De Boekenwereld. Jaargang 21

[p. 114]

De vorm: typografie in de Renaissance
Paul Dijstelberge

Wie voor het eerst een Nederlands boek uit het begin van de zeventiende eeuw ziet, wordt, behalve door de zichtbare en tastbare hoge leeftijd, vooral getroffen door de vormgeving. In wezen wijkt een zeventiende-eeuws boek niet echt af van de boeken die vandaag de dag in enorme stapels in de boekwinkel liggen: het is rechthoekig, het heeft een band, je kunt erin bladeren en de bladspiegel is min of meer gelijk. Je herkent de alinea's, er zijn hoofdstukken en als het een wetenschappelijk boek is, vind je achterin een index. En toch is het anders. Een lezeres van Het Parool vertelde in een interview dat ze graag een restaurator bezocht vanwege het mysterie van de oude boeken die ze daar mocht bekijken. Bekijken is iets anders dan lezen.

Een gedrukt boek met geschilderde initialen. Betrekkelijk weinig incunabelen en vroege zestiende-eeuwse boeken werden zo uitbundig versierd. Dit is Hollands penwerk. (Afbeeldingen: Universiteitsbibliotheek Amsterdam, foto's P. Dijstelberge)

Een vroege initiaal in houtsnede, die overigens nog alle kenmerken van een geschilderde initiaal heeft. Verder in de eeuw wordt de vormgeving van initialen en ornamenten autonoom met elegante arabesken en grotesken

[p. 115]

Boeken uit de zeventiende eeuw zijn niet onmiddellijk toegankelijk. Om te beginnen verraadt de band meestal niets over het boek en ook als je het opent is het anders, het geeft zijn inhoud voor de niet-getrainde lezer niet direct prijs. De verschillende lettertypes in verschillende groottes en de talloze sierinitialen en ornamenten maken het boek voor een hedendaagse lezer minder transparant.

Een boek uit het eind van de achttiende eeuw is daarentegen een stuk herkenbaarder: de band is vaak van karton of papier en voorzien van een titel op de rug en het voorplat. Als je het opent, herken je de moderne pagina: strak, één enkele letter die het beeld bepaalt, geen versierde initiaalletters en geen ornamenten. Het zeventiende-eeuwse boek is dan ook duidelijk de nakomeling van het middeleeuwse handschrift, het achttiende-eeuwse boek het resultaat van een bewuste breuk - door vormgevers als Baskerville, Didot of Bodoni - met een lange traditie, die begon in de dertiende en eindigde in de loop van de achttiende eeuw.

De oudste gedrukte boeken zijn handschriften die op een andere manier zijn vervaardigd. De eerste drukkers kozen de kostbaarste handschriften die zij kenden als model: bijbels, getijdenboeken en kronieken die waren vervaardigd in opdracht van prinsen. Het vijftiende-eeuwse gedrukte boek werd, net als kostbare handschriften uit dezelfde periode, met de hand versierd door specialisten. Dat was een weinig efficiënte werkwijze. Je zou het kunnen vergelijken met de eerste auto's die wel op de openbare weg mochten rijden, maar dan vooraf dienden te worden gegaan door een lopende man die een rode vlag in zijn hand hield. Het drukproces verliep veel sneller dan het afschrijven, maar het versieren was ingesteld op het veel tragere werktempo van het schrijfatelier. Omdat het met de hand versieren van oplagen van honderden of zelfs duizenden exemplaren ondoenlijk was, werden de eerste gedrukte boeken onversierd de wereld ingezonden. De nauwe band die bestond tussen de schrijfateliers en de illuminatoren en rubricatoren, die samen werkten voor een enkele opdrachtgever, werd verbroken. De drukker leverde feitelijk een onaf product aan een anonieme koper die zelf maar moest bepalen of en waar hij zijn boek verder liet voltooien. Die koper liet de versieringen maar al te vaak achterwege. En zo vinden we die oudste gedrukte boeken in onze bibliotheken terug: waar een initiaal behoort te staan zie je een lege ruimte, een halflege pagina geeft aan dat daar een miniatuur had moeten komen. Een groot deel van de incunabelen die er nog zijn, is dus niet voltooid. Dat de eerste kopers ervan niet de moeite namen om die boeken van de beoogde initialen en ornamenten te laten voorzien, zegt iets over de waardering van die versieringen. Men kocht een tekst in plaats van een duur en rijkversierd voorwerp dat ook een tekst bevatte. De wens van de markt: over goede en goedkope teksten zonder opsmuk te kunnen beschikken, sloot klaarblijkelijk niet aan bij de intentie van de eerste drukkers. Die wilden kostbare boeken maken die zo goed mogelijk aansloten bij de handschriftelijke traditie.

Al snel werd ook het versieren van boeken door de drukkers ter hand genomen: initialen werden in hout gesneden of gegoten, afbeeldingen werden eveneens in houtsnede uitgevoerd, later in kopergravure of ets. Drukkers leverden geen halffabrikaten meer, maar voltooide boeken. Achteraf lijkt dat mechanisch versieren van boeken een logische stap, in de tijd zelf moet het een minder voor de hand liggende keuze zijn geweest. Waarom zou je boeken immers versieren? Het vergde een flinke investering: zestiende- en zeventiende-eeuwse bronnen spreken over een prijs van ongeveer een gulden per initiaal of ornament, het dagloon van een geschoolde arbeider, zoals een zetter of een drukker. Die initialen en ornamenten konden natuurlijk opnieuw worden gebruikt, maar niettemin blijft het een flink bedrag voor iets wat eigenlijk geen functie heeft. Een drukker bezat minimaal enkele tientallen initialen en ornamenten en verving die op gezette tijden door nieuwe.

[p. 116]

Waarschijnlijk spelen traditie en omgeving een belangrijke rol in het behoud van die in veel gevallen overbodige versieringen. Er bestond geen opleiding tot typograaf en wie een vak gedurende lange jaren in de praktijk leert, zal in het algemeen traditioneler zijn in zijn bezigheden dan een buitenstaander die zich met de theorie heeft beziggehouden en zich minder conformistisch zal opstellen. Drukkers leefden in een omgeving waar alles van ornamenten was voorzien: huizen, instrumenten, gebruiksvoorwerpen. Een boek zonder ornamenten zou er in hun ogen onbetamelijk, naakt hebben uitgezien.

Een mooi eerste blad, met een superieure minachting voor enige relatie met de inhoud - en daardoor weer heel modern

De studie van de vroege typografie heeft zich hoofdzakelijk met lettertypen beziggehouden en in mindere mate met de ontwikkeling van typografische verschijnselen, zoals de ontwikkeling van de alinea, het ontstaan van kopregels of de geschiedenis van noten en literatuurverwijzingen. De eerste gedrukte boeken laten zien hoe de retorica van de tekst geleidelijk opnieuw de pagina verovert. Want typografie is in wezen niets anders dan de grafische weergave van tekstuele elementen die al door retorici uit de oudheid werden onderscheiden.

Het zwarte typografische vlak van de vroegste incunabelen wordt al snel doorbroken met witregels, paragrafen worden voorzien van koppen en in die koppen ontstaat vervolgens een hiërarchie. Sprekende kopregels maken het mogelijk onderwerpen sneller te vinden, samenvattende marginalia die naast de paragraaf staan maken de inhoud snel toegankelijk. Ik gebruik het woord ‘opnieuw’ omdat al die verschijnselen ook in handschriften worden gevonden. Maar het lijkt of de vroegste drukkers, die wel alle versieringen van handschrif-

[p. 117]

ten imiteerden, de verworvenheden van het handschrift als ‘machine a lire’ over het hoofd hebben gezien. De verklaring daarvoor ligt misschien in het gegeven dat die oudere handschriften grotendeels buiten hun gezichtsveld bleven: er waren er nu eenmaal niet veel - zeker in verhouding tot de hoeveelheid gedrukte boeken die al snel de wereld overstroomde - en wat er was, was meestal niet publiekelijk toegankelijk. De allereerste gedrukte boeken imiteerden handschriften, maar wat daarna werd geproduceerd was gebaseerd op de gedrukte boeken die er al waren. Die eerste gedrukte boeken zijn weliswaar imposante meesterwerken waar het de vormgeving betreft, de teksten die erin werden afgedrukt waren allerminst toegankelijk. De presentatie was niet overzichtelijk en alleen de geoefende lezer kon wegwijs uit de talloze afkortingen of ligaturen - vaak honderden per pagina.

Horror vacui: het tekstblok van de bladzijde moet gevuld worden, al is het met halve, asymmetrische stukjes ornament

[p. 118]

Dat veranderde overigens snel. Van sommige typografische verschijnselen is de reden van het ontstaan duidelijk. Als een lezer een boek bestelt bij een schrijfatelier en dus van tevoren al weet wat hij hebben wil, is een titelpagina overbodig. Zodra een lezer naar een boekwinkel gaat om daar een keuze te maken uit wat er is, en misschien alleen een vaag idee heeft over wat hij uit het overweldigende aanbod zal kiezen, is een titelpagina natuurlijk onmisbaar, terwijl de vermelding van de uitgever een indicatie geeft van de kwaliteit die hij kan verwachten.

Een niet-ingevulde initiaal

Bij typografische verschijnselen in het boek zelf ligt het ‘waarom’ van vernieuwingen minder voor de hand. Maar als we kijken welke uitgevers vernieuwingen doorvoerden, blijken dat meestal mannen te zijn geweest die zelf wetenschappelijk onderlegd waren en vriendschap onderhielden met de grote humanisten van hun tijd. Het kan zijn dat op die manier de bijna vergeten typografische verworvenheden van het handschrift alsnog de wereld van de drukkers binnensijpelden. De grote uitgevers van de zestiende eeuw waren stuk voor stuk in hun tijd al beroemd om de kwaliteit van hun drukwerk. In zeventiende-eeuwse veilingcatalogi wordt er vaak expliciet bij vermeld dat een boek is uitgegeven door de Estiennes, door Frober, Giunta of Aldus Manutius.

Maar het is ook mogelijk dat alles opnieuw werd uitgevonden. Een moderne analogie kan worden gevonden in de presentatie van teksten op beeldschermen. Zoals het gedrukte boek in eerste instantie een wat armoedig, onecht kind van het handschrift leek te zijn, zo lijken veel websites en computerdocumenten op verpauperd drukwerk. De aanwijzingen voor de vormgeving van digitale documenten die je in leerboekjes vindt, waren tot voor kort van de allerelementairste soort: ‘gebruik niet meer dan een lettertype en beperk je tot een paar groottes’. Geleidelijk aan zijn die voorschriften echter uitgebreider geworden en is

[p. 119]

men zich gaan verdiepen in de geschiedenis van de vormgeving, in het waarom. Je ziet in de ontwikkeling van de vormgeving voor computers eerst een radicale breuk met het analoge verleden en vervolgens een geleidelijk herstel van die breuk. Het is niet onmogelijk dat het in de zestiende eeuw net zo is gegaan.

Ook hier blijkt dat de zestiende-eeuwse drukker de pagina concipieerde als een rechthoekig blok. Als een afbeelding te smal was, werd de ruimte opgevuld met strookjes ornament

Gedrukt in Holland

Het zeventiende-eeuwse Nederlandse boek is het volwassen kind van een lange ontwikkeling. De oervorm van onze zeventiende-eeuwse typografie ontstond in de vroege zestiende eeuw in Venetië, een model dat verder werd ontwikkeld in achtereenvolgens Lyon, Parijs en Antwerpen.

Het vroegere, zestiende-eeuwse Nederlandse boek was nogal ouderwets met overvolle, ‘donkere’ pagina's en middeleeuws aandoende initiaalletters. Vanaf de jaren tachtig van de zestiende eeuw veranderde dat snel. De vernieuwing van de Hollandse drukkerswereld kwam van buiten, uit de Zuidelijke Nederlanden. Tientallen drukkers en boekverkopers vluchtten voor het geweld van de burgeroorlog - waar ze vaak partij voor de verliezende protestanten hadden gekozen - naar het relatief veilige noorden. Daar was in Leiden inmiddels een bloeiende en vermaarde universiteit te vinden. Uit Vlaanderen afkomstige drukkers als Plantijn brachten de elegante Franse vormgeving mee die al snel de norm werd, eerst in Holland en Zeeland en iets later ook in de landprovincies. De goede economische omstandigheden, de hoge mate van geletterdheid en de uitstekende handelsnetwerken maakten Holland tot het centrum van de wereld van het boek.

[p. 120]

De uitgaven van de door Jan van Hout bestierde Stadhuispers behoren tot het mooiste Hollandse drukwerk van de zestiende eeuw. Hij gebruikte vrijwel uitsluitend een op handschrift lijkende ‘civilité’

De kwaliteitsimpuls van de Vlamingen lag overigens meer op het terrein van de vormgevingsprincipes dan op dat van het drukken zelf. In de veertig jaar na 1580 krijgen de meeste in Holland gedrukte boeken het uiterlijk van wat een internationale stijl kan worden genoemd. Maar vergeleken met de buitenlandse voorbeelden schiet de uitvoering meestal tekort. De gebruikte initiaalletters waarmee zestiende-eeuwse Franse en Antwerpse boeken vaak uitbundig werden versierd, werden in de Hollandse drukkerijen veel spaarzamer gebruikt en wat men gebruikte was vaak beschadigd. Soms waren de beschadigingen zo ernstig dat je je afvraagt waarom men de initialen en ornamenten niet eenvoudigweg achterwege heeft gelaten. Een gehalveerde initiaalletter waar de spijkers doorheen steken is bepaald geen verfraaiing van de pagina. Maar ook het gebruik van het gewone zetsel blonk niet uit door fijngevoeligheid: beschadigingen, dansende regels en onregelmatige afdrukken zijn de norm, ook bij een drukker als Blaeu die bij hedendaagse boekhistorici nog altijd een onverdiende naam als kwaliteitsdrukker te verliezen heeft.

Pas na 1620 treed een opmerkelijke kwaliteitsverbetering op. Een aantal grote drukkers schaft nieuw lettermateriaal aan en laat nieuwe initialen en ornamenten maken, terwijl het drukken zelf een stuk zorgvuldiger gebeurt dan in de jaren ervoor. De reden van die plotselinge sprong voorwaarts is vooralsnog onbekend. Internationalisering van het boekbedrijf zou een rol kunnen spelen, maar het is opvallend dat de vooruitgang van de kwaliteit van het Nederlandse drukwerk optreedt op een moment dat het drukwerk in de rest van Europa juist in kwaliteit achteruit lijkt te gaan.

Deels werd de kwalitatieve vooruitgang behaald door standaardisering van de gebruikte materialen. Vanaf de jaren twintig gebruikt een groot deel van de Hollandse drukkers hetzelfde materiaal. Er zijn een paar zeer goede lettersnijders en gieters actief die een groot

[p. 121]

deel van de markt bedienen. Ook de initialen en ornamenten zijn vanaf deze tijd merendeels gegoten, terwijl de afmetingen min of meer uniform worden met hoogtes van 12-13 mm, 22 mm en rond de 35 mm. De Middelburger Van der Hellen, de Delftenaar Cloering, een Haarlemmer als Roman en de Amsterdammer Blaeu gebruiken allemaal dezelfde, of zeer sterk op elkaar lijkende groteske initialen en ornamenten. Over de herkomst van dat materiaal is niets bekend. Je vindt veilingcatalogi van drukkerijen waarin ze staan afgebeeld, incidenteel met de prijzen waarvoor ze werden verkocht in de marge genoteerd, maar er is niet één catalogus of letterproef van een gieterij bekend, of zelfs maar een veilingcatalogus, waarin ze werden aangeboden.

Een elegante pagina van Plantijn

Een opdracht, verfijnd vormgegeven door Paulus Aertsz van Ravesteyn. Geen visionair of geleerde, zoals zijn tijdgenoot Willem Jansz Blaeu, wel de grootste vakman uit het begin van de zeventiende eeuw

De grootste drukker van de Nederlanden was gedurende lange jaren de landsdrukkerij van de Van Wouws. Die gebruikten jaar in jaar uit hetzelfde, vaak beschadigde typografisch materiaal dat al rond 1600 in hun bezit was. De Leidse Elzeviers waren zonder twijfel de beste drukkers van Nederland. Zij bezaten vele honderden initialen en ornamenten die kenmerkend genoeg zijn om hun anonieme producten in een oogopslag te herkennen - en die door niemand anders werden gebruikt. Hetzelfde geldt voor de Amsterdamse drukker Paulus Aertsz van Ravesteyn, die over een uniek en onmiddellijk herkenbaar corpus sierinitialen beschikte. Dat waren, zo blijkt uit het type beschadigingen, in hout gesneden initialen. Gezien de verfijnde afbeeldingen en de lange levensduur (ze worden tot ver in de achttiende eeuw teruggevonden) waren die initialen waarschijnlijk van een harde houtsoort gemaakt, mogelijk van buxus, dat pas tegen het eind van de zeventiende eeuw het gebruikelijke materiaal werd voor sierletters.

De kwaliteitsimpuls in de jaren twintig kan ook te maken hebben met zoiets simpels als concurrentie. Als één vooraanstaande drukker een ingrijpende kwaliteitsverbetering doorvoert, kunnen de anderen niet achterblijven. In dat opzicht hebben vooral Leidse drukkers een belangrijke rol gespeeld en dan met name de Elzeviers.

Maar het kunnen ook uitgevers zijn geweest die de lat voor hun toeleveranciers hoger legden. De grote Nederlandse boekverkopers werkten allemaal met tientallen drukkers en

[p. 122]

hadden ook duidelijk invloed op het uiterlijk van de boeken die zij lieten drukken. Dat laatste kan eenvoudig worden gedemonstreerd aan de hand van de boeken die Van Ravesteyn drukte. Van Ravesteyn bezat een groot corpus aan siermateriaal en gebruikte dat veel. Als hij voor de strenge contraremonstrantse boekverkoper Brandt drukte, gebruikte hij dat materiaal echter zeer spaarzaam. Een enkele initiaal in het begin van het boek was vaak alles. Toen hij voor uitgever Jacob Pietersz Wachter een Italiaanse dichtbundel drukte, gaf hij dat boek juist weer een typisch Italiaans uiterlijk met tientallen sierinitiaaltjes.

Een even mooi als geleerd boekje van de Leidse arabist Erpenius

Sommige auteurs bemoeiden zich intensief met de vormgeving van hun boeken. Van Huygens zijn (overigens weinig opzienbarende) ontwerpen overgeleverd voor titelbladen en uit de correspondentie van Descartes blijkt diens intensieve bemoeienis met de uiteindelijke vorm waarin zijn Discours verscheen. Uit geleerde briefwisselingen zijn vooral klaagzangen bekend over drukkers: het boek was te klein, of juist te groot, de letters waren onleesbaar, enzovoort. Het betreft dan vooral uitgaven van de Elzeviers in hun roemruchte kleine formaten. Een bijzonder geval is de Amersfoorter Everard Meyster die in het midden van de zeventiende eeuw een aantal unieke boeken liet drukken die onmiddellijk herkenbaar zijn door de stijl en de uitvoering. Zo liet hij een lofdicht op zijn landgoed Nimmer-dor drukken in groene inkt, voor zover ik weet het enige boek dat volledig in die kleur is gedrukt.

De Elzeviers waren overigens de enige drukkers die erin slaagden om leesbare kleine boekjes te drukken, die met kop en schouders uitstaken boven die van hun tijdgenoten en hun voorgangers. De wat oudere kleine uitgaven van Plantijn, de Raphelengii en Blaeu, die dateren van voor 1620, kunnen niet gelezen worden zonder vergrootglas.

De gemiddelde kwaliteit van het zeventiende-eeuwse Hollandse drukwerk was zeer hoog. Dat had zonder twijfel te maken met de grote concurrentie tussen drukkers en uitgevers die opereerden in een vrije, open markt. Paradoxaal genoeg leidde die situatie ook tot een zekere gelijkvormigheid. De concurrent werd geïmiteerd en zo mogelijk kwalitatief overtroffen. Alleen drukkers die voor een specifieke doelgroep produceerden, onttrokken zich aan dit marktmechanisme, vaak met desastreuze gevolgen voor de kwaliteit van de door hen geleverde boeken.

[p. 123]

Met dit soort geïllustreerde boeken verwierven Nederlandse uitgevers (en wetenschappers) een wereldreputatie

De elementen van de typografische vormgeving

Hiervoor is sprake geweest van verschillen tussen de ‘ouderwetse’ zestiende-eeuwse Nederlandse vormgeving en de contemporaine ‘moderne’ Franse typografie. Het is de moeite waard om te kijken wat nu precies de verschillen zijn. Waarin zit die gedateerdheid van de vroege Nederlandse boeken?

Als we beginnen bij de titelpagina zien we dat de Nederlandse boeken niet alleen last hebben van horror vacui, maar dat de vorm en de inhoud van de titel weinig met elkaar te maken hebben. Verschillende, sterk uiteenlopende lettertypes worden achtereenvolgens gebruikt en dan kan het gebeuren dat een woord middenin wordt afgebroken en op de volgende regel wordt voortgezet in een half zo groot lettertype. Het titelblad wordt vaak volledig gevuld, met tekst en met ornamenten die als bakstenen op elkaar lijken te zijn gestapeld, zonder dat gestreefd wordt naar de symmetrie die kenmerkend is voor bijna ieder titelblad.

Het Franse titelblad (hier niet te verwarren met de vaak zo aangeduide voortitel) is daarentegen nauwelijks geornamenteerd. De tekst is altijd symmetrisch opgemaakt. De uit kapitalen gezette titel is gespatieerd en andere teksten met secundaire informatie zijn opgemaakt in afwijkende lettertypes, onderkast romein en/of cursief. Elegantie en leegte zijn de sleutelwoorden van deze opmaak.

[p. 124]

In het zestiende-eeuwse Franse boek treffen we ook alle verschijnselen die in Holland pas later gemeengoed werden: kopregels, heldere literatuurverwijzingen, marginalia, enzovoort. De gebruikte initialen zijn sierlijk en hebben in deze boeken wel degelijk een functie: ze zeggen iets over de hiërarchie van de teksten. Ook vinden we hier typografische conventies die tot in onze tijd gebruikelijk zijn: een hoofdstuk begint altijd met een regel of een aantal woorden in gespatieerd kleinkapitaal.

De vormgeving van de initialen en ornamenten is eveneens anders. De kleinere kapitaaltjes in Nederlandse boeken zijn vaak middeleeuws. Ze lijken nog het meest op de Angelsaksische getekende kapitalen. De grotere initialen zijn bijna altijd figuratief en niet altijd even elegant. Vaak tonen ze vanuit het duister opduikende donkere, boerse koppen, die af en toe de indruk maken zwaar beschonken te zijn. Buitenlandse initialen uit dezelfde periode laten een heel ander beeld zien: sierlijke arabesken die uiteindelijk ontleend zijn aan door Byzantijnse geleerden naar Venetië meegebrachte boekbanden, grotesken die voortkomen uit het repertoire van de grote Italiaanse renaissanceschilders en figuratieve initialen die vaak zijn geïnspireerd door de klassieke oudheid en door contemporaine meesterwerken, zoals Ariosto's Orlando Furioso. De tekst zelf, ten slotte, bestaat in Nederland bijna altijd uit een donker, gesloten tekstblok dat nauwelijks is onderverdeeld in paragrafen. Kort en goed zou je kunnen zeggen dat typografie geavanceerder is, naarmate er meer en intelligenter gebruik wordt gemaakt van het wit van de pagina: door spatiëring, meer ruimte tussen de regels, het gebruik van ijlere letters, enzovoort.

In de zeventiende eeuw nemen de Hollandse drukkers deze stijl grotendeels over. De letters, ook de romeinen, zijn zwaarder dan de buitenlandse voorbeelden en de interlinie is kleiner, waardoor de pagina's als geheel donkerder ogen en er onmiskenbaar ‘Hollands’ uitzien. Zoals gezegd was de kwaliteit betrekkelijk uniform, het hoogst in de steden Leiden, Amsterdam, Middelburg en Franeker, het laagst in Gelderland en Overijssel. Het is opmerkelijk dat die hoge kwaliteit gold voor al het drukwerk, ongeacht het publiek waar het voor was bedoeld. Dat verandert in de loop van de zeventiende eeuw. Tegen het eind van de eeuw is er duidelijk sprake van een stratificatie: dure boeken voor de elite zijn dan uiterst verzorgd terwijl het eenvoudige drukwerk voor het volk in alle opzichten slecht verzorgd is: inferieur papier, klunzige houtsneden in plaats van mooie gravures, lelijk lettermateriaal en beschadigd siermateriaal zijn de norm.

Het is verleidelijk om deze geleidelijk optredende tweedeling in het drukwerk in verband te brengen met de in de loop van diezelfde eeuw optredende sociale ‘verstening’. In het begin van de zeventiende eeuw was er nog sprake van grote sociale mobiliteit, aan het eind van de eeuw zien we een kastenmaatschappij waar vererving de plaats heeft ingenomen van eigen initiatief. Zo weerspiegelt het zeventiende-eeuwse drukwerk, net als een boek uit de twintigste eeuw, de tijd waarin het werd gedrukt.

Literatuur

Ik noem hier enkele overzichtswerken. Voor dit artikel heb ik vooral geput uit de tentoonstellingscatalogus op cd-rom ‘Onder handen werk’ uit 2004. Deze cd bevat honderden afbeeldingen van bijzondere typografie uit de vroegmoderne periode. In de loop van 2005 zal de inhoud op internet worden gepubliceerd: www.timelost.org

H.J. Martin, Mise en page et mise en texte du livre francais (Parijs 1999) en F.A. Janssen, Technique and design in the history of printing (Houten 2004) zijn internationale standaardwerken. Voor het Nederlandse taalgebied zijn de volgende titels van belang: Ws G. Hellinga, Kopij en Druk in de Nederlanden (Amsterdam 1962) en De vijfhonderdste verjaring van de boekdrukkunst in de Nederlanden (tentoonstellingscatalogus door C. Lemaire et al. Brussel 1973). Voor de talloze deel- en detailstudies verwijs ik graag naar de literatuuropgaven van Book history Online en Bibliopolis, beide bereikbaar via www.kb.nl.