De Zeventiende Eeuw. Jaargang 19

(2003)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De– rechtenstatus

Van opdracht tot veiling
Kunstaanbestedingen naar aanleiding van de Blijde Intrede van aartshertog Ernest van Oostenrijk te Antwerpen in 1594
Ann Diels

In de (kunst) historische literatuur ging reeds heel wat aandacht uit naar Blijde Intreden van vorsten en landvoogden in de voornaamste Zuid-Nederlandse steden. Kunsthistorici concentreerden zich hierbij in belangrijke mate op het iconografisch programma van de stellages, de formele kenmerken van de gelegenheidsarchitectuur of de bijdragen van gerenommeerde kunstenaars; historici bekeken eerder de politieke en juridische aspecten van dergelijke evenementen of hun propagandistische functies.Ga naar voetnoot1 Welke kunstenaars hierbij precies werden aangenomen en waarom, blijft vaak nog een open vraag.Ga naar voetnoot2 We zouden kunnen verwachten dat de stedelijke overheid bij zo een cruciaal politiek evenement haar meest befaamde kunstenaars inzette. Echte blikvangers waren niet alleen geschikt om de wensen van de stad kenbaar te maken, door hun grootsheid waren ze ook het geijkte middel om een vorst te huldigden. Koos de stad daadwerkelijk de meest gerespecteerde schilders om mee te werken aan intreden? Bij de artistieke voorbereidingen van de Blijde Intrede van Kardinaal Infant Ferdinand in Antwerpen (1635) speelden Rubens en zijn collegae-historieschilders Cornelis Schut en Theodoor van Thulden inderdaad een prominente rol. Aan de hand van een case-study wil ik onder andere laten zien dat de stad Antwerpen soms ook heel andere selectiecriteria hanteerde dan de naam en de capaciteiten van kunstenaars. Zo focus ik op de vraag hoe de stedelijke overheid schilders wierf om de tijdelijke bouwwerken te ver-

sieren voor de Intrede van aartsherog Ernest van Oostenrijk (1594). Hierbij zal worden aangetoond dat de benarde fiscale en sociaal economische situatie van de jaren '90 zowel de keuze van de kunstenaars als de vormentaal van de gelegenheidsarchitectuur beïnvloedde. Verder vergelijk ik de werving en financiering van de kunstenaars met de intreden in Antwerpen van 1549, 1582, 1599 en 1635. Een tweede klemtoon ligt op het in kaart brengen van de beeldtradities - en repertoria waaruit de betrokken kunstenaars hebben geput. Tot slot zal bijkomende aandacht besteed worden aan het aandeel van Ambrosius Francken en Maarten De Vos in het ontwerpen, uitvoeren en coördineren van de versieringswerken.

De keuze van een nieuwe landvoogd

Naar het einde van de zestiende eeuw had Alexander Farnese, de toenmalige landvoogd van de Spaanse vorst in de Zuidelijke Nederlanden, de staatsmacht sterk naar zich toe weten te trekken. Deze grote politieke onafhankelijkheid van Farnese was een doorn in het oog van Filips II die de Spaanse invloed aan het Brusselse Hof wenste te consolideren en uit te breiden. Hij besloot het gezag van Farnese en zijn Italiaanse vertrouwelingen te breken door hem uit zijn ambt van landvoogd te ontheffen. De graaf van Fuentes, door de soeverein belast met deze opdracht, bereikte Brussel op 23 november 1592. Voordat Fuentes de orders van de Spaanse koning kon uitvoeren, overleed Farnese. Als voorlopige maatregel werd de graaf van Mansfelt aangesteld tot landvoogd ad interim. Hij werd in 1594 opgevolgd door aartshertog Ernest van Oostenrijk, die na een zorgvuldig onderzoek door de Spaanse koning was uitgekozen als geschikte kandidaat voor de taak. De beslissing van Filips II was ingegeven door een aantal factoren. Eerst en vooral kwamen het volgzame karakter van Ernest en zijn religieuze overtuiging van pas. Ook het feit dat Ernest niet van Spaanse origine was, bood een voordeel. De bevolking in de Nederlanden zou minder sceptisch staan tegenover een landvoogd die niet van Spaanse bloede was. Ernest was immers geboren uit het huwelijk van Maria, dochter van Karel V en Maximiliaan II, koning van Bohemen en keizer van het Duitse Rijk.Ga naar voetnoot3

De voorbereidingen voor de Blijde Intrede in Antwerpen

Op 14 juni 1594 werd aartshertog Ernest van Oostenrijk door de stad Antwerpen ingehaald als nieuwe landvoogd.Ga naar voetnoot4 De stedelijke overheid die van de gelegenheid gebruik

wilde maken om haar identiteit en belangen te verdedigen, trok voor het oprichten van de toneelpodia, triomfbogen en andere versieringen ongeveer 26.372 gulden uit.Ga naar voetnoot5 De nodige fondsen werden gelicht uit de accijnsinkomsten die reeds in de stadskas aanwezig waren.Ga naar voetnoot6 Men wenste de bevolking niet extra te belasten om de onkosten te dekken. Echt verwonderlijk is dit niet. De demografische terugval door de migratie naar het Noorden, de sluiting van de Schelde, de ontwrichting van het platteland en de hoge graanprijzen hadden het economische en sociale leven van de stad grondig verstoord.Ga naar voetnoot7 Hoewel de som die in 1594 besteed werd, overeenkwam met zo'n 105 jaarlonen van een ongeschoolde arbeider, was het een relatief laag bedrag in vergelijking met andere intreden. Het totale prijskaartje van Filips' Antwerpse intrede in 1549 bedroeg naar schatting 260.000 gulden. Dit was het equivalent van 3000 maal het salaris dat een geschoolde arbeidskracht op jaarbasis verdiende.Ga naar voetnoot8 Voor de intrede van de aartshertogen Albrecht en Isabella in 1599 werd de begroting van de intocht op 50.000 gulden geraamd. De tonelen en de andere ‘vertooningen’ werden op 20.000 à 22.000 gulden geschat, dus een kleine helft van het totale budget.Ga naar voetnoot9 De Blijde Inkomst van Kardinaal Infant Ferdinand in 1635 kostte niet minder dan 78.370 gulden.Ga naar voetnoot10

Het organisatorisch team dat bij decreet was aangesteld om de festiviteiten rond de intrede van aartshertog Ernest te leiden, werd gevormd door de Antwerpse burgemeesters, Blasius de Bejar en Karel van Mechelen (Malineus), stadssecretaris Jan Boghe (Bocius) en de thesauriers van de openbare schatkist. Zij starttten ten laatste begin maart 1594 met de voorbereidingen voor deze speciale gebeurtenis.

Het iconografisch concept en het ontwerp van de gelegenheidsbouwwerken: Jan Boghe, Ambrosius Francken en Maarten de Vos

Het iconografisch programma

Naar gewoonte ging de publieke ceremonie gepaard met een optocht door de stad en met spektakels. Langs de belangrijke straten van de stad stonden toneelpodia en triomfbogen opgesteld. De thema's van de gelegenheidsconstructies die gelardeerd waren met ideologische verwijzingen, waren onder andere bedacht door stadssecretaris Jan Boghe (^o1555-†1609), genaamd Johannes Bochius. Voor zijn bijdrage als geestelijke vader van de intrede kreeg hij 300 gulden uitbetaald.Ga naar voetnoot11 Voor de artistieke vertaling van het icono-

grafisch programma liet Bochius zich bijstaan door de Antwerpse historieschilders, Ambrosius Francken en Maarten de Vos. Zij ontvingen voor het concipiëren en ontwerpen van de verscheidene ‘inventien’ van de stellages, triomfbogen, theaters enz. een financiële vergoeding van 78 gulden.Ga naar voetnoot12

De ontwerptekeningen van de architecturale constructies die op 4 mei reeds klaar waren, konden aangepast worden aan de omstandigheden. Met de ‘patronen’ in de hand bezochten de stadssecretaris en de stadsmeesters de diverse locaties waar ze een podium of boog wilden laten optrekken. Ter plaatse verrichtten ze opmetingen om vast te leggen hoe groot de bouwwerken mochten zijn. De lengte, breedte, diepte en hoogte van de constructies werden genoteerd op de plannen of patronen, evenals een grove kostenraming.Ga naar voetnoot13 Deze globale begrotingen waren belangrijk omdat een blijde intrede toch een extra geldelijke inspanning vroeg.

De keuze van de ontwerptekenaars

Waarom koos het inrichtend comité van de intrede Ambrosius Francken en Maarten de Vos als ontwerptekenaars voor de podia en triomfbogen? Beide schilders hadden op dat moment in hun carrières naambekendheid gekregen door hun altaarstukken die te zien waren in talrijke Antwerpse kerken.Ga naar voetnoot14 Ook buiten Antwerpen hadden ze een reputatie weten op te bouwen. Dit blijkt uit een incident dat plaatsgreep in 1589. Michiel Coxcie was namelijk ontstemd over de som van 1000 Carolusgulden die de Genste Magistraat wilde betalen voor zijn Laatste Oordeel. Hij vond dit bedrag te laag. Twee vertegenwoordigers van de stad Gent reisden daarom naar Antwerpen om het schilderij naar waarde te laten schatten door Ambrosius Francken en Maarten de Vos. Het aan-

tal opdrachten die aan de broers Ambrosius I en Frans I Francken werden uitbesteed, nam sterk toe in de periode 1585-1594, het decennium voor de intrede.Ga naar voetnoot15 De omvang van De Vos' atelier moet trouwens rond de periode van Ernests ontvangst behoorlijk zijn geweest. Van 1564 tot en met 1594 werden in de Liggeren niet minder dan acht leerjongens bij hem opgetekend.Ga naar voetnoot16

Van ontwerp naar uitvoering

In de literatuur wordt vaak gesteld dat de tandem DeVos en Francken een coördinerende functie zou hebben gehad bij de Intrede van Ernest.Ga naar voetnoot17 Op dat vlak speelde de stedelijke overheid echter een actievere rol dan tot dusver werd aangenomen. Uit diverse bronnen blijkt eveneens dat hun aandeel op het niveau van de uitwerking van hun eigen ontwerpen niet moet worden overschat. Zo hadden Maarten de Vos en Ambrosius Francken geen deel aan de concrete beschildering van de gelegenheidsbouwwerken die met stadsfondsen werden opgericht. Mogelijk schilderden zij wel - waarover later meer - taferelen voor de erepoorten van de vreemde handelsnaties.

DeVos en Francken lijken tijdens de fase van het uitvoeren van de tijdelijke versieringen niet belast te zijn geweest om de dingen op één lijn te brengen. Het was de stedelijke overheid die - zoals verder zal worden gepreciseerd - bepaalde welke kunstenaars welke opdrachten kregen. Naderhand kon het gebeuren dat schilders op instructie van de stadssecretaris bij de praktische uitvoering moesten afwijken van hetgeen op basis van het ‘patroon’ - getekend door DeVos en Francken - was overeengekomen. Een aanwijzing in die richting vindt men terug in archivalia uit 1594. De schilders Hans Jorens (Jorijns) en Adriaen Mortelmans die 150 gulden hadden ontvangen voor het schilderen van de triomfboog bij de Vlasmarkt (Hoogstraat), moesten aanvankelijk een koninklijk wapenschild maken om boven op de boog te plaatsen. Blijkbaar wilde men van stadswege het uitzicht van de boog indrukwekkender maken en gelastte men de twee schilders in de loop van hun werkzaamheden om dit wapen te vervangen door een zuil bekroond met een kraanvogel. Twee slangen kronkelden rond deze zuilschacht waaraan ook fasces bevestigd waren. De zuilbasis was versierd met een afbeelding van de Trouw en werd geflankeerd door twee leeuwen. Bochius gaf hun verder de opdracht een versiering aan te brengen ter hoogte van de fries boven de doorgang en tussen de pilasters aan weerszijden van de doorgang. Voor deze ingrepen en nog andere adaptaties aan de triomfpoort vroegen de schilders aan Bochius en Malineus een extra financiële tegemoetkoming van 130 gulden. Uiteindelijk kregen ze voor dit ‘naewerck’ een bedrag van 100 gulden.Ga naar voetnoot18 Op basis van dit voorbeeld kan men concluderen dat Maarten de Vos en Ambrosius Francken zich niet inlieten met de reële ‘opvolging’ van hun schema's.

In de context van andere zestiende-eeuwse intreden en ommegangen was deze actie-

ve coördinerende rol van het stadsbestuur zelf een nieuw gegeven. Bij eerdere intreden werd de coördinatie en de betaling van de werkzaamheden sterker overgelaten aan een leidend team van twee kunstenaars. In 1549 werden de schilders Jan Crats en Jan van Woluwe, die vast in dienst waren van de stad Antwerpen, ingeschakeld bij het voorbereiden en uitvoeren van de feestversieringen bij de intrede van Filips II. Als ‘meesters ordineerders vanden ommegangen’ hadden zij expertise opgebouwd inzake decoratiewerken voor publieke plechtigheden. Jan van Woluwe stond in 1549 als werkverdeler in voor de verdere aanbestedingen van de decoratieopdrachten van de stad. Hij wendde zich hiervoor tot de schilders Jan Mandijn, Hendrik van Schelle, Anthonio de Palermo en Hieronymus Cock. Jan van Woluwe fungeerde als intermediair tussen de rentmeesters enerzijds en de kunstenaars anderzijds. Deze laatste groep incasseerde via hem haar prestatieloon. De coördinerende rol van Crats en Van Woluwe in 1549 was duidelijk uitgebreider dan die van Ambrosius Francken en Maarten deVos in 1594.Ga naar voetnoot19 Naar aanleiding van de intrede van François van Valois, hertog van Anjou en Alençon in Antwerpen (1582), werd het ontwerp van de stedelijke podia en voor een deel ook de beschildering ervan eveneens overgelaten aan de stadsschilders. Het ging om Peter Leys en HansVredeman deVries.Ga naar voetnoot20 Zij klaarden deze taak niet alleen en lieten zich bijstaan door andere meesters en hun knechten. Door het uitschakelen van de functie van dergelijke tussenpersonen in 1594 wilde de stad misschien de kosten van de intrede beperken.

Stedelijke toneelpodia en bogen: constructie en beeldtraditie

Hoe de ontwerpen er in de praktijk uitzagen kan enkel indirect achterhaald worden aan de hand van de prenten en de beschrijvingen in het huldeboek aan de intrede dat Bochius samenstelde.Ga naar voetnoot21 Meestal waren de architectuurontwerpen voor de stadspodia en -bogen eenvoudig en traditioneel; en dit zowel voor wat hun opbouw als decoratie betreft. Een aantal constructies vertoonde sterke overeenkomsten met stellages die werden ontworpen naar aanleiding van de Blijde Intreden van Filips II (1549) en François

van Anjou (1582) te Antwerpen.Ga naar voetnoot22 Hoewel deze laatste intrede had plaatsgegrepen tijdens de Calvinistische Republiek in Antwerpen, hadden de toen gebruikte bouwkundige modellen niet aan legitimiteit ingeboet in 1594. Gelijkaardige vormen konden dus gehanteerd worden in heel andere politieke en symbolische contexten. Het was immers niet alleen de gelegenheidsarchitectuur zelf die de teneur van het gebeuren uitdroeg, ook de geschilderde voorstellingen, deelnemers aan de optocht en de tableaux vivants speelden hierin mee.Ga naar voetnoot23

Laten we ter illustratie een aantal constructietypes die werden gebruikt bij Ernests intrede nader bekijken. Het theater aan het ‘dryhoek’- plein (afb. 1),Ga naar voetnoot24 met als thema de landbouw, had een nagenoeg identieke basisstructuur als het theater dat De Vries in 1582 tekende voor dezelfde locatie. Het enige belangrijke of onmiddellijk in het oog springende verschilpunt met het toneelpodium van 1582 was het fronton met rolwerk dat de Vries op de bedaking plaatste (afb. 2). Het was een uiterst eenvoudige constructie die bestond uit een houten verhoog met drie wanden en een bedaking. Beide zijwanden liepen uit op een herme. Centraal op het dak hielden twee figuren, gemaakt uit uitgezaagde houten en beschilderde panelen (schoreersels), het wapen van Antwerpen vast. Op de uiteinden van het dak prijkten gevleugelde putti. Het geheel moest plek bieden aan een tableau-vivant.Ga naar voetnoot25 Podia van dit type werden in 1582 ook al opgericht door rederijkerskamers.Ga naar voetnoot26 De plankenconstructie waarop de allegorische personages moesten plaatsnemen, was langs de voorzijde versierd door middel van een fries die beschilderd was met afbeeldingen van landbouwwerktuigen, veldvruchten enz. De idee van een versierde strook met werktuigen was ook geen nieuwigheid. In 1572 verscheen bij Gerard de Jode reeds de suite ‘Panoplia’ van Hans Vredeman de Vries. Twee van deze gegraveerde trofeeontwerpen tonen werktuigen van boeren (afb. 3).Ga naar voetnoot27 Beide stylobaten van het podium waren voorzien van een putto-uitbeelding. De ene bewerkte de aarde met een hak, de andere besproeide het struikgewas. Met dit ‘pegma’ wilde men reageren op de soldaten en vrijbuiters die plunderend door de rurale gebieden trokken en verantwoordelijk waren voor de verwoesting van gewassen.Ga naar voetnoot28 Een sanering van de ongezonde economische en sociale situatie was primordiaal voor de Antwerpenaren. Men

Afb. 1. Het theater van de landbouw aan het Dryhoeckplein, 1594.

Afb. 2. Fronton met rolwerk, theater aan het Dryhoeckplein, H. Vredeman de Vries, 1582.

verlangde hevig naar de terugkeer van een ‘Gouden Tijdperk’.

De toneelconstructie op de Sint-Jansbrug met als thema de positie van de Antwerpse haven had dezelfde opbouw als het theater van de Landbouw.Ga naar voetnoot29 Enkel prijkte bovenop de kroonlijst een rijkelijkere decoratie.

Het podium dat opgesteld stond aan de hoek van de Lange Nieuwstraat en de Klarenstraat was eveneens een eenvoudig kasttoneel, waarvan het podium langs de voorzijde versierd was met een fries met afbeeldingen van wapentuig.Ga naar voetnoot30 Twee hermen leken de dwarsbalk en het driehoekig fronton van het bouwwerk te ondersteunen. Een groep van vijf figuranten die militaire deugden verbeeldden, gaven uitdrukking aan de krijgshaftige daden en deugden van aartshertog Ernest.

Voor het bouwschema van het podium op de Grote Markt (afb. 4), namelijk een kasttoneel met hoog podium en aedicula met driehoekig fronton als bekroning, lijken de ontwerptekenaars DeVos en Francken teruggegrepen te hebben naar de constructie die DeVries in 1582 uittekende voor het theater aan de Klarenstraat (afb. 5).Ga naar voetnoot31 Het toneel-

Afb. 3. Trofeeontwerp met werktuigen van boeren uit de ‘Panoplia-reeks’ van H. Vredeman de Vries, 1572.

Afb. 4. Het podium op de Grote Markt van Antwerpen, 1594.

podium (1594) van de Grote Markt werd door hermen in drie scènes verdeeld.32 Op het dak van het toneelpodium was in het midden een tekstbord aangebracht dat bekroond was door een driehoekig fronton met op de spits de tweekoppige Oostenrijkse adelaar. Obelisken sierden de hoeken van de bedaking. Centraal op het toneel namen de verpersoonlijkingen van de Godsdienst en de Rechtvaardigheid plaats. Boven hun hoofd had men een beschilderd doek gehangen met de uitbeelding van twee engelen die een kroon vasthielden.33 Verder was op het doek het symbool van de H. Geest, de duif, te zien. De personages rechts op het podium gaven gestalte aan de Wet, de Gelijkheid en de Gewoonte met haar boek met de stedelijke costumen. Links van de centrale scène beeldden figuranten de Jaaroogst uit, het Muntwezen en het Staatsleven. Het

Afb. 5. Theater aan de Klarenstraat, H. Vredeman de Vries, 1582.

Afb. 6. De feestcontructie aan de Wijngaardstraat, 1594.

tekstbord langs de voorzijde van de plankenconstructie verwoordde hetgeen men beoogde:

D.O.M./ QUOD INSTINCTU DIVINITATIS ERNESTUS AUSTRIACUS PROVINCIAS BELGICAS IN CATHOLICA RELIGIONE, IUSTITIA INTEGRA, LEGIBUS PATRIIS, AC MAIORUM INSTITUTIS REGIAE MAIESTATI FIDELES, OBSEQUENTES, ET BEATAS CONSERVABIT, S.P.Q.A. HANC ARAM DD.
(Aan de goede, opperste God heeft de senaat en het volk van Antwerpen dit altaar ten geschenke gegeven, omdat Ernest van Oostenrijk, door goddelijke bezieling, de Nederlanden - trouw aan de koninklijke majesteit - gehoorzaam en voorspoedig zal handhaven in het katholieke geloof, in onkreukbare rechtvaardigheid, in de vaderlandse wetten en de instellingen van de voorvaderen).Ga naar voetnoot34

De feestconstructie aan de Wijngaardstraat (afb. 6) leunde qua opbouw aan bij de anti-

Afb. 7. Ereboog van de Engelse natie, 1549.

Afb. 8. Zuilengalerij, 1594.

quiserende ereboog die de Engelse natie in 1549 (afb. 7) had opgericht.35 De boog in de Wijngaardstraat moest de Koepoortstraat versperren en de stoet de richting laten volgen van de Grote Markt.36 De doorgang van de poort was niet functioneel. Een trompe l'oeil-schildering met de uitbeelding van een perspectivische straatscène versperde de ingang. De eerste verdieping van de wand was door Ionische zuilen ingedeeld in drie zones. In het centrale vlak was een schilderij aangebracht waarop koning Filips II was uitgebeeld terwijl hij aartshertog Ernest het gezag over de Zuidelijke Nederlanden toevertrouwde. Rechts van dit schilderij was de zoon van Filips II, Filips III, ten voeten uit weergegeven. Links kon men het portret zien van de Infante Isabella. Op de top van het bouwwerk, boven de beeltenis van Filips III, was de zonnegod Phoebus Apollo met zijn vierspan voorgesteld. Men wilde aantonen dat men in de toekomstige Spaanse koning, Filips III, zijn volste vertrouwen stelde. Hij zou zorgen voor een goede gang van zaken op aarde zoals Apollo dat deed voor de kosmos; hij zou een lichtende ster zijn.37 Boven het portret van Isabella prijkten op de bedaking vrouwelijke figuren die de drie

Kardinale Deugden (Geloof, Naastenliefde en Hoop) uitbeeldden. Deze eigenschappen werden gekoppeld aan de persoon van de Infante. Men hoopte dat zij de vrede mee zou bewerkstelligen en zo de welvaart weer zou doen toenemen. Vanaf de werkplaats van de Munters tot aan de Sint Michielsabdij liep een zuilengalerij (afb. 8). Ze bestond uit afwisselend rechthoekige pilasters en hermen die langs de bovenzijde met elkaar verbonden waren door een architraaf. Op de kroonlijst waren om de beurt wapenschilden en toortsen geplaatst. Het intercolumnium was telkens versierd met guirlandes. Deze galerij was bijna identiek aan de colonnade die in 1549 langs de hele processieweg stond opgesteld (afb. 9).Ga naar voetnoot38 Het enige onderscheid bestond erin dat men voor de intrede van 1549 enkel gebruik had gemaakt van rechthoekige pilasters en niet van hermen.

Uit de gekozen voorbeelden blijkt dus dat Maarten deVos en Ambrosius Francken zich voor hun ontwerpen van de stedelijke stellages hebben laten leiden door vroegere voorbeelden. Er was met andere woorden geen sprake van een vernieuwende of gedurfde aanpak. Denkbare redenen voor het putten uit een bestaand architecturaal vocabularium zijn de vereniging van soliditeit en traditie die de stad wilde uitspelen, het korte tijdsbestek en belangrijker nog het beperktere financiële budget. Dit laatste zou eveneens een sterke impact hebben op de manier waarop kunstenaars werden aangeworven.

Het Theater van de Vrede (afb. 10) dat opgetrokken was aan de ruimste en mooiste straat van de stad, de Meir, was de enige stedelijke constructie die een vernieuwende vormgeving had.Ga naar voetnoot39 De plaatsing van dit architecturaal geheel op deze ‘sleutellocatie’ onderstreepte krachtig dé hoofdbekommernis van de stad Antwerpen, namelijk het bewerkstelligen van de vrede met de rebellerende Noordelijke provincies en de onderwerping van deze gebieden aan Ernests autoriteit. De hereniging van Noord en Zuid zou ondermeer de wederopbloei van wetenschappen en kunsten in de hand moeten werken.Ga naar voetnoot40 Het bouwschema van het theater bestond uit een halve cirkelvorm.Ga naar voetnoot41 De buitenste omtrek bedroeg ca 27,8 m., de binnenste ca 15,4 m.Ga naar voetnoot42 De hoogte beliep ongeveer 11,4 m. Het bouwwerk bestond langs de binnenzijde uit twaalf opklimmende treden die zitplaats moesten bieden aan zes rijen van personages. Langs de beide uiteinden van de constructie waren trappen voorzien, waarlangs de figuranten zich naar hun zitplaatsen konden begeven. De buitenzijde van het theater vertoonde drie boven elkaar geplaatste rijen van arcaden, waar zuilen van de drie orden (Dorisch, Ionisch en Corinthisch) tegen geplaatst waren bij wijze van decoratie. Er werd bewust geopteerd voor Vitruvius' superpositie van de drie bouwordes om te kunnen wedijveren met de

Afb. 9a. Zuilengalerij, 1549.

Afb. 9b. Zuilengalerij, H. Vredeman de Vries, 1582.

antieke theaters.43 Het geheel doet inderdaad denken aan het Romeinse amfitheater van de Flaviërs, beter bekend onder de naam Colosseum. Men kan veronderstellen dat Maarten de Vos zich voor het tijdelijke theater liet inspireren door de ruïnes van het

Afb. 10. Theater van de Vrede aan de Meir, 1594.

Colosseum. Mogelijk bezocht hij Rome voor zijn Venetiaans verblijf en kende hij het antieke monument van deze studiereis.44 In ieder geval was hij zeker vertrouwd met afbeeldingen van dit amfitheater op prenten of tekeningen.45 We mogen bovendien niet vergeten dat Pieter Coecke van Aelst in de jaren 1540 een Nederlandse vertaling op de markt bracht van het derde boek van Sebastiano Serlio's Tutte l'opere d'architettura et prospetiva. In dit boekdeel behandelde de auteur opmerkelijke bouwkundige verwezenlijkingen uit de antieke oudheid, waaronder Rome's grootse amfitheater.46 Waarom gaf men voor het optrekken van de thematisch zeer beduidende feestconstructie op de Meir de voorkeur aan een amfitheater? In de eerste plaats verwees deze architecturale vorm naar de luister van het Romeinse keizerrijk waaraan de monarchie van de Spaanse Habsburgers zich wilde spiegelen. Daarbij komt dat een amfitheater met zijn verschillende geledingen uitermate geschikt was om complexe ideeën

aanschouwelijk en gestructureerd over te brengen naar de vorst.Ga naar voetnoot47 Het theater van de Vrede reflecteerde enigszins Serlio's concept over de superpositie van de zuilenorden en de morele en sociale waarden die hij aan deze orden verbond.Ga naar voetnoot48 Op de onderste rij van het Vredestheater gaven meisjes gestalte aan de Zuidelijke en afgescheurde Noordelijke provincies van de Nederlanden. Hun wapenschilden, die met elkaar verbonden waren door rode en witte linten, werden gebundeld door de personificatie van Oostenrijk die een rang hoger had plaatsgenomen. De onderste bouwlaag van de feestconstructie die de eerste rij zitbanken omvatte, was aan de buitenkant versierd met dorische zuilen. Deze robuuste bouworde die zich naar de smaak van Serlio het best leende voor gebouwen met een militair karakter, paste perfect bij de oorlogscontext die men wilde tonen. De tweede rij zitbanken werd bezet door Oostenrijk en personificaties van gebieden die onder Habsburgse gezag stonden. Op de volgende rij beeldden meisjes de grondgebieden uit die toebehoorden aan de Spaanse kroon. De tweede bouwlaag die deze beide rijen omsloot, was aan de buitenzijde voorzien van ionische zuilen. Volgens Serlio was de ionische orde geschikt om het bedaarde leven uit te drukken. Wilde men in dit geval de gehoorzaamheid van de andere gebieden beklemtonen? Op de vierde rij bevond zich Mercurius te midden van verpersoonlijkingen van artistieke en technische bekwaamheden. Een rang hoger hadden Apollo en zijn negen Muzen en Pallas Athena met haar zeven Vrije Kunsten post gevat. Op de zesde en hoogste rij zetelde de Vrede samen met zes deugden. Het exterieur van de derde bouwlaag die zich uitstrekte over deze drie rangen, was gedecoreerd met corinthische zuilen. Serlio koppelde deze bouworde aan de idee van een zuivere en rechtschapen levenswandel.Ga naar voetnoot49 Hier spreekt de schakel met de opgevoerde personages voor zich.

De stedelijke overheid als opdrachtgever: Kunst per opbod & werk op bestelling

De veiling

Op 10 maart 1594 richtte de stadsmagistraat een openbare verkoop in voor het aanbesteden van de ‘aankleding’ van enkele afzonderlijke stedelijke podia en triomfbogen.Ga naar voetnoot50 Dit betekent dat de timmerlieden en de kunstschilders maar drie maanden tijd hadden

om de gewenste stukken te voltooien.Ga naar voetnoot51 Op de gehouden veiling konden belangstellende kunstenaars elk een bod doen waarvoor ze een bepaalde prestatie - bijvoorbeeld een geschilderd tafereel, het schilderen van marmerimitaties, het beschilderen van attributen, het vervaardigen van decoratieve elementen, tekstborden enz.- wilden leveren. Men wees de opdracht dan telkens toe aan de kunstenaar die de laagste prijs had ingesteld. Bovendien kreeg de kunstenaar die tegen de meest gunstige prijs wilde werken een bonus bovenop zijn loon.Ga naar voetnoot52 Door vraag en aanbod zo transparant mogelijk te maken, wilde men de kosten zoveel mogelijk drukken, een voor de hand liggende bekommernis in deze tijd van schaarse middelen. Het lijkt erop dat de Blijde Inkomst van Ernest de eerste intrede was waarvoor een dergelijke veiling werd georganiseerd.Ga naar voetnoot53 De aanpak zou vijf jaar later, naar aanleiding van de Blijde Intrede van de aartshertogen Albrecht en Isabella in Antwerpen, opnieuw worden toegepast om kunstenaars te werven voor het versieren van de tonelen en triomfbogen. Ook hier kreeg de kunstenaar die het laagste bod deed een extra financiële tegemoetkoming.Ga naar voetnoot54 De reden dat men koos voor dergelijke wijze van aanbesteden had wederom te maken met de toestand van de stadsfinanciën.Ga naar voetnoot55 Een veiling was immers een voor de hand liggende optie om de stedelijke kas niet verder uit te putten en de bevolking niet extra te belasten met aanvullende taksen. Ter gelegenheid van de intocht van Kardinaal Infant Ferdinand in Antwerpen (1635) organiseerde de stad nog enkel een veiling voor de uitbestedingen van het timmerwerk van haar tijdelijke bouwwerken.Ga naar voetnoot56 De methode werd niet meer toegepast voor de opdrachten aan beeldende kunstenaars. De stadsmagistraat had Rubens verzocht om de podia en de triomfbogen te ontwerpen en de verantwoordelijkheid voor de schilderijen te dragen. Rubens moest op zijn beurt verscheidene schilders voor de uitvoering van de versieringen op de been brengen. De opgave waarmee Rubens belast werd, was dus veel uitgebreider dan de taak van Ambrosius Francken en Maarten de Vos in 1594.Ga naar voetnoot57

Bij het fenomeen van de veiling rijst onmiddellijk de vraag of de gekozen wervingsaanpak voor de kunstenaars zo ongunstig was als hij op het eerste gezicht schijnt. Lokte de uitstraling van zo een prestigieus project kunstenaars aan? Op deze vraag kan geen algemeen geldend bevestigend antwoord gegeven worden. In 1549 bijvoorbeeld eiste de magistraat van Antwerpen niet alleen timmerlieden en schrijnwerkers op om mee te werken aan de feestversieringen, maar ook alle schilders en beeldhouwers. Ze kondigde zelfs represailles af voor degenen die geen gehoor zouden geven aan de vordering. Werkweigeraars zouden namelijk hun poorterschap en ambachtsrecht verliezen.Ga naar voetnoot58 De deelname van kunstenaars aan een openbare festiviteit kon wel resulteren in nieuwe opdrachten en inkomsten. De schilder Jan Mandijn die in 1549 had geparticipeerd in de uitwerking van de feestversieringen, werd enkele jaren na de intrede aangesteld als stadsschilder.Ga naar voetnoot59 De productie van Frans Floris kende na de intrede van 1549 een sterke groei. Uit de periode voor 1550 zijn slechts drie schilderijen van hem bekend. Tijdens de vijf jaren die volgden op de intocht, schilderde hij een dertigtal werken.Ga naar voetnoot60 Ernests secretaris, Blaise Hutter, betaalde in juli 1594 en februari 1595 in opdracht van de aartshertog geld uit aan Joos de Momper, voormalig medewerker aan Ernests intrede, om zijn tapijtontwerpen te vergoeden.Ga naar voetnoot61 Toch biedt dit geen voldoende verklaring voor de belangstelling van verscheidene bekwame kunstenaars aan de veiling. Men krijgt de indruk dat zij niet alleen op lange termijn dachten, maar ook geïnteresseerd waren in het verdienen van geld op korte tijd. Het is interessant eerst na te gaan voor welk soort opdrachten de schilders een bod deden. De geveilde opdrachten bestonden uit artistiek inferieur schilderwerk, gaande van decoratieve friezen, schoreersels, hermen en cartouches tot marmerimitaties. Slechts één in trompe l'oeil geschilderde straatscène aan de boog van de Wijngaardstraat had waarschijnlijk de allure van een ‘kunstwerk’. Kortom de stedelijke bouwwerken waren niet versierd met historiestukken, zoals hier en daar wel het geval was bij de erepoorten van de vreemde handelsnaties. De beschilderingen van de stadsbogen en -podia vereisten denkelijk ook geen precisiewerk, maar moesten in de eerste plaats zorgen voor visueel effect op afstand. Men kan veronderstellen dat deze vrij eenvoudige, bij opbod verkochte schilderopdrachten op relatief korte tijd konden afgewerkt worden. Bij de intrede van Albrecht en Isabella bijvoorbeeld kregen de schilders die de stadspodia en bogen versierden een ruime maand de tijd voor deze taak, namelijk van 26 augustus tot 1 oktober.Ga naar voetnoot62 Dit zegt ook impliciet iets over de kwaliteit van het schilderwerk.

Zeker als de kunstenaars de mogelijkheid hadden mensen uit hun atelier te laten participeren, moeten de schilderwerken hen toch geen windeieren hebben gelegd. Onder de meebiedende schilders hadden Adam van Noort, Joos de Momper II en Tobias Ver-

haecht zeker leerjongens in dienst door wie ze zich konden laten assisteren of wier werk zij konden retoucheren.

Schema 1 geeft aan welke kunstenaars deelnamen aan de veiling van 10 maart 1594 en hoeveel geld zij precies inzetten.Ga naar voetnoot63 Schema II biedt een overzicht van de kunstenaars die de opdrachten effectief uitvoerden.

Schema 1: De vier elkaar opvolgende veilingen van 10 maart 1594

I.: toneelpodium van de landbouw aan het plein ‘dryhoek’

II.: theater van de Vrede aan de Meir

III.: podia aan de Grote Markt en aan de Klarenstraat

IV: triomfboog aan de Wijngaardstraat (vorstenportretten exclusief)

kunstenaars	I	II	III	IV
Jorens	800,-	375,-/350,-
De Momper	200,-		168,-	190,-
Van Noort		300,-
Sanders				180,-
De Schoof			300,-
Van UdenGa naar voetnoot64	200,-/190,-	400,-		300,-
Verhaecht				138,-
Vissenaken	150,-		150,-

Schema 2: Deelnemende kunstenaars aan de verscheidene opdrachten

X: kunstenaars die zelf een bod hebben gedaan

⋆: kunstenaars die na afloop van de veiling betrokken werden bij de opdracht

kunstenaars	I	II	III	IV
Francken Frans	⋆		⋆
De Momper		⋆
Van Noort		X		⋆
Verhaecht		⋆		X
Vissenaken	X		X

Het is opmerkelijk dat de laagste bieders die de aanbestedingen binnenhaalden telkens een andere kunstenaar (meester) betrokken bij de uitvoering van het schilderwerk. Deze ad hoc-samenwerkingen lijken reeds van te voren afgesproken geweest te zijn. Waarschijnlijk werden ze mee bepaald door de omvang van de opdracht. De schema's tonen de onderlinge overeenkomsten tussen de deelnemende schilders duidelijk aan. Joos de Momper deed geen bod op de tweede veiling omdat zijn collega Adam van

Noort daar een prijs inzette en misschien al van plan was De Momper bij de opdracht te betrekken. Hij bood wel op de drie andere veilingen. De opdrachten betekenden blijkbaar een welkome bron van inkomsten voor De Momper en zijn atelier. Tobias Verhaecht zette geen som in op de tweede veiling, waar Adam van Noort een bod deed. Van Noort liet Verhaecht - waarschijnlijk volgens hun eerder gemaakte overeenkomst - participeren. Toen Adam van Noort de grote opdracht voor het theater van de Vrede in de wacht had kunnen slepen, bood hij niet meer mee voor de podia op de Grote Markt en aan de Klarenstraat, noch voor de boog bij de Wijngaardstraat. Nochtans verleende hij wel zijn medewerking bij het schilderen van laatstgenoemde boog en de trofee voor de poort van het Sint Michiels-klooster.Ga naar voetnoot65 Rekening houdend met de serieuze afmetingen van het theater van de Vrede is het logisch dat meerdere kunstenaars de taak deelden. Frans Francken deed geen enkele keer mee aan de veiling; hij liet het bieden over aan Hieronymus Vissenaken die hem sowieso bij de binnengehaalde aanbestedingen zou betrekken. Het feit dat Hieronymus Vissenaken Frans Francken betrok bij de opdrachten heeft wellicht te maken met het feit dat ze elkaar goed kenden van tijdens hun leertijd bij Frans Floris.Ga naar voetnoot66 Voor de intrede van 1599 deed Frans Francken wel in eigen persoon mee aan de veiling van 26 augustus.Ga naar voetnoot67

De groep van biedende kunstenaars was klein, slechts acht personen zetten een prijs in. De veiling kan dus worden beschouwd als een ‘spelsituatie’ met een beperkt aantal spelers, die elkaar zeer goed kenden. Hielden de kunstenaars de concurrentie bewust beperkter door niet mee te bieden en onderling afspraken te maken? Was het stadsbestuur zich van deze strategie bewust en moedigde ze daarom het bieden aan door een premie uit te reiken aan de laagste bieder?

Kunst op bestelling

Niet alle schilderwerken aan de stadsconstructies werden openbaar uitbesteed. Voor het uitvoeren van welbepaalde taken koos de stad zelf haar schilders. De portretten van de Spaanse koning en zijn twee kinderen werden in tegenstelling tot de overige beschilderingen van de boog aan de Wijngaardstraat niet geveild. De stedelijke overheid lijkt bewust gekozen te hebben voor Frans Francken en zijn atelier voor de realisatie van deze meer prestigieuze doeken. Men was op de hoogte van Frans' vakmanschap inzake individuele - en stichtersportretten. Bovendien was op dat ogenblik het aanbod aan Antwerpse (historie)schilders die goed waren in het schilderen van portretten waarschijnlijk niet erg groot. De befaamde portretschilder Antionio Moro overleed al op het einde van de jaren '70; Frans Pourbus stierf in 1581 en Adriaan Thomasz. Key die nog actief was in 1589 gaf waarschijnlijk niet lang daarna de geest.Ga naar voetnoot68 Frans Francken maak-

te in het raam van de opdracht een reis naar Brussel waar hij de drie portretten tekende. Waarschijnlijk gebeurde dit naar bestaande voorbeelden. Bochius vermeldt in zijn intredeverslag dat het portret van Filips II levensgroot was uitgevoerd op basis van een ‘autographo’ die van Madrid naar Brussel was overgebracht.Ga naar voetnoot69 Frans en zijn atelier ontvingen 200 gulden voor het dubbelportret ten voeten uit van Filips II en aartshertog Ernest en voor de twee individuele portretten van de Infante Isabella en Filips III.Ga naar voetnoot70 Deze prijs lijkt redelijk als we een vergelijking maken met een borstportret van Willem van Oranje met ketting van het Gulden Vlies dat Frans I in 1584 aan de stad Antwerpen verkocht voor 40 gulden.Ga naar voetnoot71 Wanneer we het prestatieloon van 200 gulden voor de drie portretten samen stellen naast de som van 220 gulden die Frans Francken in de jaren 1594-1595 ontving voor het schilderen van een altaarstuk met de H. Mattheus of het bedrag van 360 gulden dat Ambrosius Francken rond 1590 ontving voor het altaarstuk van het H. Sacrament, is dit niet erg hoog.Ga naar voetnoot72 Toch moeten we de vergelijking tussen de diverse erelonen nuanceren. De artistieke kwaliteit van het thans nog bewaarde portret van Filips III was niet hoog.Ga naar voetnoot73

De erepoorten van de vreemde handelsnaties en de inbreng van Maarten de Vos

Er zijn voor de besproken intrede helaas geen rekeningen bekend van de versieringswerken aan de erepoorten die de vreemde handelsnaties (Spanjaarden, Portugezen, Genuezen, Milanezen, Florentijnen enz.) representeerdenGa naar voetnoot74. Zij werden wellicht door deze groepen zelf bekostigd. Dit had tot gevolg dat zij een vinger in de pap hadden wat betreft het iconografisch programma en het architecturaal concept. Het is alleszins bekend dat bij de Blijde Intrede van Filips II in Antwerpen (1549) de Spanjaarden en de Portugezen het concept van hun triomfbogen niet lieten uitwerken door stadsgriffier Grapheus, die verantwoordelijk was voor de stedelijke bouwwerken, maar wel door landgenoten.Ga naar voetnoot75 De vreemde handelsnaties wensten met hun bijdragen de nieuwe landvoogd te sensibiliseren voor het belang van de handel en hun land of streek van herkomst te promoten.

Hoe verliep de samenwerking tussen de vreemde naties en de stedelijke overheid? Welke naties tastten in hun geldbeugel om de intrede luister bij te zetten? Documenten in verband met de inbreng van de naties zijn zeer schaars. Uit een collegiaal actenboek van de stad Antwerpen blijkt dat de consuls van de Milanese natie enerzijds en Francisco Cambi en zijn Compagnie (Florentijnse natie) anderzijds reeds voor 14 april 1594 besloten hadden elk een constructie op te richten.Ga naar voetnoot76 De stad zond commissarissen naar de Lange Nieuwstraat om in situ te gaan kijken waar de triomfboog van de Milanese natie en het bouwwerk van Cambi konden geplaatst worden. De Milanezen en de Florentijnen moesten van de stedelijke overheid rekening houden met de verhouding tussen het uitzicht (waarschijnlijk voornamelijk de grootte en de architecturale taal) van de bogen en hun onderlinge afstand. In de praktijk zag de poortstructuur van beide bogen er zo gelijkaardig uit dat men zou kunnen spreken van echte pendants. Hieruit blijkt nogmaals de actieve rol van de stedelijke overheid. In de Florentijnse ereboog (afb. 12) werd een traditionele Romeinse triomfboogarchitectuur gecombineerd met elementen van Italiaanse renaissance- palazzi. Boven de centrale doorloop van de Florentijnse erepoort was een soort van aedicula (geveltop met nissen, zuilen en voluten) aangebracht die geïnspireerd was op de getrapte gevel van het middenrisaliet van de façade die Cornelis Floris II voor het Antwerpse stadhuis had vervaardigd. Obelisken en putti met wimpels flankeerden deze aedicula. Het gebruik van obelisken en putti met vaandels om een dakbekroning te decoreren, vindt men onder andere terug in ‘Den eersten boeck...’ van Vredeman de Vries (1565), een 18 bladen tellende prentensuite met aspecten van de Dorische en Ionische bouworden, afgeleid van Vitruvius' architectuurtractaat (afb. 13).Ga naar voetnoot77 Deze ontwerpen waren bedoeld voor schilders, beeldhouwers, steenhouwers, schrijnwerkers enz. De Antwerpse stadhuisgevel zou later nog een keer tot de verbeelding spreken. De boog die de Spanjaarden ter gelegenheid van de intocht van Albrecht en Isabella lieten optrekken was een vrije interpretatie van deze façade.Ga naar voetnoot78 De Florentijnen wensten met hun bijdrage te tonen dat zij hun vertrouwen stelden in Ernest voor het doen herleven van de wol-en stofhandel.Ga naar voetnoot79 Tot op heden werden geen archivalia ontdekt die vertellen wie de historietaferelen op de wanden van de doorloop schilderde.Ga naar voetnoot80

De ereboog van de Milanezen (afb. 11) volgde het bouwschema van een antieke triomfboog. Hij bestond uit twee zware pijlers die een tongewelf droegen. De icono-

Afb. 12. Ereboog van de Florentijnen, 1594.

Afb. 13. Dakbekroning met obelisken, putti en vaandels, H. Vredeman de Vries, 1565.

grafie hield verband met Ernests adellijke afkomst en met de deugden van de edele heerser. Mielke merkt op dat de Milanezen in 1599 mogelijk hun boog van 1594 opnieuw hadden gebruikt, wellicht met andere bekronende figuren.81 Men weet niet welke kunstenaars betrokken waren bij het schilderen van de schoreersels, de marmerimitaties en de zijwanden van de doorgang.

De handelaars van Lucca (afb. 14) hadden op de Melkmarkt een tijdelijke wandconstructie opgericht die als een Romeinse triomfboog was geconcipieerd. Een trompe l'oeil-schildering met een perspectivisch stadsgezicht van Lucca sloot de ‘doorgang’ af. De wand werd bekroond door een fantasierijke decoratie met knaapjes en wapenschilden. Aan de twee zijden van deze versiering stonden twee putti. Op de hoeken van de kroonlijst waren obelisken geplaatst. Deze trompe l'oeil-schildering, die een straat in perspectief toonde met op het voorplan gewapende mannen, heeft voorgangers in twee trompe l'oeil-schilderingen van een triomfpoort uit 1565 die op de Canto de'Tornaqui te Florence opgesteld stond. Het gaat om doeken die Johannes Stradanus schilderde naar aanleiding van de intocht van Johanna van Oostenrijk die in de echt zou treden met Francesco de'Medici. Beide schilderijen waren eveneens gevat in een blinde

Afb. 11. Ereboog van de Milanezen, 1594.

Afb. 14. Feestconstructie van de handelaars van Lucca.

boog.82 Het is niet uitgesloten dat de ontwerper(s) van de trompe l'oeil-schildering van de Antwerpse wandconstructie zich liet(en) inspireren door prenten van de monogrammist FB die de inventies van Stradanus graveerde. Deze prenten uit 1575 werden trouwens later opnieuw in het koper gestoken door J. Sadeler en uitgegeven te Antwerpen door Adriaen Collaert (afb. 15). Mogelijk dienden Vredeman de Vries' gezichten op straten, pleinen, interieurs etc., de zogenaamde ‘scenografieën’ of ‘perspectieven’ (1560) als inspiratie voor het trompe l'oeil-stuk.83 Een andere prentenreeks naar De Vries die als voorbeeld kan gediend hebben, is deze uit 1562 met als onderwerp kleinere architecturale perspectieven (afb. 16).84 Enkele gravures uit laatstgenoemde suite tonen oplopende straten - nu en dan bevolkt - met aan weerszijden huizen.

We weten dat Francken en De Vos verantwoordelijk waren voor de vormgeving van de bouwwerken van de vreemde naties, maar beschilderden zij ook zelf deze erepoor-

Afb. 15. Burijngravure met dame te paard in een straat van Firenze, ontworpen door Johannes Stradanus, uitgegeven door Adriaen Collaert.

Afb. 16. Klein architecturaal perspectief, H. Vredeman de Vries, 1562.

ten? Men kan - ondanks het achterwege blijven van tastbaar bewijs - veronderstellen dat De Vos en mogelijk ook zijn atelierwerkers verscheidene panelen of doeken beschilderden voor de triomfbogen van de Genuezen, Spanjaarden en Portugezen. Hadden de naties bewust gekozen voor een artiest die reeds door de stad was aangesteld om bij te dragen aan de intrede? Laten we met deze gedachte in het achterhoofd een aantal historietaferelen onderwerpen aan een stilistische analyse.

De Genuezen verfraaiden de Klarenstraat met een indrukwekkende erepoort (afb. 17 & 18). De eerste ‘bouwlaag’ van de poort was geconstrueerd als een klassieke Romeinse triomfboog. In de tweede bouwlaag werd de indeling van de eerste bouwlaag verder gezet. Concreet betekent dit een superpositie van zuilen waartussen nissen met beelden gevat waren. Boven de doorgang van de poort, zowel aan de voor- als achterkant, was een historiestuk bevestigd. De gehele boog werd bekroond met een balustrade die in het midden onderbroken werd door een aedicula met gebogen fronton. Op de top van de boog, ter hoogte van de hoeken, stonden bovendien obelisken. In de holten van deze obelisken waren olielampjes opgehangen die bij het vallen van de avond licht gaven achter veelkleurige venstertjes.Ga naar voetnoot85 Het schilderij aan de voorzijde van de triomfboog

Afb. 17. Boog van de Genuezen, voorzijde, 1594.

Afb. 18. Boog van de Genuezen, achterzijde, 1594.

toonde links een verpersoonlijking van de Nederlanden, gehuld in een kleed waarop de zeven Vrije Kunsten waren uitgebeeld. Met de rechterhand hield Belgica een schild vast met de wapens van tien van de Zeventien Provinciën. In haar nabijheid stond een knaapje met een schild waarop de wapens van de overige zeven provincies waren aangebracht. De twee wapenschilden waren met elkaar verbonden door een lint. Belgica reikte de kentekenen over aan haar buurvrouw Oostenrijk (herkenbaar aan de tweekoppige adelaar op haar jurk), die hen op haar beurt overhandigde aan de personificatie van Spanje met scepter in de hand. Helemaal rechts op het schilderij hield een putto het Spaanse wapen vast.86 De behandelde thematiek kan samengevat worden als de hereniging van de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Hoewel er geen concrete aanwijzingen zijn met betrekking tot de uitvoerder(s) van de historiestukken, is hun toeschrijving aan Maarten de Vos misschien wel gerechtvaardigd. De uitwerking van de compositie met in het groot uitgewerkte allegorische figuren op de voorgrond en op het tweede plan een landschap met antiquiserende ruïne is typisch voor Maarten de Vos. Hij had een voorliefde voor Italianiserende landschappen als locatie. In zijn prentontwerpen voerde hij zeer vaak elegant geklede allegorieën, vrouwen uit de Oudheid

of de Bijbel - met gelijkaardige gestandaardiseerde uiterlijke kenmerken - ten tonele.Ga naar voetnoot87

Het andere schilderij beeldde Boudewijn I van Edessa uit nabij het Heilige Graf van Christus in Jeruzalem. Hij was vergezeld van enkele Genuese soldaten die op hun lansen leunden.Ga naar voetnoot88 Het compositieschema, waarbij in een hoek op het voorplan een dalende diagonaal wordt gevormd door staande en zittende figuren, komt voor op verscheidene prenten naar inventie van Maarten de Vos.Ga naar voetnoot89 Het schilderij van de erepoort gaat overigens sterk terug op een gravure naar De Vos (ca 1581?) met afbeelding van Pax, Numa en Solomon (afb. 19).Ga naar voetnoot90 De pose en de kledij van Numa werd op het schilderij hernomen in de persoon van Boudewijn I, maar dan in spiegelbeeld. Het ronde bouwwerkje dat op de achtergrond van de prent de tempel van de Vrede symboliseert, werd voor de erepoort omgevormd tot Christus' mausoleum in Jeruzalem.

De triomfbogen van de Spanjaarden en Portugezen kenmerkten zich door hun naar boven toe versmallende verdiepingen met als bekroning uit hout uitgesneden figuren. Hun indrukwekkende afmetingen benadrukten zondermeer de politieke macht en de geografische uitgestrektheid van het Spaanse Rijk. De plaatsing van de Spaanse erepoort aan het begin van het traject dat Ernest door de stad moest volgen, was uiteraard niet toevallig gekozen.Ga naar voetnoot91 Ernest werd de nieuwe landvoogd van de Zuidelijke Nederlanden, in naam van Filips II en vertegenwoordigde de macht van het Habsburgse Huis.

De Spaanse erepoort had niet alleen een doorloop van de voorzijde naar de achterzijde, maar was eveneens voorzien van een zijdelingse doorgang om de stoet de uitgestippelde route te laten volgen. Het ging dus om een constructie met drie façades. De voor- en achtergevels van de constructie hadden als eerste bouwlaag de structuur van een Romeinse triomfboog met pijlers die geritmeerd werden door zuilen en nissen. Wel was het tongewelf van de doorgang vervangen door een vlak plafond. De tweede bouwlaag was smaller dan de eerste en was net iets breder dan de centrale doorgang. De Ionische zuilen die voor de geleding van deze tweede bouwlaag zorgden, stonden in superpositie met de Dorische zuilen van de basisconstructie. Tussen de Ionische zuilen was een nis met de personificatie van Spanje gevat. Aan weerszijden van de gevel van de smallere verdieping stond een personificatie, vermoedelijk schoreersels. De uitgesproken kroonlijst van de tweede bouwlaag werd rijkelijk bekroond met een wapenschild en figuren. Het is niet te achterhalen welke kunstenaar de beelden van de

Afb. 19. Burijngravure met Pax, Numa en Solomon, M. de Vos.

Afb. 20. Boog van de Portugese natie, voorzijde, 1594.

vorsten, mythologische personages en de allegorieën in de nissen schilderde. Het is eveneens moeilijk met zekerheid te bepalen wie de auteur was van de grote beschilderde panelen die de binnenwanden van de doorgang verfraaiden. Op basis van de thematiek zou men opnieuw Maarten de Vos als schilder van de scenische taferelen naar voor kunnen schuiven. Het centrale paneel van de doorloop toonde een Romeinse keizer te paard, mogelijk Trajanus of Septimius Severus. De Vos was zeker vertrouwd met dit onderwerp; hij ontwierp ondermeer een reeks van vier prenten met ruiterportretten van bekende heersers uit de Oudheid.92 De panelen rechts en links van dit ruiterportret brachten militaire overwinningen (uit de jaren 952 en 957) van Ferdinand Gondisalvus op Almansor, een Moors staatsman in het Spaanse Omajjadenrijk van Cordoba, in beeld. Als historieschilder was Maarten de Vos in ieder geval een geschikte kandidaat om deze taferelen te schilderen.93

De Portugese natie (afb. 20) had haar erepoort opgericht voor het klooster van de

Afb. 21. Burijngravure met de personificatie van Amerika, M. de Vos.

Karmelieten in de Huidevetterstraat. Het feestbouwwerk bestond uit verscheidene naar boven toe versmallende verdiepingen. Deze trapsgewijs opklimmende etages waren versierd met de allegorische figuren Mauretanië, Brazilië, Ethiopië en Indië die op exotische dieren zaten. Ze waren uit een vlakke houtplaat gesneden, maar leken door de schaduwwerking van de beschildering op massieve standbeelden. Aan het einde van de jaren 1580 ontwierp Maarten de Vos al een prentenreeks met de Vier Continenten, waarbij elk werelddeel - in de gedaante van een vrouw - een dier bereed (afb. 21).94 De allegorische voorstellingen van deze prentensuite waren duidelijk iconografische voorlopers van de schoreersels. Neptunus, steunend op twee zeepaarden, diende tot bekroning van de gehele boog. De zijwanden van de doorgang waren opgesmukt met geschilderde historiestukken. Omwille van het ontbreken van duidelijke illustraties van

deze voorstellingen aan de binnenzijde van de poort is het vrijwel onmogelijk na te gaan wie ze schilderde. De gehele iconografie van de ereboog kan in verband gebracht worden met de Portugese ontdekkingen en exploitatie van de overzeese gebieden. De maritieme macht van Portugal en haar uitmuntendheid inzake navigatie werden in de verf gezet.

Conclusie

De ongezonde financiële toestand van de stadskas en de weinig rooskleurige sociaaleconomische situatie hadden een impact op de praktische organisatie van de Blijde Intrede van Ernest van Oostenrijk in Antwerpen. Voor het eerst richtte de magistraat een veiling in om de versieringswerken aan de stedelijke podia en bogen uit te besteden. Op die manier wilde ze de onkosten beperken en haar inwoners niet bezwaren met extra taksen. Een aantal Antwerpse kunstenaars toonden - vanuit een korte en lange termijnvisie - belangstelling en boden mee om schilderopdrachten te kunnen uitvoeren. Met het oog op concurrentiebeperking sloten de kunstenaars wellicht al voor het van start gaan van de veiling onderling samenwerkingsovereenkomsten. De aanbestedingen waren de facto eenvoudig en konden op relatief korte termijn afgewerkt worden. Zeker indien de kunstenaar zich kon laten assisteren door mensen uit zijn atelier waren ze financieel niet oninteressant. Voor de meer prestigieuze schilderijen die vakmanschap vereisten, koos de stad ervoor om zelf kunstenaars aan te duiden. Zo droeg ze Frans Francken op om de vorstenportretten te schilderen voor de boog aan de Wijngaardstraat. Het schaarse archiefmateriaal in verband met de vreemde handelsnaties laat niet toe hun wervingspolitiek van kunstenaars bloot te leggen. Zeer waarschijnlijk maakten zij geen gebruik van het opbodmechanisme, maar plaatsten zij bestellingen bij lokale kunstenaars die beschikbaar waren. Maarten de Vos die ook reeds door de stad was aangezocht om bij te dragen aan de intrede, leek hun een geschikte keuze. Hij had ook hun erepoorten ontworpen en zijn meer Italianiserende stijl viel vermoedelijk wel in de smaak.

De versierde erebogen en podia die tijdens de intrede te bewonderen waren, werden enerzijds geconcipieerd door stadssecretaris Johannes Bochius en anderzijds door Antwerpens meest vooraanstaande historieschilders van het moment, Ambrosius Francken en Maarten de Vos. Waarschijnlijk verdiepte de humanistisch geschoolde Bochius zich voornamelijk in de iconografie van de gelegenheidsarchitectuur, terwijl de artistieke uitwerking van de thema's en de vormgeving van de constructies eerder in de handen rustten van de twee beeldende kunstenaars. De vormgeving van de feestconstructies van de stad werd door Francken en De Vos eenvoudig en vrij traditioneel gehouden. Ontwerpen van Hans Vredeman de Vries waren hierbij graag gebruikte voorbeelden. Enkel het theater van de Vrede dat pleitte voor een hereniging van de Noordelijke en Zuidelijke Provinciën en dus dé belangrijkste boodschap van de stad moest uitdragen, was vernieuwend op architecturaal vlak. Waarschijnlijk hadden het beperkte financiële budget en het korte tijdsbestek hierin een hand. De Vos en Francken speelden bij de in-

trede van Ernest niet zo'n centrale rol als soms werd geschreven. Ze oefenden geen coördinerende functie uit tussen de deelnemende kunstenaars en traden niet op als tussenpersonen tussen de magistraat en de kunstenaars. Het was de stad Antwerpen die een actieve rol speelde bij de uitbesteding en de opvolging van haar opdrachten.

Abstract - The insufficient municipal funds and the difficult social and economic situation of the 1590s influenced the arrangements Antwerp's city council took for the Joyous Entry of Ernst of Austria. By organising an auction to contract out the various decorations, the municipality tried to keep down the expenses. The artists who were interested in the commissions arranged cooperations before doing a bid, which reduced competition. The ordinary and traditional design of the arches and stages erected by the city, were partly the result of the limited financial budget and the short space of time to finish the decorations. The city also conscientiously supervised the execution of the commissions.

voetnoot1: Een greep uit het literatuuraanbod: R. Falkenburg, J. De Jong, M. Meadows et al., Hof-, staats -en stadsceremonies (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1998, 49) Zwolle 1999; W. Kuyper, The Triumphant Entry of Renaissance architecture into the Netherlands. The Joyeuse Entrée of Philip of Spain into Antwerp 1549, Renaissance and Mannerist architecture in the Low Countries from 1530 to 1630, I, Alphen aan den Rijn 1994; R. Strong, Art and power. Renaissance festivals 1450-1650, Suffolk 1984; H. Soly, ‘Plechtige intochten in de steden van de Zuidelijke Nederlanden tijdens de overgang van de Middeleeuwen naar de Nieuwe Tijd: communicatie, propaganda, spektakel’, in: Tijdschrift voor geschiedenis 97 (1984), p. 341-361; D.P. Snoep, Praal en propaganda; triumfalia in de Noordelijke Nederlanden in de 16^de en 17^de eeuw, Alphen aan den Rijn 1975; H.M.C. Purkis, La magnifique Entrée de François d'Anjou en la ville d'Anvers, Anvers, Christofle Plantin, M.D.LXXXII, A facsimile with an introduction, Amsterdam, New York 1973; J. Jacquot et al., Les fêtes de la renaissance, II, Fêtes et cérémonies au temps de Charles Quint, IIe Congrès de l'Association Internationale des Historiens de la Renaissance (2^e section), Bruxelles, Anvers, Gand, Liège, 2-7 septembre 1957, Parijs 1960.

voetnoot2: Uitzonderingen hierop vormen ondermeer de studies van de intrede van Filips II in Antwerpen in 1549 en deze van Kardinaal Infant Ferdinand in 1635: E.J. Roobaert, ‘De seer wonderlijcke schoone triumphelijcke incompst van den hooghmogenden prince Philips... in de stad van Antwerpen... anno 1549’, in: Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 9 (1960), p. 37-74; J.R. Martin, The decorations for the Pompa Introitus Ferdinandi (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XVI) Brussel 1972; L. Van Puyvelde, ‘De Blijde Intrede van Ferdinand van Oostenrijk te Antwerpen in 1635 en Rubens' tussenkomst’, Standen en Landen 16 (1958), p. 19-33; P. Génard, P.P. Rubens, Aanteekeningen over den grooten meester en zijne bloedverwanten, Antwerpen 1877.

voetnoot3: A. Doutrepont, ‘L'archiduc Ernest d'Autriche, gouverneur-générale des Pays-Bas (1594-1595)’, Miscellanea historica in honorem Leonis van der Essen, Universitas Catholicae in oppido Lovaniensi iam annos XXXV professoris, 2, Brussel, Parijs 1947, p. 621-624; H. De Schepper, ‘De Katholieke Nederlanden van 1589 tot 1609’, Algemene Geschiedenis der Nederlanden, dl 6, Bussum 1979, p. 280-281.

voetnoot4: De nieuwe landvoogd verliet Antwerpen op 15 juli 1594 om zijn residentie in Brussel te betrekken. (SAA, PK 1632, document 35)

voetnoot5: Met dit geld werden zowel de ‘leveringen als arbeytsloon’ van de timmerlieden, houtbrekers, antieksnijders, schrijnwerkers, schilders, zijdelakenverkopers betaald (SAA, R 35 stadsrekeningen: 1 februari 1594 - eind januari 1595, f^o 275 r^o).

voetnoot6: SAA, PK 1660: Brederaadsboek van de magistraat 1594, f^o 432r^o-432v^o, f^o 427r^o, 427 v^o.

voetnoot7: E. Scholiers, ‘De eerste schade van de scheiding. De sociaal-economische conjunctuur 1585-1609’, in: Colloquia Europalia, VI ‘1585: Op gescheiden wegen...’. Handelingen van het colloquium over de scheiding der Nederlanden, gehouden op 22-23 november te Brussel, Leuven 1988, p. 38-41.

voetnoot8: H. Soly, Plechtige intochten (n. 1), p. 352.

voetnoot9: SAA, PK 1661: Brederaadboek 1599, f^o 344v^o, 345v^o.

voetnoot10: Van Puyvelde, De Blijde Intrede (n. 2), p. 20.

voetnoot11: SAA, R 35 (stadsrekeningen: 1 februari 1594 - eind januari 1595), f^o 277 v^o.: ‘Mr Jan Boghe secretaris deser stadt (...) van dat hij vuyt hunnen laste geconcipieert ende geinventeert heeft verscheyden puncten ende representacien gedient hebbende tot vereeringe de Incompste des Eertshertogen Ernestus (...) IIIc£’

voetnoot12: ‘Merten de Vos ende Ambrosius francken de somme van achtenseuentich ponden arthois de selue toegevuecht voor tconcipieren ende beworpen van diuersche inventien vande stellagien, Archen triumphael, theatres ende andere cyraten dienende totten incompste van zijne hoocheyt tot achtien toe in getale ende anderssints, na eder blijckende bij t dispositief van hunne requeste ende vermogen vande appoinctemente collegiael inde marge der seluer gestelt prima julij anno XCIIII ordonnancie ende quitancie LXXVIII pond’ (SAA, PK 1632, Document 36, f^o 5.); als men het prestatieloon van 78 gulden deelt door 18 (= aantal belangrijke ontwerpen), krijgt men een bedrag van 4 gulden en 6 stuivers per ontwerp. Dit is - mede gezien het prestige van de taak - zeker niet erg gul beloond. Maarten de Vos' vergoedingen voor het ontwerpen van boekillustraties (volblad folio's) in de jaren 1590 varieerden tussen 5 à 7 gulden. Voortekeningen op papier met kleinere afmetingen werden minder gehonoreerd door de Antwerpse uitgever (K.L. Bowen en D. Imhof, ‘Book Illustrations by Maarten de Vos for Jan Moretus I’, in: Print quarterly 18.3 (2001), p. 261, 280). De participerende schilders moesten hun opdrachten uitvoeren in olieverf ‘conform de patroonen’. (SAA, PK 1632, document 11)

voetnoot13: SAA, PK 1632, document 35, f^o 1 r^o.

voetnoot14: Ambrosius Francken (ca 1544-1618) was tijdens de jaren 1560 leerling in het Florisatelier. In 1569 was hij in dienst van de Bisschop van Doornik. Eén jaar later verbleef hij in Fontainebleau. Tijdens de jaren 1570 tekende hij ontwerpen voor prenten. Hij handelde daarnaast in stenen, kalk en tras. Ambrosius was actief als mededeken van het Sint-Lucasgilde in 1580-1581. Van oktober 1581 tot oktober 1582 nam hij het dekenschap van het schildersgilde op zich (N. Peeters, Tussen continuïteit en vernieuwing: de bijdrage van Frans en Ambrosius Francken I, en de jongere generatie Francken, tot de historieschilderkunst te Antwerpen ca 1570-1620, ongepubliceerd doctoraal proefschrift, Vrije Universiteit Brussel 2000, p. 109, 119, 132, 133, 164, 170; U. Härting, Frans Francken der Jüngere (1581-1642). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, II, Freren 1989, p. 19).

voetnoot15: Peeters, Tussen continuïteit en vernieuwing, p. 155.

voetnoot16: Ch. Schuckman, ‘Vos, Marten’, J. Turner (ed.), Dictionary of Art 32 (1996), p. 709; A. Zweite, Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Berlijn 1980, p. 33.

voetnoot17: Härting, Frans Francken der Jüngere, p. 19; Peeters, Tussen continuïteit en vernieuwing, p. 157.

voetnoot18: SAA, PK 1632, document 36, f^o 3; SAA, PK 1632, document 16.

voetnoot19: Roobaert, De seer wonderlijcke (n. 2), p. 51, 60. Stadssecretaris Grapheus deelt mee dat er naar aanleiding van de plechtige intocht van Filips II in Antwerpen maar liefst 1726 kunstenaars en handwerklieden werden ingeschakeld om de tijdelijke bouwwerken van de stad Antwerpen en de vreemde handelsnaties te realiseren (M.A. Meadow, ‘Ritual and civic identity in Philip II's 1549 Antwerp Blijde Incompst’, in: Hof-, Staats- en Stadsceremonies (n. 1), p. 63.)

voetnoot20: Vredeman deVries ontwierp onder andere de decoratiewerken (2000 gulden) en tekende de patronen voor de talrijke figuren en voorstellingen (600 gulden). Leys daarentegen legde zich toe op het schilderen van de gelegenheidsbouwwerken en engageerde hiervoor medewerkers (C. van de Velde, ‘Hans Vredeman deVries en de Blijde Intreden te Antwerpen’, H. Borggrefe et al. (red.), (Tent. Cat.) Tussen stadspaleizen en luchtkastelen. Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen: 14 September - 8 december 2002, Amsterdam, Gent 2002, p. 81, 87: noten 10 en 11).

voetnoot21: Jan Moretus gaf in 1595 1050 exemplaren uit van Johannes Bochius' Descriptio publicae gratulationis, spectaculorum et ludorum, in adventu Sereniss. Principis Ernesti, Archiducis Austriae, Ducis Burgundiae, Comitis Habsp. Aurei Velleris Equitis, Belgicis provinciis a regia Ma. te Cathol. Praefecti, An. M.D.XCIII. LXVIII Kal. Iulias, aliisque diebus Antverpiae editorum. De graveur Pieter van der Borcht illustreerde het boek met onder andere 31 afbeeldingen van de tijdelijke bouwwerken naar voortekeningen van Cornelis Floris en Joos de Momper. (SAA, PK 561, Collegiale acten, f^o 143v^o) Mielke publiceerde een facsimile-uitgave van het gedenkboek met betrekking tot Ernests intrede met een inleiding (H. Mielke, The ceremonial entry of Ernst, Archduke of Austria into Antwerp. An introduction, New York, 1970).

voetnoot22: DeVries liet zich voor zijn ontwerpen van 1582 inspireren door de tijdelijke constructies van de intrede van 1549 (Purkis, La magnifique Entrée de François d'Anjou (n. 1), p. 27).

voetnoot23: Zo werd de idee van een Romeinse triomftocht in 1582 niet alleen geëvoceerd door eenvoudige types van triomfbogen, maar ook door het aantal soldaten dat meeliep in de processie en dat daardoor de gedachte van een militaire zege onderlijnde. Men verwachtte van Anjou een overwinning op de ‘vijand’. Purkis behandelt in zijn boek de link tussen de formele kenmerken van de feestarchitectuur en de politieke boodschap die men wenste uit te dragen (Purkis, La magnifique Entrée, p. 23-24, 28).

voetnoot24: SAA, PK 1632, Document 36, f^o 1; SAA, PK 1632, los document. Een zekere Karel van Malcote en Andries van Eertvelt ontvingen samen 390 pond artois voor het in elkaar timmeren van het toneel (SAA, PK 1632, Document 36, f^o 1).

voetnoot25: De figurantengroep die tijdens de intocht het podium bevolkte, werd gevormd door de personificaties Agricultura, Natura, Ceres, Pales, Pomona, Napea, Annus en de verpersoonlijkingen van de vier seizoenen.

voetnoot26: Purkis, La magnifique Entrée, p. 28.

voetnoot27: P. Führing, Hollstein's Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450-1700, XLVIII, Part II, Vredeman de Vries: 1572-1630, Rotterdam 1997, n^o 339.

voetnoot28: I. Bochius, Descriptio publicae gratulationis... (n. 21), p. 69-70.

voetnoot29: SAA, PK 1632, document 36, f^o 3; SAA, PK 1632, f^o 3; Timmerman Henrick de Backer timmerde het toneelpodium voor 146 gulden (SAA, PK 1632, f^o 3).

voetnoot30: De timmerman Abraham Melijn inde 219 gulden voor het maken van dit toneelpodium (SAA, PK 1632, document 36, f^o 2).

voetnoot31: Führing, Vredeman de Vries: 1572-1630 (n. 27), n^o 463; SAA, PK 1632, los document; SAA, PK 1632, document 26; SAA, PK 1632, document 36, f^o 2. De timmerman Abraham Melijn inde 219 gulden voor het maken van het podium aan de Klarenstraat (SAA, PK 1632, Document 36, f^o 2).

voetnoot32: Bochius, Descriptio publicae gratulationis..., p. 110. Het podium werd opgetimmerd door Karel van Malcote en Andries van Eertvelt. De stad betaalde hun voor dit werk 415 gulden uit. (SAA, PK 1632, document 36, f^o 2). De opdeling van podia in meerdere ruimten kwam voornamelijk voor tijdens de eerste helft van de zestiende eeuw toen men nog frequent gebruik maakte van prefiguraties.

voetnoot33: Ambrosius en Frans Francken ontvingen voor het schilderen van dit doek 16 gulden vanwege het stadsbestuur (SAA, PK 1632, document 35, f^o 3).

voetnoot34: Bochius, Descriptio publicae gratulationis, p. 110.

voetnoot35: De erepoort die de Engelsen optrokken in 1549 wordt besproken in W. Kuyper, The Triumphant Entry (n. 1), p. 62. Volgens de auteur greep men voor de boog terug naar voorbeelden uit het derde boek van Serlio's architectuurtractaat.

voetnoot36: SAA, PK 1632, document 26; SAA, PK 1632 (los document).

voetnoot37: Bochius, Descriptio publicae gratulationis..., p. 104, 106.

voetnoot38: W. Kuyper, The Triumphant Entry, p. 16-18.

voetnoot39: SAA, PK 1632, Document 26; SAA, PK 1632, Document 36, f^o 1; SAA, PK 1632, los document.

voetnoot40: Bochius, Descriptio publicae gratulationis..., p. 81, 84-85.

voetnoot41: De timmerman Frans Hellincx die verantwoordelijk was voor het optrekken van het theater van de Vrede, ontving voor deze prestatie 1060 ponden artois. Daarnaast inde hij nog eens 427 ponden artois voor het uitvoeren van de nawerken of de afwerking van het bouwwerk (SAA, PK 1632, Document 36, f^o 1).

voetnoot42: Bochius geeft als afmetingen 97 voet voor de buitenste omtrek, 54 voet voor de binnenste en 40 voet voor de hoogte van het theater. De Antwerpse voet bedroeg 286.8 mm. (H. Doursther, Dictionnaire universel des poids et mesures anciens et modernes, contenant des tables des monnaies de tous les pays, Amsterdam 1965, p. 403).

voetnoot43: ‘...Exterior autem machinae forma triplici columnarum ordine constabat, ad opticam rationem aequalibi mensura depictam, ad theatrorum antiquorum aemulationem. Prima dispositio a terra surgens, Dorica erat; huic ordo Ionicus succedebat, quem Corinthius consequebatur..’ (Bochius, Descriptio publicae gratulationis..., p. 79).

voetnoot44: Schuckman, Vos, Marten (n. 16), p. 708.

voetnoot45: In de zestiende eeuw reisden verscheidene kunstenaars uit de Nederlanden - voor kortere en langere perioden - naar de eeuwige stad om er kennis te maken met de kunst uit de Oudheid en de artistieke verwezenlijkingen van Italiaanse tijdgenoten. Een aantal van hen maakten schetsen naar Romeinse ruïnes, onder anderen Matthijs en Paul Bril, Maarten van Heemskerck, Hendrick III van Cleve en andere. In de Staatliche Museen in Berlijn wordt bijvoorbeeld een pentekening van het Colosseum bewaard van Jan Gossaert (D. Allart, A. Balis et al., (Tent. Cat.) Fiamminghi a Roma 1508-1608. Kunstenaars uit de Nederlanden en het prinsbisdom Luik te Rome tijdens de Renaissance. Paleis voor Schone Kunsten, Brussel: 24 februari - 2& mei 1995, Palazzo delle Esposizioni, Rome: 7 juni - 4 september 1995, Gent 1995, p. 214). Rond het midden van de zestiende eeuw verschenen in de Nederlanden reeds prentensuites met Romeinse ruïnes. De door Hieronymus Cock uitgebrachte reeks ‘Praecipua Aliquot Romanae Antiquitatis Ruinarum Monumenta...’ (1551) telde 25 prenten. Tien prenten van deze serie tonen verschillende zichten op het Colosseum. De ongedateerde reeks ‘Ruinarum varii prospectus ruriumq. aliquot delineationes’ die werd uitgegeven door Philips Galle, bestond uit 38 prenten waarvan 18 met Romeinse gezichten (Allart en Balis, a.w., p. 136, 149).

voetnoot46: P.S. Zimmerman, ‘De Architectura van HansVredeman deVries en het vitruvianisme’, in: Tussen stadspaleizen en luchtkastelen (n. 20), p. 71.

voetnoot47: De Italiaanse geleerde Giulio Camillo ontwierp al rond de jaren 1530 een houten amfitheater met mnemonische bedoelingen. Zijn theater, gefundeerd op het Vitruviaanse prototype, diende voor het structureren, opslaan en visualiseren van informatie. De rangschikking van deze gegevensbank moest de toeschouwer in staat stellen kennis te genereren over allerlei onderwerpen (Fr.A. Yates, L'art de la mémoire (vert. uit Engels door D. Arasse), Parijs, 1975, p. 145, 150).

voetnoot48: Meadow behandelt in zijn artikel over ritueel en de stedelijke identiteit bij de Blijde Intrede van Filips II in Antwerpen (1549) ook het Serliaanse bouwkundige concept als framework voor het rhetorische principe ‘argumentatio ad exemplum’. Hij onderzoekt m.a.w. hoe de Serliaanse architectuur allerlei argumenten voor het rechtvaardigen van het optreden van de vorst structureert en neerzet. Vooral waarden als ernst en autoriteit worden kracht bijgezet door het gebruik van bepaalde bouworden (Meadow, Ritual and civic identity (n. 19), p. 37).

voetnoot49: Serlio's ideeën over de karakteristieken en waarden van de bouworden, vindt men terug in V. Hart & P. Hicks (Introduction), Sebastiano Serlio on architecture., vol. I.: Books I - V of ‘Tuttel'opere d'architettura et prospetiva’ by Sebastiano Serlio, New Haven, Londen 1996, p. 281, 320, 340.

voetnoot50: ‘Te dinghe van tschilderen soo van het theatre Arquen thoonneelen tropheen ende anderss(ints) dienende tot Incompste vande hoocheyt der Eertshertoghen Ernestus geschiet opden 10 martij 1594 ter contien van mijnen heeren den buyten Borgemeester de bejar, malineus, Dayala, Schotti, Boghe mitsgaders beyde de tresoriers ende rentmeesters’ (SAA, PK 1632, document 26). Charles Malineus was in functie als binnenburgemeester, Philips Dayala en Henrick Schotti als pensionarissen.

voetnoot51: De kunstenaars die betrokken waren bij de plechtige intocht van Kardinaal Infant Ferdinand moesten hun opdracht voltooien binnen een tijdspanne van vijf maanden (Van Puyvelde, ‘De Blijde Intrede...’ (n. 2), p. 21).

voetnoot52: A. Diels, De Blijde Intrede van aartshertog Ernest van Oostenrijk te Antwerpen in 159. Een kunstwetenschappelijke benadering, onuitgeg. Lic. verh. VUB, Brussel 1994, p. 124.

voetnoot53: In de bouwsector werd het principe van de veiling zeker reeds toegepast in de vijftiende eeuw. Zie hierover: J.-P. Sosson, Les travaux publics de la ville de Bruges XIVe-Xve siècles. Les matériaux. Les hommes (Credit Communal de Belgique. Collection Histoire Pro Civitate 48), 1977, p. 167-173.

voetnoot54: SAA, PK 1627, los document.

voetnoot55: Op een vergadering van de Brede Raad van 18 augustus 1599 schatte men dat de tonelen en andere ‘vertooningen’ ten minste tussen 20.000 en 22.000 gulden zouden kosten. Dit bedrag lag ongeveer 4000 à 5000 gulden lager dan het budget dat men had uitgetrokken voor de stedelijke bouwwerken van 1594 (SAA, PK 1661, Brederaadsboek 1599, f^o 344 v^o, 345 v^o).

voetnoot56: In 1635 beperkte de stad de uitgaven voor de intrede door het aantal efemere constructies voor haar rekening terug te brengen tot twee triomfbogen en vier toneelpodia. Daarnaast werden grote sommen geld geleend bij vooraanstaande burgers. De meest omstreden beslissing die de magistraat uiteindelijk doorvoerde met goedkeuring van de poorterij en ambachten, was een verlenging van de extra accijnsheffing op bier (Martin, The decorations (n. 2), p. 27-28; H. Soly, Plechtige intochten (n. 1), p. 359.

voetnoot57: Martin, The decorations (n. 2), p. 25-26, 30, 235, 239. Bovendien werkte Rubens samen met Nicolas Rockox en Gevartius het aanvankelijke iconografische programma uit.

voetnoot58: Roobaert, De seer wonderlijcke (n. 2), p. 58.

voetnoot59: Idem, p. 51.

voetnoot60: C. van de Velde, Frans Floris (1519/20-1570). Leven en werken (Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Schone Kunsten, XXXVII, n^o 30), Brussel 1975, p. 31.

voetnoot61: Kl. Ertz, Josse de Momper der jüngere. Die Gemälde, Freren, p. 44.

voetnoot62: SAA, PK 1627, los document.

voetnoot63: Archivalia in verband met de veiling zijn: SAA, PK 1632, Document 36, f^o 1-2, SAA, PK 1632, los document; SAA, PK 1632, Document 26. De cijfergegevens werden deels gepubliceerd in F.J. van den Branden, Geschiedenis van de Antwerpsche schilderschool, Antwerpen 1883, p. 252-253.

voetnoot64: De enige gegevens die Hans Devisscher geeft over Artus van Uden (^o 1544) is dat hij stadsschilder was en dat zijn zoon Lucas geld verdiende als schilder, tekenaar en graveur (H. Devisscher, ‘Uden, Lucas van’, in: J. Turner (ed.), Dictionary of Art, 31 (1996), p. 521).

voetnoot65: SAA, PK 1632, los document. ‘Thobias van Haecht ende Adam van Noort de somme van hondert achtendertich ponden artois voir tschilderen van deselue arco (sonder contrefeytselen) met de Trophee voor de poorte van Sint Michiels cloostre C XXXVIII pond’ (SAA, PK 1632, document 36, f^o 2).

voetnoot66: Hieronymus Vissenaken zou meester geworden zijn in het Antwerpse Sint-Lucasgild in 1579 (Van de Velde, Frans Floris, p. 118.); en Peeters, Tussen continuïteit en vernieuwing (n. 14), p. 60, 160.

voetnoot67: SAA, PK 1627, los document.

voetnoot68: Peeters, Tussen continuïteit en vernieuwing (n. 14), p. 122.

voetnoot69: Bochius, Descriptio publicae gratulationis... (n. 21), p. 106.

voetnoot70: SAA, PK 1632, document 36, f^o 2.

voetnoot71: Peeters, Tussen continuïteit en vernieuwing, p. 121.

voetnoot72: Het altaarstuk van de H. Mattheus werd geschilderd in opdracht van de kuipers en was bedoeld voor hun altaar in de O.L. Vrouwekathedraal. Het geschilderde retabel van het H. Sacrament werd gemaakt voor het gelijknamige altaar in de Sint-Andrieskerk. Peeters, Tussen continuïteit en vernieuwing, p. 150-151, 154.

voetnoot73: De figuur van Filips III is niet geïntegreerd in de hem omringende ruimte. Hij staat niet stevig op de benen en lijkt te zweven in het oppervlak. Ook de perspectiefwerking van de kast laat te wensen over. Het werk is in zijn geheel traditioneel van opzet. Factoren die daar een rol in kunnen gespeeld hebben, zijn de inmenging van medewerkers, tijdsgebrek en de beperking dat Francken zich heeft moeten baseren en inspireren op een model van een ander kunstenaar.

voetnoot74: De handelsnaties gaven in 1549, naar aanleiding van de Blijde Intrede van Filips II in Antwerpen, 26.800 carolus gulden uit voor hun erepoorten (Meadow, Ritual and civic identity (n. 19), p. 63).

voetnoot75: W. Kuyper, The Triumphant Entry (n. 1), p. 44, 50. Ondanks het feit dat de vreemde handelsnaties zelf instonden voor de uitwerking van hun bogen, uitte de stad soms een grote bezorgdheid over de voltooiing van de werken binnen de voorziene termijn. In 1549 keek ze er bijvoorbeeld sterk op toe dat de kunstenaars die meewerkten aan projecten van de vreemde naties niet vroegtijdig de brui gaven aan hun opdracht. Ze dreigde zelfs werkverlaters te straffen met verlies van ‘lijf en goed’ (Roobaert, De seer wonderlijcke (n. 2), p. 42, 56, 66).

voetnoot76: SAA, PK 561: Collegiaal actenboek 1593-1594, f^o 92v^o, 93 r^o.

voetnoot77: ‘Den eersten boeck ghemaect op de twee Colomnen Dorica en Ionica, met hun Podien, Basen, Cornicen, Capiteelen, Architraben, Phrisen, en Coronamenten, elck in dry manieren gheciert en ghedeylt, tot meerder cieraet en schoonheyt, ghetrocken wt den vermaerden Architect Vitruuio, met noch meer ander cieraeten daer toe dienende, voer Schilders, Beeltsnyders, Steenhouwers, Schrynwerckers, Gelaesmakers, en allen Constbeminders... Deur Iohan Vreedman Vriese. Thantwerpen doer Ieronymus Cock byde nieu Borsse inde vier Winden’ (Führing, Vredeman de Vries: 1572-1630 (n. 27), n^o 183-200).

voetnoot78: I. Von Roeder-Baumbach, H.G. Evers, Versieringen bij Blijde Inkomsten gebruikt in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16^e en 17^e eeuw, Antwerpen 1943, p. 57-59.

voetnoot79: Diels, De Blijde Intrede (n. 52), p. 103.

voetnoot80: Het ene tafereel verbeeldde de stichting van Florence door Caesar in 59 v. Chr., het andere toonde de verbintenis tussen de inwoners van Fiesole en die van Florence (Bochius, Descriptio publicae gratulationis... (n. 21), p. 100).

voetnoot81: Mielke, The ceremonial entry (n. 21), p. 18.

voetnoot82: D. Van Sasse van Ysselt, Johannes Stradanus: de decoraties voor intochten en uitvaarten aan het hof van de Medici te Florence, in: Oud Holland 104.3-4, (1990), p. 153-155, 173; Jan I Sadeler kan de prent gesneden hebben tussen 1575 en 1579, voor zijn vertrek naar Keulen, of tussen 1582 en 1585, een periode waarin hij geregeld naar Antwerpen terugkeerde (I. de Ramaix, (tent. cat.) Graveurs en uitgevers Sadeler, Koninklijke Bibliotheek Albert I, Nassaukapel: 14 februari - 28 maart 1992, Brussel 1992, p. 10).

voetnoot83: Führing, Vredeman de Vries: 1572-1630 (n. 27), n^o 30-50.

voetnoot84: Idem, n^o 72-100.

voetnoot85: Bochius, Descriptio publicae gratulationis..., p. 88-89.

voetnoot86: Idem, p. 88.

voetnoot87: Bij wijze van voorbeeld verwijs ik naar de prentenreeks met negen prijzenswaardige vrouwen of heldinnen uit de Oudheid en de Bijbel (Ch. Schuckman, Hollstein's Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450-1700, Maarten de Vos, Rotterdam 1995, n^o 1319-1327).

voetnoot88: Boudewijn I van Edessa, broer van Godfried van Bouillon, nam deel aan de eerste kruistocht (1096-1099). De Heilige Stad viel op 15 juli 1099 in handen van de kruisvaarders. Godfried van Bouillon werd aangesteld als koning van Jeruzalem. In 1100, bij de dood van Godfried, nam Boudewijn I het koningschap van zijn broer over. De Genuezen hadden in de strijd tegen de Islamieten en in het bijzonder bij de inname van Jeruzalem een belangrijke rol gespeeld.

voetnoot89: Een duidelijk voorbeeld vindt men terug in een reeks met de Zeven Planeten en de Leeftijden van de mens die in 1581 werd uitgegeven door Gerard de Jode. (Schuckman, Hollstein's Dutch & Flemish etchings, n^o 1356-1372).

voetnoot90: Idem, n^o 1197. De prent maakt deel uit van een suite met Deugden die voor het eerst werd gepubliceerd door Gerard de Jode.

voetnoot91: De poort stond opgesteld nabij het Urbanistenklooster in de Gasthuisstraat.

voetnoot92: De reeks met Ninus, Cyrus, Alexander de Grote en Julius Caesar werd gegraveerd en uitgegeven door Adriaen Collaert (Schuckman, Hollstein's Dutch & Flemish etchings, n^o 1315-1318).

voetnoot93: De Vos inventeerde voor een aantal prenten oorlogsscènes, bijvoorbeeld NH De Vos n^o 90 (Gideon en zijn leger vallen de Midianieten aan), NH De Vos n^o 94 (gevecht van Samson en zijn troepen tegen de Filistijnen).

voetnoot94: Diels, De Blijde Intrede (n. 52), p. 137; E. McGrath, ‘Humanism, allegorical invention and the personification of the continents’, H. Vlieghe, A. Balis, C. Van de Velde (eds.), Concept, design and the execution in Flemish painting (1550-1700), Turnhout 2000, p. 50-51; twee voortekeningen voor De Vos' prentenreeks met de vier werelddelen worden bewaard in het Hessisches Landesmuseum in Darmstadt, nl. Azië en Amerika. De twee folio's zijn gesigneerd en gedateerd (1587 en 1589) (G. Bergstrasser, Kataloge des Hessischen Landesmuseums Darmstadt Nr. 10. Niederländische Zeichnungen 16. Jahrhundert im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt 1979, p. 182-184); Schuckman, Hollstein's Dutch & Flemish Etchings, n^o 1396-1399.

Vorige Volgende

Van opdracht tot veiling Kunstaanbestedingen naar aanleiding van de Blijde Intrede van aartshertog Ernest van Oostenrijk te Antwerpen in 1594 Ann Diels