Cultureel mozaïek van Suriname

8. Beeldende kunst - Tweeërlei visie

De ontwikkeling van de beeldende kunst heeft in Suriname gedurende de laatste kwart eeuw zulk een snelle voortgang in de professionele richting gemaakt, dat ook daar al sprake is van stromingen en richtingen, opvattingen en oriëntaties, die soms diametraal tegenover elkaar staan, nu eens parallel naast elkander lopen, dan weer tijdelijk convergeren, om vervolgens weer eigen richtingen te zoeken, min of meer aansluitend bij een der vele ook elders bestaande, vaak ‘opzienbarende’ of de leek ontstellende kunstopvattingen. Het is een verheugend verschijnsel dat men in dit verafgelegen, geestelijk en artistiek toch nogal geïsoleerde land reeds zover gekomen is, en niet verstard geraakt is in een of andere traditiorialistische mode (zoals bijvoorbeeld in Haïti) maar zich heeft laten meeslepen in het grote, nimmer-

[p. 402]

aflatende avontuur dat een ‘levende’ kunstbeoefening altijd en overal is.

Om van dit verschijnsel een duidelijk denkbeeld te geven, worden hieronder twee totaal verschillende kunstenaars aan het woord gelaten, waarvan de een meer het jongste verleden (en zeer verdienstelijk daarin), de ander midden in de actualiteit (en met veel toekomst vóór zich) een nieuw radicalisme vertegenwoordigt. Ze schreven hun bijdrage totaal onafhankelijk van elkaar. Samen zullen zij echter hopelijk in staat zijn, dit stukje van het culturele mozaïek een ietwat stereoscopisch aanzien te geven, en zeker iets merkbaar te maken van de dynamiek die het totaal van de beeldende kunstbeoefening in het land kenmerkt.

A.H.

Winst- en verliesrekening. Om met de deur in huis te vallen: beeldende kunst met een echt Surinaams karakter is er nauwelijks. Er is werk dat qua onderwerp alleen maar in Suriname gemaakt kan worden. Landschappen, mensen, stadsgezichten, etcetera, maar dat is een uiterlijke zaak en heeft nog weinig met een nationale onderstroom te maken. De beeldende kunst werkt in een internationaal begrepen medium. Er is geen taalbarrière - voor het internationaal verkeer een geweldig voordeel - maar op nationaal niveau ligt dat anders. Eigen taal ligt zo diep en is zo subtiel ‘eigen’, dat bijvoorbeeld de Surinaamse literatuur veel dichter bij het volk staat dan de beeldende kunst. Er is maar één populaire sculptuur: dat van ‘Kwakoe’, gemaakt door Jozef Klas. Dit beeld is geregeld middelpunt van Creoolse manifestaties, maar duidelijk niet om zijn puur esthetische kwaliteiten.

Veel traditie heeft de beeldende kunst in Suriname niet. Die van de Bosnegers heeft zich, ondanks de abrupte breuk met hun West-Afrikaanse landen van herkomst, lang kunnen handhaven. De laatste decennia echter vervlakte, mede door openlegging van het binnenland, hun werk meer en meer tot het huidige routine-object voor de toerist, en hopelijk leidt de groeiende belangstelling en kennis van goed werk op dit gebied, tot een herleving van deze traditionele ‘taal’.

Het land kende na 1945 alleen enkele amateurschilders, overigens heel verdienstelijke. Genoemd moeten worden Telting en de gebroeders Favery; Wim Bos Verschuur, die een middelbare tekenleraars-bevoegdheid bezat, had het te druk met lesgeven, belangrijk politiek-sociaal en literair werk om veel te kunnen schilderen, maar bracht enkele jongeren, waaronder Erwin de Vries, op het kunstpad. Van enige organisatie op dit gebied was geen sprake.

Een cursus voor amateurs, die de tekenleraar Loning in 1951 begon, werd overgenomen door de beroepsschilderes Nola Hatterman, die de cur-

[p. 403]

sus succesvol uitbouwde tot de CCS-school voor beeldende kunsten. Inmiddels behaalden Erwin de Vries, Stuart Robles en Rudi Getrouw hun middelbare akten in Nederland en werden aangesteld tot leraar: de kunst moest in vrije tijd beoefend worden. Dit werd een gebruikelijk patroon, waarvan de nadelen achteraf evident zijn. De kans op werkelijk belangrijk werk, ontstaan uit jaren van geconcentreerd werken, was nihil. De Vries zag dat kennelijk snel in, vond in Suriname toch te weinig weerklank, en emigreerde. De inmiddels overleden Jo Rens heeft gepoogd als beeldhouwer in zijn land te bestaan, maar ook hij gaf het op en vertrok. De anderen ploeterden voort in een dubbel-bestaan. Ivan Dilrosum en Jules Chin A Foeng kwamen zich bij hen voegen; de eerste vertrok weer snel, de tweede bleek een bijna onbeperkte hoeveelheid energie te hebben, maakte mooie schilderijen, gaf les en stortte zich ook nog vol overgave in alle mogelijke politieke en culturele complicaties. Zijn invloed op het Surinaamse kunstleven is dan ook groot geweest Maar hij zwerft nu in het buitenland.

In de late vijftiger jaren begon duidelijk een politiek-cultureel bewustwordingsproces. Helaas bleek de overheid stekeblind voor de culturele taak die zij op zich hoorde te nemen en bleef deze gemakzuchtig afschuiven op het reeds genoemde CCS (Cultureel Centrum Suriname) dat vanuit Nederland gefinancierd werd.^*) Dit hele af schuif systeem was ongezond, heeft veel complicaties veroorzaakt, maar bleef; tot op heden met groot geschipper gehandhaafd.^**) De hierdoor ontstane versnippering van krachten en opleidingsmogelijkheden valt duidelijk te wijten aan het bijna volledig ontbreken van een cultureel beleid van de overheid. Gelukkig is er de laatste tijd verandering merkbaar, en neemt de opleiding in tekenen en

*) Nadere gegevens hierover zijn te vinden in dit hoofdstuk, nr. 11 over ‘Nederlandse samenwerking’.

**) Bij het CCS, geleid door notabelen die veel tijd en moeite aan het culturele wereldje besteedden, kwam desondanks de beeldende kunst er wat bekaaid af. Er werd weleens geëxposeerd, maar verder vond men dat men aan de School voor Beeldende Kunst meer dan genoeg werk had. Voor veel jonge creatiedrift, waarin ook politiek-maatschappelijk denken een steeds grotere rol ging spelen, had men te weinig begip, ook vaak te weinig tijd om zich daarin nog te verdiepen. De jongeren in Nederland, vooral op de Haagse Academie, vonden de CCS-school achter de tijd aan lopen. Pogingen om de school te moderniseren, mislukten, en zo kreeg Suriname al gauw meerdere opleidingen die uiteindelijk uitmondden in de stichting van een Academie, waaraan, buiten Nola Hatterman, alle in Suriname werkende leraren en artisten meewerkten. Een splitsing kwam, toen Chin A Foeng zich niet kon verenigen met de politiek-neutrale opstelling, en latere pogingen om de diverse opleidingen te combineren, mislukten. Ook Nola Hatterman stichtte een eigen school en de CCS-school ging op in een Centrum voor creatieve expressie. (N.L.)

[p. 404]

handvaardigheid een centrale plaats in, ook bij de vorming van jonge kunstenaars.

Exposities werken stimulerend. De Nationale Kunstbeurs, zich herhalende manifestaties waaraan haast iedereen meewerkte, werd druk bezocht. Buitenlands was het moeilijker om te exposeren. Maar een mooie representatieve collectie reisde twee jaar door Nederland en kreeg voornamelijk zogenaamde ‘welwillende’ kritieken. Deelneming aan de Biennale van Sao Paolo zou in de toekomst geweldig stimulerend kunnen werken.

Er zijn al wat namen genoemd. Hans Lie en Paul Woei moeten zeker nog vermeld worden. Laatstgenoemde werkt nog in Suriname en laat zich sterk inspireren door de verscheidenheid van de bevolking. Nola Hatterman, zoal niet van geboorte, dan toch van geest en hart Surinaamse, heeft als schilderes werk gemaakt dat meer door thematiek dan door vorm indruk maakt. Als pedagoge mag ze haar nadelen hebben, door haar taaie volharding en sociale ‘négritude’ hebben toch tal van jongeren een opleiding gehad, die zij zonder haar toedoen hadden moeten ontberen. R. Karsters, A. Baag en Soeki moeten bierbij genoemd worden, terwijl ook Klas en Pinas (met prachtige houtsculpturen) veel aan haar te danken hebben.

Regering en bedrijfsleven gaven ook opdrachten. Dat politiek hierbij een rol speelde, zal weinigen verwonderen, maar het heeft helaas een inventieve maar ‘lastige’ Chin A Foeng buiten grote opdrachten gehouden. Stuart Robles maakte het grote Statenmonument, het beeld van Pengel en de fraaie houtsculpturen van de Centrale Bank. Enwin de Vries is verantwoordelijk voor het gevelbeeld van het bankgebouw op het Kerkplein en voor ‘de Ontdekker’, die helaas wat verloren gaat in de ontzagwekkende ruimte van de riviermonding bij Nieuw-Amsterdam. Loning, lang vergroeid met ‘het overzeese rijksdeel’, maakte in Paramaribo gevelversieringen van de beide Postkantoren, de timpaan van de Centrale Bank en wanden in Hotel Torarica en de Surinaamse Bank, terwijl Hans Lie metaalsculpturen maakte voor Vervuurts Bank en het Regeringsgebouw. Van Dilrosum is een mozaïek in het Hoofdpostkantoor en een wand op Zanderij te zien; van Noni Lichtveld de fraaie en veel geïmiteerde houtsculpturen in Hotel Torarica. Postzegel-opdrachten gingen veelal naar Stuart Robles en Nic Loning.

Rudi Getrouw verdient apart genoemd te worden; hij maakt erg mooie schilderijen. Ab Jongmans, uit Nederland, bleef maar een jaar of drie, maar schilderde erg veel en had groot succes en invloed. Jongeren zoals I. Themen en Fung Loy zullen zeker nog van zich laten horen. Het is hele opsomming, verre van volledig en onvermijdelijk wat saai, maar niettemin welverdiend.

Samenvattend mag gezegd worden, dat de laatste dertig jaar in Suriname

[p. 405]

hard gewerkt is door een aanmerkelijk aantal creatieve mensen. Het grote aantal lesuren en de talrijke taken die de groei naar onafhankelijkheid vereiste, en de vele conflicten die zij veroorzaakte, hebben een totale concentratie onmogelijk gemaakt. Ondanks dit alles is er veel gepresteerd, al is het dan niet wereldschokkend en zelfs nog niet echt nationaal. Maar er is een basis gelegd voor een vele kansen biedend kunstleven. De overheid zal daarbij een grote stimulerende taak op zich moeten nemen.

Er worden honderden miljoenen besteed aan de opbouw van een nieuw Suriname. Hierbij zijn ook schilders, beeldhouwers, dichters en musici hard nodig. Het moet een aantal hunner mogelijk gemaakt worden, zich totaal op hun werk te concentreren. De kost gaat voor de baat uit, - ook bij kunst.

N.L.

Proefbalans. Indien men beweert dat Suriname geen kunsttraditie heeft, zal men eerst de ogen moeten sluiten voor de volkskunst die ‘in dit land geborenen’ hebben voortgebracht. Zeker, ook zich als ‘revolutionair’ uitgevende figuren bestreden de gedachte dat ieder ‘landskind’ Surinamer is en blijft, waarheen hem zijn weg ook voert of waar zijn voorvaderen ook vandaan kwamen. Waren de Indianen, die al honderden jaren geleden potten bakten en beschilderden of tekeningen in grote rotsblokken graveerden (timeri's) soms geen Surinamers? En de naar het bos gevluchte slaven, onze eerste beeldhouwers, evenmin? Latere schilders in de 19de eeuw, Schouten, Loth, Rustwijk, bewezen een degelijke vaardigheid te bezitten in het uitbeelden van naturalistische gegevens, en werden door vele anderen gevolgd, waarbij behalve de al eerder aangehaalden, ook Joseph Nassy, Leo Glans, dokter J. Philipszoon, de oudere Wong Loi-Sing, Donner en anderen vermelding verdienen.

Inderdaad, wij hebben een traditie die ver genoeg teruggaat, en gevormd werd door mensen die op Surinaamse wijze - let wel, niet naar andere maatstaven dan die welke voor de eigen vermogens en behoeften mogen en kunnen gelden - het hunne hebben bijgedragen. Dit belangrijke feit is vaak miskend, omdat er geen documentatie bestond en er te weinig tentoonstellingen waren. Er is veel geschilderd in het land, maar ook veel miskend. En in de stad was dit de fase van ‘pretentieloze kunst’, een niet zonder meer door de koloniale overheerser opgelegde opvatting, maar eerder nog de erfenis van eeuwenlange onwetendheid bij de makers enerzijds, en gebrek aan reclame voor het waardevolle anderzijds. Niemand had veel interesse voor de kunst, tenzij als liefhebberij.^*)

*) De Favery's schilderden hoofdzakelijk Surinaamse gegevens. Telting maakte prachtige stillevens van inheems fruit, inheemse bloemen en groentesoorten. Zijn ‘Rijstveld’ (collectie De Vries) is een monument van het eigene. Ieder die generaliserend beweert ‘dat de Surinamer de schoonheid van eigen land “vroeger” niet zag’, zal bij het aanschouwen van dit schilderij zijn dubieuze mening moeten herzien.
(J.Ch.A.)

[p. 406]

Toch waren er ook ateliers. Niet alleen in het binnenland, bij de ceramisten en houtsnijders, maar ook in de stad, waar al vóór de vijftiger jaren tekenscholen waren, die echter vaak al even snel verdwenen als ze ontstonden. Maar de behoefte tot beeldende zelfexpressie blééf. De natuur, de directe omgeving van de creatieve mens bleef hem inspireren en toen goedopgeleide Surinaamse artisten in het land terugkeerden, was de inspiratie meteen dáár.

Het is waar, in de internationale ontwikkeling van de beeldende kunsten vond in deze tijd een sterke accent-verschuiving van esthetische maatstaven plaats, en deze ontwikkelingen hebben ook in Suriname hun weerslag doen gelden. Waarbij zich nog de vele landelijk-politieke zijn komen voegen, die ook de Surinaamse kunstenaars voor het merendeel hebben beroerd. Het is dan ook een grove miskenning van hun creativiteit, te beweren dat er vóór de komst van bepaalde buitenlanders naar Suriname ‘niets’ bestond op het gebied van de visuele kunsten.^*)

Het werk van zeer vele ‘landskinderen’ legde de basis voor de moderne hedendaagse Surinaamse school. Dat van een Nola Hatterman sloot in bepaalde opzichten aan bij de reeds gegroeide traditie, en toen door politieke omstandigheden haar interesse zich in het bijzonder op ‘de neger-cultuur’ richtte, kregen sommigen de neiging haar bijdrage eenzijdig te accentueren. Zij verdient beter, ondanks het eng-ethnische patriottisme dat zich onder haar adepten en binnen haar invloedssfeer ontwikkelde.

De Surinaamse artist heeft een zekere schroom moeten overwinnen om tot het exposeren van zijn werk over te gaan. In het begin van de eeuw droegen de tentoonstellingen meer het karakter van ‘etaleren’ van het gepresteerde; de stukken werden in de uitstalkasten van allerlei winkels gehangen of met andere koopwaar uitgestald. De eerste ‘echte’ expositie, van Telting in 1942, omvatte negentig doeken! Erwin de Vries volgde in 1949. Ook de jaarlijks terugkerende tentoonstellingen ten behoeve van de R.K. scholen gaven een belangrijke stoot aan de waardering voor beeldende expressie binnen het onderwijs. In de late vijftiger jaren kwamen er in Paramaribo verschillende expo-ruimten regelmatig ter beschikking, en ook

*) Wie zag de krotten van Paramaribo beter dan A. Favery? De haast onbekende Wong Loi-Sing de oudere, wiens primitieve schilderijen een speelse lyriek bezitten, schilderde het locale bos en zijn dieren; Philipszoon werd geboeid door de soela's (stroomversnellingen). Sandally en Anakelie wier namen eindelijk bekend zijn, sneden prachtige figuren in hout. (J.Ch.A)

[p. 407]

in het gebouw van het Kabinet van de Gouverneur werden er tentoonstellingen gehouden, onder andere van Lo A-Njoe. De kroon op het werk was een permanente expo-ruimte, die Sticusa aan de gemeenschap schonk, en die dan ook druk gebruikt werd en nog steeds goede diensten doet, evenals bij tijden het Surinaams Museum.

Gemiddeld worden er jaarlijks zes tot zeven exposities in Paramaribo gehouden. Niet alleen hun aantal, maar ook hun verscheidenheid wordt groter: ceramiek, beeldhouwkunst, wandkleden, grafiek, etcetera. Wat betreft de belangrijke Nationale Kunstbeurs, het zal waarschijnlijk nog enige tijd duren voordat het publiek doordrongen raakt van de waarde van dit festijn. Wel heeft buitenlandse belangstelling voor het werk van Surinaamse kunstenaars een gunstige repercussie op de waardering door hun landgenoten, en zal ook de ingezette opvoeding van het kind in ‘expressie’ weldra een positieve invloed doen gevoelen.

Ook mag niet vergeten worden, dat Paramaribo van de drie Guyanese hoofdsteden de meeste beeldhouwkundige monumenten bezit; en niet alleen in de hoofdstad.^*) Van Jo Rens, die als pionier van de inheemse stadsbeeldhouwers beschouwd mag worden, staan er enkele beelden, uit graniet gehakt, voor de Technische School. Van Klas is er, in cement, een ‘Volksvrouw’ te Poelepantje (een veel beter beeld dan zijn ‘Kwakoe’) met een archaïsche schoonheid die typerend is voor zijn werk, dat ook een in brons gegoten ‘Pater Weidmann’ omvat.

Het land staat met zijn beeldende kunst aan het begin van een nieuwe fase; de eerste bijzondere technische experimenten zijn achter de rug.^**) Ze zijn van fundamenteel belang voor het ontwikkelen van de nodige vaardigheid, om expressie van het eigene mogelijk te maken. Locale goudsmeden als Chin A-sen wezen vaak de goede weg in hun kleine ateliers en pasten al in het begin van deze eeuw verbluffende staaltjes van metaalbewerking toe. Hebben wij dan niet het recht te zeggen: ‘De onafhankelijkheid van Suriname in 1975 was slechts een politieke mijlpaal; de Surinaamse kunstenaar was reeds lang zelfstandig...?’

A.Ch.A.F.

*) Nadere bijzonderheden over de monumenten zijn te vinden in dit hoofdstuk, nr. 5, over ‘Parken en gedenktekens’.

**) Paul Woei experimenteerde al in 1967 met het gieten van beelden in het nationale product aluminium, Bobles de Medina met het gieten van brons, Chin A Foeng met ceramische experimenten. (A.Ch.A.)