Ons Erfdeel. Jaargang 40

‘Laat je zwarte metaforen woeden’
Over het werk van Louis Ferron

Kester Freriks
werd geboren in 1954 in Djakarta (Indonesië). Is schrijver van romans, verhalenbundels en essays. Hij publiceerde o.a. ‘Grand Hotel Lembang’, ‘Hölderlins toren’ (bekroond met de Van der Hoogt-prijs, 1982), ‘Domino’, ‘In zilveren harnas’, ‘Ogenzwart’ en de dichtbundel ‘Lippenrood’. Hij vertaalde de brieven van Friedrich Hölderlin, ‘Onder een ijzeren hemel’. Hij is medewerker voor toneel en literatuur van ‘NRC Handelsblad’.
Adres: c/o NRC Handelsblad, Paleisstraat 1,
NL-1012 RB Amsterdam

Het omslag van Louis Ferrons roman De Walsenkoning (1993) vertoont een verbluffende gelijkenis met waar het feitelijk in heel het omvangrijke werk van deze auteur om draait: versplintering, vergruizeling, een wereld die uit-eenspringt in scherven en fragmenten.

Op de voorgrond van het omslag is het serene, vredelievende, 17de-eeuwse schilderij Gezicht op Haarlem van Jacob van Ruisdael afgebeeld. Eerst zien we de kalme orde van een lijnbaan, begrensd door rustieke, solide boerderijen met rode pannendaken. Daarachter, hoger op het schilderij, de stad Haarlem met molens en torens, en dit hele beeld ten slotte culminerend in het onverwoestbare bouwwerk van de Grote of Sint-Bavo kerk. We zijn er nog niet, we zijn pas op eenderde van het omslag. Boven dit in donkere tinten gehouden tafereel explodeert de hemelsblauwe lucht in witte vuurspatten. Er gaat zoveel kracht vanuit dat gevreesd moet worden dat bij de volgende explosie de hele Bavo aan gruzelementen gaat. Maar zover komt het niet.

Het beeld van versplintering komt in het oeuvre van Ferron in talloze variaties voor. In een van zijn allereerste publicaties, de dichtbundel Grand Guignol uit 1974, staan al regels die de vertrouwde wereld op zijn kop zetten:

Die Duits sprekende cowboy is een vreemdeling, een Fremdkörper, zowel in het gedicht (‘Duits’ versus ‘cowboy’) als mogelijk in de wereld daarbui-

ten. Springen we meteen over naar Ferrons omvangrijke Duitse trilogie, Gekkenschemer (1974), Het stierenoffer (1975) en De keisnijder van Fichtenwald of de metamorfosen van een bultenaar (1976), dan treedt daarin een reeks personages op de voorgrond die allen misplaatst en misvormd zijn, zwervers op deze aarde, figuren die buiten de alledaagse orde vallen.

Er is in de literatuurkritiek altijd veel te doen geweest over het zeer Duitse decor waartegen deze romans zich afspelen, wortelend in een duistere, geheimzinnige wereld van het Germaanse culturele erfgoed met runentekens, eikenloof en donkere dalen. Op het eerste gezicht mag dat waar zijn, latere lezing van de werken - zeker na het verschijnen van de openhartig-autobiografische romans De Walsenkoning en zijn opvolger Een aap in de wolken (1995) - werpt een heel ander licht op Ferrons Duitse fascinatie. Ik zou het anders willen zien; zoals William Faulkner zijn eigen Yoknapatawpha County, Mississippi, heeft gecreëerd en James Joyce met Ulysses zijn hoogstpersoonlijke Dublin, zo schiep Ferron zich een in geografisch opzicht niet-bestaand Duitsland, een mythisch landschap dat zich vanaf de Alpen in noordwaartse richting uitstrekt en pas eindigt in Karelië, het Russische gebied ten westen van Finland, waar zich zijn visionaire roman Karelische nachten (1989) afspeelt.

In elk gebied, in Faulkners county en in de labyrintische stad Dublin, spelen zich machtsverhoudingen af. Zo ook in het ‘Groot-Duitsland’ van Ferron. In die zin moeten we Ferrons literaire fascinatie voor het nazisme beschouwen, een belangstelling die niet verward mag worden met een huldiging pur sang van een historische politieke constellatie. Allereerst zijn de helden uit deze trilogie dromers, dichters of artiesten, wandelaars door een grimmig landschap. Zo treden in Gekkenschemer (de titel is natuurlijk het negatief van Wagners Götterdämmerung) twee personages op die elkaars tegenbeeld zijn: de rondreizende artiest-met-hondenkar Ferdinand en een componist aan het Beierse hof, Wahler. Ferdinand is een imitator van vogel- en kangoeroegeluiden; Wahler wil een compositie maken over dat wat onzegbaar is. Figuren als deze twee kunnen eigenlijk uitsluitend gedijen in een beschermde wereld waarin zij overheerst worden; zij hebben koningen, als Ludwig II van Beieren, nodig om zichzelf met hun aan de werkelijkheid ontstegen dromen een plaats te geven. Ze willen geregeerd worden; ooit verklaarde Ferron in een interview dat het aspect van machtsverhoudingen in het fascisme hem intrigeert: ‘Wat ik probeer aan te tonen, is dat fascisme geen politiek verschijnsel is, maar een algemeen menselijk. Het zit in de menselijke karakterstructuur: overheersen en tegelijk overheerst willen worden. Deze discrepantie is in ieder mens aanwezig. Alleen in een politieke context kan dit tot fascisme leiden. Waar het mij in de eerste plaats om gaat is wat er in de mens persoonlijk zit.’ Er is nog iets meer aan de hand. Namelijk het fenomeen van

de orde. Wat Ferrons helden zoeken, is strenge orde, tucht, regime. Anders gaan ze reddeloos ten onder, desintegreren ze. In De keisnijder van Fichtenwald spreekt Ferron zich over deze orde het nadrukkelijkst uit. Hoofdpersoon, de vertellende bultenaar Friedolien uit de ondertitel, roept het landschap waar hij doorheen dwaalt voor ons op: ‘“Fichtenwald”. Natuurlijk is dit niet de werkelijke naam van het dorp. (...) Een fatsoenlijk geordende, zij het niettemin enigszins verhullende geografie zal u, lezer, meer van pas komen dan een beschrijving van mijn gemoedsgesteldheden die, veelvuldig wisselend als zij zijn, licht aanleiding geven tot geamuseerdheid over mijn persoon.’

Vervolgens geeft hij een beschrijving van het sanatorium waar zich de roman afspeelt, als een variant op een vergelijkbare plek in De Toverberg van Thomas Mann: ‘Rond het complex, tot waar het door de bosrand wordt afgesloten, is een haag van liguster en coniferen aangebracht, die het geheel een atmosfeer van veilige beslotenheid verleent (...).’

Het gaat me in dit betoog om die ‘veilige beslotenheid’. Ook de ik-persoon verlangt naar die beschutting, die hem in zijn leven als buitenstaander tot dan toe werd onthouden. Hij dringt zich naar binnen, er vinden allerlei bloedstollende gebeurtenissen plaats, hun hoogtepunt vindend in het nagespeelde drama Penthesileia door Heinrich von Kleist. Heel de roman is doordesemd van verwijzingen naar de Tweede Wereldoorlog met zijn Duitse hoofdpersonen, spionnen en bijfiguren, toch is dat meer dan slechts een spel met de geschiedenis. Als schrijver heeft Ferron ijkpunten nodig, personages en gebeurtenissen uit het verleden die nog steeds op het heden hun doorwerking hebben. Waarom boze machten verzinnen als ze in werkelijkheid bestaan hebben? Met die vraag is feitelijk het antwoord al gegeven: de werkelijkheid is altijd nog helser dan welke romancier ook kan verzinnen. Dan zijn er twee mogelijkheden: òf je sluit als schrijver je ogen en creëert een geheel eigen, fictieve wereld òf je gaat die werkelijkheid met taal te lijf. Ferron heeft voor dat laatste gekozen. De thematiek van taal, haar macht en onmacht, gaf Ferron duidelijk vorm in de roman De gallische ziekte (1979) waarin de dichter-student Nathanael Prohaska die in een gesprek met zijn vriend het volgende te horen krijgt: ‘Men wil vandaag de dag zo veel, Nathanael, zo hoog en zo ver. De verloren oorlog heeft ons niet nederiger gemaakt, hij heeft onze hoogmoed daarentegen juist tot het uiterste opgevoerd; de verloren oorlog heeft de tegenstrevende krachten in ons opgewekt. Speel ze tegen elkaar uit, Nathanael. Laat je zwarte metaforen woeden, onderwerp de krachten met de zweep van je uitzinnige angst, met de knoet van je weergaloze haat tegen alles wat mooi is en de moeite van het leven waard.’

Hier ontmoeten we the essential Ferron wiens stem in latere boeken steeds wanhopiger en, in een wonderlijk-fascinerende mengeling, steeds monterder gaat klinken. In De gallische ziekte, een roman over woede en afkeer, droomt

de hoofdpersoon niettemin van zuiverheid en verlossing. Maar als zo vaak in Ferrons oeuvre gaat zijn protagonist eerst door een moeras van met schuld beladen seksualiteit, loopt spitsroeden langs wraakgodinnen en Brünhildes, verlangt naar zelfdestructie en lijdt aan een tot het uiterste getergde weerloosheid. Nathanael Prohaska neemt het liefst afscheid van de mensheid vanwege alles wat zij hem heeft aangedaan, adieu en tot ziens, maar aangezien het leven een illusie is en de mens het liefst in de illusie leeft - klampt hij zich ondanks alles vast aan dit leven. In Alpengloeien. Vertellingen uit een keizerrijk en later (1984) staat het verhaal ‘Adelheid en de cohorten’ waarin ene Severin Novacek ronddwaalt in een niet nader genoemde stad die onmiskenbaar Wenen is, een stad in de greep van een ongekende hittegolf.

Dit verhaal is als een voorstudie te lezen van Ferrons bijna tien jaar later verschenen De Walsenkoning. Novacek doolt door Wenen zoals Ferron zelf als hoofdpersoon als een walsenkoning door Haarlem zwerft; de decorstukken zijn verschoven, de coulissen weggezet om plaats te maken voor nieuwe, en de stap tussen Novacek en Ferron-de-protagonist is maar een kleine. Een mooi bewijs dat De Walsenkoning veel intenser is verweven met Ferrons oeuvre dan vaak wordt verondersteld.

Terug naar ‘Adelheid en de cohorten’. Op zijn omzwervingen betrapt Novacek zich erop dat de zaken hem begonnen te ontglippen, dat zijn formuleringsvermogen niet in staat is zijn gevoelens weer te geven. Vlak daarvoor heet het, over het leven en zijn plaats daarin:

‘Splinters, scherven, brokstukken, losse oortjes halve schoteltjes en, waarom ook niet - gemutileerde dwergen en derzelfde ledematen. Het leven één thé dansant, waargenomen door een gezichtsgestoorde en, toe maar, in een moeite door, een zware drinker, een sociaal gevallene, de risee van de familie. Slagroom in het dunnende haar, cakekruimels in de onderbroek. Het soort man dat, sinds het op een teken wacht, dit teken steeds weer achter de horizon ziet verdwijnen. Was hij er zo een? De suggestie, ofschoon door hemzelf gewekt, kon hem tot blinde razernij brengen.’

Ik citeer Ferron welbewust zo uitvoerig omdat zijn proza vanaf begin af aan een welbewuste cadans heeft gehad tussen enerzijds passages die voor de voortgang van het verhaal moeten zorgen en anderzijds de reflectie van de hoofdpersonen op hun wrakke, telkens tussen hun handen door vlietende bestaan. De versplintering van de identiteit, het niet-weten wie het ‘ik’ is en, in het verlengde daarvan, het ‘ik’ als een dolend personage - zoals alle personages bij Ferron dwalende zijn -, heeft bij deze schrijver een autobiografische aanleiding. Nu geloof ik niet in de 1:1 verhouding van biografische gegevens en fictie, maar in dit geval is het relevant. Ferron heeft nooit veel van zijn persoonlijke leven prijsgegeven, daar is sinds de laatste jaren, met de publicatie van De Walsenkoning, een verandering gekomen. Hij verklaarde geboren

te zijn in een kraamkliniek langs de weg naar Oegstgeest: ‘Daarna begon voor mijn moeder een periode van omzwervingen en werd ik door mijn Duitse vader als adoptief kind opgenomen. Hij was inmiddels opnieuw getrouwd en kwam opeens met een baby'tje aanzetten - op wie zijn nieuwe Duitse vrouw, Agnes Beckering, onmiddellijk stapelgek was. En hij vertelde niet dat hij de eigenlijke verwekker was. Ik heb haar mijn leven lang als mijn echte moeder beschouwd. Toen mijn vader werd opgeroepen voor de Wehrmacht, ongeveer de laatste lichting, ben ik met mijn pleegmoeder naar haar familie in Bremen gegaan. (...) Mijn vader overleed in de oorlog. Hij keerde met verlof van het Oostfront terug naar zijn geboortestreek Westfalen en kreeg daar een omvallende gevel op z'n kop. (...) In 1945 heeft mijn moeder mij, via het Rode Kruis, terug naar Nederland laten halen, wat ik afschuwelijk vond. Mijn pleegmoeder emigreerde naar Amerika.’Ga naar eindnoot(1)

De Teutoonse trilogie waarmee Ferron als prozaschrijver debuteerde, en ook zijn latere bemoeienissen met het rijk van Groot-Duitsland, lees ik als de mythologisering van het Wehrmacht-verleden van Ferrons onbekende vader. Hoe zijn personages ook mogen heten, Friedolien, Kaspar Hauser, Nathanael Prohaska, ze zijn altijd zoekende - en het zoeken richt zich aldoor op een meerdere, een beschermheer of vaderfiguur, die hen leidt. Het omgekeerde procédé volgt Ferron in een van zijn allerprachtigste, muzikaalste boeken, de novelle Toonkunst (1987). Hoewel het hier ogenschijnlijk handelt om een bejaarde operazangeres die wordt geïnterviewd, en die uiteindelijk moet toegeven dat Maria Callas aan haar superieur is, draait de novelle om iets heel anders: de interviewer blijkt haar miskende, door haarzelf verlaten zoon te zijn. Steeds strakker dirigeert de interviewer de zangeres in de richting van haar moederschap, tot ze zich aan het slot in wanhoop afvraagt wat haar zoon wel niet van haar zou denken: ‘Wat mijn zoon mij moet verwijten is dat ik het leven heb veracht en daarmee hem die het niet verdiend heeft veracht te worden. (...) Het grootste misdrijf heb ikzelf gepleegd. Ik ben een oude vrouw en deze schuld trekt me onweerstaanbaar naar het graf. Denkt u dat mijn zoon me om dit verworven inzicht zou vergeven? Denkt u? Zegt u toch iets. (De interviewer bekent dat hij de vrouw onder valse voorwendselen heeft benaderd. Hij noemt haar zijn werkelijke naam en de werkelijke reden van zijn komst.)’

Zelden werd in de Nederlandse literatuur een dergelijke verpletterende, dramatische waarheid aan het slot van een boek laconiek tussen haakjes geplaatst. Zelden ook werd een lezer door deze finale openbaring gedwongen een boek nogmaals te lezen; bij eerste lezing lijkt Toonkunst het door haarzelf vertelde levensverhaal van een diva te behelzen. En wie eenmaal bekend is met het slot, ziet hoe meesterlijk de interviewer als een schaakspeler haar tot schaakmat dwingt: namelijk haar onthullingen over haar zoon. Hìj is op

zoek naar zijn afkomst; zìj ziet aan het eind van haar leven haar echec in, als zangeres - want Maria Callas is haar meerdere - en als moeder.

Ferron is in de kritiek vaak verweten een illusionist te zijn, een goochelaar, iemand die met artificiële theatrale middelen als decorstukken, coulissen en pluche gordijnen romans opbouwde die meer op een revue lijken, dan op een gewichtig Nederlands boek. Toonkunst is in veel opzichten de sleutel tot Ferrons oeuvre. In autobiografisch opzicht voert hij hier een ontheemde zoon ten tonele, op zoek naar zijn moeder. Ook romantechnisch is Toonkunst een echte Ferron; tot aan het slot weet de lezer niet waar het in essentie om draait. De coup de théâtre is hier, evenals in andere boeken overigens, allesbehalve een truc. De ongewisse identiteit van de beide hoofdpersonen - de zangeres weet niet wie ze voor zich heeft; de interviewer geeft zichzelf niet prijs; de lezer weet niet wat de interviewer weet - heeft, opnieuw, met het versplinterde bewustzijn te maken. Is dat niet een aangrijpend gegeven: de moeder die haar zoon niet herkent? Ten slotte spreekt in deze novelle de Oostenrijkse toneelschrijver Thomas Bernhard mee, van wie Ferron een motto uit Der Theatermacher opnam. In dit ene citaat zit veel besloten van Ferrons latere werk: de walging van het leven enerzijds en de reddingsboei die anderzijds de kunst verschaft of zou moeten verschaffen. Alleen dank zij de kunst valt er met het leven te leven. Bernhard: ‘Nur weil wir an uns glauben / halten wir es aus / überstehen wir / was wir nicht ändern können / weil wir an unsere Kunst glauben.’

Toch is Bernhard niet Ferrons belangrijkste inspiratiebron, dat is de Franse schrijver Louis-Ferdinand Céline voor wie het leven niets dan een straf is en die vervuld is met een inktzwarte haat tegen alles wat bestaat. Ferron schreef over hem: ‘Men kan zich dan afvragen wat schrijvers of predikers bezielt om de wereld in de zwartste tinten te schilderen. De aarde een tranendal, een open riool, een moordkuil. Voor de minder fantasievollen onder ons, voor hen die de hunkering naar het absolute, het Nirwana voor mijn part, niet kennen, valt er uitstekend op deze aarde te leven (...). Deze aarde is ons eindstation, we moeten het ermee zien te vinden. Bij wie de neiging hebben deze aarde inderdaad als en bijna onleefbare planeet af te schilderen lijkt het vermoeden gewettigd dat ze ergens, ver en diep in hun achterhoofd dromen van een gouden tijd die eens komen zal of eens geweest is.’Ga naar eindnoot(2)

Het verlies van en het verlangen naar een gouden tijd: hier raken we aan de kern van Ferrons oeuvre. In zijn Duitse romans zochten zijn personages naar een ongeschonden, imaginair Duitsland, het onbesmette Duitsland dat Schubert in zijn Forellen-Quintett tot muziek bracht, bijvoorbeeld. In De keisnijder staat: ‘O, zo symfonisch is dit land, zo doordrenkt van geluiden die naar niets verwijzen dan naar botten, groeien en ontluiken.’

In zijn Nederlandse, of beter, Haarlemse romans, zoals Hoor mijn lied,

Violetta (1982) en Over de wateren (1986), jeremiëren de wat oudere hoofdpersonen over hun verspeelde leven, dat uiteindelijk tot niets leidde dan tot zwartgallig en tegelijk feestelijk gekanker. Kankeren als tot kunst verheven. Alles is vergeefs geweest; ze dromen niet eens meer van gouden tijden, al moet hun klaagzang beschouwd worden als het intens en pijnlijk treuren vanwege het gemis aan geluk. In Hoor mijn lied, Violetta zou het geluk voor de hoofdpersoon Charles Rethel een kleinkind zijn. Maar zijn dochter pleegt zelfmoord. Weg die mooie droom. Waarom wordt de ik-figuur zo zwaar gestraft, ofwel, zoals de slotzin luidt: ‘O God van zondaars en heiligen, van verworpenen en uitverkorenen, hoe gaat u mij dit terugbetalen?’

Net als in Alpengloeien vinden we in Hoor mijn lied, Violetta de opmaat tot Ferrons laatste twee kort achter elkaar verschenen romans, het tweeluik De Walsenkoning en Een aap in de wolken. In deze beide boeken is de verhaallijn bijna tot stilstand gekomen. Overwegingen, overpeinzingen, herinneringen, gedachten, schuldbekentenissen, boetedoening, woedeaanvallen, verstilde en soms heftig uitbarstende emoties, dit alles gegoten in de vorm van de monologue intérieur: zo zijn deze romans opgebouwd. Voor het eerst gebruikt Ferron twee uitvoerige ondertitels, die de genre-aanduiding te boven gaan: De Walsenkoning heet: ‘Een duik in het autobiografische diepe’ en Een aap in de wolken: ‘De niet zo vrolijke ballade van een monter ingezet kunstenaarschap’.

Opmerkelijk is dat de hoofdpersoon van De Walsenkoning nadrukkelijk de naam van de auteur draagt. Maar hij valt niet met de auteur samen, want dat is het tweede personage, Jan Metz. De fictieve Ferron is een journalist, een raté, bij de Kennemer Bode; Metz treedt op als roman- en essayschrijver. De wig die Ferron drijft tussen zichzelf en zijn hoofdpersoon is een welbewuste ingreep om de geëmotioneerde betrokkenheid te vergroten in plaats van te verkleinen. Want in nietsverhullende oprechtheid, wat het snijden betreft in eigen vlees en naar beklemmende openhartigheid geven deze boeken een onthullende blik in de verbeeldingswereld van de auteur. Al gebeurt er ogenschijnlijk weinig, er gebeurt tegelijk van alles. Het zijn noodkreten, deze romans, van een bewustzijn dat zo door wanhoop en door onmacht tot leven wordt achtervolgd, dat er feitelijk nergens enig houvast is te vinden. Over Céline schreef Ferron al, en hier, in deze boeken, vinden we daarvan de uitwerking: ‘Wanen hebben iets met kijken te maken, zo goed als visioenen. Men kijkt in beide gevallen naar de omringende werkelijkheid, bevindt deze niet acceptabel, ja zelfs onleefbaar en men besluit zodanig te gaan kijken dat men met die werkelijkheid in het reine kan komen. (...) Roes en delirium zijn psychisch-fysische toestanden die een andere kijk op de werkelijkheid schijnen te bevorderen en dus bij uitstek bewustzijnstoestanden voor hen die met het verkeerde been in het leven zijn gestapt.’Ga naar eindnoot(3) En het is de roes die in De

Walsenkoning de gedachten- en gemoedsbewegingen van het personage Ferron dirigeert; de alcoholische sluimer verzacht de pijn van het leven maar tegelijkertijd toont zij in schrille staat de naaktheid van datzelfde leven.

Met de publicatie van deze twee werken lijkt de romanschrijver Ferron een metamorfose te hebben ondergaan. Wat hij hier heeft ontdekt en op adembenemende wijze heeft uitgevoerd, is het roekeloze schrijven, hier woeden ‘de zwarte metaforen’. Het lijkt of hij aan het schrijverschap een ultieme vraag stelt, een uitdaging eigenlijk: als er dan niets meer in het leven is dan het schrijven, dan moet aan het schrijven de hoogste eisen worden gesteld. Het is net als in Shakespeare's openingsmonoloog in Twelfth Night (Driekoningenavond): ‘If music be food of love, play on, / Give me excess of it (...).’ (‘Als muziek het voedsel is der liefde / Speel verder dan, geef me overdaad.’) Met andere woorden: ‘Als literatuur het voedsel is der liefde / Schrijf verder dan, geef me overdaad.’

Die rücksichtlose overgave aan de literatuur krijgt in dit tweeluik gestalte. Beide boeken zijn te lezen als liefdesromans, maar wel met de wanhoop als inzet. In De Walsenkoning speelt de moeder, die dood is, de allesbeheersende rol in het leven van de protagonist. Alles wat hij beleeft, en elke liefdesverhouding, begint en eindig met haar - en daartussenin is er het falen en vooral de angst. En die levensangst begint bij de moeder: ‘Het raadsel dat mijn moeder voor me geworden was werd er alleen maar groter op. Wat was je? Een kind. Uit de lucht komen vallen. (...) Schuifelend tussen haat en afkeer had ik me een weg door mijn jeugd gebaand; daar was nu ook de angst bijgekomen. (...) De angst beheersen. De angst in vorm slaan. De angst dwingen tot onderdanigheid.’

Deze moeder die weliswaar de echte moeder is, maar eigenlijk niet want hij heeft heimwee naar zijn Duitse stiefmoeder Agnes Beckering, de zoon is een vreemde voor haar, spreekt de protagonist aan met ‘tante’. Onherroepelijk moet dit leiden tot verlies van eigen identiteit, of op zijn minst is de moeder niet langer het beschutting biedende, vertrouwde ijkpunt. Bovendien speelt het klasseverschil een rol in deze beide boeken; het kleine kind voelt zich vernederd door de treiterende jongens van de hogere stand bij wie zijn moeder in dienst is; hij is, net als August Strindberg, de zoon van een dienstbode.

Wrok is het kernwoord waaromheen de beide romans draaien; wrok verbonden met gefnuikte liefde en gefnuikte vriendschap, deze twee uitmondend in gefnuikte levensverwachtingen. Biedt in De Walsenkoning het literaire kunstenaarschap nog een laatste houvast, in Een aap in de wolken zou dat de schilderkunst moeten zijn. We volgen de artistieke ontwikkeling van de hoofdpersoon eerst in Parijs, vervolgens in Haarlem. Maar tenslotte verspeelt de hoofdpersoon al zijn kaarten, om de even tergende als eenvoudige reden

dat hij nauwelijks tot het geven van liefde in staat is aan zijn grote liefde. Zo snijdt hij telkens in eigen vlees.

De grote kwaliteit van deze beide romans is dat Louis Ferron wars is van elke psychologische verklaring voor de wanhoop van zijn hoofdpersonen. Dat deze tot twee keer toe, in twee romans die in dezelfde toonaard zijn geschreven, vervuld is van angst om te bestaan is een onontkoombaar gegeven. Daarmee - en met niets anders heeft de auteur het te stellen. Het meest schrijnende inzicht is misschien wel dàt een analyse in de zin van oorzaak en gevolg al helemaal tot niets zou leiden.

In de structuur van de boeken ontbreekt eveneens dit ouderwets psychologische besef van oorzaak en gevolg. De twee boeken zijn opgebouwd uit fragmenten die tezamen een geheel vormen, een mozaïek van onmacht tot leven en, dwars tegen die onmacht in, een opgetogen monterheid om toch vooral maar te overleven. Is de vertrouwde hoofdstukindeling losgelaten, ook stilistisch explodeert er het een en ander. Veel paragrafen of alinea's beginnen met een kernwoord, een thema, waaromheen vervolgens een palet van associaties wordt gecomponeerd. Hier is Ferrons barokke taalgebruik teruggebracht tot de essentie waaruit taal bestaat: woorden. Ook een woord alleen, mits juist geplaatst, kan de draagwijdte hebben van een volzin, zoals in de volgende passage uit Een aap in de wolken: ‘Te zien. Nog niet. Een vermoeden. Het zijn vermoedens, altijd vermoedens die de zekerheid vormgeven. Gestalten van glas. Diafaan. Daarachter andere gestalten, al even doorzichtig. Ze roepen iets, maar je kunt ze niet verstaan.’

En in De Walsenkoning heet het ergens, terwijl de ik-figuur zich in een café bevindt: ‘Versplintering, verpulvering. (...) Het café, een toch hechte, door schrootjes bij elkaar gehouden ruimte: het dondert voor mijn ogen in elkaar. (...) Ik heb geen greep op de dingen.’

Hierin schuilt de grote angst van de schrijver: geen greep hebben op de dingen. In fragmenten als een granaat uiteenspatten. Geen contouren bezitten; het enige wat hem te doen staat is te schrijven, want alleen een roman biedt de troost van de koesterende, beschuttende vorm. Alle herinneringen uit deze twee romans - ze zijn te lezen als een labyrint van herinneringen - hebben de protagonist Ferron slechts één besef gegeven: dat hij zichzelf in al die herinneringen is kwijtgeraakt. Elke geliefde, elke toevallige passant, elke caféganger, elke vriend en vooral zijn moeder heeft iets van zijn persoonlijkheid meegenomen.

Kernzin van de beide boeken, en uiteindelijk van misschien wel heel het oeuvre van Louis Ferron staat in Een aap in de wolken: ‘In duizend spiegelbeelden versplinterd.’

Het is een onwaarschijnlijk moedige daad van Louis Ferron die versplintering van het bewustzijn zo roekeloos-openhartig vorm te hebben gegeven in

een romandiptiek die in de hedendaagse Nederlandse literatuur haar gelijke niet kent.

Geraadpleegde werken:

Louis Ferron werd bekroond met de Multatuli-prijs 1977 voor De keisnijder van Fichtenwald; voor Karelische nachten ontving hij de AKO-literatuurprijs 1990 en De Walsenkoning werd in 1993 bekroond met de Bordewijk-prijs.