De Beweging. Jaargang 5

[p. 319]

Pelléas et Mélisande¹⁾
Door
J.C. Hol.

Wij hebben vroeger allen met Maeterlinck gedweept, in de Gallische perriode onzer litteratuur en schilderkunst, toen alom in den lande de Mercure de France met van Gogh's brieven werd gelezen en Verlaine bij ons op bezoek kwam. Toen verscheen ook de Kroniek met een toegift van Fransche vocaal-kwartetjes,²⁾ die de ‘kamermuziek der litteratuur’ tot muzikalen klank brachten. Van deze Kroniek vooral was iets te hopen in den zin eener intellectueel-supérieure Gallische beschaving.

Doch toen velen niet naar de Kroniek grepen, greep zij naar te velen. Dit werd haar ondergang.

Ook was er sedert, eigenlijk reeds van te voren, een nieuwe wind gekomen, die blies uit het Oosten: ‘Bleibt der Erde treu’. Zoo bedoel ik het ook, dacht de latere Kroniek, maar zij bedoelde heel wat anders. Op den nieuwen wind volgde zijn echo, een soort tegenwind, die streelend sprak van onzen grootsten schilder; en krachtiger nagalm nog kwam uit Thüringen: Bach redivivus.

Een en ander heeft ons gezonder en positiever gemaakt; wij dwepen niet meer, vooral niet met Maeterlinck, en in geen geval met Pelléas & Mélisande.

1) Drame lyrique en 5 actes et 12 tableaux de Maurice Maeterlinck, musique de Claude Debussy.

2) Dat zij geisoleerd bleven, daardoor is een poging teloorgegaan, welker beteekenis toen wellicht door niemand werd bevroed.

[p. 320]

Om dit drama met waardeering te genieten moet men jong zijn; men moet weinig nadenken en nog minder voelen. Het is voor wie nog in de Fransche skepsis zit, de hartelooze, en dan niet al te goed toeziet. Doch wie de Germaansche skepsis heeft leeren kennen, met haar gloeienden adem en heftig willen, die heeft het bij Mélisande te koud. Zij is een wrange vrucht, en ook niet méér, deze Mélisande, wier geweten sluimert als van een kind of afwezig is in een niet-weten, dat grenst aan seniele kindschheid. Dit niet-weten, en zoodra ze weet weer te vergeten is haar eigenlijk wezen, haar essentie. Op Golaud's besliste vraag: ‘As tu aimé, Pelléas?’ antwoordt zij onbevangen: ‘Mais oui, je l'ai aimé, où est-il? Zij weet niet meer dat Pelléas in haar bijzijn is omgebracht. En als Golaud verder aandringt zegt zij rustig: ‘Non, non, nous n'avons pas été coupables.’ Zij heeft ook het laatste samenzijn vergeten, waarin zij zich aan Pelléas gegeven heeft ‘toute, toute.’ Zij weet niets meer van hare gezindheid, waaruit, hadden de omstandigheden het niet verhinderd, noodwendig de echtbreuk zou zijn gevolgd. Wij noemen opzettelijk dit onpoëtische woord, zoo verlangt het de gezondheid, zoo bedoelde het ook Golaud, al vroeg hij alleen naar de handeling, en niet naar motief of gezindheid.

Nu kan men Mélisande wel vrijspreken: ‘on a fermé les portes’ doch dan moet ook consequent worden verder gedacht: ‘Alles is onschuld’ en dan heeft het even weinig zin het woord ‘coupable’ te ontkennen als het te bevestigen; het bestaat om zoo te zeggen niet meer, zijn gebruik reeds is een bedriegerij.

Inderdaad is dit aureool van onschuld, dat Mélisande zich in de laatste scène geeft, geen mysterie, doch een mystificatie; in werkelijkheid moet het zijn: cerebrale discontinuiteit. Deze willen opheffen, Mélisande een geheugen willen maken, is haar bestaan opheffen. Golaud probeert het en hij ziet het in: ‘Je l'ai déjà tuée...’

Hiermee is niet gezegd, dat Mélisande niet die onschuld werkelijk had kunnen bezitten, die zij nu slechts voorwendt. Maar dan liegt zij immers Golaud niet voor als de ring in de put ligt, en vooral moet het dan met haar onschuld voorbij zijn, als zij eenmaal omtrent haar gevoel voor Pelléas is gekomen tot bewustzijn.

[p. 321]

In de werkelijkheid van het rijper voelend hart en van het scherper denkend hoofd gaat dus het geheimzinnige in Mélisande den weg op van zoovele mysteries, en onze volle belangstelling concentreert zich op Golaud, den onaangenamen gelukverstoorder onzer jeugdige sprookjes-opvatting, maar den eenigen begrijpbaren en dus meevoelbaren mensch van het drama, en wij zien met stijgend deernis-gevoel hoe dit hartstochtelijk en open karakter zich aan de onzekerheid te pletter stoot, waarin Golaud door zijn noodlot gedompeld blijft.

Juist deze onzekerheid, die het op zich zelf zoo onsympathiek spionneeren ten gevolge heeft, pleit voor de rondheid van Golaud's inborst. Ik zag eenmaal een oud man, tot wien alles in zijn omgeving riep en gesticuleerde: ‘ontrouw, ontrouw, ontrouw’. Maar hij hoorde niet en hij zag niet, want hij had zelf geen ontrouw in zich. Zoo ook Golaud, tot het laatst toe liegt hij zich voor: ‘Ils s'étaient embrassés comme des petits enfants...Ils étaient frère et soeur...’ Hij wist niet wat ook heden zoovelen nog niet weten, dat daartoe minstens een kleine physieke antipathie noodig ware geweest, die tusschen Pelléas en Mélisande nu eenmaal niet bestaat.

Hierbij komt dan nog de enormiteit dat de jonge vrouw, die Pelléas in de voorlaatste scène in de armen sluit, en welke ook hem in de hoogste extase haar liefde bekent, is: de zwangere vrouw eens anderen.

In de derde scène van het derde bedrijf, als Golaud en Pelléas zich weer baden in het zonnelicht, nadat zij in de onderaardsche gewelven den afgrond van den dood hebben aanschouwd, in die scène waarschuwt Golaud zijn jongeren broeder, dat zulke dolle spelletjes als met Mélisande's haar, den vorigen avond (de toren-scène, de eerste scène van het derde bedrijf), niet meer moeten voorkomen: ‘il faut qu'on la ménage d'autant plus qu'elle sera peut-être bientôt mère, et la moindre émotion pourrait amener un malheur’. In het laatste (vierde) bedrijf is de nieuwe wereldburger werkelijk aangekomen. Wellicht heeft Maeterlinck hiermede willen zeggen, dat deze Mélisande een raadsel is dat door zwangerschap niet wordt opgelost. Mogelijk heeft hij willen pareeren wat men Wagner heeft verweten: dat zijn heldinnen geen kinderen ter wereld brengen. Wellicht ook, en dit lijkt het waarschijn-

[p. 322]

lijkst, dient alles slechts om koning Arkel aan het slot de diepzinnigheid te laten débiteeren: ‘Il faut qu'il vive maintenant à sa place, c'est au tour de la pauvre petite’. Hoe dit zij, Mélisande's neiging tot Pelléas is onder de omstandigheden waarin zij verkeert, in physiologische tegenspraak met het moederlijk instinct, daar deze neiging het doel dat de natuur met Mélisande voor heeft, ten eenenmale in de war zou sturen.

Men moet een schaap zijn, en geen kleintje, om dergelijke distels thans nog als gras te vreten; want de tijd is onherroepelijk voorbij, waarin straffeloos de belangrijkste functies der natuur op dusdanige wijze konden worden versymboliseerd.

Deze zwangerschap is het éénig positieve dat wij omtrent Mélisande komen te weten; daarom is het onmogelijk dat het zich niet in den geest des toeschouwers vasthecht, om het poëtisch vizioen der laatste bron-scéne jammerlijk te verstoren. Bovendien maakt zij het ons onmogelijk Mélisande op te vatten als symbool en draagster van het onbewuste en haar drama als het drama der bewustwording, waarbij dan Golaud de Wetenschap zou voorstellen. Deze alleen-plausibele verklaring wordt ons uit de hand geslagen, als Mélisande zich vergrijpt tegen het krachtigst, meest-onbewuste vrouwelijk instinct: het instinct van het moederschap.

_* * _*

Dit zijn de voornaamste redenen waarom wij voor Pelléas et Mélisande als drama niet meer door het vuur gaan; maar nu het met den geheel nieuwen prikkel der Gallische muziek trad voor ons oog en oor, nu lieten wij ons gaarne meevoeren op de zoete herinnering aan vroeger dagen, verblijd door de gedachte dat er altijd iets overblijft van jeugdige bewondering. En het verheugde ons ook, dat àl wat wij tot nog toe van het droef-eindend spel zagen, Holst's teekening was, in een donkere gang alleen te zien wanneer de voordeur openging.

Voor ons tegenwoordig inzicht is de eenig mogelijkheid Mélisande zóó te zien: in het schemerlicht, met af en toe een lichtstraal, geworpen door de muziek van Debussy. Dit is, algemeen genomen, de hoofdverdienste dezer muziek dat zij de opvoerbaarheid heeft teruggewonnen voor een drama,

[p. 323]

dat door charme van stijl en overzichtbare schoonheid der indeeling dit ruimschoots beloont.

Hierdoor geldt practisch nog van Debussy's Pelléas & Mélisande, wat men zelfs na Wagner met recht nog kon zeggen: het muzikale drama is een species der muziek.

* _* *

Nu wij het ondernemen over Debussy's muziek te spreken, komt het in de eerste plaats er op aan zakelijk te zijn, d.w.z. feiten mee te deelen. Want dat de meeningen die over dit werk in omloop zijn, zoo zeer elkander tegenspreken, komt voornamelijk hiervan dat zij niet berusten op den vasten bodem van juiste waarneming en rustig overleg.

Slaan wij daarom het klavieruittreksel op (de partituur staat ons niet ten dienste) en houden ons hieraan als aan den tekst, dan hangt de commentaar vanzelf niet in de lucht.

De aanvang der orchestrale inleiding:

Schildert het oer-mysterie waarin het menschelijk leven wortelt. De tertslooze kwinten der eerste maat, de heele-toon-schred benedenwaarts der bassen in de tweede, het ontbreken der halve tonen (slechts de vijf natuurlijke kwinttonen c-g-d'-e'- a", de primitief-pentatonische, worden hier aangewend) zeggen dit ondubbelzinnig. Al deze elementen, de melodische

[p. 324]

zoowel als de harmonische zijn ontleend aan de oude (16e eeuwsche) vocaalmuziek; waarschijnlijk is Debussy's aandacht hierop gevestigd door Liszt, die van deze middelen rijkelijk heeft gebruik gemaakt; doch ook deze heeft ze te danken aan de Fransche School die al vroeg op exotische kunstgrepen uit was.

De indruk dat Debussy bedoeld heeft een natuur-mysterie te symboliseeren door de pentatoniek der natuurlijke kwinten, wordt versterkt als het motief de tweede maal optreedt met de hoogst-karakteristieke kwinten en kwarten:



Beide malen volgt op dit aanvangsmotief het hoofdmotief van het drama: uit het mysterie komt het noodlot te voorschijn dat in de gedaante van Golaud vasten vorm voor den toeschouwer aanneemt:

[p. 325]

Wie dit motief op de gealtereerde dominant der onderdominant (g- klein) met zijn hoogst buitengewoon diatonisch wisselakkoord goed in zich heeft opgenomen, is op den goeden weg om deze partituur te gaan begrijpen. Het herhaalt zich na muziekcitaat II (de eerste drie muziekcitaten sluiten in de volgorde I-III-II direkt aan elkaar) een kwart hooger met andere harmoniën (in F) en voert met een trugschluss naar het tweede hoofdmotief, den aanvang der Mélisande-melodie, op de dominant van Es:

Aan dit motief schaart zich een lichte, gratieus-melodische verdervoering, die na een nieuw trugschluss op de dominant van g-dur wordt herhaald, begeleid door het noodlot-motief dat van zijn dissonanten vorm heeft verloren, en nu in een open dorisch¹⁾ (d-klein met b), zij het ook met harde door-

1) Dat Mélisande hier met het ethos der dorische muziek wordt gekarakteriseerd, juist vóór dat Golaud, als haar noodlot voor haar zal treden, doet vermoeden dat Debussy hier aan Plato's karakteristiek van den dorischen toonaard heeft gedacht: ‘....ἢ εὶς τραύματα ἢ εὶς ϑανάτους ὶόντος (scil = ἀνδρείου) ἢ εἴς τινα ἂλλην ξυμϕορὰν πεσόντος, ἐν πᾱσι τούτοις παρατετυγμένως ϰαὶ ϰρατερούντως ἀμυνομένου τὴν τύχην (het noodlot afwerend).
Wellicht ook dat hij hierdoor alleen Mélisande's kuischheid heeft willen symboliseeren, overeenkomstig de gangbare opvattingen over de uitwerking der (in de midden-eeuwen verwisselde) antieke toonaarden, welke een Hollandsch grappenmaker (waarschijnlijk uit de 18e eeuw) aldus formuleerde: ‘De Dorische Muziek is een Teegengift tegen de onkuische Gedagten: Die Muziek is gelijk aan de Grieksche taal; Die is uitgestorven in de meeste Abdijen en kloosters.’

[p. 326]

gaande tonen, rustbrengend optreedt, terwijl het gordijn uitééngaat:



en Mélisande aan den rand der bron zichtbaar wordt. Wanneer met de kwinten d en a de herhaling der aanvangsmaten begint treedt Golaud op.

Voor wij verder gaan moet ik den lezer waarschuwen dat het grootste gedeelte van Debussy's muziek op een piano gespeeld, afschuwelijk klinkt.

Enkele passages, waarin de orgelpijptonen der houten blaasinstrumenten een hoofdrol spelen als in de aanvangsmaten, lukken beter op orgel of harmonium, terwijl de doorzingende boventonen der geslagen piano-snaren een onuitstaanbare cacophonie teweegbrengen.

Eerste belangrijk onderscheid: terwijl de muziek van Wagner en Liszt en al hunner direkte volgelingen op het klavier voortreffelijk klinkt, sluit Debussy zich bij Berlioz aan, die geen harmonie-leeraar kon worden, omdat hij geen piano speelde.

[p. 327]

Bij de bovenstaande muziek-voorbeelden liet ik een paar woorden over de harmonische structuur vallen, om aan te toonen dat wij met volkomen verstandige, logische muziek te doen hebben. Karakteristiek is, dat de toonaarden veelal door het dominant-akkoord worden vertegenwoordigd en het optreden der tonica door trugschluss wordt vermeden. Houdt men dit in het oog dan blijkt de toonaardopeenvolging hoogst eenvoudig, schier primitief; zij ontstaat door kwint- of terts-ver-wantschap.

Dat het den heelen avond bij dezen eenvoud zal blijven, is zoo min te verwachten als te wenschen, doch wij leeren hierdoor Debussy kennen als een eminent psycholoog en muzikaal gastheer van fijne manieren. Hij zet ons eerst op ons gemak: ‘zie, zoo eenvoudig gaat het bij mij toe, het is wellicht nieuw, wellicht buitengewoon, maar toch alles heel natuurlijk wat ik u vertellen wil.’ En zóó van het begin af den indruk gevend dat het geenszins zijn bedoeling is den hoorder door raadselachtige combinaties te épateeren, of door onverwacht geweld te overdonderen, laat hij ons later al spelend de moeilijkheden overwinnen, die ook hij zal stellen aan ons muzikaal intellect.

Om ook van dit meer gecompliceerde eenige voorbeelden te geven, behoeven wij niet ver te zoeken. Er is ons echter te meer aan gelegen hier niet vluchtig over heen te gaan, daar ook uit de ingewikkelde passages blijkt, dat Debussy niet in de eerste plaats is een naturalist, die, alleen om het effect, buitengewone klanken aan elkaar lijmt, maar een logisch denkend musicus, die ook waar hij zich de schijnbaar grootste vrijheid veroorlooft, een vast doel voor oogen heeft en volkomen weet wat hij schrijft. Want al het overige is toch een kwestie van smaak, dien men kan ontwikkelen doordat men meer leert begrijpen; het eenige echter wat den huidigen kunstenaar, als tegenbeeld van den vroegeren zondaar, niet kan worden vergeven, is: dat hij niet weet wat hij doet, zij het ook dat zijn instinct of wel zijn bewustzijn hem in de steek laat.

Als Golaud in de eerste scène Mélisande gerust stelt, zij dreigt in het water te springen wanneer hij haar aanraakt, weerklinkt de aanvangs-phrase (muziekcitaat I) in fis-klein met een uitdrukkingvolle verlenging, die 15 maten vroeger voor het eerst geklonken heeft (toen in C-moll):

[p. 328]

Deze muzikale gedachte, waarin weer de tonica-klank (fisklein) niet aan het woord komt, of waarin, zoo men wil, op mixolydische wijze de dominant de rol der tonica vervult, wordt terstond een overmatige secunde lager herhaald (in esklein). Doch het motief blijft op het derde akkoord (nu onderdominant) steken, waarop dan drie maten later de tonica (es-klein) toch wordt bereikt, hetgeen de in bovenstaand voorbeeld verzwegen fis-moll tonica ook nog tot haar recht brengt.

Een nog frappanter voorbeeld van den zekeren blik waarmee Debussy zijn doel niet uit het oog verliest al leidt hij er ons nog zoo zeer heen per ambages, is het volgende. Wanneer Mélisande als antwoord op Golaud's vraag: ‘D'ou êtes-vous? Où êtes-vous née?’ Zingt: ‘Oh, oh, loin d'ici...loin...loin...’ (pag. 11), maakt Debussy een trugschluss dat hij schrijft als van ges-dur naar e-moll, hetwelk ges-dur echter als volgend op een ondubbelzinnig dominant-sept-akkoord van d-dur, bedoeld is als fis-dur (Debussy houdt er van in zijn klavier-uit-treksel de dingen enharmonisch anders voor te stellen dan zij zijn).

Het e-moll akkoord dient hem echter als dominant-parallel om naar het kroon-motief in c-dur te komen (Qu'est-ce qui brille ainsi au fond de l'eau? bl. 11).

[p. 329]

Door chromatische tertsverwantschap bereikt hij dan es-dur, (pg. 12) welks tonica weer niet verschijnt, en maakt van diens gealtereerde dominant door enharmonie een trugschluss terug naar fis-klein (onderdominant):

Hier zet echter het Mélisande-motief in (voor de eerste maal sedert de inleiding) en dit brengt weer een trugschluss met zich naar het Mélisande karakteriseerende noon-akkoord op E. Debussy vergeet echter zijn belofte niet, laat a-moll als onderdominant gelden om ons toch na e-klein te brengen. Doch op het laatste oogenblik zwenken de unisono-pizzicati nog om; wij worden nogmaals bedrogen en gaan terug naar c (dominant):

[p. 330]

Verwacht hadden wij dit:

Toch is het ook nu met de afspraak naar e-klein te cadenceeren niet heelemaal gedaan: 15 maten later verschijnt plotseling met een de-aandacht-trekkend sforzando de lang verwachte klank.

Dat Debussy daarom zuiver-impressionistische middelen niet geheel versmaadt, zij echter niet verzwegen. Dit blijkt het ondubbelzinnigst uit de wijze waarop hij het antwoord van Mélisande op Golaud's vraag: ‘d'où venez-vous’ (blz. 10) muzikaal toelicht:

[p. 331]

Hij laat hier het noon-akkoord, eenvoudig omdat het hem een opzichzelf welluidend symbool is, drie maal een halven toon benedenwaarts schrijden. Directe muzikale samenhang bestaat hier niet. Wie dezen in de halve-toon-nabuurschap zou willen zoeken, moet dit toch opgeven wanneer Debussy een volgend maal (pg. 39) vijf noon-akkoorden in heele-toons-afstand laat volgen (op fis-e-d-c-bes). Hiermee worden Pelléas' woorden

[p. 332]

geïllustreerd: ‘On s'embarquerait sans le savoir et l'on ne reviendrait plus,’ wanneer het schip dat Golaud en Mélisande heeft gebracht, de terugreis aanvaardt. Ook hier wordt de zwaartekracht van het noodlot uitgedrukt, dat het onbevredigd-welluidend noon-akkoord (Mélisande's symbool) doet zinken. Doch heeft Debussy beide malen van middelijken muzikalen samenhang geen afstand gedaan. De noon-akkoorden als doorgaand opvattend, bestaat er tusschen het eerste en het laatste de relatie der chromatische tertsverwantschap (de eerste maal desdur-besdur en de tweede maal gesdur-besdur). Of het positief karakter van het noon-akkoord het mogelijk maakt dit verband werkelijk te hooren, is een tweede vraag.

Onbestrijdbare muzikale logica is echter voorhanden in een andere klank-verbinding, die alleen door Debussy's notatie in het klavieruittreksel den schijn der willekeur draagt (pg. 12):

Deze maat, die een octaaf hooger tweemaal wordt herhaald, bestaat schijnbaar uit het beruchte moderne, onharmoniseerbare hexachord (een opeenvolging van zes heele tonen) kant en klaar geharmoniseerd. Of Debussy hier zelf dupe is geworden van zijn lust tot het buitengewone, of dat hij slechts kortzichtige collega's een poets heeft willen spelen, kan ik niet beslissen. Wel kon ik constateeren, dat wie onbevangen toehoort spoedig tot het inzicht komt hier met een trugschluss in c-klein¹⁾ te doen te hebben, dat, wanneer men het zijn enharmonisch mombakkes afdrukt, er als schema zóó uit ziet:

1) Voor de volledige verklaring van dit trugschluss zie men: Caecilia. Jaarg. 65, blz. 14.

[p. 333]

Waarbij alleen de vrije appoggiatuur ges' voor f' en het liggen blijven der terts g-b als orgelpunt opvallen.

Voor het overige ziet men, dat het hexachord er geen is, daar de cis een des moet zijn. Hierin berust ook het geheim waarom uit het moderne hexachord geen harmoniseerbaar toonsysteem kan ontstaan: het is geen ring doch een spiraal, die slechts door de buiten-muzikale kunstgreep der enharmonie kan gesloten worden: van c uitgaande komt men langs heele tonen op his, en niet op c'.

Dat Debussy zich deze harmonische onbruikbaarheid van het moderne hexachord volkomen bewust is, blijkt onmiskenbaar uit dat gedeelte van zijn werk waarin hij zich het rijkelijkst van deze stug-doorgaande, buiten-harmonische tonen heeft bediend: de sousterrains-scène, waarin Golaud aan Pelléas den afgrond van den dood laat zien. Hij bereikt hier zijn doel, de grootst mogelijke melodische vrijheid, door de harmonie (c-moll) tot op den grondtoon te reduceeren: (pg. 126)

[p. 334]

Debussy schrijft echter in de bovenstem e-fis-gis en in de bas fis-e. Met het oog op hetgeen volgt en de f-moll harmonie in de kwartligging welke c-klein als toonaard ondubbelzinnig vaststelt (hetgeen Debussy's voorteekens ook aangeven), schreef ik de tonenreeks gelijk Debussy dit op andere plaatsen (blz. 127 syst. 1) ook doet. Inderdaad heeft iedere orthographie iets willekeurigs van het oogenblik af, dat er een dergelijke enharmonische kink in de kabel zit, en komt het op hetzelfde neer of de verminderde terts tusschen as en fis, of tusschen fes en d wordt genomen. Toch lijkt de sprong gis-bes over de maatstreep heen en naar het keerpunt der melodie toe (blz. 126, syst. 3-4) onverdedigbaar, en schijnt de schrijfwijze in mollen ook opwaarts, opzettelijk veranderd om althans in het klavieruittreksel niet geheel open kaart te spelen:



Merkwaardig is dat Debussy met deze slangachtig zich kronkelende toonfiguren zelfs een canonische imitatie waagt. (blz. 127 syst. 3 en 4.) Deze herhaalt zich in es-klein, (blz. 128 syst 3), waarna met het zelfde akkoord waarover, in den aanvang van het Tristan-voorspel voorkomend, zooveel is te doen geweest, naar e-klein wordt gemoduleerd, waarop dan de satz in de variant, c-dur, sluit:

Hierbij worden de grondtoon en de terts der tonica respectievelijk twee maten en een halve maat lang door een leidtoon-voorhouding tegengehouden. Merkwaardig is ook dat in het dominant-akkoord de verhoogde kwint volgt op de ver-

[p. 335]

minderde kwint, hetgeen eigenlijk e-groot doet verwachten. Daar ook deze passage door opzettelijke orthographische onjuistheden geheel onkenbaar is gemaakt, was het goed er even bij stil te staan.

* _* *

Nu in het bovenstaande den lezer een blik van nabij in Debussy's harmonische techniek is gegund, kunnen wij den draad van ons verhaal over de leidmotieven weer opvatten. Evenwel niet met de bedoeling dit al te zeer uit te spinnen. Immers de begaafde lezer kan deze motieven zelf bij hooren der partituur of bij lectuur van het uittreksel wel volgen. Voor den minder begaafde is echter de leidmotieven-jagerij een gevaar temeer over het wezenlijke in Debussy's muziek heen te hooren. Want wat de leidmotieven betreft is Debussy zoo discreet, dat de opzettelijke bedoeling zich vooral hierin van Wagner los te maken niet te ontkennen is, en zijn werk zonder deze motiveering niet geheel zou zijn vrij te pleiten van gemis aan praegnantie en relief in de melodische vinding.

Toch blijft een dergelijk verwijt van uit ieder oogpunt ongeldig wat betreft het muzikale hoofdmotief van het drama. Het Golaud-motief (muziek-citaat III), dat eigenlijk meer nog het noodlot verzinnebeeldt dat Golaud op de jacht het spoor bijster doet worden en Mélisande doet vinden in het woud, zoodoende als noodlot-motief boven Golaud en Mélisande blijft zweven, doch meer direct zich vasthecht aan Golaud's persoon, - dit Golaud-motief bezit alle eigenschappen van een goed leid-motief: rhythmische markantheid, die tot opmerkzaamheid prikkelt (de triool en de gepointeerde rhythme), en melodische eenvoud, ja bijna obstinatie, die het den hoorder gemakkelijk in zich op doet nemen en herkennen (de groote secunde als het eenige, driemaal herhaalde melodische interval).

Toch heeft Debussy ook in de beide andere hoofdmotieven zeer fijne intenties op artistieke wijze neergelegd, - wij zeiden reeds dat hij een eminent psycholoog is, - maar dergelijke substiel psychologische muziek heeft altijd de meeste moeite om over voetlicht en orchest-ballustrade heen tot haar recht te komen, want het schouwburg-publiek heeft, globaal genomen, voor haar geen ooren.

[p. 336]

Niettemin blijkt Debussy's bedoeling zoo duidelijk, wanneer hij den aanvang van het Mélisande-motief voor het eerst (na de inleiding) laat optreden, terwijl Golaud vraagt hoe oud zij is: (blz. 17)

Dit prachtige noon-akkoord op E ‘open en genereus en zacht-verlangend als een jeugdig meisjes-hart’ zegt, dat Mélisande nog heel jong is, een kind bijna, welks schuchter verlangen naar geluk, zich nog niet verdicht heeft tot begeerte.

Doch Debussy's bedoeling Mélisande te schilderen als een onschuldig kind wordt eerst later totaal onmiskenbaar wanneer het Mélisande-motief is aangegroeid tot den volledigen voor-zin eener melodie (blz. 34, begin der scène voor het kasteel):

Ondanks het zeer langzame tempo en de melancolisch verlaagde dis aan het half-slot voelen wij dadelijk hier met een kinderliedje te doen te hebben; vooral de terugloopende achtsten der tweede maat suggereeren ons het beeld eener ‘ronde enfantine’ van zingende en in-een-kring-dansende meisjes,

[p. 337]

zooals men ze in Frankrijk in faubourgs en dorpen herhaaldelijk te zien krijgt.

Wanneer deze melodie voor de tweede maal optreedt is zij vergezeld van een omvorming der elementen van het noodlot-motief, die ik hier wil meedeelen, daar zij licht aan de aandacht ontsnapt (blz. 43):

Deze noodlot-figuur polseert zoo obstinaat door, vijf maten lang; zij geeft het onheil weer dat zich hecht aan alles wat met Golaud en Mélisande in verband staat: Pelléas kijkt met Geneviève en Mélisande het schip na dat zijn broer en diens jonge vrouw heeft gebracht, hij voorspelt heilloos noodweer op zee: ‘on s'embarquerait sans le savoir et l'on ne reviendrait plus.’

Een zeer vrije, maar toch duidelijk herkenbare variatie ontleent Debussy aan den aanvang van het Mélisande-thema, en spint haar voort tot een weemoedig-dorloteerende melodie die in de sterf-scène schijnt aan te duiden dat Mélisande is gekomen in een toestand van vredige helderziendheid, die aan haar verscheiden voorafgaat. (‘Je n'ai jamais étè mieux portante. - Il me semble cependant que je sais quelque chose...’) (pg. 249, syst. 2)

[p. 338]

als eenvoudigste verklaring schreef ik het Mélisande-motief met geringe rythmische verandering onder de correspondeerende noten der nieuwe melodie.

Pelléas is door het volgend motief muzikaal vertegenwoordigd (pg. 30, syst. 3):

De tweede maat wordt herhaald met de afwisseling in de syncopen der bas, die uit de overbinding van zelf blijkt.

Het nog jeugdige, vlinderachtig-onschuldige in Pelléas' karakter dat de gesyncopeerde bas reeds aanduidt, komt nog duidelijker tot zijn recht in de voortzetting van het motief, de tegenbeweging van kwart- en kwint-sprongen in de buiten-stemmen (pg. 31 syst. 1 en 2):

Overigens komt dit Pelléas-motief slechts zelden voor, overeenkomstig de ondergeschikte rol, hij is meer een conditio dan een agens, die Pelléas in het drama speelt.

Gelijk ik mij voornam, zal ik op de leidmotieven-ontwik-

[p. 339]

keling niet verder ingaan, en alleen nog de eerste bron-scène signaleeren, waarin Pelléas en Mélisande een loopje nemen met Golaud en de onverbiddelijkheid van het noodlot, naar de volgende melodie van langen adem, aan het Golaud-motief ontsponnen, met onmiskenbaar karakter aangeeft (pag. 62-63):

De dissonante voorhouding aan het slot waarschuwt reeds, waarop deze overmoed zal uitloopen.

* _* *

Debussy's neigingen gaan eigenlijk zoo min naar het leidmotief, als naar de oneindige melodie; hij heeft een andere, niet zoo dramatische, maar daarvoor ook des te fijnere manier zijn personen muzikaal te kenschetsen. Zijn melodiek heeft een zekere verwantschap met het Fransche volkslied uit vroeger dagen. Wij zagen het reeds bij de Mélisande-melodie, doch ook de kinderlijke Pelléas spreekt graag in herinneringen aan een verloren gegaan muzikaal idioom. Zoo in de eerste bronscène (pg. 61 syst. 4):

Waarvan hij iets vroeger (pg. 51 syst. 1-2) de volgende variant heeft gezongen, waaraan men zich slechts den tritonus

[p. 340]

hoeft weg te denken (bes' in plaats van b') en de maatstrepen op hun plaats te zetten (gelijk de stippel-lijnen aangeven):



Als een ballade uit lang vervlogen tijden klinkt de schoone melodie die de gelatenheid van den grijsaard Arkel weergeeft (pg. 27 syst. 3 en 4):



met wat daar verder volgt (blz. 28. Syst. 1). Doch ook Pelléas weet innigere en verder om zich grijpende tonen aan te slaan, zoo gedurende het laatste samenzijn met Mélisande (zonder begeleiding, pg. 220):

[p. 341]

en in het eerste samenzijn, deze melodie, welker lijn omhoog streeft en terugvalt als het kuische water eener fontein:



Hoe is het mogelijk zulke muziek niet lief te hebben, hoe hard van oor of geweten moet men zijn, om vol te houden dat deze Debussy geen melodie in zich heeft, hij die evenals Wagner, in zijn heimelijkste oogenblikken datgene schrijft wat de eigenlijke waarde aan zijn werk geeft (pag. 4):

‘Louter dingen van één en twee maten’, zooals zij zelfs bij Wagner nu nog een scheiding maken tusschen wie zijn muziek slechts uiterlijk en wie haar ook innerlijk kent.

* _* *

Ook op het gebied der markante toonschildering blijft Debussy het woord niet schuldig, zoo in de sleepende, een verminderde sept omlaagspringende septakkoorden, die Mélisande's snikken weergeven (Golaud: ‘J'entends pleurer’ pag. 6 syst. 1) of de merkwaardige opeenhooping van overmatige drieklanken die het bloedige spoor van het wilde zwijn karakteriseert dat Golaud naar zijn noodlot, Mélisande, lokt (pg. 4-5):

[p. 342]

De geniaalste en meest overtuigende toonschildering is wel de krachtige trompet-appoggiatuur (een groote secunde opwaarts) die in de overgangs-muziek van de onderaardsche gewelven naar het terras onder vrijen hemel (derde bedrijf: scène 2-3) voerend, het zonlicht résumeert en daarbij den hoorder het geheele complex gewaarwordingen doet doorleven, dat een jong menschenkind als Pelléas bij het verlangen naar licht en leven doorstroomt.

Deze groote secunde herhaalt zich eerst in 32sten dan in achtsten, als Mélisande voor het laatst haar verlangen naar de zon (en daardoor haar eigenlijk verlangen voort te leven) te kennen geeft (sterfscène blz. 269 syst 2 en 3). De achtsten gaan over in triolen en dan in het Mélisande-motief (pg. 270 syst 1 en 2), welks eerste interval eveneens een groote secunde is. De trompet-stoot die Pelléas' verlangen naar het leven symboliseerde, drukte dus tegelijkertijd zijn verlangen naar Mélisande uit.

_* * _*

Résumeeren wij nu de feiten die bij nadere beschouwing van het kunstwerk in het bovenstaande zijn geconstateerd, dan zien wij dat Debussy in de eerste plaats een principieele voorliefde openbaart voor verminderde en overmatige intervallen (citaat IV en passim) voor den overmatigen drieklank

[p. 343]

(citaat XXX) en voor sept-akkoorden met verlaagde of verhoogde kwint (citaat XVI). Hiermede in natuurlijk verband staat dan het veelvuldig als karakteristicum gebruikte zgn. moderne hexachord, waardoor Debussy zich echter niet tot harmonische aberraties laat verleiden (citaat XIII, XIV, XV), doch dat aanleiding geeft tot enharmonie (citaat XIII) waarvan ook in de modulaties rijkelijk gebruik wordt gemaakt (citaat VII, VIII en XVI). De dissonanten treden veelal zeer hard, maar ook zeer openhartig op, wat tegenover de zwoele weekelijkheid van veel moderne muziek den hoorder levendig prikkelt en opfrischt als een koel bad (citaat II). Tegenover dit gebruik der dissonant als een nieuw uitdrukkingsorgaan staat een bij dezen componist bijzonder ontwikkelden zin voor fijne welluidendheid, welke zich openbaart in de voorname rol die het noon-akkoord in zijn harmoniek speelt, en dat op een bepaalde toonshoogte (E) vasten vorm aanneemt om Mélisande te symboliseeren (citaat VIII en XVII). Zoo staat ook tegenover Debussy's zin voor onmelodische intervallen een zeer bijzondere melodische begaafdheid (citaat XVIII, XXIV XXVI, XXVII, XXVIII), welke hem ook in staat stelt aan zijn motieven melodiën te ontspinnen van fijn-psychologische beteekenis (citaat XX en XXIII). Als ietwat buiten-muzikaal symbool bedient zich Debussy van de primitieve pentatoniek (citaat I), terwijl hij met het noon-akkoord zich symbolisch aan de grenzen van het muzikaal naturalisme waagt, welke hij echter niet definitief overschrijdt (citaat XI). Wat het leid-motief betreft, zoo kan men er slechts één als werkelijk geslaagd beschouwen (citaat III) terwijl de beide anderen van een meer intiem-psychologisch, buiten-theatraal karakter zijn (citaat XVII en XXI). In het algemeen neigt Debussy meer tot de periodisch-bepaalde dan tot de oneindige melodie. Vandaar ook de ieder oogenblik voorkomende herhaling van één maat tot een tweematen-groep, de kern der melodische periode (citaat XXIX, XXVI en V).

Van zijn begaafdheid leidmotieven zinrijk te combineeren of te varieeren geeft Debussy overtuigende bewijzen (citaat XIX, XX en VI.) Verder konden wij constateeren dat het Debussy geenszins aan neiging of kunnen ontbreekt om een logisch-harmonisch doel gedurende langere tijds-intervallen in

[p. 344]

het oog te houden (citaat VII tot en met X), gelijk hij steeds van het begrip tonaliteit, zij het ook in den ruimsten zin, uitgaat (naar ook de steeds voorgeschreven voorteekens bewijzen), waarbij dan, veelal in kwint- en (chromatische) tertsverwantschap voortschrijdend, de tonica-klank vaak elliptisch wordt behandeld (citaat I tot en met V). Aan de meer microscopische, teedere muziek, die ook de vreugde is der eigenlijke Wagner-kenners, ontbreekt het in Debussy's partituur niet (bijv. citaat XXIV, XXVII, XXVIII, XXIX).

Ten slotte zie men niet over het hoofd, dat de boogjes in de muziekvoorbeelden (bijv. citaat XXIII!) bestemd zijn voor de strijkers en blazers (de beweging van adem en strijkstok regelen). Alleen om niet ‘plus royaliste que le roi’ te zijn, onthield ik mij van veranderingen die van deze legato- en ‘kalligraphische’ bogen werkelijke phraseeringsbogen zouden maken.¹⁾

* _* *

Vraagt men naar Debussy's afhankelijkheid van Wagner; dan luidt het antwoord, dat de krachtdadige poging om van dezen toovenaar der moderne muziek los te komen werkelijk is gelukt. Wat de compositie-techniek in eigenlijken zin betreft, vielen mij slechts de alterneerende tertsen van het Waldweben (Siegfried) op, tot welke overeenkomst Debussy zich door den tekst liet verleiden (‘Et quelles forêts, quelles forêts autour des palais!...’ pg. 35, syst. 1-2) en de delicate ligging van het noon-akkoord (bijv. in de kwart-ligging na den terts-schred der bas pg. 7, syst. 2, maat 3).

Ook in de instrumentatie wordt men een enkele maal aan Wagner herinnerd, toch is in het algemeen Debussy's orchestklank diametraal verschillend van dien van Bayreuth. Debussy schreef niet voor een overdekte, doch voor een on ne peut plus-open orchest-ruimte, en dat nog op zoo bescheidene wijze dat men dichtbij moet zitten om alles te hooren, althans in de Duitsche schouwburgen, waar met het oog op Wagner's muziek

1) De voor deze kwestie zich interesseerende herinnert zich Hugo Riemann's opstel over Legatobögen oder Phrasirungsbögen? in zijn Präludien und Siudiën I blz. 88 vg.

[p. 345]

het onoverdekt orchest lager ligt dan in Fransche of Italiaansche theaters. Want niet alleen dat de Fransche instrumenten slanker klinken en de geheele orchestreer-wijze dunner en minder volumineus is dan de Duitsche, Debussy heeft bovendien om zijn vaak zeer schrille dissonanten aannemelijk te maken, met bijzondere réserve gestreefd naar wat men een con-sordino-partituur zou kunnen noemen; het gedempte strijkorchest en de pianissimo orgel-tonen der houten blazers spelen hierin een hoofdrol, waarbij de harp, vooral voor toonschilderende effecten, hen met voorliefde ondersteunt. Ook de celli en hoorns voegen zich met hun helderst register graag in dit echt Fransch timbre, waarin pauken en koper reeds door een matig optreden den indruk van groote kracht-ontlading te weeg brengen.

Voegt men hierbij een principieele spaarzaamheid in het aanbrengen der leidmotieven, die meer op intiem-psycholo-gische ontwikkeling der relaties dan op uiterlijk plastisch verband zijn berekend - nooit weerklinkt er een motief wanneer een der dramatis personae verschijnt of haar naam wordt genoemd - en merkt men het veelvuldig zondigen op, niet tegen de spraakmelodie, want die bezit de Fransche taal niet,



men tot de conclusie dat de afwijking van Wagner's beginselen niet zonder opzet zoo groot mogelijk is gemaakt.

* _* *

Welke beteekenis heeft nu, al het bovenstaande overwegend, Debussy's Pelléas et Mélisande voor ons, en wat is daarbij de voornaamste verdienste van den componist?

De laatste is tweeledig. Allereerst heeft hij het zwaartepunt van het drama, dat in Maeterlinck's titel verkeerd was gelegd, teruggebracht waar het behoort. Hij heeft Golaud muzikaal gemaakt tot wat hij ook eigenlijk is en zijn moet, tot middelpunt, ja tot drager der eigenlijke handeling. Hierdoor heeft

[p. 346]

hij het drama ook voor hen wier intellectueele klok niet is blijven stilstaan, aannemelijk gemaakt. Bovendien heeft hij de muzikale atmosfeer geschapen waarin Mélisande bijna mogelijk wordt en de hoorder met eenigen goeden wil door haar mystificaties niet al te zeer wordt gestoord. Pelléas echter geeft hij hier en daar een muzikale phrase in den mond, die het onmogelijk maakte dezen gezond-onbewusten niet lief te hebben.

De beteekenis nu der Mélisande-partituur is deze, dat wij in haar een modern muziek-werk bezitten waarin het demagogisch element volkomen ontbreekt en waarop dus geenerlei ochlokratie ooit vat zal krijgen. Met die instinctieve voornaamheid, die niet naar voornaamheid streeft daar zij ze heèft, zet Debussy de dingen voor ons neer. Zich van ons meester te willen maken komt niet in hem op. En juist daardoor betoovert hij zooveel te meer, deze ‘enchanteur malgré lui’. Er is een openheid en eenvoud in zijne wijze ons de bekoorlijkste klanken en phrasen, zoowel als de hardste dissonanten voor te zetten, die ons beide met gelijke willigheid doet aanvaarden. Deze aristocratische réserve is het ten slotte wat aan Debussy's werk stijl geeft (want de principieel doorgevoerde aanwending der zelfde kunstmiddelen doet dit alleen nog niet); hij spreekt tøt u en hij blijft met u spreken, en nooit ziet gij verschrikt op, of plotseling een naaistertje naast u plaats nam, tot wie de muziek zich richt. Debussy overschrijdt nooit de grenzen die ook het allereenvoudigste nog van het triviale scheiden, zooals Mahler¹⁾ dat in zijn jongste symphonie tot vertwijfelens toe doet.

Alles te zamen is Debussy's muziek er eene voor kunstenaars, en voor wie onder de liefhebbers hun in gezindheid van kunnen en kennen nabij komt; want alle artistieke gezindheid is gebonden aan de artistiek-intellectueele training (waarbij het intellect ook het gemoed omvat) en de mogelijkheid daartoe.

Niet dus voor snob of Filistijn deze muziek. Niet voor hem die bij alles wat hij ontmoet in de eerste plaats vraagt of hij

1) Een paar dagen voor ik ‘Pelléas et Mélisande’ voor de eerste maal hoorde opvoeren, zag ik hem zijn zevende symphonie dirigeeren. Vandaar deze gedachten-associatie.

[p. 347]

het met zich-zelf, zijn ervaringen, met het verleden in overeenstemming is te brengen, d.i. in laatste instantie met de kamerjapon, moeder-de-vrouw en de gouwenaer. En veel minder nog voor den snob. wiens heele bestaan een krampachtige poging is zich te conformeeren aan over-morgen, die daartoe alle primeurs slikt die men hem voorzet, en alleen af-wijst waaraan zelfs zijn slokdarm zich verslikt, dan (en dan alleen) luid-keels lachend om zijn contenance te bewaren.

Deze snob spreekt Fransch met een Engelsch accent, en leest het tekstboek in de pauzen.

_* * _*

Ten slotte vraagt men wellicht naar de toekomst dezer muziek, of zij ‘école’ zal maken. Ik hoop het en geloof het, mits men niet voor het wezenlijke aanziet, wat uitzondering is en noodwendig uitzondering moet blijven. De slanke spruitjes dezer Fransch-teêre muzikaliteit hebben een toekomst, zoo men ze niet bevriezen laat of verdrogen. Maar al het exotische, al deze verminderd- en overmatigheid, die niet datgene is wat Debussy's muziek in de eerste plaats esoterisch maakt, dat is slechts een conclusie, een résumé van pogingen die der Fransche toonkunst altijd dierbaar zijn geweest (uit dit oogpunt behoort ook Liszt tot de Fransche school), een einde, geen begin. Van het oogenblik af dat wij er aan zijn gewend, is dit einde définitief bereikt, en reeds met een tweede werk van Debussy zou dit het geval kunnen zijn.

Want Debussy's techniek is als zoodanig geen systeem, zij is een toegift, een nieuwe versiering der oude techniek. De overmatige en verminderde intervallen hebben slechts karakteriseerende kracht als contrast met het bestaande, waaraan wij gewoon zijn. Een dergelijk effect kan ook door een nietovermatig interval bereikt worden, daar waar het overmatige verwacht wordt. Zoo in het andante van Brahms' E-moll symphonie (kl. partituur blz. 56 maat 1):

[p. 348]

waarin juist de d' en c' (alten en 2^de clarinet) de eigenaardige zwaarmoedigheid geven, die door dis'-c' niet zou worden bereikt.

In het algemeen zij men voorzichtig met profetiën omtrent nieuwe toonsystemen voor de muzikale compositie. Tot nog toe heeft de menschheid twee soorten toonsystemen (toonaarden) leeren kennen: de eenstemmige, tot meerstemmigheid-ongeschikte, uitsluitend melodische toonaarden, waarvan er een groot aantal bestaan hebben en nog bestaan (in Europa bijv. de zgn. kerktoonaarden der Gregoriaansche melodiën, die met eenige afwijkingen en namen-verwisseling aan de Grieksche, eveneens melodische, toonaarden zijn ontleend) en de op meerstemmigheid berustende, harmonische toonaarden, waarin de melodie voortkomt uit, en ondersteund wordt door de harmonie. Van deze laatste kende en kent de menschheid er slechts twee: de moderne dur- en de moll-toonaard (de transposities komen als eenvoudige herhaling op andere toonshoogte niet in aanmerking). Deze harmonie berust op de kwint-verwantschap waarin de drie- of vierklanken van dominant en onderdominant staan tot den tonica-drieklank, deze laatste wordt daardoor het centrum van het muzikaal hooren, wij hooren alle andere klanken onmiddelijk of middelijk (nl. door middel der beide dominantakkoorden) met betrekking op den tonica-klank.

Dat dit zoo zijn moet is licht in te zien wanneer men bedenkt dat alle muziek uitsluitend is beweging en dat alle beweging slechts waarneembaar is, wanneer zij geschiedt ten opzichte van een waarneembaar vast punt. (Wie in een boemeltrein zit,

[p. 349]

terwijl er een sneltrein hem achterop en voorbij rijdt, heeft zoolang hij alleen den sneltrein ziet, den indruk stil te staan). Daarom zei Aristoteles reeds dat muziek-hooren niet alleen is een in-zich-op-nemen, maar ook een zich-herinneren, nl. van het voorafgegane. Dit vaste punt ter beoordeeling der toonbeweging hadden de oude eenstemmige melodische toonaarden ook, het was de grondtoon of finaaltoon die aan het ondereinde of in het midden der scala lag. Toen men meerstemmig ging componeeren hield men voorloopig vast aan het melodische steunpunt in iedere stem; men beschouwde het geheel als een quasi-toevallige samenstelling (compositie) van verschillende melodiën. Al spoedig echter drong zich een drie-klank op, die zijn verwantschap tot andere drieklanken wilde laten gelden, die harmonisch steunpunt, middelpunt wilde worden: het harmonische hooren was geboren. Dit geschiedde het eerst aan het einde der compositie bij den kwint-val naar het slotakkoord, maar spoedig overal waar de kwint-verwantschap tusschen twee klanken zich onmiskenbaar deed gelden. Men hoorde niet meer uitsluitend melodiën, doch ook akkoorden en hunne opeenvolging; zoodoende werd men zich het vaste punt bewust, dat deze akkoordbeweging waarneembaar maakte in hoogeren zin, er beteekenis aan gaf. Doch het melodische middelpunt van alle melodische (kerk-) toonaarden was niet geschikt harmonisch middelpunt te worden; dit was slechts bij twee het geval, de zgn. ionische- en aeolische toonaard (ons c-dur en a-moll). Deze beide toonaarden verdrongen de andere, of liever deze laatste werden door het harmonisch princiep gedwongen aan de eersten gelijk te worden (door toons-verhoogingen en -verlagingen), hierdoor ontstonden onze getransponeerde toonaard-herhalingen g-dur, d-moll etc.

Een nieuw harmonisch compositie-systeem in het leven roepen, beteekent dus niet alleen nieuwe samenklanken (harmoniën) verzinnen, maar vooral en in de eerste plaats een nieuw harmonisch centrum scheppen, waarmee het oor de andere harmoniën constant en noodwendig in verbinding kan brengen. Hier ligt de moeilijkheid, dit is de opgaaf; dat haar verwezenlijking mogelijk is hoeft niemand te gelooven voor hij het ziet, beter gezegd: hoort.

Heeft Debussy aan de vervulling dezer taak gedacht? Het

[p. 350]

is niet onmogelijk, maar zeker is dat hij zijn doel niet heeft bereikt. Hij verzwijgt de tonica vaak, hij elideert haar opzettelijk, maar zij blijft daarom niet minder de verzwegen veronderstelling, waarvan hij uitgaat; nadat de cirkel getrokken is, wischt hij het middelpunt uit, doch daarom blijft het toch de oude cirkel en niets anders. Hij verplaatst ons daarmee een enkele maal in het lang vervlogen tijdperk, toen het harmonisch hooren nog niet over het geheele front had gezegevierd (bijv. citaat V en VI), doch in werkelijkheid is dit slechts een exotische kunstgreep, een archaisme, een opzettelijk teruggaan, geen voortgang; en het moderne oor weet even goed wat bij dergelijke dorische of mixolydische zinsneden te denken, wat er bij een volkomen afsluiting van dit trugschluss of half-slot zou moeten volgen: het moderne oor blijft zich het vaststaande, tot nog toe eenig bekende harmonische middelpunt bewust (in het laatste geval komt nog de parallel-klank der tonica voor), dat hem alleen in staat stelt deze phrase te hooren, zooals het Debussy in staat stelde haar te concipieeren en neer te schrijven.

Slechts de hoorder, wien Debussy's muziek een chaos is, kan meenen hier te doen te hebben met een nieuw harmonisch toon-systeem.

* _* *

Het is onvermijdelijk in de pauze eener Mélisande-voorstelling, dat een goede bekende u bij den revers van uw smoking pakt - voor Debussy maakt men toilet - ‘ja zeker, 't is prachtig, maar is 't niet décadent, wat zeg jij nou?’ En een derde dringt zich op, een man van citaten: ‘Und so bewegt sich die Kunst ihrer Auflösung entgegen, sie interpretirt im Zu-Grunde-gehen, ihre Entstehung, ihr Werden.’ Daar echter met opzet overheen pratend, antwoordt gij den eerste wat eens een caffettiere in Fiesole zei, toen hij op het meer dan dubbele zijner prijzen werd opmerkzaam gemaakt: ‘Siamo tutti ladri e gentiluômini, tutti uguali.’ En voor het overige, voegt gij er aan toe, zet Debussy zooveel kleine, goede, volmaakte dingen om ons heen, dat hij ons het recht geeft te hopen ‘Wat zijn dat voor goeie kleine dingen?’ vraagt de derde weer. Maar gelukkig drijft de electrische bel u uit elkander, ieder naar zijn plaats.