De Boekenwereld. Jaargang 19

[p. 130]

Een zachtmoedig satiricus. De spotprenten van Marius Bauer in De Kroniek
Henk Slechte
De kroniek

in 1895 verscheen in amsterdam een nieuw weekblad: de kroniek. Redacteur was P.L. Tak, journalist en oud-redacteur van het dagblad De Amsterdammer en het tweemaandelijkse literaire tijdschrift De Nieuwe Gids, die toen halverwege zijn ontwikkeling van liberaal tot sociaal-democraat was.¹ Van De Kroniek verschenen tussen 1895 en 1907 662 edities, met in totaal 157 losse platen. Het blad was bestemd voor vooruitstrevende intellectuelen, maar had nooit meer dan zeshonderd abonnees en een uitgever kon er geen winst op maken. Na een jaar had uitgever C.M. van Gogh er daarom al genoeg van en verhuisde Tak met De Kroniek naar Scheltema en Holkema's Boekhandel. De ondertitel van was niet voor niets Algemeen Weekblad, want het blad hield zich bezig met binnen- en buitenlandse politiek, sociologie, muziek en toneel, en alles wat met beeldende kunst te maken had. De medewerkers geloofden in het idee van de ‘gemeenschapskunst’, waarmee ze zowel de eenheid van alle kunsten als een kunst op basis van een gemeenschappelijk ideaal voor het hele volk voor ogen hadden. Onder deze vlag voeren socialistische en (katholiek) religieus gemotiveerde literatoren en kunstenaars die van het begin af samen voor De Kroniek werkten en bleven werken, zoals de architect H.P. Berlage, de schrijver Frans Coenen, de journalist J.F. Ankersmit, de componist Alphons Diepenbrock, de literatuur- en kunstcriticus André Jolles, de schrijver Frank van der Goes, de kunstenaar en kunstcriticus Jan Veth en de tekenaar Antoon Molkenboer. Sommigen van hen koesterden in stilte sociaal-democratische sympathieën, zoals Tak zelf en Berlage, of waren sinds 1894 lid van de nieuwe Sociaal Democratische Arbeiders Partij, zoals Ankersmit en Van der Goes; de laatste was zelfs een van de oprichters of ‘apostelen’ van de sdap geweest. Anderen waren kritische liberalen (Veth) of moderne katholieken (Diepenbrock).²

Walter Thys, auteur van De Kroniek van P.L. Tak, noemt De Kroniek ‘een brandpunt van geestelijk leven in Nederland’ en de spreekbuis van de ‘Generatie van Negentig’.³ Het weekblad was daarmee de opvolger van De Nieuwe Gids die hetzelfde voor de Tachtigers was geweest. Dichteres Henriëtte Roland Holst-van der Schalk en historicus Johan Huizinga hebben De Kroniek van Tak zelfs het beste tijdschrift genoemd dat ooit in Nederland is uitgegeven. En Cornelis Veth, neef van de schilder en publicist Jan Veth én de chroniqueur van de Nederlandse spotprent, karakteriseerde De Kroniek als een ‘zeer vooruitstrevend en verlicht blad der intellectuelen’.⁴

Voor dit blad heeft Marius Bauer in de eerste drie jaargangen de spotprenten getekend, die in zijn eigen oeuvre maar ook in het corpus van de Nederlandse spotprenten een aparte plaats innemen. Een aardse en dus wonderlijke activiteit voor een kunstenaar die zichzelf beschouwde als een dienaar van de pure schoonheid.⁵ Volgens Cornelis Veth deed hij het met groot plezier en moeiteloos.⁶ Hij was geen medewerker van het allereerste uur, zoals Antoon Molkenboer, over wie Tak op 7 december 1894 aan Jan Veth meldde dat hij met uitgever Van Gogh bij hem was geweest en zeer tevreden was over wat hij gezien had: ‘hij heeft blijkbaar een goed oog voor de zotheid der dingen’.⁷ Molkenboer kreeg opdracht een proefprent te maken en was de maker van de gelithografeerde spotprent die de lezers

1 De geschiedenis van De Kroniek is beschreven door Walter Thys, De Kroniek van P.L. Tak, brandpunt van Nederlandse cultuur in de jaren negentig van de vorige eeuw, Antwerpen 1956. Tak werd in 1899 lid van de sdap.

2 C. Boot en M. van der Heijden, ‘Gemeenschapskunst’, in: Kunstenaren der Idee; symbolistische Tendenzen in Nederland ca. 1880-1930, Den Haag 1978, pp. 36-47.

3 Thys, op. cit. (noot 1), p. 9.

4 Thys, op. cit. (noot 1), pp. 9-13.

5 Jaap T. Harskamp, ‘Marius Bauer en de ruzie tussen socialisten en estheten in 1896’, Bzzletin (1982-1983), p. 87.

6 C. Veth, Geschiedenis van de Nederlandsche cancatuur en van de scherts in de Nederlandsche beeldende kunst, Leiden 1921, p. 249.

7 Thys, op. cit. (noot 1), p. 28.

[p. 131]

in januari 1895 bij het eerste nummer kregen. Hij maakte 37 spotprenten voor De Kroniek. Net als die van Marius Bauer zijn de prenten van Molkenboer vooral getekende satires op actuele gebeurtenissen; zij hadden soms een politiek maar vaker een cultureel en altijd een actueel karakter. Antoon Molkenboer (1872-1960) heeft alleen in zijn jonge jaren spotprenten gemaakt. Na de korte periode bij De Kroniek wierp hij zich vol overgave op toneeldecors en nog later maakte hij mozaïeken en gebrandschilderde ramen met religieuze onderwerpen. Bauer en Molkenboer waren niet de enige tekenaars van De Kroniek, ook de Hagenaar Willem van Konijnenburg (1868-1943) tekende in het begin van zijn loopbaan 25 prenten.⁸ Cornelis Veth, die over alle Nederlandse makers van spotprenten uit deze tijd een zorgvuldig maar soms ook kritisch oordeel heeft geveld, vond de prenten van Molkenboer voornamelijk veelbelovend, maar die van Willem van Konijnenburg vooral stijf, cerebraal en archaïsch van stijl. Ze bestonden ‘uit enkel niet tot leven geworden lijnen’, al waren er wel een paar ‘van een eigen grappigheid’.⁹ Van Konijnenburgs prenten moeten toch de uitgever van De Nederlandsche Spectator zijn opgevallen, want van 1896 tot 1901 was hij de vaste tekenaar van dat concurrerende weekblad. Jan Toorop ten slotte leverde slechts twee spotprenten voor De Kroniek, die al evenmin veel genade konden vinden in de ogen van Cornelis Veth. Hij noemt Toorop een ‘gelegenheidscaricaturist’, en vindt diens prent Verheugd Gouda eerder een parodie op Toorops eigen beroemde Delftse slaolieaffiche dan een spotprent op het bezoek van koningin Emma en prinses Wilhelmina aan Gouda.¹⁰ P.L. Tak herzag zijn mening over Molkenboer al in maart 1895, toen hij over hem aan Jan Veth schreef dat ‘hij blijken geeft van observatie van den buitenkant der dingen en dus in een gelukkig moment koddig kan worden - maar ook van een absoluut gemis van penetratie in geest en wezen, van intellectueel zien, waardoor iets werkelijk geestigs vooralsnog buiten zijn bereik valt’.¹¹ Taks favoriete tekenaar was Marius Bauer alias Rusticus.

8 Uit een brief van P.L. Tak kan worden opgemaakt dat Marius Bauer Tak op Willem van Konijnenburg attent heeft gemaakt. Tak had Bauer gevraagd wie hij hem voor het maken van een bepaalde prent aanraadde en Bauer had daarop Van Konijnenburg genoemd. Tak: ‘Ik heb zijn advies maar eens dadelijk gevolgd en gevraagd of Konijnenburg [...] het doen wou. We kunnen er maar eens voor één keer mee bedorven zijn’. Brief van P.L. Tak aan J. Veth van 22 maart 1895, brievencollectie Jan Veth, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

9 C. Veth, op. cit. (noot 6) pp. 253-254.

10 C. Veth, op. cit. (noot 6), p. 255.

11 Brief van P.L. Tak aan J. Veth van 5 maart 1895, brievencollectie Jan Veth, in Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

Marius Bauer

Marie (Marius) Alexandre Jacques Bauer (1867-1932) werd in Den Haag geboren als zoon van de huis- en decoratieschilder George Hendrik Bauer en Marie Verpoorten. Het gezin had tien kinderen, waarvan een aantal jong stierf. Vader en moeder Bauer vonden tekenen een onmisbaar onderdeel van de opvoeding en stuurden de kinderen op hun twaalfde naar ‘de teekenschool’.¹² Drie van hen gingen daarna ook naar de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten. Suze (1864) werd naaldwerkster en Willem (1862) architect, terwijl Marius de academie niet afmaakte, maar als schilder en vooral als tekenaar en graficus de bekendste van het drietal werd. Willem heeft weinig gebouwd. Een van zijn bouwwerken was een villa met atelier voor Marius in Aerdenhout (1901).¹³ Marius noemde het huis ‘Stamboel’, omdat hij een liefhebber van het (Midden-) Oosten was en Constantinopel of Istanbul zijn favoriete stad. Op de academie bleek Marius een geboren tekenaar, maar hij gedroegzich als een wonderkind, een opvallende eenling die in sommige vakken excelleerde, maar andere negeerde, omdat hij ze overbodig vond. Hij heeft de academie in 1885 verlaten, toen hij naar zijn eigen mening volleerd was. Hij was achttien jaar en trok zich terug in een atelier in de Oog in 't Zeilstraat in de Haagse binnenstad.

De jonge kunstenaar kon moeilijk zijn artistieke draai vinden, omdat hij niet paste in de Nederlandse kunstwereld van dat moment, die gedomineerd werd door de weilanden met koeien en de vaarten met molens en grijze luchten van de Haagse School, de stadsgezichten met dienstbodes en trekpaarden met sleperskarren van George Breitner en de frivole taferelen van Isaäc Israëls. Zonder dat hij er ooit was geweest, laat zijn vroegste werk al zien dat hij een fascinatie had voor het exotische oosten. De Haagse kunsthandelaar E.J. van

12 M.F. Hennus, Marius Bauer, Amsterdam z.j. Dit boek geeft een goed overzicht van de leerjaren en het begin van de kunstenaarsloopbaan van Marius Bauer. Moeder Maria Verpoorten was de dochter van de Haarlemse decoratieschilder en verzamelaar A. Verpoorten een van de oprichters van Kunst zij ons doel. Zie onder meer A.J. Vervoorn, ‘Marius Bauer (1867-1932) als lithograaf’, Antiek 13 (1979), pp. 416-437. Zie verder: G.H. 's-Gravesande, Marius Bauer. Brieven en schetsen van zijn reizen naar Moskou en Constantinopel gevolgd door enige polemieken tussen socialisten en estheten, Amsterdam-Antwerpen, 1964, pp. 5-14.

13 Marie-Anne Coebergh-Van der Marck, De Bauers in Aerdenhout, z.p. 2000, p. 1. Villa Stamboel is in 1973 gesloopt.

[p. 132]

Portret van M.A.J. Bauer. Fotograaf onbekend. Archief E.J. van Wisselingh & Co. Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, 's-Gravenhage

Wisselingh doorbrak in 1888 de impasse in Bauers ontwikkeling door een reis naar Istanbul mogelijk te maken. Hij stuurde maandelijks geld in ruil voor tekeningen die Marius maakte.¹⁴ Deze reis bepaalde zijn richting als kunstenaar. Hij bracht honderden tekeningen mee terug. Die gebruikte hij voor schilderijen en aquarellen, en vooral voor kleine etsen. Met één van die etsen debuteerde hij in 1889 in de portefeuille van de Nederlandsche Etsclub. Jozef Israëls was er verrukt over, maar buiten de kleine kring van vrienden en collega's trokken ze verder weinig belangstelling.¹⁵

Marius Bauer werd in 1891 lid van de pas opgerichte Haagsche Kunstkring, waar hij aan de groepstentoonstellingen meedeed. Ook van Pulchri Studio was hij lid. Hij werd in 1888 voor het bestuur gevraagd, maar bedankte voor de eer omdat hij geen tijd had.¹⁶ Wel werd hij in 1890 ‘commissaris voor de gezellige gelegenheden’. Uit die tijd kende hij de schrijver Frederik van Eeden en de componist Alphons Diepenbrock, met wie hij in Pulchri Studio tableaux vivants heeft gemaakt. In 1891 bedacht hij ter gelegenheid van een feest voor het echtpaar Mesdag een tableau vivant naar Aladdin en de wonderlamp. Frederik van Eeden bewerkte het verhaal en Marius maakte de decors. Samen met de schrijver Albert Verwey vervaardigden Bauer en Diepenbrock in 1892 ook de decors voor het tableau vivant De Joden, waarbij een aantal oudtestamentische verhalen het uitgangspunt vormde. Marius Bauer beschouwde zulke tableaus als een gecombineerde kunstvorm van muziek, poëzie en schilderkunst.¹⁷ Hij was echter voor alles grafisch kunstenaar en is vooral bekend gebleven als etser. Toch heeft hij ook een lithografisch oeuvre van ten minste 79 bladen nagelaten. Dat deel van zijn oeuvre is ontstaan in het laatste decennium van de 19^e eeuw en bestaat vooral uit boekillustraties en spotprenten. Het vertoont, door de satirische en journalistieke inhoud én door het magistrale gebruik van licht en donker, veel verwantschap met het werk van Franse karikaturisten en lithografen, zoals Daumier en Gavarni. Marius Bauer tekende zijn prenten zelf op de steen en bereikte daarbij met krassen en schaven vaak bijzondere effecten.¹⁸ De techniek van de lithografie zou de jonge Marius Bauer van Philippe Zilcken hebben geleerd, die echter zelf als lithograaf onbekend is.¹⁹ De eerste die de kwali-

14 J.F. Heijbroek en E.L. Wouthuysen, Portret van een kunsthandel. De firma Wisselingh en zijn compagnons, 1838-heden, Zwolle 1999, pp. 100-101. De band met kunsthandel Van Wisselingh is altijd blijven bestaan. In 1927 heeft E.J. van Wisselingh & Co ter gelegenheid van zijn 60^e verjaardag de oeuvre-catalogus M.A.J. Bauer. Zijn etswerk uitgegeven. De spotprenten voor De Kroniek zijn hierin niet opgenomen, want dat waren litho's.

15 Een interessante studie over Marius Bauer en zijn fascinatie voor het Nabije en Verre Oosten is: A. Kraayenga en M.M.M. Jansen, Reisimpressies uit India en de Orient, Heino-Wijhe/Haarlem (Hannema - de Stuers Fundatie/Teylers Museum) 1991.

16 Johan H. van Eikeren, Marius Bauer, zoals men hem niet kent, Bussum 1946, p. 10.

17 Cat. tent. Marius Bauer 1867-1932, Zeist (Slot Zeist), 1994, p. 12.

18 R.W.P. de Vries, ‘Die Radierungen von M.A.J. Bauer’, in: Gutenberg-Jahrbuch (1933), pp. 240-241.

19 Cat. tent. Marius Bauer 1867-1932 orientalist, Zutphen (Museum Henriëtte Polak), 2001, p. 76.

[p. 133]

teit van Bauers lithografische werk onderkende, was Jan Veth, zelf een begaafd maker van portretlitho's én kunstcriticus. Hij noemde Bauer een ‘wonderlijk intuïtief teekenaar, een teekenaar bij genade’.

Marius vertrok in 1893 met zijn moeder en zuster naar Bussum, waar ook de journalist Pieter Lodewijk Tak (1848-1907) woonde, die in dat jaar echter naar Amsterdam terugging. Marius' broer Willem ging eveneens naar Bussum en ontwierp voor zichzelf een hut in Walden, de utopische kolonie van Frederik van Eeden. Marius bleef actief in het maken van tableaux vivants en ontmoette in 1901 bij het maken van zo'n tableau ter gelegenheid van het huwelijk van koningin Wilhelmina en prins Hendrik zijn toekomstige vrouw, de Amsterdamse schilderes en ‘joffer’ Jo Stumpff. Hij vertrok naar Aerdenhout, waar hij in 1902 met Jo trouwde. Zijn moeder en zuster gingen terug naar Den Haag.

Marius Bauer overleed op 18 juli 1932. De pers herdacht hem als een romanticus met een gedreven voorliefde voor oosterse onderwerpen. Dat hij bijna drie jaar als Rusticus de belangrijkste tekenaar en lithograaf was van erudiete en rake spotprenten voor De Kroniek van P.L. Tak, meldde alleen het Algemeen Handelsblad. Pulchri Studio herdacht zijn overleden lid in december 1932 snel en doeltreffend met een veelzijdige tentoonstelling, waar ook 24 spotprenten te zien waren die hij voor De Kroniek maakte.²⁰

20 Cat. tent. M.A.J. Bauer, 's-Gravenhage (Pulchri Studio), 1932.

Rusticus

Hoewel van Marius Bauer geen uitgesproken politieke standpunten bekend zijn, heeft hij toch 52 spotprenten voor De Kroniek getekend. Hij deed dat onder het pseudoniem Rusticus, de Latijnse vertaling van zijn Duitse naam. De meeste prenten hadden betrekking op affaires of gebeurtenissen in de kunstwereld, zoals het plan in 1895 om in Haarlem een standbeeld voor Frans Hals op te richten, de opheffing van de Nederlandsche Etsclub in 1896, een geruchtmakende tentoonstelling van Jan Toorop in Groningen in 1896, het conflict in 1897 tussen directeur Abraham Bredius en minister Samuel van Houten over de benoeming van François Gérard Waller tot adjunct-directeur van het Mauritshuis, de kritiek op de belichting van de Nachtwacht in de omstreden Rembrandtzaal van het Rijksmuseum in 1897 en de verschijning van een boek van Philippe Zilcken in 1896, vlak voor Sinterklaas. Toch dreef Bauer ook vrolijk en vriendelijk de spot met andere zaken, zoals de overval op een Nederlands schip door Marokkaanse zeerovers in 1895, de groteske verering van generaal J.A. Vetter, de ‘held van Lombok’, in 1896, de ‘schuimrubberen’ Kieswet van 1896, de keus van M.W.F. Treub voor het hoogleraarschap in de staathuishoudkunde aan de Universiteit van Amsterdam en diens geruchtmakende oratie in 1896, de kroning van tsaar Nicolaas ii in Moskou in 1896 en het verzet van Griekenland tegen het Turkse bestuur over Kreta in 1897. Zijn persoonlijke betrokkenheid bij de beeldende kunst en de beeldende kunstenaars van zijn tijd én zijn voorliefde voor het Nabije en Verre Oosten blijken, behalve uit de keus voor de onderwerpen, ook uit het ‘citeren’ van actuele kunstwerken en het stofferen van veel prenten met minaretten en silhouetten van oosterse steden.

Waarom de apolitieke Bauer spotprenten is gaan tekenen voor een weekblad van sociaal-democratische signatuur is niet bekend. Waarschijnlijk ligt de belangrijkste verklaring in het intellectuele en kunstzinnige milieu waarin hij verkeerde. Hij was een vaste bezoeker van de Breeroclub, een dispuutgezelschap dat was voortgekomen uit de commissie die in 1885 ter gelegenheid van diens driehonderdste geboortedag de herdenking van de toneelschrijver Bredero had georganiseerd. P.L. Tak was lid van de voorbereidingscommissie geweest.^2. De leden van deze officieuze club ontmoetten elkaar iedere zaterdagavond in Amsterdam, onder aanvoering van drukker, dichter en uitgever Hijman Binger, eerst in de

2. G.W.B. Borrie, Pieter Lodewijk Tak (1848-1907) Journalist en politicus, Assen 1973, pp. 26-27.

[p. 134]

Marius Bauer, De Oostersche quaestie. De Kroniek, 27-9-1896.

De verzoening der Godsdiensten. De Kroniek, 23-2-1896.
Op deze twee prenten is de voorliefde van Marius Bauer voor oosterse onderwerpen duidelijk zichtbaar.

[p. 135]

‘Schutzenlis'l’ in de Warmoesstraat en later in de Bier- und Weinstube ‘Zur Bavaria’ in de Kalverstraat. Men discussieerde over alles, maar vooral over politiek en kunst. De leden en hun introducés waren vooruitstrevende en vaak jonge intellectuelen, onder wie de econoom en politicus M.W.F. Treub, de journalisten P.L. Tak, J. de Koo en E.D. Pijzel van het dagblad De Amsterdammer en het gelijknamige weekblad, de literatoren Willem Kloos, Lodewijk van Deyssel en Albert Verweij en de archivarissen N.A. de Roever, Ch.M. Dozy en J.H.W. Unger, maar ook de beeldend kunstenaars Jan Veth, G.H. Breitner, H.J. Haverman en Marius Bauer en de architecten H.P. Berlage, J. Springer en A.W. Weismann. Tak was toen secretaris van de Liberale Unie en speelde met Treub in 1888 een rol bij de oprichting van de radicale kiesvereniging Amsterdam. Tak was al snel de informele leider van de Breeroclub, en door hem en Treub ontwikkelde die club zich in politieke richting.²² Marius Bauer wordt in alle beschouwingen over en herinneringen aan de Breeroclub genoemd als een vaste bezoeker. Hij was begin twintig, waarschijnlijk net terug uit Constantinopel en woonde nog in Den Haag. Na de dood van Binger in 1890 viel de club uiteen, totdat de laatste leden hem in 1891 ophieven. Op de avonden van de Breeroclub hebben Pieter Tak, Jan Veth en Marius Bauer elkaar goed leren kennen.²³

Een ander deel van de verklaring voor de medewerking van Marius Bauer aan De Kroniek ligt in zijn lidmaatschap van de Haagsche Kunstkring en Pulchri Studio. Vooral leden van de Kunstkring werkten ook mee aan De Kroniek, zoals H.P. Berlage, H.J. Haverman, Th. van Hoytema, W. van Konijnenburg, A. Molkenboer en J.Th. Toorop, terwijl sommige medewerkers aan De Kroniek nauwe contacten onderhielden met De Haagsche Kunstkring, onder wie Frank van der Goes en Jan Veth.²⁴ Het lag voor de hand dat de oprichter van een vooruitstrevend cultureel weekblad zijn medewerkers zocht onder de jonge kunstenaars en schrijvers in het milieu waarin hij zelf verkeerde. Zo is het waarschijnlijk ook met Marius Bauer gegaan. In een ongedateerde brief aan Jan Veth prees Bauer een prent die Antoon Molkenboer voor De Kroniek had gemaakt. Hij stelde Veth voor Molkenboer ook een prent te laten maken over de schilder Otto Eerelman. De aanleiding liet hij in het midden, maar hij schetste wel nauwkeurig hoe die prent er uit zou kunnen zien.²⁵

Deze schets is waarschijnlijk zo overtuigend geweest, dat Veth de brief aan Tak gaf waarna de laatste Bauer een paar dagen later heeft gevraagd de prent zelf te maken.²⁶ Deze eerste spotprent verscheen bij nummer 15 van de eerste jaargang: Velasquez Redivivus.²⁷ De aanleiding stond er nu wel bij: ‘Eerelman is sedert eenigen tijd bezig, op last van de Koningin-Regentes, een schilderij te vervaardigen van de koningin te paard’. Voor de tijdgenoot moet dat korte bericht uit het dagblad De Amsterdammer ruim voldoende zijn geweest om de prent te begrijpen.²⁸ Eerelman stond meer bekend als vakkundig schilder van paarden en honden dan als groot en bevlogen kunstenaar. Hij zou zelfs een groot springend paard aan zijn horlogeketting hebben gedragen en behoord hebben tot de entourage van de populaire circusdirecteur Oscar Carré en diens tweede vrouw Ada, van wie hij een aantal ruiterportretten heeft gemaakt. Koning Willem iii en koningin Emma bewonderden Oscar Carré en diens ‘hofschilder’ Eerelman, en gaven de laatste regelmatig opdrachten. Als koningin-regentes gebruikte koningin Emma de schilder Eerelman in het charmeoffensief dat zij na de dood van Willem iii voor haar dochter inzette en gaf hem opdracht een schilderij te maken van de jonge koningin te paard.²⁹ Kenners vinden dat schilderij een prachtig portret van de jonge koningin, maar ook een beetje een mooi plaatje ‘voor zo'n typisch Verkade-album over Hollandsche paardenrassen en hun berijders, als dat had bestaan’.³⁰ Bauer heeft de wat propagandistische sfeer rond die opdracht aangevoeld en Eerelman ironisch afgebeeld als Velasquez, de grootste schilder van ruiterportretten uit de kunstgeschiedenis, die flamboyant voor zijn ezel staat. Rechts staat de koningin te paard

22 M.W.F. Treub, Herinneringen en overpeinzingen, Haarlem 1931, pp. 67-74. Treub herinnert zich de Breeroclub als een club die grote invloed heeft gehad op zijn eigen carrière en op de intellectuele en politieke vernieuwing in Amsterdam in de jaren tachtig.

23 Hierover onder meer: H.J. Scheffer, Een ongewoon heer met ongewone besognes, Bussum 1976, pp. 159-160. Treub, op. cit. (noot 22), p. 117 e.v.

24 Haagsche Kunstkring, 1977, p. 86.

25 Ongedateerde brief van M. Bauer aan J. Veth, brievencollectie Jan Veth, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

26 Brief van P.L. Tak aan Marius Bauer, 26-3-1895, brievencollectie Jan Veth, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

27 De Kroniek, nr. 14, 7-4-1895.

28 De Amsterdammer verscheen van 1886 tot 1896 en had niets te maken met het gelijknamige weekblad dat De Groene genoemd werd, en waarvoor Johan Braakensiek tekende.

29 O. Eerelman ontving op 13-5-1895 voor deze opdracht f800,-. KHA, E8-XIb-21 (mei 1895, hfdst. xii, nr. 8).

30 Eric Bos, ‘plaatjes van beesten’, in cat. tent. Otto Eerelman. Hond en Paard, Warffum (Openluchtmuseum Het Hoogland), 2000, p. 13.

[p. 136]

Marius Bauer, In het land van Rembrandt. Velasquez Redivivus. De Kroniek, 7-4-1895. Het bericht onder de prent is afkomstig uit De Amsterdammer van 23 maart 1895. Hier is sprake van het dagblad De Amsterdammer, niet te verwarren met het weekblad De Groene Amsterdammer.

model, maar om de ware reputatie van de schilder te duiden, heeft Bauer linksonder een klein doek neergezet met een van de ruiterportretten die Eerelman van Madame Carré had gemaakt. De olieverfschets die het resultaat van deze opdracht was, bevindt zich in de verzameling van de koninklijke familie.³¹

Tak had in het begin van 1895 zelf ook al contact met Marius Bauer over De Kroniek, want in een brief van 22 maart 1895 aan Jan Veth schrijft hij dat hij Bauer heeft gevraagd een prent te maken ‘naar de Ploeger van J.d.J. over Haffmans als plattelander’³² en dat die hem heeft doorverwezen naar Willem van Konijnenburg. Inderdaad verscheen diens eerste prent bij De Kroniek op 31 maart 1895: De groote plattelander. In een brief aan Veth van 8 april, een dag nadat de spotprent op Eerelman was verschenen, juichte Tak dat Bauer voor het volgende nummer weer een prent zou maken en dat ook Jan Toorop een spotprent had toegezegd.³³ Tak maakte pas in zijn nieuwjaarswens bij de tweede jaargang van De Kroniek bekend dat Marius Bauer onder het pseudoniem Rusticus voortaan aan De Kroniek zou meewerken.³⁴ Theo van Hoytema was daar in De Kroniek van 17 november 1895 al op vooruitgelopen met een schitterende quasi-titelpagina (zie omslag), waarop Bauer temidden van Veth, Toorop, Molkenboer, Van Konijnenburg, Haverman en Van Hoytema zelf vermeld stond.

31 T. Meedendorp, Otto Eerelman 1839-1916, Amsterdam 1989, pp. 22-35.

32 O.F.M. Haffmans was een Limburgse politicus. Het schilderij was van de schilder P. Josselin de Jong.

33 Brief van Tak aan Jan Veth, 8-4-1895, brievencollectie Jan Veth, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam. De prent van Toorop verscheen bij De Kroniek van 2-6-1895, maar zijn medewerking bleef beperkt tot drie prenten in drie jaar.

34 De Kroniek, 5-1-1896.

Een standbeeld voor Frans Hals

Redacteur Tak en de medewerkers van De Kroniek bepaalden het onderwerp van de wekelijkse plaat in een vergadering ten huize van de uitgever, in de tijd van Marius Bauer eerst C.M. van Gogh en later Scheltema & Holkema, allebei in Amsterdam.³⁵ Tak had grote invloed op de keuze van de onderwerpen en de vormgeving van de prenten waarvoor hij

35 Thys, op. cit. (noot 1), pp. 128-129. Uitgever en kunsthandelaar C.M. van Gogh was een neef van de schilder Vincent van Gogh. Hij gaf De Kroniek uit tot 29-3-1896. Daarna was Scheltema en Holkema's Boekhandel tot 28-12-1901 de uitgever.

[p. 137]

Brief van Marius Bauer aan Jan Veth met een voorstel voor Velasquez Redivivus. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam.

Otto Eerelman, Koningin Wilhelmina als amazone. Olieverfschets 1895. Stichting Historische Verzamelingen van het Huis Oranje-Nassau, Den Haag. De jonge koningin zit in amazonezit op haar lievelingspaard, de arabier Woyko. Naar aanleiding van de opdracht voor dit schilderij aan Eerelman, maakte Marius Bauer de spotprent In het Land van Rembrandt.

zelf de onderschriften maakte. Hij lijkt hierin op Charles Philipon, die van 1831 tot 1835 als redacteur van het Franse satirische weekblad La Caricature de tekenaars op dezelfde manier dirigeerde en ook voor de onderschriften zorgde. Een groot verschil met La Caricature was dat de wekelijkse prenten bij dat blad in dienst stonden van de strijd tegen de Juli-Monarchie, terwijl de spotprenten bij De Kroniek de ‘kwesties van de dag’ behandelden en vaak functioneerden als satirische illustraties bij het hoofdartikel. De spotprenten die de lezers van De Kroniek bij de drie eerste jaargangen kregen, geven dan ook een goed en breed inzicht in de gebeurtenissen die de samenleving op dat moment bezighielden. Ook De Amsterdammer en De Nederlandsche Spectator gaven hun lezers wekelijks een spotprent die niet meer beoogde te zijn dan een satirisch commentaar op de actualiteit. De prenten van de drie bladen behandelen opvallend vaak hetzelfde onderwerp!

Marius Bauer zou zich, aldus zijn vrouw, geen onderwerpen hebben laten opdragen.³⁶ Het waarheidsgehalte van die mededeling lijkt betrekkelijk, omdat ook zijn prenten illustraties zijn bij de hoofdartikelen van - meestal - Pieter Lode wijk Tak en Jan Veth, terwijl uit de correspondentie tussen Tak en Veth blijkt dat zij in de vergaderingen ook met Marius Bauer afspraken over de onderwerpen van zijn prenten maakten. Op 10 juli 1895 schrijft Tak aan Veth dat in de vergadering is afgesproken dat Bauer ‘deze week een prent [geeft] over Frans Hals-standbeeld’.³⁷ Die prent verscheen bij een hoofdartikel waarin Jan Veth felle kri-

36 Thys, op. cit. (noot 1), pp. 128-129.

37 Brief van Tak aan Jan Veth, 10-7-1895, brievencollectie Jan Veth, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam. Thys dateert deze brief abusievelijk 16-7-1895.

[p. 138]

tiek gaf op het plan een monument voor Frans Hals in Haarlem neer te zetten.³⁸ Een week eerder had De Opregte Haarlemsche Courant bericht, dat het hoofdcomité voor de oprichting van dat monument een circulaire had verstuurd waarin het liet weten dat het plan bij velen reeds grote sympathie genoot, dat koningin-regentes Emma haar instemming had betuigd en steun had toegezegd en dat er al subcomités waren gevormd in Amsterdam, Rotterdam, Dordrecht, Utrecht, Middelburg, Leiden, Zwolle, Maastricht, Groningen, 's-Hertogenbosch, Arnhem, Leeuwarden, Nijmegen, 's-Gravenhage, Assen, en Batavia.³⁹ In zijn hoofdartikel herinnerde Jan Veth aan het drama van de schilderijen van Frans Hals uit het Haarlemse Hofje van Beresteyn. Die waren, ondanks vergeefse pogingen van de historicus Johannes van Vloten om er geld voor bij elkaar te krijgen, niet voor het Rijksmuseum aangekocht, maar naar het buitenland verkocht.⁴⁰ Om nu in Haarlem een standbeeld voor Frans Hals neer te zetten, vond Veth ‘een karikatuur van werkelijk eerbetoon’. Dat de lezers bij De Kroniek een prent van Rusticus kregen met daarop een rij standbeelden van vaderlandse schilders aan een haven, terwijl op de voorgrond hun schilderijen worden ingescheept, kan geen toeval zijn. Dat onderwerp moet in de platenvergadering bij uitgever Van Gogh zijn afgesproken en het onderschrift en het gedicht eronder zijn door Tak of Veth geschreven.

De pers reageerde lauw op dit zoveelste plan voor een standbeeld voor een grote vaderlander, maar De Nederlandsche Spectator wijdde er een hoofdartikel aan. De redactie wenste het initiatief succes, maar vond het wel opmerkelijk dat in het hoofdcomité de namen van de directeuren van alle grote musea ontbraken. Tussen De Kroniek in de persoon van Jan Veth en De Nederlandsche Spectator in de persoon van P.A.M. Boele van Hensbroek, die Carel Vosmaer na diens dood in 1888 als schrijver van de opiniërende Vlugmaren was opgevolgd en zijn Vlugmaren ook met Flanor of ‘en vriend van Flanor’ ondertekende, brak een felle polemiek uit. Boele van Hensbroek vond de plannen voor een standbeeld voor Frans Hals wel een waardig eerbetoon en sneerde dat Jan Veth die plannen alleen maar had afgekraakt, omdat ze niet van hem en zijn vrienden afkomstig waren. Dat in 1882 de laatste Frans Hals uit het Haarlemse hofje het vaderland had verlaten, was voor hem geen reden om nu een standbeeld van de schilder een schaamlap te vinden. Bovendien verweet hij Veth dat die de pogingen van Vosmaer in 1876 om de schilderijen in Nederland te houden, niet vermeldde. Een standbeeld van een groot man, aldus Boele van Hensbroek, was altijd een uitstekend middel voor ouders om hun kinderen te leren hoe belangrijk de vereeuwigde persoon was geweest.⁴¹ Veth antwoordde in De Kroniek dat Boele van Hensbroek een standbeeld van Frans Hals wel ‘een uitstekend leermiddel’ had genoemd, maar dat De Nederlandsche Spectator niet geprotesteerd had, toen in 1876 en 1882 de vier schilderijen van Frans Hals uit het Hofje van Beresteyn naar het buitenland waren verkocht.⁴²

Veth strooide extra zout in de wond door de instemmende reacties te publiceren van twee bekende maar helaas anoniem gebleven heren die hadden geweigerd in het comité voor het beeld zitting te nemen.⁴³ De eerste vond het onzinnig 30.000 gulden uit te geven voor een beeld van de schilder wiens werk men intussen het land uit heeft laten gaan. Hij noemde met name De min met het kind op de arm uit de collectie-Ilpenstein dat voor een gering bedrag in het museum in Berlijn was terechtgekomen, vertelde over het luide applaus van het Nederlandse publiek toen op de veiling-Copes van Hasselt in de Brakke Grond Leve de trouw voor 18.000 gulden aan de Franse Graaf de Pourtalès in Parijs was toegeslagen en herinnerde zich verbitterd hoe hij jaren tevoren bij een bevriende kunsthandelaar in Parijs voor 60.000 francs een schilderij van Hals had gezien van twee meisjes en een jongen in een bokkenwagen, waarvoor Nederland geen belangstelling had gehad en dat naar Brussel was gegaan.⁴⁴ De ander wist in Engeland een groot schilderij van Frans Hals te koop en vond dat men beter dat kon kopen in plaats van een ‘wellicht slecht monument

38 De Kroniek, 14-7-1895.

39 De Oprekte Haarlemsche Courant, 9-7-1895. De leden van het hoofdcomité waren jhr. mr. J.W.G. Boreel van Hoogelanden, burgemeester van Haarlem en erevoorzitter, J. Krol Kz., voorzitter, H.W. Mesdag, voorzitter van Pulchri Studio in Den Haag, Jozef Israëls, prof C.L. Dake, Gerard Muller, secretaris van Arti et Amicitiae in Amsterdam, mr. A.J. Enschedé, H.J. Scholten, S.J. graaf van Limburg Stirum, mr. A.W. Thone, jhr. F. Teding van Berkhout, penningmeester, en mr. Z.W. Straatman, secretaris.

40 De Kroniek, 30-6-1895. Van Vloten vroeg f150.000,-, maar kreeg slechts toezeggingen voor een paar honderd gulden.

41 De Nederlandsche Spectator, 20-7-1895.

42 De Kroniek, 28-7-1895. Zie ook: J.F. Heijbroek sr., ‘Potgieter walgt van hofjes....maar juicht over de regentenkamer’, De Leidse Hofjes 10 (1981), pp. 56-62.

43 De Kroniek, 4-8-1895.

44 Het schilderij De min met het kind van Frans Hals is in 1872 voor f4.500,- vanuit het kasteel Ilpenstein naar de collectie Suermondt in Aken gegaan en hangt nu in de Gemälde Galerie van de Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz in Berlijn. Zie hiervoor cat. tent. Frans Hals. Tentoonstelling ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van het gemeentemuseum te Haarlem, (Frans Hals Museum), Haarlem 1962, p. 31. Het schilderij De kinderen met een bokkenwagen bevindt zich in de collectie van Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Brussel. Het is afkomstig uit de collectie van de viscount Boyne Bridgnorth en is in 1928 aan dat museum geschonken door mevrouw Ernest Brugmann de Waha. Beide schilderijen waren te zien op de Frans Hals-tentoonstelling in Haarlem in 1989. Zie: S. Slive, Frans Hals, Den Haag 1989, pp. 89 en 160. De verblijfplaats van Leve de trouw was, althans onder deze titel, niet te achterhalen.

[p. 139]

Marius Bauer, Een standbeeld voor FRANS HALS. De Kroniek, 21-7-1895.

J.M. Schmidt Crans, “Sticht maar hofjes, geeft hun tot aandenken de portretten van uw bloedverwanten - regenten zullen ze wel “waardeeren””. De Nederlandsche Spectator, 1876, no. 4.

te laten maken’. Veth sloot zich hierbij aan en verzuchtte dat de Vereniging Rembrandt die Victor de Stuers na het echec van Van Vloten in 1883 had opgericht, tenminste begonnen was de schade een beetje te herstellen. De Kroniek bleef de Vereniging Rembrandt steunen en in de aandacht van de welgestelde kunstliefhebbers aanbevelen. Boele van Hensbroek liet het voortdurende verwijt van Veth dat De Nederlandsche Spectator zich nooit tegen de verkoop van de schilderijen van Frans Hals had verzet, niet op zich zitten en verwees naar de Vlugmare van Flanor, toen nog Carel Vosmaer, in het nummer van 12 februari 1876, waarin die zich wel degelijk fel had gekeerd tegen het plan van de regenten van het Hofje van Beresteyn om de schilderijen te verkopen.⁴⁵ Hij had ook nog kunnen wijzen op de spotprent van J.M. Schmidt Crans op de verkoopplannen in de vierde aflevering van De Nederlandsche Spectator van hetzelfde jaar. Het standbeeld van Frans Hals is er in 1898 toch gekomen, gemaakt door Henri Scholz en betaald door J. Krol Kz., de voorzitter van de hoofdcommissie, tegenover wiens voormalige huis aan het Haarlemse Florapark het nog steeds staat.

45 De Nederlandsche Spectator, 10-8-1895.

[p. 140]

De uitvaart van de Nederlandsche etsclub

Marius Bauer heeft ook zelf prenten voor De Kroniek bedacht en geheel naar eigen inzichten uitgewerkt. Dat is waarschijnlijk het geval geweest met De Uitvaart van de Nederlandsche Etsclub, zijn bekendste litho. In 1884 richtte een groep jonge grafische kunstenaars, onder wie Jan Veth, Antoon Derkinderen, Willem Witsen en Philippe Zilcken, de Nederlandsche Etsclub op. De initiatiefnemers wilden tentoonstellingen organiseren en portefeuilles met werk van de leden in omloop te brengen. De grafische kunst was vastgelopen in de ambachtelijke en degelijke maar ook reproductieve manier van werken van de oudere kunstenaars, en met de etsclub wilden zij die nieuw leven inblazen en op hetzelfde creatieve en artistieke niveau brengen als de moderne schilder- en tekenkunst. Marius Bauer trad in 1889 tot de etsclub toe met een ets van een straatje in Istanbul.⁴⁶ De negen portefeuilles die tussen 1886 en 1895 verschenen, bevatten precies honderd bladen, waarvan negen van Marius Bauer. De opzet van de Etsclub was idealistisch maar ook commercieel, want de leden moesten van hun werk leven. Omdat zij vonden dat zij hun doel hadden bereikt, hieven zij de Etsclub op zondag 13 januari 1896 tijdens een bewogen vergadering op.⁴⁷ Jan Veth schreef in De Kroniek waarom de Etsclub was opgeheven en Marius Bauer maakte naar aanleiding van deze gebeurtenis zijn befaamde buitenmodel litho, die een vaste plaats heeft gevonden in alle wetenschappelijke en populaire publicaties over de Nederlandse grafische kunst op de overgang van de 19^e naar de 20^e eeuw.⁴⁸ Die litho was een bijlage bij De Kroniek en dat was logisch, omdat alle kunstenaars die de prenten voor dat weekblad maakten, tot de etsclub hadden behoord: H.J. Haverman, Th. van Hoytema, A. Molkenboer, J.Th. Toorop, W. van Konijnenburg en Bauer zelf.⁴⁹ Volgens kunstcriticus en kunstenaar R.W.P. de Vries jr. maakte Bauer de prent niet uit treurnis omdat deze vereniging had moeten ophouden te bestaan, maar als een getekende humoreske. Het bestuur van de club - Veth, Zilcken en Bauer - en bekende leden zoals Maurits van der Valk, Marinus van der Maarel en Etienne Bosch, lopen op de litho achter de baar met etswater, terwijl de damesleden, Etha Fles, Wally Moes en Thérèse Schwarz, in een rijtuig volgen.⁵⁰ Kunsthandelaar J.H. de Bois gaf er in 1939 in zijn rubriek Kunst in Haarlem en daarbuiten in het Haarlems Dagblad een gedetailleerde beschrijving van, omdat hij vreesde dat veel van de personen in de stoet in de vergetelheid zouden raken. Hij vond dat Bauer van de kunstenaars geen karikaturen had gemaakt, maar slechts hun kleine eigenaardigheden speels had aangezet, zoals het dandyachtige karakter van Philippe Zilcken (rechts voor met de krans met ‘Bestuur’) en het burgerlijk-deftige van Jan Veth (midden met de ‘lijkrede’). Zichzelf had Bauer afgebeeld als de penningmeester (links voor) die licht gebukt gaat onder de ‘schuld’ van de opgeheven club.⁵¹ Het (kunst)historische belang van deze prent gaat echter verder: ze is niet alleen een humoreske, maar ook een monument voor de Etsclub en een belangrijk historisch document - op bescheiden schaal vergelijkbaar met het Pantheon van Nadar uit 1854, een litho waarop deze Franse karikaturist en fotograaf ruim driehonderd culturele en politieke groten van zijn tijd, waaronder hijzelf, in een lange, kronkelende stoet heeft afgebeeld.⁵²

Philippe Zilcken was in 1896 ook de hoofdpersoon op een spotprent van Marius Bauer. Hij had een boek geschreven dat, dankzij de perfecte timing van uitgeverij Scheltema & Holkema, keurig op tijd voor de sinterklaasinkopen in de boekwinkel lag.⁵³ Jan Veth had felle en sarcastische kritiek op het imposante boekwerk dat hij in zijn tekst enerzijds de hemel in prees, omdat het zo'n verrassende indruk gaf van alles wat er in Holland de laatste tijd geëtst was, maar tegelijk in een voetnoot neersabelde, omdat Zilcken ‘Tholen, die zulke heel echte etsen maakte, helemaal vergeten had, en omdat van Jongkind, als die dan toch tot de Nederlanders gerekend moest worden, geen enkele prent weergegeven is.’ Ook

46 Zie voor de Nederlandsche Etsclub onder meer A.J. Vervoorn, ‘De Nederlandsche Etsclub na 90 jaar’, Antiek, 11 (1976), pp. 241-258, en J. Giltay, ‘De Nederlandsche Etsclub (1885-1896)’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 27 (1976), pp. 91-126. In 1984 ging een aantal Haagse grafische kunstenaars samenwerken onder de naam Haagse Etsclub. Dat samenwerkingsverband was een wedergeboorte van de Haagsche Etsclub uit 1848 en een voortzetting van de Nederlandsche Etsclub uit 1886. Zie: Kunstbeeld, 25 (1999), afl. 5, pp. 40-44.

47 Jan Veth publiceerde zijn verklaring voor de opheffing van de Etsclub in dezelfde aflevering van De Kroniek (19-1-1896), waarbij ook de prent van Bauer verscheen. Dat artikel is later opgenomen in Hollandsche teekenaars van deze tijd, Amsterdam 1905, pp. 113-114.

48 De Kroniek, 19-1-1896.

49 A.J. Vervoorn, Nederlandse Prentkunst 1840-1940, Lochem 1983, p. 87. Toorop was geen lid van de Etsclub.

50 R.W.P. de Vries, M.A.J. Bauer, Amsterdam 1944, p. 132.

51 J.F. Heijbroek en E. Wouthuysen, Kunst, kennis en commercie. De kunsthandelaar J.H. de Bois 1878-1947, Amsterdam 1993, pp. 107-109. De krans aan de baar met de tekst ‘van E.G.O. aan Ned. Etsclub’ is van A.C. Loffelt (1845-1906), die in 1875 kunst- en toneelcriticus bij Het Vaderland werd. Zie hiervoor Marius Bauer 1867-1932 oriëntalist, op. cit. (noot 19), p. 234.

52 Cat. tent. Nadar. Caricatures et Photographies, Parijs (Maison de Balzac), 1990-1991, pp. 66-86.

53 Ph. Zilcken, Moderne Hollandsche etsers, Amsterdam 1896.

[p. 141]

Marius Bauer, De Uitvaart van de Nederlandsche Etsclub. De Kroniek, 19-1-1896.

de kritiek op de stijl van Zilcken, die hij ‘literair onvermogen’ noemt, was dodelijk. Iedere ‘beter gevonden uitdrukking gaat jammerlijk schuil achter een gehakkel van gemeenplaatsen’ en ‘zijn gebrekkigheid van zegging [gaat] zoo ver dat hij zelfs eenvoudig het gewoonste Hollandsch niet machtig blijkt’. Veth vond Zilcken een zichzelf overschattende en incompetente veelschrijver, maar het boek toch van blijvende waarde, omdat de reproducties van de etsen geslaagd waren.⁵⁴ Marius Bauer maakte een prent, waarop hij Zilcken voorstelde als een Sinterklaas die uit een omgevallen zak van alles weggeeft. Vooraan ligt uiteraard het boek dat in dezelfde aflevering zó wreed werd neergesabeld, dat Tak Veth vroeg ‘de arme jongen’ voorlopig met rust te laten, hoewel hij hem de afstraffing wel gunde, want ‘deze slappe broeders die zich voordoen als zijn ze wat, behooren toch tot het schadelijk gedierte, waarop de jacht geoorloofd is’.⁵⁵

Bauer had zijn medelid van de voormalige Etsclub van tevoren laten weten dat hij een prent aan hem wilde wijden, omdat hij de laatste tijd zoveel boeken had geschreven, waaronder het lijvige Moderne Hollandsche Etsers, en de aandacht had getrokken met het bezoek van Verlaine aan Nederland. Bauer was door Jan Veth op het idee gebracht en liet hem daarom, geheel links, het gordijn van het toneel ophalen. De ijdele Zilcken vond het prachtig en waardeerde het dat zijn vriend Bauer hem van tevoren had geïnformeerd en in de prent een aantal ‘particuliere bijzonderheden, alleen voor ingewijden te begrijpen’ had verwerkt.⁵⁶ Ook andere bekende kunstenaars heeft Bauer op deze prent afgebeeld. Sint Philippe overhandigt de lauwerkrans van de Nederlandse etsers aan Jozef Israëls en H.W. Mesdag staat rechts vooraan, omdat Zilcken in hetzelfde jaar ook aan hem een boek had gewijd. Op het balkon van 's Lands Kunst-Huis staan de namen van Verlaine en De Goncourt, met wie de francofiele Zilcken bevriend was. Verlaine had in 1892 een paar dagen bij Zilcken in Den Haag en daarna bij Willem Witsen in Amsterdam gelogeerd, waarna hij zijn Quinze Jours en Hollande schreef.⁵⁷

54 Ph. Zilcken, Herinneringen van een Hollandschen Schilder der negentiende eeuw 1877-1927. Niet uitgegeven manuscript in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag. Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar wilde de Herinneringen niet uitgeven, omdat ze ‘economisch niet goed te maken’ waren, aldus mr. J. Bakhuyzen van den Brink van de uitgeverij. Zilcken zelf klaagt hierin over de kwaliteit van de reproducties in zijn Moderne Hollandsche etsers en over de hoge prijs van het boek. Hij had het voor een breed publiek bestemd, maar het was een ‘prachtuitgave’ van f27,50 geworden, die voor dat publiek onbetaalbaar was.

55 Brief van P.J. Tak aan J. Veth, 20-12-1896, brievencollectie Jan Veth, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

56 Zilcken, op. cit. (noot 54), p. 97.

57 Clara Bell, H.W. Mesdag. The Painter of the North Sea, London 1896, p. 107. Zie ook: J.F. Heijbroek en A.A.M. Vis, Verlaine in Nederland. Het bezoek van 1892 in woord en beeld, Amsterdam 1985, en J.F. Heijbroek, ‘Een zeldzaam portret van Edmond de Goncourt’, in: M. Boom en H. Rooseboom (red.), Een nieuwe kunst. Fotografie in de 19^de eeuw. De Nationale Fotocollectie in het Rijksmuseum, Amsterdam, z.p. [1996], pp. 256-258.

[p. 142]

Marius Bauer, Sint-Niklaas-Zilcken in 's Lands Kunst-Huis. De Kroniek, 6-12-1896.

Panorama lombok

Soms heeft Bauer op onnavolgbare wijze thema's gecombineerd. Bijvoorbeeld de panoramarage in de jaren tachtig en negentig en de opwinding over de ‘pacificatie’ van Lombok. Panorama's waren in de tweede helft van de 19^e eeuw zo populair dat de schilder Paul Tetar van Elven in 1878 de gemeente Amsterdam adviseerde een nieuw panoramagebouw neer te zetten. In 1880 opende koning Willem iii het gebouw aan de Plantage Middenlaan tegenover Artis met het panorama Het beleg van Haarlem uit 1573 van Tetar van Elven. Het gebouw had een doorsnee van 40 en een hoogte van 15 meter en was groot genoeg voor doeken van 1500 m². Het Beleg van Haarlem werd opgevolgd door De Verwoesting van Pompeji van Ch. Castellani, en dat op zijn beurt door het bekende panorama van Mesdag dat in 1891 naar Den Haag terugkeerde.⁵⁸ Daarna huurde de Panorama Maatschappij Jerusalem het gebouw voor vijf jaar en liet A. Brouwer en een paar Duitse panoramaschilders er het doek Jerusalem voor maken.

In de zomer van 1895 zou het Indische dagblad De Locomotief hebben aangekondigd dat de populaire schilder H. Koekkoek op Lombok tekeningen ging maken voor een panorama over het neerslaan van de opstand op dat eiland in 1895.⁵⁹ Lombok was een buitengewest waarmee het koloniale gezag in Batavia zich weinig bemoeide, zelfs niet in 1891 toen Lombok en het buureiland Bali met elkaar in oorlog raakten. Pas nadat de radja van Lombok demonstratief de uitvoer van rijst met Nederlandse schepen had verboden en in een Singaporese krant verklaarde dat hij een onafhankelijke vorst was, vreesde het koloniale gezag in Batavia

58 Het Panorama Mesdag is in 1881 door H.W. Mesdag geschilderd. Het was tot 1884 in Den Haag te zien, van 1884 tot 1886 in München en van 1889 tot 1891 in Amsterdam. Zie: Saskia de Bodt en Marjolijn van Delft, ‘Het Panorama Mesdag’, Antiek, 16 (1981), pp. 145-158.

59 Het bewuste bericht is in De Locomotief niet teruggevonden.

[p. 143]

dat meer lokale vorsten zijn voorbeeld zouden kunnen volgen, en kreeg de radja opdracht de resident van Bali en Lombok openlijk te erkennen als de vertegenwoordiger van het Nederlandse gezag. Toen die daarop niet reageerde, ging een expeditiemacht onder generaal-majoor J.A. Vetter naar Lombok met de opdracht het probleem geweldloos op te lossen. Dat mislukte door een onverhoedse aanval op de Nederlanders in augustus 1894, die 97 soldaten het leven kostte en een groter aantal voor het leven invalide maakte. In Indië, en misschien nog wel meer in Nederland, heersten ongeloof en woede. Dit was ‘verraad’ en vereiste een snelle en harde vergelding. Het tegenoffensief van het knil duurde drie maanden, waarin dorpen en steden met de grond werden gelijkgemaakt en het leger de legendarische ‘schatten van Lombok’ in beslag nam. Generaal Vetter, die eerst de schuld van de nederlaag had gekregen, maar daarna ook de strafexpeditie had geleid, kwam terug naar Nederland, werd als een held ingehaald, tot opperbevelhebber van het knil bevorderd en onthaald op triomfale intochten volgens de mooiste klassieke tradities. In de kleinere steden stopte zijn trein alleen bij het station om de verzamelde notabelen gelegenheid te geven hem toe te spreken, maar in de belangrijke steden als de residentie en de hoofdstad ontvingen ministers, hoge militairen en notabele comités de generaal bij het station om hem vervolgens in een lange stoet open landauers naar het stadhuis te begeleiden, waar de burgemeester en de andere notabelen het nog eens dunnetjes overdeden. De generaal en zijn heldendaden stonden in 1895 maandenlang dagelijks in alle kranten. De weekbladen schreven kritischer dan de dagbladen en protesteerden met spotprenten tegen de heldenverering. De mooiste en raakste is die van Rusticus bij De Kroniek. Als een Romeinse triomfator rijdt generaal Vetter op een strijdwagen door een arena en groet de koningin op de tribune. Hij heeft de geroofde schatten in de vorm van geldzakken in zijn wagen liggen en het overwonnen Lombok sleept over de grond achter zijn zegekar.⁶⁰ Kunstenaars hebben zulke triomftochten altijd uitgebeeld ter meerdere eer en glorie van de triomfator die te paard of in een strijdwagen de hulde van het volk in ontvangst nam, zoals in Rome de veldheren die Gallië hadden ver-

Marius Bauer, Vetter Triumphator. De Kroniek, 26-5-1895.

60 De Kroniek, 26-5-1895.

[p. 144]

overd. Door van het paard een ezel, van de zegekar een boerenkar, en van de keizerlijke arena een circusarena te maken, laat de satiricus de triomftocht verkeren in zijn tegendeel, een schandtocht.⁶¹ Wellicht is Oscar Carré links als circusdirecteur afgebeeld.

Op 6 juli 1895 reikte een ontroerde koningin Wilhelmina op het Haagse Malieveld de dappere militairen die van Lombok naar het vaderland waren teruggekeerd, de eretekenen van de Militaire Willemsorde uit, de hoogste Nederlandse militaire onderscheiding. De politici en de dragers van hoge staatsambten waren vrijwel unaniem in hun kritiekloze bewondering voor het grootse dat op Lombok was verricht en natuurlijk bovenal voor generaal Vetter, de ‘held van Lombok’.⁶² De Amsterdammer spotte echter met de ‘ongemotiveerde optuiging van generaal Vetter’ en concludeerde dat Nederland na de verpletterende nederlaag kennelijk een held nodig had om de aandacht af te leiden van de dood van veel Nederlandse soldaten.⁶³ Ook De Kroniek liet zich niet onbetuigd. Tak schamperde over de manier waarop de autoriteiten de vermeende militaire helden in het algemeen toespraken. Generaal Vetter was ‘op de zotste manier [..] toegesproken door overigens verstandige menschen’.⁶⁴ Hij citeerde burgemeester S.A. Vening Meinesz van Amsterdam, die had gezegd dat Vetter het bewijs had geleverd dat de Nederlandse Leeuw niet met zich liet spotten. Tak vroeg zich af, wanneer dat bewijs dan wel was geleverd: bij de bloedige Nederlandse nederlaag in augustus 1894 of bij de al even bloedige Nederlandse wraakoefening.

Ook De Locomotief gaf ruimte aan kritische geluiden. Met artikelen uit andere kranten en ingezonden stukken van lezers, plaatste de krant in juni, juli en augustus 1895 kanttekeningen bij de heldenverering. De schrijver van een lang ingezonden stuk maakte bezwaar tegen de benoeming van de generaal die verantwoordelijk was voor de eerdere nederlaag, en daarmee voor de ‘dood en de verminking van zoveel zonen Nederland's’, tot bevelhebber van het Indische Leger. Hij veronderstelde dat de behoefte aan ‘vereering van een persoon of een zaak echt fin de siècle’ was en maakte dat ‘Generaal Vetter werd beschouwd als een halve godheid’.⁶⁵ Dezelfde krant versloeg dag na dag, kolommen lang en met euforische details, de ontvangst van de generaal in Nederland. In Amsterdam bracht Vetter een paar honderd officieren, onderofficieren en manschappen mee. Bij het station werden de bokken en de schapen van elkaar gescheiden. Honderd manschappen werden afgevoerd naar het Panopticum, de wassenbeeldengalerij in de Amstelstraat, waar ze een ‘kameraadschappelijke maaltijd’ kregen en de ‘Lombokgroep’ en de tentoonstelling konden bewonderen die aan de gebeurtenissen op Lombok waren gewijd. De generaal ging een jaar later al met pensioen. Johan Braakensiek overtrof zichzelf met een spotprent, waarop hij de bit-

Johan Braakensiek, Generaal Vetter, gepensionneerd met f11.250, en de Oud-strijders van 1830. De Amsterdammer, 21-11-1897.

61 Cat. tent. Bild als Waffe. Mittel und Motive der Karikatur in fünf Jahrhunderten, Hannover, Dortmund, Göttingen en München 1984, pp. 203-219.

62 De socialist H.H. van Kol veroordeelde in De Nieuwe Tijd de ‘laffe gruwelen, doelloze vernielingen en tergende plunderingen’ door het knil. Zie voor een goed overzicht van de Lombok-expeditie: J.C. Witte, ‘De Lombok-expeditie van 1894’, Spiegel Historiael, 14 (1979), pp. 285-294.

63 De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland, 22-9-1895.

64 De Kroniek, 23-6-1895.

65 De Locomotief, 26-6-1895.

[p. 145]

tere vergelijking trok tussen de generaal die per jaar f11.250,- kreeg en de oud-strijder uit de Tiendaagse Veldtocht van 1830 die in het geheel niets kreeg. Ter vergelijking: de directeur van het Mauritshuis verdiende precies f1.000,- per jaar.

Het gerucht dat Koekkoek op Lombok de heldenstrijd van Vetter en zijn soldaten voor het Amsterdamse Panoramagebouw zou gaan schilderen, was loos, maar Marius Bauer heeft naar aanleiding ervan wel een spotprent gemaakt waarop Koekkoek met een schetsboek onder zijn arm naar een platgebrand eiland staart. Op de voorgrond ligt een lijk en de

Marius Bauer, Een Schilder in verlegenheid. De Kroniek, 18-8-1895.

enige levende wezens zijn de ‘inlander’ die een parasol boven Koekkoek houdt en de soldaat voor een wachthuisje met een koninklijk kroontje.

Bauer had al eerder de spot gedreven met het populaire panorama en de bekende schilders die daarvoor de schilderijen maakten. Een van die schilders was Louis Apol, die in 1895 opdracht van de Panorama Maatschappij in Amsterdam kreeg om De Overwintering van Van Heemskerck en Barentsz op Nova Zembla te schilderen. Apol was in 1880 als tekenaar met de Willem Barendsz mee geweest op een poolexpeditie en had veel schetsen meegebracht, die hem nu van pas kwamen. Het doek van Apol is op 30 juli 1896 gepresenteerd en heeft tot 1901 in het panoramagebouw gehangen.⁶⁶

Het werkstuk van Apol kreeg veel lof en trok een groot aantal bezoekers. Het Algemeen Handelsblad vond zelfs dat men geen geschilderd doek zag, maar de werkelijkheid.⁶⁷ Niet iedereen was echter zo verrukt, want in De Kroniek spuwde Ezechiël Meijer er zijn gal over. Hij vond het ‘kijkspulachtig’ en helemaal niks, zeker niet vergeleken bij het panorama van Mesdag dat tenminste de illusie van lucht en ruimte gaf.⁶⁸ Marius Bauer heeft op Apols werk een ironische prent gemaakt.

66 E.J. Fruitema en P.A. Zoetmulder, Het panorama fenomeen, Den Haag 1981, pp. 90-92. Het panorama zelf is verloren gegaan, maar in het Koninklijk Huisarchief bevindt zich een serie foto's die G. Oosterhuis ervan heeft gemaakt en die koningin Wilhelmina als aandenken aan haar bezoek in 1897 zijn aangeboden. In het Nederlands Scheepvaart Museum in Amsterdam en in het Rijksprentenkabinet bevinden zich de aquarellen van Apol uit 1880, die bij het schilderen van het panorama als basismateriaal hebben gediend. W.F.J. Mörzer Bruyns, ‘Het panorama Nova Zembla van Louis Apol’, Spiegel Historiael, 30 (1955), pp. 302-306.

67 Algemeen Handelsblad, 9-8-1886.

68 De Kroniek, 20-9-1896.

[p. 146]

Marius Bauer, Panorama-Plantage te Amsterdam. De Kroniek, 5-4-1896.

Een spraakmakende tijdgenoot

Volgens Cornelis Veth kon Marius Bauer een onderwerp uitbeelden zonder ‘de versleten emblemen-kraam der allegorie’.⁶⁹ Hij was inderdaad een knap improvisator die met veel licht en schaduw en sprookjesachtige ensceneringen zijn kijkers in verrukking kon brengen, maar daarbij soms wel een beeldtaal gebruikte die een stevig beroep deed op de ontwikkeling van de kijker. Dit is bijvoorbeeld het geval als hij zich bediende van klassieke beelden, zoals het verhaal van Scylla en Charybdis uit Homerus' Odyssee. Scylla was een zeemonster dat probeerde zoveel mogelijk zeelieden te verslinden van ieder schip dat haar rots passeerde. Charybdis was de overbuurvrouw die probeerde ieder schip dat aan haar klip voorbij voer met man en muis te laten vergaan. Iedere kapitein die tussen Scylla en Charybdis door voer, moest dus kiezen: het schip heel langs Scylla loodsen met het zekere verlies van een onbekend aantal zeelieden, waaronder wellicht hijzelf, of langs Charybdis varen met het risico dat het hele schip zou worden verzwolgen, maar ook met de kans dat iedereen er heelhuids doorheen zou komen.

Deze metafoor voor het pijnlijke dilemma van ‘burgemeester in oorlogstijd’ gebruikte Bauer voor een commentaar op het dilemma van M.W.F. Treub, die in 1896 moest kiezen tussen zijn wethouderschap in Amsterdam en het hoogleraarschap aan de universiteit van diezelfde stad.⁷⁰ Treub koos het hoogleraarschap, een benoeming die omstreden was, omdat hij bekend stond als politiek radicaal. Hij het vrijwel onmiddellijk van zich horen door zijn inaugurale rede de titel De ontwikkeling der staathuishoudkunde tot sociale economie te geven en aan het begrip ‘staathuishoudkunde’ een nieuwe en vooral progressieve betekenis toe te kennen, die tegen het zere liberale been moest zijn. Dat ging en passant gepaard met het waardeloos verklaren van het befaamde Leerboek der staathuishoudkunde van de liberale professor N.G. Pierson en een aantal omineuze vingerwijzingen richting sociale economie.⁷¹ Tak schreef in zijn hoofdartikel in De Kroniek ironisch dat hij tijdens de oratie even

69 C. Veth, op. cit. (noot 6), p. 249.

70 De Kroniek, 16-2-1896. Over deze prent: C.H. Slechte, ‘Het Spotschip. Maritieme metaforen op politieke prenten, en hun bronnen’, De Boekenwereld, 15 (1999), pp. 256-257.

71 Treub, op. cit. (noot 22), pp. 165-166.

[p. 147]

Marius Bauer, Van Scylla naar Charybdis. De Kroniek, 16-2-1896.

het angstvisioen had gekregen dat Amsterdam met Treub een ‘geheel socialistische professor’ binnen zijn muren had gekregen, maar in hetzelfde artikel verklaarde hij serieus dat hij van een economie volgens de definitie van Treub hoopte dat die de sociale verhoudingen rechtvaardiger zou maken. Tak heeft Bauer in de prentenvergadering kennelijk gevraagd zijn satirische licht ook over deze affaire te laten schijnen, want hij heeft Treub afgebeeld als grootinquisiteur die de boeken van de wegens ketterij veroordeelde Pierson op de brandstapel gooit.⁷²

72 De Kroniek, 29-11-1896.

Het mauritshuis

Dankzij de professionalisering van de kunst en de persoonlijkheden met forse ego's die daarin een rol speelden, was het Nederlandse kunstleven in het laatste decennium van de 19^e eeuw rijk aan affaires, waaraan vooral Jan Veth in De Kroniek ruim aandacht besteedde. Zulke persoonlijkheden waren jonkheer Victor de Stuers en dr. Abraham Bredius. De eerste gaf in 1873 met zijn artikel ‘Holland op zijn smalst’ in De Gids de aftrap voor het kunstbeleid dat hij in 1875 als eerste hoofd van de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken zelf bepaalde. In 1883 nam hij het initiatief voor de oprichting van de Vereniging Rembrandt, die door kunstaankopen een eind moest maken aan de export van belangrijk Nederlands kunstbezit. De Stuers was een gedreven maar autoritair man, met vaak uitgesproken onaangenaam gedrag tegenover mensen aan wie hij een hekel had. Dat gold nadrukkelijk voor een andere sterke persoonlijkheid in die jaren, Abraham Bredius. Die was van huis uit rijk en is bekend geworden en gebleven als kenner en onderzoeker van het werk van Rembrandt, verzamelaar én schenker van schilderijen, en directeur van het Mauritshuis. Bredius begon zijn museale loopbaan als onderdirecteur van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst in Den Haag, dat in 1885

[p. 148]

Marius Bauer, De ‘sociale economie’. De Kroniek, 29-11-1896.

opging in het nieuwe Rijksmuseum. Van 1889 tot 1909 was hij directeur van het Mauritshuis. Die twintig jaren waren gelardeerd met hevige conflicten met onder meer Victor de Stuers. Die was graag zelf directeur van het Mauritshuis geworden en ontzag zich niet er in de pers op te wijzen dat Bredius wel twee doctorstitels droeg, maar dat die niet alleen honoris causa, maar ook nog buitenlands waren. Toen in 1897 adjunct-directeur C. Hofstede de Groot naar het Rijksprentenkabinet vertrok, benoemde minister Van Houten van Binnenlandse Zaken de dertigjarige F.G. Waller tot adjunct-directeur. Zulks tot groot ongenoegen van Bredius, die geen adjunct-directeur in zijn naaste omgeving wilde en de voorkeur gaf aan een veredelde administrateur. Hij had daarvoor een eigen kandidaat, Frits Marcus, een Nederlander die in Londen werkte en zich in zijn vrije tijd met oude kunst bezighield.⁷³ Het weekblad De Amsterdammer liet zich mobiliseren en meldde onder de kop Schrikbewind dat de grote kunstkenner en museumdirecteur dr. Abraham Bredius zich gedwongen had gezien zijn ontslag in te dienen, omdat de minister de euvele moed had gehad in plaats van de alom geroemde adjunct-directeur Hofstede de Groot ‘een zekere heer Waller aan te stellen, zelfs niet bij name bekend in de wereld der kunsthistorici’. Hij had dat bovendien gedaan zonder Bredius daarin te kennen en, welk een belediging voor de grote kunsthistoricus Bredius, voor dezelfde f1.000,- per jaar die hij zelf als honorarium ontving. De krant insinueerde dat Waller de zoon was ‘eens vaders, aan mr. v. Houten niet onbekend’ en waarschuwde pathetisch dat ‘wat Bredius wedervaren is, honderden in de een of anderen vorm [kan] overkomen. Tua res agitur! Weest op uw hoede, ge leeft onder een schrikbewind.’⁷⁴ Een week later publiceerde De Amsterdammer een brave prent van Johan Braakensiek, waarop kamerlid en oudminister A.F. De Savornin Lohman tegen Bredius zegt: ‘Wacht een oogenblik; daar is behalve een Minister ook nog het Nederlandsche Volk.’

73 J.F. Heijbroek, ‘François Gérard Waller (1867-1534), kunsthistoricus en collectioneur’, Bulletin van het Rijksmuseum, 32 (1984), pp. 118-136. Volgens De Stuers was Marcus een neef van Bredius. Zie hiervoor: A. Blankert, Museum Bredius. Catalogus van de schilderijen en tekeningen, Zwolle 1991, pp. 13-28.

74 De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland, 14-2-1897.

[p. 149]

Johan Braakensiek, Sam's laatste... recht. De Amsterdammer, 21-2-1897.

Inmiddels had De Savornin Lohman overhaast een interpellatie aangevraagd en lieten de Nieuwe Rotterdamsche Courant en het Algemeen Handelsblad zich kritisch uit over de woordkeus van De Amsterdammer. Reden genoeg voor een nieuw, lang en vooral boos artikel in De Amsterdammer.⁷⁵ In De Kroniek deed Jan Veth het genuanceerder door te pleiten voor een verschil in behandeling van een museumdirecteur en een gewone bureau-ambtenaar. Hij plaatste de affaire in het kader van de recente wisselingen in de directie van het Rijks-

Marius Bauer, Een profane in den tempel. De Kroniek, 21-2-1897.

75 De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland, 21-2-1897.

[p. 150]

museum in Amsterdam, waarheen ook Hofstede de Groot was vertrokken, en reikte een oplossing aan: er is een vacature voor directeur van de schilderijenafdeling van het Rijksmuseum. Benoem Bredius daar, want dan kan hij voor het museum en de verzameling 17^e-eeuwse kunst veel goed werk doen. Marius Bauer heeft voor zijn spotprent Het Loflied van Simeon van Rembrandt geciteerd dat in het Mauritshuis hangt. De priester in het midden van het tafereel is vervangen door Waller en de groep van Jozef, Maria en Simeon, die Jezus vasthoudt, door ‘de Pers’, die de dode Bredius aan de gezamenlijke borst klemt, precies zoals op Rubens' bewening van Christus. Waller neemt sarcastisch zijn hoed af voor ‘de Pers’ die hem kunsthistorisch onbekend en onbetekenend heeft genoemd, en rechts kijken Bredius' vijanden Van Houten en De Stuers met leedvermaak toe.⁷⁶ Van Houten weigerde Bredius ontslag te verlenen en die mokte dat hij het dan ‘maar eens met Wallertje [zou] proberen’.⁷⁷

De nieuwste aanwinst van het Mauritshuis. (In bruikleen.) De Kroniek, 13-2-1897.

Bartolomé Esteban Murillo, Madonna in de wolken. 1656-1660. Rijksmuseum Amsterdam.

De raakste prent op de hele affaire had De Nederlandsche Spectator. De anonieme tekenaar heeft op Murillo's Madonna met kind uit het Rijksmuseum Maria vervangen door Van Houten en het kindje Jezus door het kindje Waller; daaronder laat hij Bredius, vrij naar Vondel, zeggen: ‘Dit kind is mij te kleen, de Vrouwe mij te machtig’.⁷⁸

Een week later vlugmaarde Boele van Hensbroek cynisch in De Nederlandsche Spectator dat de interpellatie van De Savornin Lohman was doodgelopen, dat Bredius nu wel spoedig een mooie baan in het buitenland zou krijgen en dat Nederland het dan verder maar moest doen met ‘vele middelmatigheden plus één groot man als de heer Van Houten’. Boele had uit de interpellatie de conclusie getrokken dat het Rijksmuseum alleen bedoeld was als monument van architectonische schoonheid en dat de schilderijen slechts wandversiering waren, want de minister had gezegd dat hij het architectonisch mooie gebouw niet door

76 De Kroniek, 21-2-1897.

77 Heijbroek, op. cit. (noot 73), p. 121.

78 De Nederlandsche Spectator, 13-2-1897.

[p. 151]

‘muurbekleedingen tot een schilderijzaal’ wilde maken. Deze onlogische uitspraak was Boele te veel geworden en hij verzuchtte: ‘Men moet aan politiek doen, of uit Groningen komen, of zoo iets dergelijks om zooveel onzin te snappen’. Hij begreep dat men in de kamer over de affaire-Bredius van mening kon verschillen, maar dat al die kamerleden accepteerden dat de minister zei dat een museum vooral niet verlaagd mocht worden tot een museum, dat begreep hij echt niet. Deze Vlugmare werd geïllustreerd met een spotprent, waarop de minister de kamerleden toevoegt dat zij slechts dienen tot wandversiering van een architectonisch mooi gebouw.⁷⁹

De minister had het waarschijnlijk nog niet zo slecht gezien. Van de kandidaat van Bredius is in kunsthistorisch Nederland na de rel in 1897 niets meer vernomen, maar F.G. Waller had een gouden greep kunnen zijn als hij onder een beter gesternte bij het Mauritshuis was gekomen. Hij was nog jong en zijn belangrijkste kunsthistorische ervaring was een jaar als volontair bij C. Hofstede de Groot in het Rijksprentenkabinet, waar hij de boekerij had ingericht, maar hij was ook een gedreven en systematische verzamelaar van onder andere tekeningen, grafiek, sierpapier, volksboeken en kunstenaarsautografen. Een aantal van die collecties heeft hij beschreven en ondergebracht in openbare verzamelingen, waaronder het Rijksprentenkabinet. Na zijn dood verschenen van zijn hand de Catalogus van Nederlandsche en Vlaamsche populaire boeken (1936) en het Biografisch Woordenboek van Noord Nederlandse graveurs (1938).⁸⁰ Zijn jaren bij het Mauritshuis waren onaangenaam. Bredius was een slecht verliezer en maakte het leven van Waller ondraaglijk door te beweren dat hij naar drank stonk, niet in kunst geïnteresseerd was en samenzwoer met De

Marius Bauer, Het Corporaalschap van Jonkheer Victor de Stuers. De Kroniek, 15-8-1897.

79 De Nederlandsche Spectator, 20-2-1897.

80 Heijbroek, op. cit. (noot 73), pp. 127 en 134.

[p. 152]

Stuers. De heren spraken nauwelijks met elkaar. Anderen prijzen het karakter van Waller die in 1900 ontslag nam om zich helemaal te wijden aan het beheer van het prentenkabinet van de Leidse universiteit, waar hij in 1897 voor een dag per week onbetaald J.Ph. van der Keilen was opgevolgd. Hij zou daar tot 1907 werken.⁸¹

81 Heijbroek, op. cit. (noot 73), pp. 121-123.

Het rijksmuseum

Het Rijksmuseum van Cuypers was in de jaren negentig van de 19^e eeuw onderwerp van een felle en voortdurende discussie, waarin altijd de kunstreferendaris Victor de Stuers een rol speelde. De discussie ging over de speciale Rembrandtzaal van architect Pierre Cuypers, waarin Neerlands roem, de Nachtwacht, zou baden in een zee van hard en kil licht. Volgens vooraanstaande Nederlandse kunstenaars en kunstkenners als Bosboom, Israëls, Zilcken, Veth, Bredius en Hofstede de Groot, had Rembrandt de Nachtwacht geschilderd met zijlicht en dus voor zijlicht, en met warm licht en dus voor warm licht.⁸² De Amsterdammer had in 1896 zelfs in een serie artikelen gepleit voor ‘Een Rembrandt-huis’, een museum waarin alle werken van Rembrandt bij elkaar gebracht en natuurlijk op de juiste wijze belicht zouden worden.⁸³ De Stuers verdedigde Cuypers tegen diens opponenten die - toevallig - ook zijn opponenten waren. In de zomer van 1897 gaf hij die discussie een nieuwe impuls door in een boekje over Pierre Cuypers de kritiek van de kunstenaars op de manier waarop de architect de zaal voor de Nachtwacht had ontworpen ‘volkomen ongegrond’ te verklaren. Jan Veth viel De Stuers in De Kroniek frontaal aan met het hoofdartikel Wachter wat is er van de nacht.. wacht, en Marius Bauer maakte daarbij de prent Het Corporaalschap van Jonkheer Victor de Stuers.⁸⁴

Veth verweet De Stuers dat hij de gerenommeerde critici van de belichting van de Nachtwacht hooghartig behandelde als ‘een bewaarschool [..], tegenover welke men in geen geval de dwaasheid mag begaan de wezentjes die haar bevolken voor vol aan te zien’. Alle liefhebbers van de oude Nederlandse schilderkunst beschouwden de Rembrandtzaal als mislukt, en Veth vond het onbegrijpelijk dat De Stuers de professionele kritiek van de grote moderne schilder Jozef Israëls op de plaatsing van de Nachtwacht niet serieus nam. Hij bleef hopen dat de ‘feitelijke Minister van Schoone Kunsten’ ooit het licht zou gaan zien, maar verwachtte het heil voorlopig van de Amsterdamse Commissie van Toezicht op de Gemeenteschilderijen, waarvan de Nachtwacht er een was.⁸⁵ Daarin leek hij niet teleurgesteld te worden, want in 1898 verhuisde de Nachtwacht voor de grote Rembrandt-tentoonstelling ter gelegenheid van de inhuldiging van koningin Wilhelmina tijdelijk naar het nieuwe Stedelijk Museum, waar het meesterwerk, althans volgens de geharnaste tegenstanders van De Stuers, beter tot zijn recht kwam.⁸⁶ Marius Bauer had op zijn prent de prominentste leden van de schutterij op Rembrandts schilderij vervangen door toen bekende ‘Museum-Dignitarissen’, de schutterskapitein Banning Cocq die zijn luitenant opdraagt de compagnie te laten marcheren door architect Cuypers, en die luitenant door Victor de Stuers. De schutters waren de zaal waar het onbarmhartige bovenlicht van Cuypers hen onrecht deed, ontvlucht. Tak was verrukt over het hoofdartikel van Veth, maar aarzelde over de prent van Bauer. Die was wel vermakelijk, maar hij vond het wel erg oneerbiedig dat Bauer linksonder Jan Veth had afgebeeld als de jongen Jan Piet die een lange neus trekt naar Cuypers, De Stuers en de andere museale prominenten.

Tak stuurde Veth de proefdruk met verzoek hem te laten weten of hij er misschien af gehaald wilde worden.⁸⁷ Veth heeft dat kennelijk niet nodig gevonden, want het jongetje maakt op de definitieve prent nog steeds zijn lange neus. De naam ‘Jan Piet’ is echter wel verdwenen.

82 J. Boomgaard, ‘Hangt mij op een sterk licht. Rembrandts licht en de plaatsing van de Nachtwacht in het Rijksmuseum’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 35 (1985), pp. 327-348.

83 De Amsterdammer, 9-8-1896 en 1-11-1896.

84 De Kroniek, 8-8-1897 en 15-8-1897.

85 Thys, op. cit. (noot 1), p. 94. Thys noemt het hoofdartikel van Veth ‘magistraal’.

86 Zie hierover: P.J.J. van Thiel, ‘De Rembrandt-tentoonstelling van 1898’, Bulletin van het Rijksmuseum, 40 (1992), pp. 11-92.

87 Brief van Tak aan Jan Veth, 10-8-1897, brievencollectie Jan Veth, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

[p. 153]

Kiesrecht

De redacteur en de medewerkers van De Kroniek gaven in hoofdartikelen hun mening over binnen- en buitenlandse politieke onderwerpen, en dus kregen Marius Bauer en de andere tekenaars regelmatig de opdracht of het dwingende voorstel een prent aan een actueel politiek onderwerp te wijden. Bauer gebruikte daarvoor vaak symbolen uit de kunstgeschiedenis of de actuele kunst. Het kiesrecht was een van de grote Nederlandse kwesties van de 19^e eeuw en kreeg in het vooruitstrevende De Kroniek ruim aandacht. Nadat het kabinet van de progressieve liberaal J.P.R. Tak van Poortvliet in 1894 was gestruikeld over een te ruime kieswet, moest de behoudend-liberale minister van Binnenlandse zaken

Marius Bauer, De Kiesrecht-Sfinx en de verleidsters. De Kroniek, 29-12-1895.

[p. 154]

Marius Bauer, Het moderne Kunstbegrip te Groningen. De Kroniek, 27-12-1896.

Samuel van Houten in 1896 proberen een nieuwe kieswet door de volksvertegenwoordiging te loodsen, die het kiesrecht verruimde. Die kieswet hield wel vast aan het censuskiesrecht, maar introduceerde als criteria voor de toekenning van kiesrecht ook een aantal ‘kentekenen van geschiktheid en maatschappelijke welstand’ die zo rekbaar waren dat ze het ‘caoutchoucartikel’ genoemd werden. In De Kroniek begint dit hoofdstuk uit de kiesrechtkwestie in december 1895 met een hoofdartikel van Tak en een van de bekendste prenten van Marius Bauer.⁸⁸ Tak stelde cynisch vast dat door het ‘pijnlijk pogen van dit [wets]-ontwerp om met de schijn van hervormen alles bij het oude te laten’ bij het volk de minachting voor de politiek volledig was geworden. Hij concludeerde ook dat die minachting gepaard ging met zoveel apathie en onverschilligheid dat het moment voor echte politieke agitatie in dit land nog niet was aangebroken. Toch voorspelde hij dat Samuel van Houten wel de kans had het vaderlandse kiesrecht een nieuwe vorm te geven, maar dat de uitkomst onzeker was en afhing van de graad van opportunisme bij de verschillende fracties. Bauer gebruikte de sfinx om het gevoel van Tak te verbeelden.

Die keuze was niet verwonderlijk, want de raadselachtige sfinx werd al in de 17^e eeuw gebruikt als symbool voor kennis en wijsheid.⁸⁹ Dat Bauer dit klassieke beeld koos, had echter een andere aanleiding. De symbolistische kunstenaar Jan Toorop was in 1892 begonnen aan een groot project waarin hij zijn filosofie wilde verbeelden. Hij had daarvoor de sfinx gekozen, die hij wilde gebruiken als allegorie tegen de negatieve krachten in de samenleving.⁹⁰ Hij maakte in 1893 een - nu alleen nog in reproductie bekende - tekening van een sfinx met vijf symbolische figuren. Bauer is ongetwijfeld door die tekening en de discussies erover op het idee voor zijn Kiesrecht-Sfinx gebracht.⁹¹ Met een paar flinke aanpassingen kon

88 De Kroniek, 29-12-1895.

89 E. de Jongh, Kwesties van betekenis. Thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, Leiden 1995, p. 162.

90 Marian Bisanz-Prakken, ‘Jan Toorop en Gustav Klimt. Een analyse van de betekenis van Jan Toorop voor het vroege werk van Gustav Klimt’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 27 (1976), p. 188.

91 De tekening is gepubliceerd en door Toorop beschreven in Bouw- en Sierkunst, 1 (1898), p. 28.

[p. 155]

Bauer Toorops tekening gebruiken bij het hoofdartikel van Tak. Hij gaf de sfinx een vraagteken in haar hoofdtooi en plaatste aan weerszijden vrouwen die links en rechts in de Tweede Kamer symboliseerden. De kieswet kwam, dankzij een gelegenheidsverbond van 24 liberalen, 15 rooms-katholieken, 7 antirevolutionairen en een paar individuele politici, door de kamer en in 1897 had Nederland voor het eerst belasting-, huur-, loon-, spaarbank- en zelfs examenkiezers. Het aantal (mannelijke) kiezers steeg dankzij de Kieswet-Van Houten van 29 naar 49%, of van iets meer dan 300.000 naar bijna 600.000, wat de tegenstanders erg dicht bij algemeen kiesrecht vonden komen. Dankzij de verruiming van de kieswet kreeg links in 1897 de meerderheid en moest de regering-Roëll, inclusief minister Van Houten, het veld ruimen. Tak had dus in meer dan één opzicht zijn zin gekregen.

Dezelfde sfinx die Bauer in december 1895 had gebruikt voor zijn prent bij het hoofdartikel van Tak, hing in juni 1896 op een tentoonstelling van het symbolistische werk van Jan Toorop in het Museum van Oudheden in Groningen, het huidige Groninger Museum. Die expositie opende Toorop zelf met een lezing over de bedoeling en betekenis van zijn werk, waaruit de Nieuwe Rotterdamsche Courant grote stukken afdrukte.⁹² De krant schreef dat de schilder een ‘talrijk, uitgelezen publiek’ als gehoor had, dat aan het eind maar heel flauw applaudisseerde. Dat Toorop geen begaafd uitlegger van zijn eigen werk was, bevestigt A. Plasschaert in zijn bundel Opmerkingen en gegevens over de Schilderkunst.⁹³ De expositie was ambitieus. Voor de catalogus met 114 nummers, waarvan de sfinx nummer 36 was, had Toorop zelf een aantal korte beschrijvingen gemaakt. Aan het eind van 1896 maakte Bauer in symbolistische stijl een spotprent op deze tentoonstelling, waarop hij de hoofdrolspelers afbeeldde als Bonifatius (Toorop) en diens volgelingen.⁹⁴

Net als de begrafenis van de Etsclub was deze prent een humoreske waarop de eigenaardigheden van de symbolisten licht waren aangezet, maar van satire nauwelijks sprake was.

92 Nieuwe Rotterdamsche Courant, 26-6-1896.

93 A. van der Woud, ‘Toorop en zijn Sphinx’, in: cat. tent. J.Th. Toorop, De jaren 1885 tot 1910, Otterlo (Rijksmuseum Kröller-Müller) 1978/1979, pp. 31-32.

94 De Kroniek, 27-12-1896. Van links naar rechts de symbolistische schilder J. Thorn Prikker, de kunstcriticus en vriend van Toorop H.P. Bremmer, de Groningse hoogleraar en oprichter van de afdeling Groningen van de Alliance Française J.A. van Hamel, die Toorop had uitgenodigd zijn werk zelf te komen uitleggen, Toorop, en de Amerikaanse schilder Gari Melchers.