Biekorf. Jaargang 74

[p. 357]

Vlaamse tapijtkunst in het Grand Palais

De hier besproken tentoonstelling, met 89 tentoongestelde werkstukken, hoogtepunten van voornamelijk Zuid-Nederlandse tapijtweefkunst, is het werkresultaat van Geneviève Souchal, conservator aan het Parijse Musée de Cluny. De 221 blz. tellende catalogus⁽¹⁾ kreeg een zeer boeiende inleiding mee van Francis Salet, hoofdconservator aan hetzelfde Museum (de pag. 11-25).

Uit deze inleiding, een waarachtige cursus van historische kritiek, onthouden we dat archiefonderzoek, naast publicatie van oude inventarissen, i.p.v. stijlkritisch onderzoek Hét criterium moet zijn om ev. Arrasse, Doornikse, Brusselse, Parijse, Brugse etc. ateliers uit mekaar te houden; terwijl zelfs deze optiek gedeeltelijk voorbijgestreefd is. Zo toont F. Salet aan dat de marchant de tapisseries de opdrachten gelijkelijk over een ganse reeks, ev. veel mijlen uit mekaar liggende, ateliers verdeelde en verdelen moest, wilde hij zowel binnen een behoorlijke tijd de opdrachten afleveren, als wel de stock bij mekaar brengen, die blijkens onomstootbare bronnen, in zijn bezit was. Dit stelt dan op zijn beurt het probleem van chronologie, waarbij niet de datum van bestelling, wel deze van uitvoering moet worden hersamengesteld.

Het is bovendien opvallend dat binnen de catalogus de zo geroemde suite van Cluny zelf, de Dame à la Licorne, bij afwezigheid van archiefmateriaal, niet aan een Parijse atelier wordt toegeschreven, wat men bij ons wel beweert.

Verder mag Brugge, als aanmaakplaats, op meerdere plaatsen ondersteld worden, hoewel ons geen produkten vóór de 16e eeuw bekend bleven. Wellicht worden onze eigen historici geobsedeerd door het feit dat Brugge en het Brugse Vrije, bij het gemeenschappelijk aanbieden van de geroemde tapijtsuite met de Trojaanse Oorlog aan Karel de Stoute, en dit vóór 1472, dit te Doornik bestelden, waar de befaamde ‘dynastie’ Grenier o.m. door het onderzoek en een dubbele tentoonstelling van J.P. Asselbergs reliëf kreeg (Doornik 1967 en 1968).

Opmerkelijk is verder dat bvb. van een dergelijke suite, met de Trojaanse Oorlog, op het Louvre een zeldzaam 15e eeuws voorbeeld van patronen bewaard bleef, een ontwerp van de hofschilders Conrad en Henri de Vulcop.

Namen van schilders als nagevolgde voorbeelden of ontwerpers te over in de catalogus zelf. Het begint al dadelijk met Jan Boudolf uit Brugge (Hennequin de Bruges), die de Apocalypse van Angers realiseerde - met het atelier N. Bataille (1377-79); om over de Ieperse Melchior Broederlam namen te krijgen als Vander Weyden, Vander Goes, Memlinc, G. David, Jan Gossaert, B. van Orley, Q. Metsijs en andere meer. Kan het geheel meer op onze streken betrokken?

(1) Chefs-d'oeuvre de la tapisserie du XVIe siècle. Parijs, Grand Palais, 26 okt. - 7 jan. (73-74).

[p. 358]

Heel duidelijk wordt bovendien de Brusselse ordonnantie uit 1476 (waarbij de tapijtwerkers wél nog de verdure ‘millefleurs’ zelf mogen ontwerpen, doch alle figuratie als voorgrond voor de werkelijk schilders moeten laten) als oorzaak aangegeven voor de roem die het Brusselse tapijtwerk in de 16e eeuw, en dan vooral het atelier van Jan van Roome (van Brussel), genoot. Specifiek dit atelier is breder bekend door de aangehouden studie en publicaties van Marthe Crick-Kuntziger.

Wat verder Brugge betreft - wij beschikken slechts over een inleidende studie van M. Versyp uit 1954 - wordt te Parijs niet alleen verwezen naar de Histoire de Saint Anathoille de Salins, doch de tentoongestelde tapijtwerken uit Göteborg en uit het Parijse Musée des Arts Décoratifs, met als thematiek De Vrije Kunsten, worden heel uitdrukkelijk als ev. produkten uit Brugse ateliers aangewezen, een productie waarvan wij een in qualiteit niet vergelijkbare specimen bezitten in Gruuthuse uit de 17e eeuw. Bemerk bovendien dat ook H. Goltz een serie Vrije Kunsten ontwierp als lettrines voor zijn Brugs atelier in 1563.

Tot zover technisch commentaar, aan te vullen met de opnieuw - en voor hoelang nog - stekelige problematiek omheen de liefdesstrikken-met-initialen, een absolute aanduiding voor herkomst en bestemming van de tapijtensuites, doch waarvoor archivalisch maar geen oplossing wordt gevonden. Dit geldt dan heel speciaal voor de revelatie van de tentoonstelling: de Eenhoornsuites (7 tapijten uit 2 series) uit het Amerikaanse Cloisters-museum (in schoonheid de gelijke van de Parijse Dame à la Licorne), destijds door John D. Rockefeller jr. te Verteuil aangekocht.

Voegen wij hier nog aan toe dat G. Souchal - dit is blijkbaar een uitzondering bij catalogi - ook een esthetische appreciatie toevoegt aan de bespreking der werken, die een zo grote vreugde brengen bij speciaal de Bruggelingen, die al te exclusief met paneelschilderkunst uit de eigen traditie worden geconfronteerd.

De hier besproken tentoonstelling wordt hernomen tussen 7 febr. - 19 april in het Metropolitan Museum of Art te New York. Het is duidelijk dat de Brugse hallen een ideale tentoonstellingsplaats kunnen zijn voor de presentatie van tapijtwerken. Waarom brengen wij niet bvb. in kleinere opzet een tentoonstelling met de fraaiste suites uit de capilla de Santiogo te Burgos (de deugden en ondeugden), uit de kathedraal te Palencia (de Salve Regina-suite), uit Leon waar Brugge een drukke handel voerde, en andere meer. Als tegenstelling kunnen dan de Brugse Gombaut- en Macée-tapijten daar omheen komen, samen de 16e eeuwse patronen en (drie) tapijten uit de Potteriekerk, en het verduretapijt van A. Segow uit Gruuthuse.

A. Dewitte