht en bezit.³

De overeenstemming tussen het spel Elkerlijk en Bruegel's schilderij gaat echter nog verder. In het spel ontbiedt God Elkerlijk, de mens, om verantwoording af te leggen van zijn daden en gedrag tijdens zijn leven op aarde. Daartoe stuurt God zijn bode, de Dood, naar Elkerlijk

1 Camerarius X; Luiken 22. Op talloze plaatsen in de laat-middeleeuwse literatuur wordt het leven van de mens met dat van een boom vergeleken. Vgl. ook Cats (XII, 136), waar de dorre knotwilg voorkomt als symbool van dood en verval. De knotwilg is tevens een klassiek symbool van onvruchtbaarheid (Poot, II, 248, 249). De dorre wilg op Bruegel's Nestrover kan dan ook heel goed de meer specifieke betekenis dragen van een in christelijke zin onvruchtbaar leven.

2 Steenbergen 6, 22 (vs. 106, 107), 38 (vs. 372, 373), 39 (vs. 397).

3 Stridbeck 48, 51, afb. Pl. 6. Voor de zak op Dürer's Melencolia zie Panofsky 56, afb. Pl. 1. Zie ook Ripa 169, 170, waar de gesloten beurs wordt beschreven als symbool van de ‘vasthoudentheyt’ aan het (aards) bezit.

[p. 112]

om deze het bevel over te brengen de pelgrimagie, de reis waarvan niemand terugkomt, te beginnen. Tevergeefs probeert Elkerlijk een metgezel voor deze fatale reis mee te krijgen, maar zowel zijn familie en vrienden, als zijn bezit, Het Goed, weigeren hem te vergezellen.

De boer op het schilderij is zich bewust van de aanwezigheid van de dood. Hij heeft zijn bezit de rug toegekeerd (of: het is achtergebleven). Op de achtergrond ontwaart men een eenzaam figuurtje, misschien zijn vrouw die achterbleef. De man bevindt zich in dezelfde positie als Elkerlijk. Hij staat op de grens tussen land en water; dat is de grens tussen leven en dood. Water is het element van de ziel, en het is emblematisch voor de dood. Anna Bijns, bijvoorbeeld, ontleende aan de Ecclesiasticus:

de doot en dleven, water ende vier,

en Poot, sprekende over de ‘zinnen’ haalt Psalm 59 aan:

De wateren zijn gekomen tot aen de ziel.

Het doopsel, zo horen wij telkens in het Nieuwe Testament, betekent een wedergeboorte uit het water waarin men eerst gestorven is.

Een tekening van Dirck Volkertsz Coornhert illustreert de ‘geboorte’ van de mens op treffende wijze (fig. 4). In een simultaanvoorstelling ziet men enkele episoden uit Genesis: rechts de schepping van de dieren, links wordt Eva uit het lichaam van van Adam geschapen. Het opvallendste voorval op de prent wordt echter gevormd door God die Adam schept, d.i. het leven schenkt. De mens schijnt vanuit het water op het land te kruipen; zijn onderlijf is nog niet zichtbaar, zoals het onderlijf van de figuur in het embleem van Georgette de Montenay niet meer zichtbaar is.¹

Elkerlijk wordt op zijn laatste reis slechts door de Deugd vergezeld; zij vergezelt ook onze boer. Dit blijkt uit de wijze waarop hij zijn stok draagt. Deze stok symboliseert de zinnen. Hij heeft geen functie, in tegenstelling tot de stok waarmee de geblinddoekte man die in Ripa's Iconologia (1593) Doolinge (Errore) uitbeeldt, zijn weg zoekt. De blinde bij Ripa laat zich op zijn levensweg leiden door de zinnen, evenals de blinden op Bruegel's schilderij De Gelijkenis van de Blinden, dat in hetzelfde jaar geschilderd werd als de Nestrover (1568). Op het laatste schilderij wordt ons echter nadrukkelijk duidelijk gemaakt dat de hoofdfiguur zich niet op deze stok verlaat. Hij heeft hem stevig in

1 Bijns, I, Ref. XVIII; Poot III, 245, 246; Bax 123. De tekening van Coornhert, gegraveerd door M. Spiegel werd met 7 andere, die allen een onderwerp van Genesis illustreren, door Van Hooff-Gualthérie van Weezel te Kopenhagen ontdekt en beschreven in Het Boek, xxiv, 257 passim. Voor de hier besproken symboliek van het water, zie ook mijn te publiceren studie over Bruegel's Val van Icarus. Vgl. ook het Vlaamse in de Gracht liggen, d.i. ten ondergang gebracht zijn (Bax 102); verder Schwebel 219.

[p. *1]

Fig. 1. Pieter Bruegel's Nestrover (1568), Wenen, Kunsthist. Museum, olieverf op hout, h. 59cm., br. 68 cm.

[p. *2]

Fig. 2. Pieter Bruegel's Nestrover, detail. Fig. 3. Gravure van P. Woeiriot (1567) voor een embleem van Georgette de Montenay

[p. *3]

Fig. 4. Gravure van M. Spiegel naar een tekening van Coornhert.

[p. *4]

Fig. 5. Pieter Bruegel's Gelijkenis van de Blinden (detail), Napels, Museo Nazionale.

[p. 113]

de hand, hij heeft vlak voor zijn reis zijn hartstochten leren te beheersen.¹

Evenals op het schilderij van de blinden staat een iris aan de waterkant (fig. 2). Deze bloem is ook hier, evenals vrijwel alle bloemen in het werk van Bruegel, een vanitassymbool. De voorste in de rij der blinden op Bruegel's schilderij strekt in zijn val nog een arm uit om de bloem te kunnen grijpen, maar hij bereikt haar niet. Expliciet in de betekenis waarin Bruegel de lis op beide schilderijen toepaste, ontmoeten wij de ‘rietachtige lelie’ (Lilium orundinaceum) in een embleem van Camerarius, onder het motto Diarii Omnes, waar zij de dood en de vergankelijkheid van het leven symboliseert. De ondertitel luidt:

Extremum statuas ut quem libet esse dierum;

Fida tibi monitrix Hemerocallis erit.

Geheel in overeenstemming met haar emblematische betekenis staat de bloem op Bruegel's schilderij aan de waterkant, op de grens tussen dood en leven.²

De tweede blinde op Bruegel's schilderij (fig. 5), die op het punt staat in de sloot te vallen, buigt zijn hoofd voorover, precies zoals de tekst van Ripa's allegorie Blindtheyt des Verstants het wil. Ook bij Ripa wordt de vergankelijkheid van de wereld geillustreerd door de snel verwelkende weidebloemen:

... het neerhangende hoofd, dat totte aardsche en snel verganghlijcke bloemen gebogen is, 't welck de Wereltsche dertelheden zijn, die ons gemoed aenlocken, en sonder eenige nuttigheden, besigh houden...³.

De boer op het schilderij van de nestrover heeft geen oog voor de bloemen. Hij kijkt schuin naar boven, zijn ogen volgen zijn wijzende hand. Evenals Elkerlijk in de moraliteit illustreert hij dat de mens te allen tijde overvallen kan worden door de dood. Mogelijk is hij de

1 Ripa 94. De beide voorwerpen welke aan de riem van de boer hangen, de wetsteen en de koehoorn (waarin water werd meegedragen voor het wetten van de zeis), waren onmisbaar bij het maaien van gras of koren. Mogelijk moeten wij ook hierin een toespeling op de dood zien.

2 Camerarius, xcvi:.... Vulgus apud nos lilia mortua, vernacula lingua nominant ab effectu scilicet, nam singulis diebus unicus flos sese aperit, religius ferme omnibus marescentibus.... Stridbeck (56, 261) ziet in de iris op het schilderij van de blinden een symbool van het geloof, van de deugd en van de verlossing. Hoewel de iris uiteraard zowel in bonam et in malam partem optreedt in de zestiende eeuwse symboliek, lijkt mij Stridbeck's verklaring hier echter niet van toepassing. De strekking van het beeld van de blinden, die juist door gebrek aan inzicht ten onder gaan, zou worden tegengewerkt door het feit dat zij tòch het inzicht blijken te hebben om naar de deugd te verlangen. Bovendien is Stridbeck's uitleg in strijd met de allegorie van Ripa (‘Blindtheyt des Verstants’). De bladeren naast de lisseplant zijn mogelijk die van een dotterbloem, welke eveneens een vanitas-symbool kan zijn.

3 Ripa 64. Vgl. ook Psalm 103, 15; I Petrus 1, 24; Cats XVII, 30 e.v., Rollenhagen 45, 90.

[p. 114]

Elkerlijk uit het spel. Bruegel's schilderij schijnt echter bovendien nog te beklemtonen dat de dood niet terugschrikt voor de mens in de kracht van zijn leven. De boom waaruit het nest wordt geroofd is waarschijnlijk niet toevallig een krachtige eik, de enige eikeboom op het schilderij. En ook het ongewoon spitse rieten dak dat links tussen de bomen door vaag zichtbaar is schijnt deze acme van het leven te accentueren.¹

1 Voor de boom als symbool van het menselijk lichaam, zie bijvoorbeeld Schwebel 22 e.v. Vgl. ook Cats III, 144 (... geen Eyck en sterft die haren planter kent...) en het adagium van Erasmus getiteld Mors optima rapit, deterrima relinquit: ‘Videmus quosdam prorsus inutiles Tithoniam aetatem vivere, paucissimos egregio praeditos ingenio, ad senectae limen pervenire’ (373).

Bibliografie

Bastelaer, Réné van, en Georges Hulin de Loo: Pieter Bruegel l'Ancien, son oeuvre et son temps, Bruxelles 1907.

Bax, D: Ontcijfering van Jeroen Bosch, 's-Gravenhage 1949.

Boström, Kjell: Das Sprichwort vom Vogelnest, Konsthistorisk Tidskrift, 1949, 77.

Bijns, Anna: Refereynen, naar de nalatenschap van Mr. A. Bogaers uitgegeven door W.L. van Helten, Rotterdam 1875.

Camerarius, Joachim: Symbolorum et Emblematum ex re Herbarium... Noribergae... 1590.

Cats, Jacob: Alle de werken, ed. R. Feith, Amsterdam 1790.

Erasmus, Adagia, Amstelodami, 1650.

Grossmann, S. F: Bruegel, the paintings, London 1955.

Heckscher, W. S: The ‘Anadyomene’ in the medieval tradition, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1956, 1-38.

Hooff-Gualthérie van Weezel, W. van: Een onbekend gedicht van Coornhert, Het Boek, xxiv (1936), 257-259.

Jedlicka, G: Pieter Bruegel. Der Maler in seiner Zeit, Erlenbach-Zürich (1938).

Kalff, G: Trou moet Blycken, Groningen 1889.

Knipping, J. B, en P.J. Meertens: Van De Dene tot Luiken, Zwolle 1956.

Luiken, Jan: De Byekorf des Gemoeds, hereditie (Sijthoff), Leiden, z.j.

Montenay, Georgette de: Emblemes, ov devises chrestiennes..., La Rochelle 1620.

Panofsky, E. en Fritz Saxl: Dürer's Melencolia I, Studien der Bibliothek Warburg II, Leipzig-Berlin 1923.

Poot, H. B: Het Groot Natuur- en Zedekundigh Werelttoneel..., Delft 1750.

Ripa, Cesare: Iconologia..., uyt het Italiaens door D. Pietersz Pers, Amstelredam 1644.

Rollenhagen, G: Nucleus Emblematum selectissimorum, ..., Coloniae... 1611.

Romdahl, A: Pieter Bruegel der Aeltere, Stockholm 1947.

Schwebel, O: Tod und ewiges Leben im Deutschen Volksglauben, Minden 1887.

Steenbergen, G. J: Den Spiegel der Zaligheid van Elkerlijk, Zwolle 1956.

[p. 115]

Stridbeck, C. G: Bruegelstudien, Stockholm 1956.

Thieme, U, en F. Becker: Allgemeines Lexicon der Bildenden Künstler, Leipzig 1947.

Vanbeselaere, W: Pieter Bruegel en het Nederlandse Manierisme, Tielt z.j., (1944).

Vanderheijden, J: Het thema en de uitbeelding van den dood in de poëzie der late middeleeuwen en der vroege renaissance in de Nederlanden, Kon. Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, Ledeberg-Gent (1930).

Verwijs, E, en J. Verdam: Middelnederlands Woordenboek, Den Haag 1894.

Vinken, P.J.: Cephalus and Aurora. Observations on Bruegel's ‘Fall of Icarus’. (to be published).

Professor W.S. Heckscher (Ikonologisch Instituut, Utrecht) was zo vriendelijk mijn manuscript te lezen en van kritische kanttekeningen te voorzien. Drs. H.L. Mulder (Amsterdam) ben ik dank verschuldigd voor zijn voortdurende hulp.