Logo DBNL
Het Bilderdijk-Museum. Jaargang 16 (1999)

Het Bilderdijk-Museum. Jaargang 16

(1999)– [tijdschrift] Bilderdijk-Museum, Het–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nachtegaal of combiketel?
Metaforen voor het dichterschap bij Willem Bilderdijk (en Albert Verwey)*

Inleiding: de twee torens

‘Had hij geslapen?’ Met deze intrigerende vraag opent het gedicht De toren van Albert Verwey.1. Wie is die ‘hij’? Al direct blijkt dat het hier niet gaat om een mens. De dichter vervolgt:

 
... Want hij stond sinds lang
 
Achter het zeedorp op de Hoge-Duin,
 
De uit rode steen gevoegde watertoren
 
Met muts van lood boven het venstrig hoofd,
 
En nooit nog, over kerk en huizen heen,
 
Zag hij daarginder, op die rand aan zee,
 
Dit wonder. -
 
't Was een toren als hij zelf,
 
Maar slanker. Doch dit was het wonder niet.

Het gaat hier dus niet om een persoon maar om een object: de watertoren op de Hoge-Duin. De dichter beschouwt die watertoren als een soort mannetje, met een ‘muts van lood’ en een ‘venstrig hoofd’. Dat mannetje kijkt over kerk en huizen heen. En het ziet dan in de verte langs de boulevard (‘die rand aan zee’) een wonder.

Dit wonder is een toren als hij zelf, zij het slanker. Maar dit is het eigenlijke wonder niet. In de volgende anderhalve strofe zet de dichter uiteen waarom de nieuwe, slankere toren op zichzelf nog geen wonder is. De watertoren heeft wel meer nieuwe bouwwerken om zich heen zien verrijzen. Bovendien: hij is een grote, stevige toren. Hij staat als het ware vast op zijn benen en laat zich niet zo gemakkelijk het hoofd op hol brengen. Maar met deze nieuwe toren, die hij nu ziet, is het iets anders. Dat andere blijkt pas goed als de avond valt:

 
Zo stond hij; en nog nauwlijks pinkte een ster.
 
Had hij geslapen? Want daar blonk een licht,
 
En of een luik, aan de ene en de andre zij,
 
Werd weggeschoven, groeide 't hoog en breed,
 
Al breder, stralend met een zulk geweld
 
Dat de nacht dag werd [...]
 
[...] En een oogwenk weer, daar gloeide
 
Diezelfde vonk, dat vuur, werd vol en groot,
 
Kromp en verdween. Doch soms ook laaide 't lang,
 
Of 't blijvend wijlde. Een klare en kalme lamp
 
Die met een kracht van duizenden van kaarsen
 
Haar stralen uitschoof, bundels vlak en scherp,
 
Over de zee, de duinen en naar 't land.

De nieuwe toren, dat wonder, blijkt dus een vuurtoren te zijn. Verwey verplaatst zich als het ware in de gedachtewereld van zijn ‘buurman’ in Noordwijk aan Zee, de watertoren. Daarmee creëert hij zelf een wonder: een watertoren die kan zien, kan denken, en zich kan afvragen of hij geslapen heeft. Maar voor de aldus bezielde

watertoren is de nieuwe vuurtoren een nog groter wonder.

De rest van het gedicht draait dan om de frustratie en de jaloezie van de watertoren. Hij brengt gestaag het koele water naar de huizen van de mensen. Hij was altijd geëerd in de wijde omgeving. ‘Mijn koele koning’, zoals Verwey het uitdrukt.2. Maar nu is daar dat heldere licht, dat aan- en uitgaat naar verkiezing. Die heldere stralen. Het is voor de watertoren een onbereikbaar ideaal, en hij is jaloers op deze nieuwe concurrent:

 
Wat baatte hem de trots dat in zijn kamers
 
De koele weldaad van de donkere aarde
 
Verzaamd werd en verzonden, als daarginder
 
Een schepsel was als hij, dat straalde en blonk.3.

Maar het gedicht eindigt niet met deze gekrenkte trots en deze jaloezie. Aan het einde is er een heel andere toon. ‘Toch kwam zijn vrede’, zegt Verwey. Op een gegeven moment komt de watertoren tot een nieuw inzicht. Een inzicht dat hem met zijn lot verzoent. De dichter hoort hem mompelen, als een minnaar tot zijn geliefde. De watertoren zegt tot de vuurtoren:

 
Mijn lief, ik heb u lief; ik heb uw schoonheid
 
Zó lief dat ik vergaan wou in haar licht.
 
Zij zal altijd mijn baak zijn, mijn verlangen
 
Zal altoos op de wiek zijn, u omzwermen,
 
Niet van u laten. Maar ik heb mijn werk.
 
Ik heb dit ene grote werk, dat nooit
 
Gedaan wordt door een ander, waar de Maker,
 
De uwe en de mijne, mij voor heeft gemaakt,
 
Waar hij mij rekenschap van vraagt, wanneer
 
Mijn tijd voorbij is. Dat hij zulk een licht
 
Als u gemaakt heeft, dat was zeker niet,
 
Hoe schoon ge ook zijt, opdat ik door begeerte
 
Ernaar mijn werk verzuimen zou, veel eerder
 
Opdat ik denkend dat hij dit kon doen,
 
Mij èn u maken, mij met dubble krachten
 
Werpen zou op het mijne, ziend naar u,
 
Terwijl gij 't uwe doet. Vaarwel, mijn lief.4.

De watertoren verzoent zich met zijn lot en wijdt zich aan zijn eigen taak. Hij blijft zich zeer bewust van de heldere stralen. Als een baken, een teken van hoger licht. Maar hij legt zich er nu bij neer dat het een onbereikbaar ideaal voor hem is. En hij ziet in dat ook zijn eigen werk zinvol en waardevol is, en dat het beantwoordt aan een hogere opdracht. Verwey sluit het gedicht dan af:

 
Er was in 't staan van die gedegen wanden
 
Een vrede die ik goed begreep. Ik hoorde
 
Luider het storten van het donkre water;
 
Terwijl het scheen of schoner 't bloeiend schijnsel
 
Zijn stralen-waaier uitwierp over zee.

Tijdgebonden oersymbolen

Het is bekend dat talloze gedichten van Verwey mede zijn te lezen als uitspraken over zijn dichterschap. Ook in dit geval is er niet al te veel diepzinnigheid voor nodig om te vermoeden dat Verwey, in de concurrentiestrijd tussen watertoren en vuurtoren, iets over het dichten heeft willen uitdrukken. We zouden kunnen zeggen: de dichter is volgens Verwey iemand die weet heeft van een hoger, helder, stralend licht. Maar tevens iemand die zich erbij neerlegt dat het een baken blijft. Een ideaal dat nooit geheel bereikbaar zal zijn. De dichter moet zich ermee verzoenen dat zijn voornaamste bron, zijn inspiratie, uit de aarde komt. Hij is er blij mee dat hij, vanuit zijn verhoogde standpunt, het aardse water gezuiverd mag verspreiden. Hij brengt het naar de huizen van de mensen - dat is zijn taak. Maar er blijft toch altijd ook een zeker bewustzijn van het baken, het stralende licht. Tussen die twee polen beweegt zich de dichter. Het ‘donkere’ water en het heldere licht.

Water en licht. Men is vaak geneigd ze te beschouwen als een soort van oersymbolen met een min of meer universele betekeniswaarde. Dat dit niet juist is, kan eens te meer blijken wanneer we honderd jaar verder teruggaan in de tijd.

In het werk van Willem Bilderdijk - de dichter die zijn schaduw over de negentiende eeuw wierp, en die ook voor Verwey ondanks alles nog een belangrijk referentiepunt vormde - spelen de begrippen water en licht eveneens een belangrijke rol. Maar een confrontatie tussen watertoren en vuurtoren ontbreekt bij Bilderdijk geheel. Dit gegeven zou op zichzelf weinig betekenis hebben, als we niet beseften dat het geen kwestie van toevallige voorkeuren is. Een confrontatie tussen watertoren en vuurtoren, zoals Verwey die construeert, kan bij Bilderdijk niet plaatsvinden. Zo'n confrontatie zou immers een anachronisme inhouden. Watertorens waren in Bilderdijks tijd nog niet in gebruik. En vuurtorens waren in zijn dagen nog werkelijk vuur-torens, torens met een vuur erop. Pas de moderne technische middelen hebben de vuurtoren in de hedendaagse zin mogelijk gemaakt: ‘Een klare en kalme lamp/ Die met een kracht van duizenden van kaarsen/ Haar stralen uitschoof, bundels vlak en scherp’. Zulke ‘bundels vlak en scherp’, met een kracht van ‘duizenden van kaarsen’, waren rond 1800 nog niet mogelijk.

Dit herinnert ons eraan dat menselijk ingrijpen, menselijke cultuur en technologie, de betekenis en de associatievelden rond metaforen in korte tijd sterk kunnen veranderen. Zelfs waar het gaat om zulke ogenschijnlijk universele oersymbolen als water, vuur en licht. Verwey spreekt hier en daar in zijn gedicht over een laaiend vuur. Ook bij hem zien we nog de aloude, haast automatische associatie van vuur en licht. De essentie van zijn vuurtoren is echter niet het vuur maar het licht als zodanig. Geen dansend schijnsel van een laaiend of flakkerend vuur. Maar, zoals Verwey schrijft, een ‘klare en kalme lamp’ met ‘bundels vlak en scherp’. Het moderne licht is ander licht dan het licht van een toorts. En water uit een watertoren is niet hetzelfde als het water van het hijgend hert, der jacht ontkomen.

 

In dit artikel onderneem ik een nadere analyse van de metaforen die Bilderdijk gebruikt voor het dichterschap. Ik wil laten zien hoe problematisch zulke metaforen zijn. Aan de ene kant schieten ze tekort, in zoverre het onmogelijk is alle aspecten van het dichterschap in één metafoor te vangen. Aan de andere kant biedt elke metafoor ook ‘teveel’; er zijn associaties mee verbonden die niet passen bij wat de dichter ermee wil uitdrukken.

In Bilderdijks uitgebreide oeuvre vinden we dan ook een tweeledige zoektocht. Enerzijds het zoeken naar de ene metafoor, die alles kan uitdrukken wat hij over het dichterschap wil zeggen. Anderzijds het tastend wisselen van metaforen, en de onderlinge confrontatie van verschillende metaforen, als poging de ontoereikendheid van elke metaforische uitdrukking te verhelpen. In mijn bespreking van deze tweeledige zoektocht gebruik ik,

op het spoor gezet door Verwey's beeldspraak van de torens, herhaaldelijk anachronistische metaforen. Bepaalde aspecten van Bilderdijks opvattingen kunnen worden verhelderd door vergelijking met technologische verworvenheden die Bilderdijk nog niet kende. In mijn opmerkingen over Bilderdijk is niet alleen plaats voor adelaars en nachtegalen, maar ook voor combiketels en diaprojectoren.

De schilder en de spiegel

Allereerst vinden we bij Bilderdijk, met zijn grote belangstelling voor de beeldende kunsten, natuurlijk dikwijls het beeld van de dichter als schilder. Vooral de jonge Bilderdijk sluit vaak aan bij de aristotelische, ‘mimetische’ traditie. In deze traditie vormt de kunst een weerspiegeling van de werkelijkheid. Dichtkunst en schilderkunst zijn ‘zusters’; de één schildert de werkelijkheid met verf, de ander met woorden. Zoals de bekende Horatiaanse formule luidt: ut pictura poesis, het gedicht is als een schilderij. M.H. Abrams vatte in zijn klassieke studie The mirror and the lamp deze mimetische opvatting samen in het beeld van de mirror, de spiegel die de werkelijkheid weergeeft. Hij sloot zich hiermee aan bij een metafoor die de auteurs in de door hem besproken periode zelf vaak gebruikten.

Het probleem is echter dat het beeld van de passief weergevende spiegel in feite veel te simplistisch is. Al bij Horatius worden de woorden ut pictura poesis juist gebruikt om erop te wijzen dat de schilder de werkelijkheid enigszins vertekend weergeeft; hij werkt met licht en donker om bepaalde elementen te accentueren.5. En zeker voor de achttiende-eeuwse, psychologisch-esthetische kunstopvattingen is het beeld van de spiegel niet toereikend.

In de achttiende-eeuwse opvatting is de menselijke verbeelding immers niet alleen ‘reproductief’ of ‘terugroepend’.6. De verbeelding is niet slechts een soort van beeldend geheugen, een magazijn of opslagplaats waarin de beelden van de werkelijkheid worden bewaard. En opgevat als actief vermogen, als verbeeldings-kracht, is de verbeelding niet slechts het vermogen de eens geziene beelden weer voor de geest te brengen en uit te drukken. De verbeelding heeft in de achttiende-eeuwse denkwijze ook een ‘productief’, ‘voortbrengend’ of ‘scheppend’ vermogen. De verbeelding is in staat de beelden van de eens geziene werkelijkheid op nieuwe manieren te combineren, elementen weg te laten of toe te voegen, enzovoort. Juist deze ‘productieve’ kant van de verbeelding is voor de dichter zo belangrijk. Hij geeft niet zonder meer de gewone werkelijkheid weer, maar een ‘verhoogde’, ‘schone natuur’. Het is de ‘belle nature’ in de zin van Charles Batteux, de nieuwe werkelijkheid die is samengesteld en ‘opgesierd’ met behulp van de fraaiste elementen uit de bestaande werkelijkheid.

Het beeld van de spiegel schiet tekort als weergave van dit proces. Het gaat hier eerder om een toverlantaarn. In anachronistische beeldspraak zouden we kunnen zeggen dat de reproductieve verbeelding volgens de achttiende-eeuwse opvatting een diaprojector is, met een ronddraaiend magazijn vol plaatjes van de werkelijkheid. De dichter is als iemand die een lezing met lichtbeelden geeft. Hij kan op ‘reproductieve’ wijze simpelweg het diamagazijn laten ronddraaien en dia's uitkiezen. Maar de betere apparaten hebben tevens de mogelijkheid op ‘productieve’ wijze overvloeiers of combinaties van afbeeldingen te laten zien. We zouden de gang van zaken ook kunnen vergelijken met de moderne video-clip, waarin zo dikwijls een bonte afwisseling, montage en mengeling van beelden te zien valt. Deze vergelijking geeft meteen aardig weer waarom achttiende-eeuwse auteurs vaak een zekere distrust of imagination vertonen.7. Net als hedendaagse cultuurpessimisten vrezen ze dat de nieuwe combinaties en vervormingen van beelden, al zijn ze uiteindelijk gebaseerd op elementen uit de werkelijkheid, het publiek elk onderscheid tussen werkelijkheid en waan uit het oog doen verliezen.

Adelaar en arend

De dichter is méér dan een passieve spiegel die uitsluitend de werkelijkheid weergeeft zoals die is. Hij heeft een ‘hoger’ standpunt of een ‘bredere’ blik op de werkelijkheid. Vanuit dat andere standpunt, dat hem een groter inzicht verschaft, stelt hij een nieuwe werkelijkheid samen op basis van elementen uit de bestaande realiteit. Deze gedachte is niet eenvoudig weer te geven in het beeld van de schildering of van de spiegel. De jonge Bilderdijk gebruikt dan ook vaak, zoals zovelen onder zijn tijdgenoten, het beeld van de adelaar of arend. De dichter verheft zich boven de gewone stervelingen. Hij beschikt over datgene wat, in het huidige management-jargon, een ‘helikopterblik’ zou heten.8.

Maar bij het traditionele beeld van de adelaar of arend hoort ook de gedachte dat die zich wel zeer ver boven de aarde verheft. Hij vliegt hoger dan de gewone vogeltjes, de mussen en de spreeuwen. Zijn vlucht reikt tot ver boven de wolken. Hier doet zich qua beeldspraak een nieuw probleem voor. Wie echt boven de wolken vliegt, heeft geen bredere blik op de aarde meer. Hij ziet alleen nog maar de bovenkant van de wolken. Daar staat tegenover dat hij ‘in hogere sferen’ vertoeft, en daardoor een meer onbelemmerd en onbeneveld zicht op hemel, zon en sterren heeft. Ook dit is wat het traditionele beeld van de arend of adelaar wil uitdrukken. De dichter heeft niet alleen een bredere blik op de aarde, maar hij streeft ook rechtstreeks naar een ‘hoger’ licht. Dit hogere licht geeft hem niet slechts een bredere kijk, maar ook een dieper inzicht.

Opnieuw rijst hier een probleem. In het gangbare achttiende-eeuwse denken is voor de aardse sterveling geen rechtstreekse kennis van het ‘hogere’ weggelegd. Zoals Bilderdijk het op latere leeftijd formuleert: ‘[...] die den mol 't zonnelicht toedienen wilde, zou hem niet slechts blinden, maar dooden.’9. Ook de dichter in zijn rol van adelaar lijkt nog steeds wel wat op de mol, in zoverre hij wordt verblind door al te rechtstreeks zonnelicht. Bovendien geeft de zon niet alleen licht, maar ook warmte. Wie te dichtbij komt, verschroeit. Het traditionele beeld van de dichter als adelaar of arend wordt dan ook bij veel auteurs gevolgd door allerlei waarschuwingen. Het wantrouwen tegen de ontsporende of uitspattende verbeelding komt ook tot uiting in de vogelbeeldspraak. We zien dit in talloze verzen uit de tijd van de jonge Bilderdijk, en ook wel in diens eigen poëzie. Dichters die in de meest hooggestemde bewoordingen de lof van de aan de aarde ontstijgende poëet bezingen, sluiten zo'n gedicht vaak af - alsof ze schrikken van hun eigen vermetelheid - met een uitroep als ‘Verbeelding, sta!’.10. Ga niet te ver, probeer niet al te hoog te stijgen. En natuurlijk wordt daarbij ook vaak het beeld van de Icarusfiguur uit de Griekse mythologie gebruikt: de jongeman

die vliegt op vogelveren, met was aan elkaar bevestigd. In zijn overmoed stijgt hij te hoog, de zon doet de was smelten, en Icarus stort neer.

De schilder kan niet vliegen. De dynamiek van het ‘productieve’ dichterschap en het hogere standpunt dat daarbij behoort, is niet goed weer te geven in het beeld van de schildering of spiegel. Omgekeerd heeft het beeld van de adelaar of arend de neiging de relatie met de werkelijkheid te laten verdwijnen. De adelaar kan niet schilderen. Bovendien is het de vraag of een hoger standpunt wel automatisch leidt tot een beter inzicht in de werkelijkheid. De gedachte aan het ‘hogere’ standpunt en die aan het ‘diepere’ inzicht botsen enigszins. Dit probleem is op te lossen door de adelaar rechtstreeks naar de hemel te laten vliegen, waar hem het ware inzicht deelachtig zal worden. Maar zal hij op zijn tocht naar de hemel niet verschroeien en neertuimelen?

De pijl en de zweep

In achttiende-eeuwse dichtbeschouwingen schuilt nog een ander element dat moeilijk is weer te geven, zowel in de beeldspraak van de spiegel als in die van de adelaar. De ‘mimetische’ denkwijze gaat immers nog vaak samen met een sterk retorische, ‘pragmatische’ gerichtheid op de effecten die de dichter bij zijn publiek teweegbrengt.11. De dichter, kunnen we met een anachronistische beeldspraak zeggen, is bij uitstek een communicatiedeskundige, die denkt in termen van effecten bij de ‘doelgroep’. Lering en vermaak, met het oog uiteindelijk op het bevorderen van gewenste gedragingen of deugden. De klassieke passage in dit verband is die waarin Horatius de Griekse dichters Homerus en Tyrtaeus ten voorbeeld stelt.12. Met hun zangen vuurden zij de krijgslieden aan tot de nobele strijd.

Bilderdijk geeft, net als talloze tijdgenoten, deze gedachte soms weer in het beeld van de boogschutter en van de pijl die ‘het wit treft’. Op de achtergrond speelt in deze denkwijze ook vaak het beeld van de dichter als zweep mee: de dichter vuurt het publiek aan en zweept het op tot goede daden.

De fontein

Achter de metafoor van de spiegel, zo bekend uit de titel van Abrams' The mirror and the lamp, gaan dus verschillende andere metaforen schuil, waaronder die van de adelaar en die van de pijl of zweep. Ze verwijzen naar aspecten die essentieel zijn voor de achttiende-eeuwse dichtopvattingen en die niet in één metafoor te vangen zijn. Zoals de schilder niet kan vliegen en de adelaar niet kan schilderen, zo kan de adelaar niet boogschieten, en zo stelt men zich de schilder niet automatisch voor als iemand met een zweep.

Iets dergelijks geldt ook voor het andere trefwoord uit de titel van Abrams' studie: de lamp. Zoals bekend zag Abrams de opkomst van de romantische dichtopvatting, rond 1800, als een overgang van een ‘mimetisch’ paradigma naar een ‘expressief’. De aandacht verplaatst zich van de werkelijkheid naar het innerlijk van de dichter zelf als bron of centrum van het poëtische. Opmerkelijk is dat in Abrams' beschouwing hierover in eerste instantie niet de metafoor van de ‘lamp’ uit de titel centraal staat, maar een metafoor die niet rechtstreeks in de titel is terug te vinden: die van de bron of fontein.

De bekende ‘spontaneous overflow of powerful emotions’ van Wordsworth vormt in dit verband de kernspreuk. De dichter is als een vat dat overloopt van emoties, of als een fontein die de eigen emoties als water opspuit. Dit geeft ook de term ‘expressief’ zijn illustratieve waarde. Niet de werkelijkheid staat centraal, maar het tot uiting brengen van de eigen innerlijke gevoelens.

Nu is er veel discussie mogelijk over de vraag of deze ‘expressiviteit’ niet veeleer typerend is voor de late achttiende eeuw, het tijdperk van Sturm und Drang, sentimentalisme en emotionalisme, dan voor de romantiek. Vormt de spontaneous overflow of powerful emotions niet meer de afsluiting van de achttiende eeuw dan het begin van een nieuw tijdperk? Maar hoe dit ook zij, het is wel duidelijk dat de ‘expressieve’ denkwijze, of men die nu tot de achttiende eeuw of tot de romantiek wil rekenen, een belangrijke accentverschuiving betekent ten opzichte van de ‘mimetische’. Een fontein is echter nog geen lamp. Pas in een later stadium, bij de oudere Wordsworth, zijn collega Coleridge en de Duitse romantische denkers en dichters, vindt de accentverschuiving plaats waar Abrams met zijn titel op doelt. De dichter is geen in het niets spuitende fontein, die louter zijn eigen emoties uit. De dichter is iemand die vanuit zijn eigen innerlijk een geheel eigen wereld ziet, een andere wereld dan die van de alledaagse realiteit. De dichter zet de bestaande wereld in zijn eigen schijnsel, waardoor het de wereld wordt die hij voor zijn geestesoog zag. Het beeld dat hij aan de bestaande wereld ontleent, geeft op magische wijze een geheel andere wereld weer.

Wie zegt dat het weergeven van een innerlijke visie een kwestie van ‘expressie’ is, heeft natuurlijk gelijk. Maar bij de fontein van de innerlijke expressie denken we toch eerder aan gevoelens en emoties dan aan beelden, aan visie. In feite is de denkwijze waar het hier om gaat veeleer een vorm van ‘mimesis’, maar dan in de zin van ‘afbeeldingen’ van een ‘buiten-werkelijke werkelijkheid’.

Die andere, buiten-werkelijke werkelijkheid komt ook niet uitsluitend voort uit het innerlijk van de dichter. Hij ziet die andere wereld eigenlijk niet zozeer ‘buiten’ of ‘boven’ de bestaande werkelijkheid, maar ‘door de bestaande werkelijkheid heen’ en in wisselwerking met die bestaande werkelijkheid. Er is een interactie, ‘A balance, an ennobling interchange/ of action from without and from within’, zoals de bekende formule van Wordsworth luidt.13. In Nederland vinden we dit soort gedachten terug in het werk van Johannes Kinker:

 
Zyn kunstdrift laat zich niet beteuglen:
 
Verbeeldingskracht, op Arendsvleuglen,
 
Stuwt haar de gantsche Schepping door,
 
Natuur, die poging toegenegen,
 
Vliegt haar met duizend schoonheên tegen;
 
Een weg met bloemen is haar spoor.14.

De dichter is hier als vanouds een arend, maar deze arend heeft niet slechts een hoger standpunt of een bredere blik, maar een werkelijk fundamenteel, diep inzicht. Hij geeft zelf ‘het aanzyn - 't leven’ aan het schone. Maar tegelijk komt de Natuur, die hem ‘toegenegen’ is, hem tegemoet en leert hem ‘duizend schoonheên’ kennen:

 
Maar, mild voor hare lievelingen,
 
Die zy bestraalt uit hooger kringen -
 
Weet ze, uit haar volle voorraadschuur,
 
Oók hare schoonheên te doen merken,
 
In 't allerminste harer werken,
 
Aan die bezield is met haar vuur.15.

Er is een wisselwerking tussen de dichter en de werkelijkheid. Het is de achterliggende ‘Natuur met een hoofdletter’ (Kinker zou zeggen het ‘Alleven of de wereldziel’, en Verwey spreekt over ‘het Leven’), die zich openbaart via de ‘natuur met een kleine letter’. Er is een onontwarbare wisselwerking tussen dichterlijk ideaalbeeld en bestaande werkelijkheid, waarbij de ‘Natuur’ bemiddelt door de dichter haar eigen, achterliggende werkelijkheid te openbaren in het beeld van de bestaande ‘natuur’. Dat beeld van de bestaande natuur kan de dichter dan gebruiken als aanduiding van die achterliggende werkelijkheid der hogere ‘Natuur’.16.

Contemporaine metaforen als die van de lamp zijn opnieuw te beperkt om weer te geven wat deze wisselwerking van het romantisch dichterschap inhoudt. Iets daarvan zou misschien zijn te vangen in de anachronistische metafoor van de satellietfoto. De satelliet zweeft onmetelijk hoog boven de aarde. Vanuit die hoogte geeft ze beelden van de werkelijkheid. Maar die beelden geven niet slechts een breder of hoger standpunt. De foto's laten ook dieptestructuren zien. Warmere en koudere aardlagen onder de oppervlakte. De camera laat iets zien van het achterliggende ‘vuur’ van de Natuur, om met Kinker te spreken. Men zou kunnen zeggen dat het de camera is, die het beeld creëert. Het gaat om dingen die voor het blote oog onzichtbaar zijn. Maar tegelijkertijd geeft de camera iets weer dat er wel degelijk is, zij het verborgen onder de gewone realiteit. Er is een ‘action from without and from within [...]/ Both of the object seen, and eye that sees’.

Ik stel opnieuw de vraag: hoe denkt Bilderdijk over het dichterschap, en hoe drukt hij zijn visie in beelden uit?

De oudere Bilderdijk en de schilder

In de periode van zijn ballingschap consolideert zich bij Bilderdijk een nieuwe mens- en wereldbeschouwing, die ook gevolgen heeft voor zijn poëticale opvattingen.17. In talloze geschriften zet hij na zijn terugkeer in Nederland die wereldbeschouwing uiteen. Dan blijkt dat voor hem, meer dan tevoren, al het aardse nu een ‘verachtelijke stofklomp’ is. Het zintuiglijke en verstandelijk beredeneerbare vormt nu voor hem, meer dan ooit, een ‘schijnheelal’. Zintuigen en verstand geven geen ware kennis.

Ook de verbeelding is daarom, op zichzelf beschouwd, een verwerpelijk vermogen. Heel anders dan iemand als Kinker, ziet Bilderdijk de verbeelding geenszins als een semi-goddelijke brug tussen werkelijkheid en ideaal, als een vermogen dat de diepere of hogere werkelijkheid herkent in de bestaande realiteit. Integendeel, de latere Bilderdijk vertoont meer dan ooit een wantrouwen tegen de verbeelding. In zoverre sluit de latere Bilderdijk aan bij de achttiende-eeuwse denkwijze.

Maar deze distrust of imagination is bij de oudere Bilderdijk niet, zoals bij de achttiende-eeuwse opvattingen die hij aanvankelijk ook zelf huldigde, gegrond op de gedachte dat de dichterlijke wereld zich niet al te zeer van de bestaande werkelijkheid mag verwijderen. Het is precies omgekeerd. De oudere Bilderdijk ziet de verbeelding nog steeds als de plaatjesmolen met beelden van de werkelijkheid. En juist omdat hij die werkelijkheid nu zo categorisch verwerpt als ‘verachtelijke stofklomp’, kan en mag de verbeelding niet de bron van de ware poëzie zijn. In dat verband maakt Bilderdijk herhaaldelijk een woordspeling met het woord ‘malen’. De plaatjesmolen van de verbeelding draait tomeloos rond in het brein. De bonte afwisseling van beelden en de nieuwe combinaties daarvan, suggereren dat er een andere, hogere werkelijkheid wordt geschilderd. Maar die suggestie is misleidend. Het gaat om een droomwereld die is samengesteld uit elementen van de verachtelijke, stoffelijke realiteit. Het is niet de werkelijk hogere, goddelijke wereld, niet de wereld waar de dichter naar verlangt. Het ‘malen’, in de (neder-)Duitse zin van ‘schilderen’, kan leiden tot ‘malen’ in de zin van krankzinnig en dolgedraaid zijn. De misleidingen der verbeelding kunnen het brein maken tot ‘een molen die door den vang breekt’.18.

De oudere Bilderdijk en de fontein

De dichter volgens Bilderdijk is geen schilder. Hij is al evenmin iemand die een lezing met lichtbeelden geeft. De dichter geeft niet de werkelijkheid weer. Zijn wereld is ook niet de wereld van de videoclip, die beelden van stervelingen, duivels en engelen met elkaar vermengt in een duizelingwekkende afwisseling. Die wereld is niet meer dan een amalgaam van verklede personages en stukjes bestaande realiteit, op meeslepende wijze vermengd tot een misleidende droom. De dichter zingt van iets veel hogers, dat werkelijk bestaat. Dat hogere en werkelijk goddelijke laat zich niet goed weergeven in beelden.

Hiermee verandert ook een ander veld van associaties rond het dichterschap. Al bij de jonge Bilderdijk is de dichter vaak iemand die gevoelens van liefde of leed vertolkt. Het zijn gevoelens die ‘zijn boezem prangen’, en die hij moet uitstorten. Met andere woorden: de jonge Bilderdijk sluit aan bij het emotionalistische beeld van de fontein of bron. De dichter geeft niet zozeer de werkelijkheid weer, maar stort zijn persoonlijke gevoelens, zijn emoties uit.

Maar voor de latere Bilderdijk ontstaat hier een probleem. Wie garandeert dat de persoonlijke emoties de hogere, goddelijke werkelijkheid weergeven? Zoals bekend zoekt Bilderdijk de oplossing in de gedachte dat de dichterlijke ‘bron’ ontspruit aan een hogere bron. Het hart, het gevoel, is de plaats waar die hogere bron in ‘uitvloeit’. Alleen het hart kan iets van het goddelijke ervaren. Dichten is nu het uitstorten van die gevoelens van het hogere, zoals ze in het hart ontstaan.

Zo kan de fontein of bron Bilderdijks meest kenmerkende beeld voor het dichterschap blijven. Een beeld dat we honderden keren bij hem terugvinden. Poëzie, zegt Bilderdijk telkens weer, is ‘bloote uitstorting van een oogenbliklijk gevoel’.19. Hij spreekt over het ‘uitstorten’ van een ‘vloed van verzen’20., over ‘verzen-uitgieten’21., en over ‘verzen-ontvloeiing’22.. Poëzie is voor Bilderdijk een ‘noodwendige uitgolving’23. en ‘ontlasting van 't gemoed’24..

De dichter is als een watervat, een trechter of een kraan, die water uitstort. Maar de gevoelens van de dichter zijn geen zuiver particuliere emoties. En het dichten is niet iets dat men wel of niet kan doen, iets waar men op elk moment voor kan kiezen. De poëzie is voor Bilderdijk een onstuitbare, onweerhoudbare drang. Zo zegt hij in een brief: ‘En gisteren en eergisteren was het

enkel verzen-uitwerpen met my, volens nolens, als water uit een fontein.’25.

Het beeld van de fontein geeft al aan dat er kracht achter het water zit. De hartsgevoelens worden gevoed door water uit een hogere bron. Ze worden samengeperst totdat ze eruit moeten. De vloeistofmetaforen verwijzen naar allerlei drifttheorieën zoals die tot ver in de twintigste eeuw nog bestonden. Opmerkelijk is bijvoorbeeld de gelijkenis tussen Bilderdijks opvatting en de drifttheorie van Sigmund Freud, tijdgenoot van Albert Verwey. Een eeuw na het tijdperk van Bilderdijk gebruikt Freud nog steeds soortgelijke beelden. Driften zijn als samengeperste vloeistoffen die een uitweg zoeken. De zienswijze van Freud wordt dan ook wel het ‘hydraulisch model’ genoemd.26.

En natuurlijk heeft langs deze weg ook ons dappere landje aan de zee een plaats veroverd in het oeuvre van Freud. In een samenvatting van zijn theorie heeft hij het over de regulering van het Es, de driften, door de regulerende persoonlijkheid, het Ich. Hij typeert die regulering als een soort van inpoldering en sluit zijn beschouwing af met de woorden: ‘Wo Es war, soll Ich werden. Es ist Kulturarbeit, etwa wie die Trockenlegung der Zuydersee.’27. Maar bij Bilderdijk is het dichten nu juist een waterstroom die zich niet laat indammen of droogleggen. Voor hem is het dichten een drift die zelfs een Cornelis Lely te hoog gaat. Het is zo'n intense aandrift dat het ‘dijk doorbruischt en dammen’, zoals Bilderdijk het in De kunst der poëzy formuleert.28.

De dichtkunst is bij Bilderdijk geen vorm van Kulturarbeit, geen kanalisering of sublimering van driften. Integendeel, het is zélf een soort primaire drift, vergelijkbaar met de doodsdrift en de seksuele drift die centraal staan in het werk van Freud. Nu kennen we die doodsdrift vooral uit het latere werk van Bilderdijk maar al te goed. ‘Ik reikhals naar het graf’ is een van zijn bekendste uitspraken geworden.29. Maar ook de seksuele drift is natuurlijk een oude bekende. Boekenplanken zijn er volgeschreven over Bilderdijks zinnelijkheid, zijn erotisch getinte jeugdverzen, en de omstandigheden waaronder zijn tweede huwelijk tot stand kwam. Het is wel begrijpelijk dat de zo preutse negentiende-eeuwers soms aanstoot namen aan Bilderdijk. Maar wat me vaak heeft verbaasd, is de heftigheid van de verwijten. Een voorbeeld is de bekende uitspraak van Conrad Busken Huet:

 
Waarbij nog komt dat het ons onmenschlijk toeschijnt dat
 
een man, hij zij sjouwerman of dichter, de vrouw die hij
 
liefheeft, en die hem acht kinderen schonk, na volle vijf en
 
twintig jaren huwelijks aldus in het openbaar prostitueert.30.

In de dichtregels die deze woede opwekten, is wel sprake van liefdesvonken, zalige lust, etc. Maar zo verschrikkelijk aanstootgevend is een en ander toch bepaald niet.

Natuurlijk, Busken Huet stelde zich vaak op als een echte Victoriaanse puritein. Maar dit soort zonderlinge uitbarstingen is naar mijn idee toch alleen maar te verklaren vanuit de volgende gedachte: de negentiende eeuw voelde zich in toenemende mate onbehaaglijk bij de metafoor die in Bilderdijks werk niet altijd uitgesproken wordt, maar die op de achtergrond steeds zo duidelijk aanwezig is. De metafoor van de seksualiteit. Al die geprangde boezems, dat gehijg en dat fonteinachtige uitstorten doen natuurlijk sterk denken aan een orgasme. De manier waarop Bilderdijk het dichten weergeeft, lijkt dan ook sterk op de manier waarop hij de liefde beschrijft. Ook de godsdienst is bij hem een kwestie van ‘invloeien’ of ‘uitstorten’. En zelfs de liefdadigheid, het schenken aan de armen, wordt door Bilderdijk in zulke termen omschreven: ‘Daar is in 't aards bestaan geen ander heil-genieten/ Verzwelgen is een vloek; maar zalig, uit te vlieten.’31.

Uitstorting, uitbreiding, mede-deling en ‘scheppingvolle teling’ - het vormt bij Bilderdijk één groot complex van associaties.32. Daarin zijn poëzie, godsdienst en seksualiteit nauw met elkaar verbonden, als een soort primaire driften die wellust opwekken. Zo kon hij voor iemand als Busken Huet de spreekwoordelijke vieze man worden, ook zonder dat hij extreem veel of extreem gewaagd over seksualiteit spreekt. Het is Bilderdijks orgastische vereenzelviging van poëzie, godsdienst en erotiek, die voor vele negentiende-eeuwers de eetlust bedierf.

De oudere Bilderdijk en de vogels

Interessant is overigens dat Bilderdijks vloeistofterminologie ook een ander soort vogelbeeldspraak mogelijk maakt. Het is niet nodig dat een vogel tot hoog in de wolken kan vliegen. Het gaat immers niet primair om een bredere, weidsere blik op de aardse stofklomp. Die aardse stofklomp is en blijft irrelevant. Van belang is slechts de impuls van het hogere. Niet alleen de mens heeft iets van het besef van het hogere en goddelijke meegekregen, die indruk van iets anders dan het aardse bestaan. De orgastische drang of aandrift om iets van dat gevoel te uiten, zit in de hele levende natuur.

Zo komt Bilderdijk tot de bekende regels over het vinkje. We vinden ze in de voorzang bij zijn vertaling van De mensch van Alexander Pope:

 
Ik stort mijn' boezem uit, als 't vinkjen in de abeelen,
 
En vraag niet, wien mijn stem kan streelen,
 
Maar vier behoefte bot. Mijn Dichtkunst is gevoel,
 
En, 't zij uit eigen bron gevloten,
 
Of, uit eene andre borst mijn' boezem ingegoten,
 
Ik zing en ken geen ander doel.33.

Het is wat merkwaardig dat juist deze regels zo bekend zijn geworden als poëtisch credo van Bilderdijk. Het gaat hier immers om het vertalen; de tegenstelling is hier die tussen de ‘eigen bron’ en ‘eene andre borst’, tussen het oorspronkelijk dichterschap en de vertaling. Deze dichtregels zijn eigenlijk vrij uitzonderlijk, omdat Bilderdijk gewoonlijk veel meer de nadruk legt op de verbinding tussen de eigen bron en de goddelijke bron. De eigen dichterlijke bron ontspruit aan wat Bilderdijk aanduidt met termen als ‘de welbron van al 't zijn’ of ‘'s levens wel’. Maar waar het hier om gaat, is dat de vogel geen hoogvliegende adelaar of arend hoeft te zijn. Ook een vinkje kan op orgastische wijze uitstorten, uitgieten of uitvloeien. Het uitstorten is een drift; de dichter en het vinkje ‘vieren behoefte bot’.

Liever dan het voorbeeld van het vinkje gebruikt Bilderdijk overigens het aloude beeld van de nachtegaal:

 
'k Zing, als de nachtegaal in 't donkre boschgewelf,
 
Mijn onverkunsteld lied voor niemand dan my-zelf.
 
Het leerzaam vinkjen stemm' met buigzaamheid van gorgel
 
Zijn vrijen wildzang om naar 't draaien van een orgel.
 
'k Was in de tralie van zijn kooi nooit ingespard,
 
Maar kwinkeleerde en zong naar de inspraak van mijn hart.34.

Een nuchtere beschouwer zou zeggen: er klopt hier iets niet. Eerst was Bilderdijk een vinkje. Nu zegt hij juist

dat hij nooit een ‘leerzaam’, leergierig-navolgend vinkje is geweest, maar altijd een vrij en oorspronkelijk kwinkelerende nachtegaal.

In Bilderdijks uitstortingstheorie is dichten een rechtstreekse uitvloeiing van een stroom die aan een hogere bron ontspringt. In die gedachtegang is er in wezen niet echt plaats voor het vertalen. Het lijkt erop dat Bilderdijk hier nooit goed uitgekomen is. Vaak komt het erop neer dat hij stijf en strak volhoudt: ook het vertalen is een volstrekt oorspronkelijke uitstorting van het eigen gemoed. Toch is dat, zelfs bij Bilderdijk, aantoonbaar niet het geval.35.

Wat voor het vertalen geldt - dat er geen goede plaats voor is in zijn theorie - geldt eigenlijk ook voor de hele vormgeving van de poëzie. We zagen dat Freud spreekt over het beheersbaar maken van driften als een vorm van ‘Kulturarbeit’. Maar voor enige ‘Kulturarbeit’ is in Bilderdijks dichttheorie maar bitter weinig plaats. Een element van inpoldering, ‘beschaving’ en aanwending tot een gericht doel, ontbreekt vaak nadrukkelijk. In zijn theorie is geen plaats voor wat hij noemt de ‘Rederijkerkraam’ of het ‘praalgewaad der stugge Rethoryk’,36. net zomin als voor de prosodie en voor het beeldend schilderen met woorden. De hele bewuste vormgeving verwerpt hij in feite als geforceerde gekunsteldheid, die de authenticiteit van het rechtstreekse ‘uitvloeien’ in de weg staat. Dit geldt ook voor elke vorm van bewuste versiering:

 
Neen, sierlijk dicht ik niet. Dit heb ik nooit gedaan:
 
Met ware Poëzy kan geen sieraad bestaan.
 
Zy is gevoel van 't hart dat uitvloeit by den zanger,
 
Ontlasting van een borst, van meer dan klanken zwanger.
 
Hier, hierin ligt haar kracht, haar waarheid, en haar schoon;
 
En niet in blaauw gebloemte of opgeblazen toon.37.

Bij Bilderdijk zien we dus vaak een categorische afwijzing van de doelbewuste, doelgerichte vormgeving. Dit wijst er al op dat de dichter zich bij hem, althans in theorie, eigenlijk helemaal niet richt op een publiek.

De rol van het publiek

Inderdaad wordt het publiek in Bilderdijks vloeistofdenken vaak buitengesloten. In de zojuist aangehaalde regels over de nachtegaal dicht Bilderdijk bijvoorbeeld: ‘'k Zing, als de nachtegaal in 't donkre boschgewelf,/Mijn onverkunsteld lied voor niemand dan my-zelf.’ Het lied is ‘onverkunsteld’. Het kan dat zijn, doordat het zich niet op retorische wijze tot een publiek richt. De dichter zelf is zijn eigen publiek.

In het gedicht De toren van Albert Verwey voerde de watertoren het water naar de huizen van de mensen. Impliciet is daarmee ook de gedachte gegeven: het water gaat vandaar weer naar de aarde, waarna het opstijgt als waterdamp en weer terugkeert als regen. In een lange, gefaseerde kringloop. Maar waar gaat de stroom bij Bilderdijk naartoe? Als je de regels over de nachtegaal mag geloven, kan het antwoord luiden: nergens naartoe. Van belang is alleen dat de dichter zingt. Voor wie, dat doet er niet toe.

Toch is in Bilderdijks poëticale uitspraken ook vaak een heel andere opvatting te vinden. De dichter zingt niet zozeer voor zichzelf, maar rechtstreeks voor de hemel: ‘'t Is Dicht, 't Is Poëzy, 't is Englenzang in 't hart,/ Die weêrvloeit naar de bron waar ze uitgeschoten werd.’38. En in een ander dan het eerder aangehaalde gedicht over de nachtegaal staat:

 
Zing, Dichter! laat uw tonen rijzen,
 
En stijg ten hemel met uw lied!
 
En laat het zijnen Gever prijzen;
 
Maar kwiste 't zich aan 't schepsel niet!
 
Vloei, stroom, in 't bruischend zielsgevoelen,
 
Maar niet om over 't slijk te woelen;
 
Neen, zwelle uw ader naar omhoog!
 
De steile rotsstroom ploft niet neder,
 
Of steigert naar zijn oorsprong weder,
 
En schept een heldren regenboog.39.

De verschillende fasen in de aardse kringloop van het water zijn bij Bilderdijk geworden tot een rechtstreekse, kosmische kringloop in een gesloten circuit. Het gedicht ‘kwiste zich aan 't schepsel niet’ en ‘woelt niet over 't slijk’. Het geeft geen aardse beelden en moet geen energie verspillen aan een menselijk publiek. Het vloeit rechtstreeks terug naar de hemelse bron.

Op de een of andere manier is het gedicht een vorm van rechtstreeks ingevloeide hemelzang, die terugvloeit naar de hemel. Vloeibare klanken. Melodie. Het gedicht is als het ware vormloos en ongeschapen, zoals God zelf. En voorzover het toch nog iets van schildering inhoudt, lijkt het op de heldere regenboog. Het is een ‘schildring zonder verf, door loutre luchtpenceelen’, zoals Bilderdijk het elders uitdrukt.40. Dus niet in aardse beelden, maar in onstoffelijke, ‘lichaamlooze’ klanken.

In dit verband valt te wijzen op een ander merkwaardig punt. Regelmatig gebruikt Bilderdijk het woord ‘scheppen’ niet in de zin van creëren, vormen of boetseren, met alle associaties van aardse klei die daaraan verbonden zijn. Het scheppen is bij hem vaak scheppen in de zin van ‘water scheppen’, putten uit een bron.41. Dat geldt soms ook voor het scheppen van de dichter. Zo lees ik althans de woorden

Neen, daar is geen Dichter, dan voor zoo veel hy zich eindloos boven deze wareld gevoelt, buiten deze wareld leeft en bestaat, in eene geheel andere denkt, begeert, en geniet, en zijne denkbeelden uit verhevener, uit onstoflijke vlam en licht, scheppen kan.42.

Water, licht en vuur

Het scheppen is putten. Het is geen kwestie van vormgeving, maar van putten uit een ‘onstoflijke’ bron. Maar het opmerkelijke is, dat die bron hier nu niet wordt weergegeven in termen van water en vloeistof, maar van vlam en licht. De wisseling van metaforen verwijst naar een fundamenteel probleem in Bilderdijks opvattingen.

Het gedicht is volgens Bilderdijk uitstorting van het hart. Het is een stroom die rechtstreeks terugvloeit naar de hemel, en die zich in wezen niet op een menselijk publiek richt. Hoe is het dan mogelijk dat Bilderdijks gedichten dikwijls bestaan uit fraai vormgegeven alexandrijnen, voorzien van de meest kunstige, retorische formules en figuren?43. Volgens zijn eigen denkwijze immers, zouden gedichten eigenlijk alleen maar kunnen bestaan uit emotionalistische of sentimentalistische uitroepen als ‘Ach!’ en ‘Och!’, of uit stippeltjes en uitroeptekens die het onzegbare moeten suggereren.

Daar bestaan ze soms ook inderdaad uit, maar lang niet altijd. We kunnen dit alleen maar verklaren door ervan uit te gaan dat Bilderdijk toch nog enige rekening houdt met een geheel andere mogelijkheid: op zijn weg naar de hemel zal het gedicht wel degelijk een publiek

van mensen op aarde passeren. Daartoe moet het gedicht dan onvermijdelijk een zekere vorm hebben. Niet alleen gevoelens, maar ook uitdrukking daarvan. Beelden, vormen, inzichten. Dit is kennelijk ook wat Verwey op het oog heeft wanneer hij - in regels die bedoeld lijken als rijm op Bilderdijks regel over ‘'t vinkjen in de abeelen’ - zegt: ‘Een vogel mag een beeldloos liedje kwelen/ [maar] Mij, mens, gaaft Gij het beeld...’44.

Het gedicht moet niet alleen dorstlessend water zijn. Het moet ook inzichtgevend licht bevatten. Maar voor die gedachte is in Bilderdijks theorie weinig plaats. Het hogere en goddelijke is immers niet in beelden of ‘inzichten’ te vatten: gij zult u geen gesneden beelden maken. Je kunt er alleen iets van voelen. Dit probleem leidt bij Bilderdijk tot een voortdurende wisseling en confrontatie van metaforen. Water aan de ene kant, en vuur en licht aan de andere. Ik ga hier kort op in.

 

Bilderdijk, kan men zeggen, kende de vuurtoren in de zin van Verwey nog niet. In zijn wereld kwam het licht ofwel van de hemelse zon en de hemelse maan, ofwel van het aardse vuur, de aardse olielamp, of de toorts. Het hemelse licht van de zon kan verblinden en verschroeien. De maan daarentegen is tegelijk hemels én koel. Het is een ‘zilvren hemellicht’ met een ‘kalm en stoorloos aangezicht’.45. Maar de maan is weer teveel een tussenfiguur; niet meer dan een herinnering aan of voorbereiding op het echte licht. Bilderdijk vergelijkt de dichter wel eens met de maan. Maar hij zegt er dan bij dat zijn lied slechts een ‘kruipend stamellied’ is, in afwachting van de echte morgenstond.46.

Het aardse licht, daarentegen, heeft als metafoor nog weer heel andere bezwaren. Het vuur geeft geen constant, stralend helder licht, maar een wisselend, flakkerend schijnsel. En vuren, olielampen en toortsen verspreiden niet alleen licht, maar ook ‘nevelwalm’ en ‘pikdamp’, om met Bilderdijk te spreken.47. Bovendien zorgt het verwarmend vuur ervoor dat het water aan de kook raakt. De dichter is geen koele kikker. Zijn hartsgevoelens maken hem vurig en enthousiast. Maar dit leidt er al snel toe dat het bloed gaat koken en bruisen. Daardoor kunnen de ‘dropp'len uit de hemelwel’ op een zeer aardse manier gaan overkoken. De dichter raakt oververhit. En dat is ook weer niet de bedoeling; Bilderdijk zet dit onder meer uiteen in zijn bekende verhandeling over het verschil tussen dichterlijke geestdrift en dweperij.48.

Bilderdijk kende niet alleen de vuurtoren in de zin van Verwey nog niet - de vuurtoren die krachtige, heldere stralenbundels afgeeft zonder verzengende hitte en zonder roetwalm. Ook de combiketel, met een thermostaat die de temperatuur van het warme water permanent reguleert, behoorde nog niet tot de dagelijkse belevingswereld. In Bilderdijks metaforisch universum leidt verwarming van vloeistoffen bijna onvermijdelijk tot overkoken en oververhitting. Bilderdijks universum van dichterlijke metaforen is dan ook te lezen als een voortdurende worsteling om te ontsnappen aan bepaalde implicaties of consequenties van de gebruikte vergelijkingen.

 

Waarom zou een adelaar of vinkje water spuiten? Hoe kan een fontein licht geven? Waarom leidt het putten uit een onstoffelijke bron als vanzelf tot retorisch en poëtisch verantwoorde alexandrijnen? Hoe kan het uitstorten van verzen niet alleen verlichting bieden in de zin van opluchting, maar ook verlichting in de zin van verheldering en inzicht? Hoe ziet een schilderij eruit dat gemaakt is met behulp van loutere luchtpenselen? Kan men het zonnelicht benaderen zonder verblind te raken of te verschroeien? En is er op aarde licht mogelijk zonder nevelwalm of pikdamp?

Een poging tot oplossing voor dit soort vragen is zojuist al aangeduid. Bilderdijk merkt op dat de dichter put uit ‘onstoflijke vlam en licht’. Daarmee creëert hij in feite een tegenstelling tussen het aardse vuur en licht, en de oorspronkelijke, goddelijke vlam en licht.49. Het hemelse licht is helder, onstoffelijk en ongrijpbaar. Het verlicht zonder verhitting en zonder roetwalm. En het hemelse vuur verwarmt zonder kans op oververhitting. De ‘dropp'len uit de hemelwel’, die neerdalen in het hart, zijn voor Bilderdijk op de een of andere manier tevens ‘sprankels’, zoals hij het uitdrukt, van hemels licht of hemels vuur. Daar tegenover staat dan het aardse licht, dat ontleend is aan een flakkerend vuur of een walmende toorts. En het aardse vuur doet koken, bruisen en verzengen. Het is het vuur en het licht van de zintuigen, het verstand en de verbeelding: de meer aardse en beperkte vermogens van de mens.

Op deze wijze brengt Bilderdijk enige structuur in zijn universum van metaforen aan. Dikwijls associeert hij het gevoel met hemel-water en met hemels licht. Daartegenover staan verbeelding, zintuigen en verstand. Zij vertegenwoordigen de aardse, walmende toorts, het verschroeiend vuur of de overkokende ketel. Bovendien brengt Bilderdijk enige structuur aan door te suggereren dat licht en vuur beide vloeibaar zijn. Daarmee wordt de tegenstelling tussen licht en water enigszins opgeheven: het zijn allebei vloeistoffen.50.

 

Maar de impliciete inconsequenties en de tegenstellingen tussen de metaforen die Bilderdijk gebruikt, blijven bestaan. Juist in de grote, principiële gedichten, waarin hij zijn visie op het dichterschap geeft, loopt daarom soms alles door elkaar.

In De kunst der poëzy (1809)51. komen bijvoorbeeld nachtegalen, vinkjes en sijsjes voor, maar ook Icarus en een laag zwevend bijtje. Verder is er sprake van een adelaar met ‘bliksempijlen’. Naast dergelijke vliegmetaforen vinden we in hetzelfde gedicht de beeldspraak van het schilderen. Homerus heeft bijvoorbeeld een ‘kunstpalet’. Het blijkt echter een palet waarvan de verven ‘vlammen zijn, van dampen onbesmet’. Homerus heeft dus een penseel dat ‘niet schildert, niet verbeeldt’. Dat moet ook wel, want elders in het gedicht stelt Bilderdijk de retorische vraag of Aristoteles gelijk heeft met zijn mimetisch denken: ‘Wat wilt ge, ô Stagyriet? Is Dichtkunst louter malen?/ Natuur haar voorbeeld?’ Het antwoord luidt natuurlijk ontkennend.

Ook de spiegel komen we in dit gedicht tegen: de verbeelding ‘spiegelt, beeld voor beeld’. De verbeelding is op zichzelf echter een ‘toorts’ die geen helder licht geeft. Daarom is het ook niet de bestaande werkelijkheid, die weerspiegeld wordt. Als slavin, onderworpen door de macht van het dichterlijk gevoel, geeft de verbeelding de onstoffelijke ‘zielsbeweging’ weer. Dichtkunst is immers in wezen geen kwestie van verbeelding, maar van ‘gevoel, den band ontsprongen;/ Behoefte van 't gevoel, door geen geweld bedwongen’. Het is een fontein of bron die ‘uit den stroom van 't bruischend harte schiet’. Die bruisende stroom bestaat echter uit ‘zacht, neen teêr gevoel, dat niet in woeste wieling / Heromzwiert’. Hier is dus geen ruimte voor de vurige ‘dweepzucht, die den

geest, in logge kou verstijfd,/ Met geessels opzweept, en in duizling ommedrijft’. Maar tegelijk bestaat die stroom uit ‘vuurgloed’, waarbij het bloed ‘kokend’ opstijgt.

In De poëzy (1807)52. vinden we waarschuwingen voor de ‘fakkelvlam’ en de ‘toorts’ der verbeelding, die tot uitspattingen voert, waardoor de poëzie als een ‘flikkrend vuur vervalt in smeulende asch’ wanneer ze niet getemd wordt. Maar tegelijk kent de dichtkunst ‘maat noch grenzen’ en rent ze ‘den lichtstraal op haar pennen voorby’. De spiegel is hier weer niet de spiegel der natuur maar de ‘spiegel van 't volmaakte’, waarvan slechts het hart iets gevoelt. Het ware dichten vindt zijn oorsprong dan ook niet ‘in 't zintuig, noch wat het zintuig raakt’, maar ‘heeft zijn bron in 't hart, van Hemelvuur ontblaakt’. Hoe ziet die weerspiegeling er dan uit? En nog zoiets: de dichter zingt voor de ‘Hemellingen’ en de ‘Englenschaar’, dus niet voor aardse stervelingen maar voor ‘hooger kreits’. Maar tegelijk is er in dit gedicht voortdurend een retorisch-pragmatische gerichtheid op een menselijk publiek, waarbij in de openingswoorden zelfs het klassieke voorbeeld van Homerus en Tyrtaeus wordt aangehaald, die krijgslieden leerden ‘sterven en verwinnen’.

Berusting als ‘noodig en plichtelijk’

Bilderdijk is zeker niet de enige dichter bij wie de beelden voor het dichterschap wisselen of, ‘logisch’ gezien, onderling tegenstrijdig zijn. Maar bij hem vinden we een wel zeer frequente wisseling en een vaak zeer dichte opeenvolging van verschillende beelden. Dit is des te opvallender, omdat Bilderdijk telkens weer suggereert dat hij een ‘systema’, een eenduidige en samenhangende visie op het dichterschap heeft, dat die visie hem door hogere invloeden ingegeven is, en dat die visie de enig ware en juiste is. De steeds wisselende, vaak onderling tegenstrijdige beelden voor het dichterschap suggereren echter dat die visie een aantal onoplosbare paradoxen bevat. Dit zou ook een reden kunnen zijn waarom hij nooit een samenhangend overzicht van zijn ‘systema’ heeft gepubliceerd; het is bij losse aanzetten gebleven.53.

Daarmee illustreren de wisselende beelden voor het dichterschap in feite tevens de juistheid van zijn eigen stelling inzake het dichterlijke beeld. Inderdaad, een dichter als Bilderdijk zou eigenlijk geen beelden moeten geven, maar ‘onstoffelijke’ klanken. Wat hij wil zeggen, is niet helder in beelden uit te drukken. Maar dit paradoxale karakter van Bilderdijks dichtopvattingen kan ook de vraag oproepen of het dichterschap zoals hij zich dat voorstelt, eigenlijk wel mogelijk is. Hijzelf besefte dit het beste. Tijdens de laatste fase van zijn dichterschap klinkt, in de voortdurende klachten over een verzwakt brein, ‘memorieloosheid’ en een tomeloos rondmalende verbeelding, soms iets van berusting door. Niet alleen zijn eigen dichtvermogen is verzwakt. Hier geldt ook dat het hele dichterschap zoals hij zich dat op zijn meest creatieve en meest geïnspireerde momenten had voorgesteld, voor hem nu een onbereikbaar ideaal is geworden.

Eerder citeerde ik een brief uit 1823, waarin hij spreekt over de mol die verblind of zelfs gedood zou worden, wanneer men hem zou blootstellen aan het zonnelicht. Deze woorden worden gevolgd door de opmerking: ‘Hoe dieper wy gaan willen, hoe meer de berusting ons noodig en plichtelijk is.’54. De berusting die Bilderdijk hier ten toon spreidt, lijkt wel wat op de berustende houding van de watertoren in het gedicht van Verwey. Maar in zekere zin is die berustende houding bij allebei de dichters maar schijn. Tot besluit nog enkele opmerkingen hierover.

 

Als Bilderdijk de moderne vuurtoren in de zin van Verwey had gekend, dan had hij de beschikking gehad over een metafoor voor stralend licht, dat niet flakkert en geen walm geeft. Wanneer hij de watertoren had gekend, dan had hij die als metafoor kunnen gebruiken voor water dat uit de aarde opwelt, maar dat toch zuiver is. En de watertoren kan tevens staan voor een waterbron die door mensenhand gemaakt is, maar die als toren toch reeds een ‘hoger’ standpunt vertegenwoordigt. Was in Bilderdijks tijd de combiketel algemeen bekend geweest, dan had hij kunnen uitdrukken dat water permanent verwarmd kan worden zonder over te koken. En als hij de huidige satellietfoto's had gezien, had hij de dichter kunnen vergelijken met een satelliet die hoog boven de aarde zweeft, maar toch afbeeldingen kan maken die een dieper inzicht geven in structuren onder het aardoppervlak. Maar dergelijke metaforen zouden natuurlijk geen ‘oplossing’ hebben gebracht voor Bilderdijks worsteling met de poëticale begripsvorming en beeldvorming. Het dichterschap, zowel bij Bilderdijk als bij Verwey, is niet in één beeld te vangen. De watertoren berust wel braaf in zijn lot, maar hij blijft intussen toch ook het oog gericht houden op het heldere licht. Op een zelfde manier constateert Bilderdijk wel braafjes dat berusting ‘noodig en plichtelijk’ is, maar hij blijft toch altijd actief ‘hijgen’ naar het hogere.

De lezer mag hier dankbaar voor zijn. Juist waar bij dichters de berusting ontbreekt, onstaat vaak de spanning die eigen is aan echte poëzie.

G.J. Johannes

De auteur is als neerlandicus en onderzoeker verbonden aan de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek en het Huizinga Instituut. Dissertatie: Geduchte verbeeldingskracht! Een onderzoek naar het literaire denken over de verbeelding - van Van Alphen tot Verwey (Amsterdam 1992; met een hoofdstuk over Bilderdijks poëzieopvattingen). Verder verzorgde hij onder meer een bloemlezing uit Da Costa's werk Dwaasheid, ijdelheid, verdoemenis! (Amsterdam 1996).

Literatuur

M.H. Abrams, The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical tradition. London etc. 1971 [1953].
W. Bilderdijk Briefwisseling [...] met de hoogleeraren en mrs. M. en H.W. Tydeman. 2 delen, Sneek 1866-1867.
W. Bilderdijk, Brieven. 5 delen, Amsterdam/Rotterdam 1836-1837.
W. Bilderdijk, De dichtwerken, (ed. I. da Costa). 15 delen, Haarlem 1856-1859.
W. Bilderdijk, De kunst der poëzy, ed. W. van den Berg en J.J. Kloek. Amsterdam 1995.
W. Bilderdijk, Taal- en dichtkundige verscheidenheden. 4 delen, Rotterdam 1820-1823.
Cd. Busken Huet, ‘Mr. J. van Lennep’, in Litterarische Fantasien en Kritieken XXV. Haarlem, z.j., 31-51.
L. Custers, Dáár was de bron. De Beweging van Tachtig in de ogen van Albert Verwey. Maarssen 1995.
C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid. Groningen 1966.
J. van Eijnatten, Hogere sferen. De ideeënwereld van Willem Bilderdijk (1756-1831). Hilversum 1998.
S. Freud, ‘Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit’, in: Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Wien 1933, 80-111.
E. Fromm, Anatomie van de menselijke destructiviteit. Utrecht z.j.
E. Fromm, Freud's visie op de mens. Utrecht z.j.
L. van Heesch, Gevleugelde woorden. Een onderzoek naar de ontwik-
keling van de vliegmetafoor in de periode 1800-1840. Ongepubliceerde doctoraalscriptie Moderne Letterkunde UvA, 1994.
Horatius, Ars poetica, ed. P.H. Schrijvers. Amsterdam 1980.
G.J. Johannes, Geduchte verbeeldingskracht! Een onderzoek naar het literaire denken over de verbeelding - van Van Alphen tot Verwey. Amsterdam 1992.
M.J.G. de Jong, Literatuur: een spel zonder grenzen. Leiden 1991.
J. Kinker, ‘De dichterlyke genie’, in: Dichterlyke gedachten-beelden I. Amsterdam 1801, 17-24.
L.G. Korpel, Over het nut en de wijze der vertalers. Nederlandse vertaalreflectie (1750-1820) in een Westeuropees kader. Amsterdam/Atlanta 1992.
A. Verwey, Oorspronkelijk dichtwerk. 2 delen, Amsterdam 1938.
W. Wordsworth, ‘The prelude’, in: Poetical works, ed. T. Hutchinson/E. de Selincourt. Oxford/New York 1987, 494-588.
P. van Zonneveld (ed.), Willem Bilderdijk, Ik reikhals naar het graf. Een bloemlezing uit zijn gedichten. Amsterdam 1981.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums