|
| |
| |
| |
Is dit voor kinderen?
Jeugdtheater in Vlaanderen en Nederland
Christien Boer
werd geboren in 1958 in Rotterdam. Was theaterredacteur bij het dagblad ‘de Waarheid’ en recenseerde ook voor ‘NRC Handelsblad’ en is redacteur van ‘Toneel Theatraal’. Publiceerde daarnaast ‘Poppen-, Objecte- en beeldend theater in Nederland’ (1992); ‘Bewogen Beelden. Poppen-, beeldend en objecttheater sinds 1945’ (1994) en ‘Nieuwe Theatermakers’ (1995).
Adres: M. Janssenslaan 15,
NL-3584 GP Utrecht
Via mijn autoradio hoorde ik op de regionale zender een interview met een theatermaakster. Omdat de interviewster een onserieuze stem opzette, begreep ik meteen dat het over jeugdtheater ging. De regisseuse vatte het verhaal van haar nieuwe productie samen: een meisje ontdekt dat haar oma kan toveren. ‘Ohóo, dat is dus een héle stóute oma’, opperde de verslaggeefster. Van ergernis reed ik bijna tegen een boom. Waarom zou je een theatermaakster moeten benaderen alsof ze een driejarig kind is, gesteld al dat dit de gewenste manier is om een driejarige te benaderen? Maar bovenal, waarom zou je dat doen in een land waar het jeugdtheater internationaal hoog in aanzien staat als een volwassen kunstvorm?
Het Vlaams-Nederlandse jeugdtheater verdient een intelligentere, en verdraagt ook beslist een meer kritische benadering. De impliciete veronderstelling van de interviewster is immers: als het voor kinderen is, is het al gauw goed. Precies het omgekeerde uitgangspunt ligt ten grondslag aan de kwaliteit van het huidige jeugdtheater, een kwaliteit die in vijfentwintig jaar bevochten is door bevlogen en volhardende kunstenaars: als het voor kinderen is, is het niet gauw goed.
| |
De voorgeschiedenis
Het ‘nieuwe’ jeugdtheater heeft zijn beginpunt in de jaren zestig, het tijdperk waarin het theater in de lage landen, in het kielzog van nieuwe maatschappijkritische ideologieën en links verzet, over de gehele linie een revolutionaire periode doormaakte.
Het jeugdtheater vormde tot op dat moment vooral het medium van tot schuldeloosheid geamputeerde sprookjes. Kinderen moesten ‘jong’ blijven. In de zorgeloze, harmonische wereld van het sprookje mochten zij de harde
| |
| |
verantwoordelijkheden van volwassenen nog even ontvluchten. Het verzet hiertegen kreeg stem in de antipedagogie. Bij monde van specialisten als Guus Kuijer (jeugdboekenschrijver) en Lea Dasberg (pedagoge) werd de zogenaamd ‘onbezorgde jeugd’ van kinderen ontmaskerd als een repressiemiddel van volwassenen tegen de scherpe, en dikwijls ook onconventionele, waarneming van kinderen. De nieuwe jeugdtheatermakers wilden hun publiek behandelen als gelijkwaardig, evenzeer behept met het vermogen om de wereld kritisch te beoordelen als volwassenen. Aanvankelijk werd een volwassen benadering van het kinderpubliek vertaald in sociaal-realistisch jeugdtheater. De sprookjes verdwenen van het toneel om plaats te maken voor een realistische verbeelding van actuele politieke en maatschappelijke thema's, want kinderen dienden zich bewust te worden van sociale misstanden en van hun macht om aan verandering bij te dragen. Emancipatie en democratisering waren inhoudelijke thema's, maar vertaalden zich ook in de vorm. De vierde wand - de denkbeeldige wand tussen publiek en voorstelling - werd geslecht om te experimenteren met de mogelijkheid om kinderen inspraak te geven in het verloop van een voorstelling. En ook het productieproces werd gedemocratiseerd: het maken van een voorstelling werd een collectief werkproces waarin de acteurs evenveel inbreng kregen als de regisseur. Improvisatie werd een belangrijk onderdeel van dat werkproces.
In de jaren tachtig maakte in de hele maatschappij het maatschappijkritische optimisme plaats voor twijfel. Twijfel aan de revolutionaire idealen op macro-economisch niveau, maar ook aan de wenselijkheid en haalbaarheid van basisdemocratie op microniveau. Binnen het jeugdtheater ondervond men dat de anti-autoritaire ‘meespeelvoorstellingen’ vaak ontaardden in richtingloze chaos, terwijl men bij het collectieve werkproces stuitte op diversiteit in talent, waarbij consensus lang niet altijd haalbaar bleek.
In het hele theater was er een terugkeer naar professionele specialisatie en een herontdekken van theatrale vormen en mogelijkheden. Daarbij werd het theater weer vooral het medium voor de expressie van de individuele kunstenaar. De nieuwe jeugdtheatermakers stuitten daarbij op een extra barrière. Hun theater was immers gericht op een doelgroep: kinderen en jongeren. En inmiddels had zich ook een geïnstitutionaliseerd leger gevormd van bemiddelaars, die zich erover uitspraken welk theater wel of niet ‘geschikt’ voor kinderen was. Het vormingstheater dat de nieuwe jeugdtheatermakers aanvankelijk hadden nagestreefd, werd nu een knellende band, een scheldnaam. Jeugdtheatermakers hadden de beperkingen van het realisme ondervonden en ontdekten de veel grotere zeggingskracht van de metafoor. Zij waren bovendien van mening dat kinderen in staat zijn om meer, veel meer te begrijpen dan volwassenen vermoeden. Dus experimenteerden zij. Met het loslaten van een verhaallijn, om die in te ruilen voor absurdistische teksten en een
| |
| |
‘Landschap van Laura’ (1991) door Speelteater Gent.
associatieve dramaturgie. Met abstractie in de vormgeving. Met de integratie, in één voorstelling, van verschillende kunstdisciplines: muziek, beeldende kunst, bewegingstheater. Het niveau van acteren ging in deze periode met sprongen omhoog. De acteurs imiteerden geen kinderen meer, zij leerden om het kind in zichzelf aan te spreken als bron voor een volwassen rol. Dit is misschien inzichtelijk te maken met een analogie uit de schilderkunst: de naïeve figuren van Corneille zijn toch duidelijk geschilderd met de hand van een volwassen en geschoold kunstenaar.
Ongetwijfeld hebben de pedagogen soms gelijk gehad met hun kritiek dat experimenten ‘over de hoofden van kinderen heen’ gingen. Maar waren de theatermakers het experiment níet aangegaan, hadden zij pedagogische motieven boven artistieke gesteld, dan hadden zij nooit die producties kunnen uitbrengen die bewijzen dat kinderen een kunstproduct waardig zijn.
De werkelijke emancipatie van het jeugdtheater èn zijn publiek is naar mijn mening eerst hier begonnen, bij de toepassing van vakmatige en historische verworvenheden van de kunsten binnen het jeugdtheater.
| |
Enkele gedenkwaardige producties
* In 1986 bracht Theater Sirkel Blok uit. Deze voorstelling was één en al geometrische abstractie, maar toch gemaakt voor kleuters. Op het toneel stond een vierkant houten blok dat zelfstandig leek te bewegen, een kleiner blok uitspuwde. Daaruit kwam theatermaker Frans Malschaert tevoorschijn, samen met nog een kleiner blok, waaruit hij vervolgens steeds kleinere exem- | |
| |
plaren toverde. Er was geen taal, wel waren er ritmische klanken, voortgebracht door de menselijke stem. Kleuters, die het abstractieniveau met zijn principes van herhaling en verkleining herkenden van hun eigen blokkenspel, apprecieerden deze voorstelling moeiteloos.
* In 1986 maakte theatergroep de Blauwe Zebra de voorstelling De Blauwe Zebra voor kinderen vanaf 6 jaar. Een duidelijke verhaallijn ontbrak, anekdotische scènes met een grote rijkdom aan beelden volgden elkaar snel op. Er waren vijf nondescripte en groteske personages: een dame en vier heren, waaronder een ober en een dichter. De personages verdubbelden zich in een schimmenspel, er werd veel gemusiceerd en gezongen. Belangrijk was vooral de sfeer van onbestemd verlangen die het geheel opriep; anderzijds waren er ook veel slapstickachtige momenten. De tekst, van regisseur Hans van den Boom, zou je absurdistisch kunnen noemen, maar evengoed kunnen omschrijven als ‘gevoelens tot hun essentie teruggebracht.’
Recensente Bregtje Boonstra schreef in NRC Handelsblad: ‘Na de eerste onwennige minuten zat ik een uur lang op de punt van een ongemakkelijke stoel en zag in een “nutshell” aan me voorbij gaan: vriendschap, liefde en ontrouw, idealen en teleurstelling, kunst, humor, angst en dood.’
* In 1989 maakte toneelgroep Huis aan de Amstel samen met danstheater Arena de voorstelling Kinderjaren. In deze voorstelling werden de acteur en actrice - twee kinderen in oorlogstijd - begeleid door een danser en een danseres. De dansers hadden de mythische uitstraling van beschermengelen en in hun dans verbeeldden zij woordeloos het onzegbare. Zo gaven zij een vloeiende, contrastrijke diepte aan het felle en realistische spel van de kinderen.
* Eva Bal koos in 1979 bij de oprichting van haar Speelteater Gent expliciet als uitgangspunt: kunstenaars bijeenbrengen om multidisciplinaire producties uit te brengen. In 1991 kwam Landschap van Laura uit, een productie die in ongebruikelijke volgorde werd gemaakt. Eerst maakte Laura Josselin de Jong de vormgeving, daar maakte Paul Carpentier muziek bij, Kamiel Vanhole maakte daar weer tekst bij en toen pas gingen twee spelers en een danser aan het werk. Het resultaat was een sprekende, sfeervolle productie waarin het decor in de dramatische handeling was geïntegreerd: tijdens de voorstelling veranderden de acteurs hun landschap mee met de zich wijzigende onderlinge verhoudingen.
Bovenstaande voorbeelden laten zien dat zich in het jeugdtheater een diversiteit ontwikkelde, zonder dat het politieke thema geheel verdween. Wat wèl verdween was de politieke boodschap, die in expliciete bewoordingen werd overgebracht. De taal werd één van de uitdrukkingsmiddelen van de theatermaker, naast muziek, beweging en vormgeving, en al die middelen samen boden een meer caleidoscopische visie op de werkelijkheid.
| |
| |
‘Mirad, een jongen uit Bosnië’ (deel 1, 1993), door Theatergroep Wederzijds.
En waar de politieke boodschap wèl expliciet en actueel was, was zij toch anders vormgegeven.
In 1993 schreef Ad de Bont, artistiek leider van Theatergroep Wederzijds, de toneeltekst Mirad, een jongen uit Bosnië. Wederzijds zat op dat moment in een periode van experimenteren met een meer poëtisch, absurd, associatief soort theater. Maar de oorlog in Joegoslavië maakte op Ad de Bont zo'n indruk dat hij er, als de toneelschrijver die hij ook is, niet omheen kon. Mirad, een jongen uit Bosnië (1993) werd een felrealistisch, actueel stuk, maar wel met een tekst van literaire kwaliteit en een vertolking die op eenvoudige wijze zeer gestileerd was: een acteur en een actrice reciteerden de tekst vanachter een lessenaar. Mirad werd in talloze talen vertaald en over de gehele wereld gespeeld. Het kon deze enorme impact vooral krijgen door zijn mobiele, voor iedere theatergroep gemakkelijk realiseerbare vorm. De vorm was een bewuste keuze van een theatergroep die zich gespecialiseerd heeft in optredens buiten de kunstcentra; meestal speelt Wederzijds op scholen. Inhoudelijk voorzag de productie in een behoefte aan rituele verwerking van een collectief trauma. Maar toch denk ik dat de enorme aantrekkingskracht van Mirad vooral het gegeven is dat de oorlog in Joegoslavië getoond wordt door de ogen van een kind. Een kind dat scherp ziet, maar te jong is voor politieke berekening. In zijn onschuld en moed biedt hij een helder en persoonlijk venster op een oorlog die langs andere wegen voor een duidelijke visie te ingewikkeld is geworden.
En daarmee raakt deze tekst aan datgene wat de wezenlijke artistieke bete- | |
| |
kenis van het jeugdtheater vertegenwoordigt: de blik van het kind. De eigenheid van het jeugdtheater, haar onvervangbare waarde ontstaat waar de kunstenaar, volwaardig in zijn artistieke vermogens en vakmatige bekwaamheden, tot expressie komt in ontmoeting met de wereld van kinderen. De kunstenaar betreedt in deze ontmoeting evenzeer onbekend terrein als het kind.
In het oprichtingsplan van theatergezelschap Artemis in Den Bosch (1989) schrijft artistiek leidster Pauline Mol: ‘De vraag wat een kind tot een kind maakt en een volwassene tot een niet-kind, en wat die twee met elkaar van doen hebben, is onuitputtelijk. Jeugdtheater maken is een dwingende impuls om je alsmaar opnieuw met die vraag bezig te houden, een vraag die zoveel mensen argwanend formuleren als: is dit wel theater voor kinderen? Een gezelschap moet die vraag voortdurend stellen, maar wel op een artistieke manier: op zoek zijn naar het kinderlijke in ons theater, in ons verhaal, naar dat eeuwige “verloren kind”, naar het archetype “het kind”, naar het onbegrijpelijke kind, naar het levenslustige.’
Het jeugdtheater is karakteristiek in zijn open, persoonlijke verhouding van de acteurs tot het publiek, zijn fysieke speelstijl, de associatieve dramaturgie en de vermenging van disciplines. Maar niet in de laatste plaats komt de eigenheid van het jeugdtheater aan het licht in de taal. De tekst van Ad de Bont is onderdeel van een klein maar indrukwekkend repertoire van nieuwe jeugdtoneelteksten, die ook vertaald worden en in het buitenland gespeeld.
Het eigene van deze taal is onderwerp van een aantal opstellen in de Vlaamse bundel Klein Geschut. An-Marie Lambrechts beschrijft het werk van Guy Cassiers, artistiek leider van Oud Huis Stekelbees. Het gezelschap is inmiddels opgeheven, maar heeft zijn vervolg gekregen in het Gentse kunstenaarshuis Victoria, waar onder de artistiek leiding van Dirk Pauwels vergelijkbare artistieke risico's en avonturen worden aangegaan.
Lambrechts kiest Peter Handke's ‘Kaspar’ als metafoor. Ze schrijft: ‘Handke (...) schetst (...) niet zozeer het kind in de taal, maar precies de tijd en de plek die het kind inneemt als het nog voor, buiten de taal staat. (...) De speelruimte die het kind daar neemt of krijgt, dat lijkt mij het veld waarin Cassiers' voorstellingen zich afspelen.’ Het is een grensgebied waar de taal nog vrij is van conventies en zich open, fantasievol kan tonen. Dit grensgebied zocht Cassiers ook op andere manieren op, bijvoorbeeld door voorstellingen mèt kinderen en jongeren, ook in multiculturele samenstelling, te maken. Lambrechts schrijft: ‘Een dergelijke “eerste-keer” situatie heeft niets evidents. De spelers hoeven zich niet in te schrijven in theaterconventies; zij mogen ze uitvinden, uitproberen, uitzoeken.’
Wat de zoektocht op dit nieuwe terrein op kan leveren, bewijst ook De Tuin (1991) van Speelteater Gent. De voorstelling werd gespeeld door kinde- | |
| |
‘Vertel, Medea, vertel’ door Theater Artemis - Foto Joep Lennarts.
ren uit de multiculturele Gentse volksbuurten. Deze kinderen waren niet zonder meer op het toneel gezet. De makers waren eerst met hen op vertrouwelijke voet gekomen en hadden uitgebreid geluisterd naar hun verhalen. Daaruit had een professionele schrijfster een keuze gemaakt. Zo kregen de kinderen hun eigen verhalen terug, in hun eigen taal, maar in een dramaturgisch zinvol geheel geplaatst. Met het spel gebeurde hetzelfde. De eigen motoriek van de kinderen, die ook een verhaal over hun leven vertelde, werd hen in gestileerde vorm teruggegeven. Het resultaat was een professioneel ogende voorstelling met een sterke zeggingskracht. Vergelijkbare, meer recente producties zijn Of Scheikunde (1994) van de Bronx in Brussel, Bonjour Madame,... (1993) van Alain Platel en het bekroonde Moeder en Kind (1995) van Victoria. Hiermee kan van een Vlaamse tendens gesproken worden, waarbij meespeelt dat de Vlaamse wetgeving het professioneel theater maken met kinderen mogelijk maakt, in tegenstelling tot de Nederlandse.
‘Wie zich al te groot acht voor het jeugdtheater kent wellicht een kind, met wie hij mee naar binnen mag’, schreef Bregtje Boonstra naar aanleiding van De Blauwe Zebra. Letterlijk wordt deze uitspraak bewaarheid in twee recente producties van Hans van den Boom, nu als artistiek leider van Stella den Haag. Storm (1994) en Venetië (1995) zijn overigens ook weer nieuwe vormexperimenten: de integratie van video en televisie - voor kinderen dagelijkse werkelijkheid - in het jeugdtheater. In beide voorstellingen komen een jongen en een meisje in een sprookjeswereld terecht. In Storm (naar een sprookje van Annie M.G. Schmidt) ziet de jongen hoe de muur van een
| |
| |
begraafplaats waar hij rondzwerft, zich opent. Als hij dit buiten adem aan zijn moeder vertelt, roept zij uit: ‘Een poort, daar waar enkel steen is!’ Daarmee verwoordt zij de tegenstelling tussen volwassenen en kinderen in deze voorstelling(en). De kinderen aanvaarden het bestaan van een onbegrijpelijke wereld. Het is een beklemmende wereld, vol boosaardigheid, maar uiteindelijk is hun binnengaan in en bevechten ervan een bevrijding. De volwassenen blijven gevangen in hún beklemming: een bevroren wereld waarin alleen plaats is voor dagelijkse beslommeringen. Tegenover hun taal, vol platitudes en dogma's, heeft de taal van de kinderen een poëtische essentie en zuiverheid.
In Klein Geschut spreekt publicist Erwin Jans over ‘het kindworden van de taal’. Hij zegt dat in ander verband, maar deze uitspraak kan ook de taal van Hans van den Boom karakteriseren, en van andere toneelschrijvers binnen het jeugdtheater. Het zoeken naar poëtische essentie in de taal van kinderen, het schrijven in het grensgebied van de ontmoeting, zijn ook kenmerkend voor Pauline Mol. De bakermat van haar schrijverschap is het collectieve werkproces in de jaren zestig. Op haar zwerftocht door de verschillende facetten van het theater bij Tejater Teneeter (dat inmiddels Teneeter heet) ontdekte zij het schrijven als haar talent. Die eerste teksten ontstonden tussen de acteursvoeten op het podium. Het is een werkwijze die Pauline Mol nog steeds niet helemaal wil loslaten: er moet voor haar een wederkerige relatie bestaan tussen het schrijfbureau en de toneelvloer. ‘Haar’ organisatie Artemis functioneert mede als theaterhuis voor beginnende schrijvers, en daarnaast als een plek waar kinderen hún verhaal kunnen doen en de makers luisteraars zijn.
Waar het jeugdtheater zijn vleugels uitslaat naar andere kunstdisciplines, doet het dat ook naar de kunsthistorie, om daar symbolen te vinden die op een nieuwe, eigen manier worden hertaald. Vertel, Medea, vertel is een toneeltekst van Pauline Mol naar Medea van Euripides. In haar interpretatie staan Medea's kinderen centraal. Niet de levende, maar de vermoorde kinderen, die over de dood heen die essentiële vraag aan hun moeder stellen: Waarom? Het doodzijn geeft deze personages een wonderlijke kracht, want zij zullen nu eeuwig kind-zijn, eeuwig degenen die niet berusten, die blijven spelen, blijven vragen. Je hoort in hen kinderen die hun scheidende ouders naar het ‘waarom’ vragen, maar dit stuk stijgt met metaforische kracht ver boven het realisme uit.
In Vlaanderen is Ignace Cornelissen, regisseur en artistiek leider van Het Gevolg in Turnhout, een hartstochtelijk bewerker van klassieke toneelteksten. Iets van zijn werkwijze wordt duidelijk in de jubileumuitgave Het Gevolg 1983-1989, waarin dramaturg Johan de Feyter schrijft over De Vogels (1985): ‘Aristophanes' tekst werd eerst tot de meest essentiële en actuele
| |
| |
‘Hendrik de vijfde’ (1992), door Het Gevolg - Foto Keoon.
hoofdlijnen teruggebracht en ook stilistisch hertaald, en daarna werden, tijdens het repetitieproces, de aldus verkregen teksten uitgetest op hun speelbaarheid: als het niet werkte werden ze herschreven (waarbij grondig werd ingegrepen in het verhaal en de personages), geschrapt of gewoon vervangen door zelfgemaakte scènes, vaak samentrekkingen van meerdere gegevens die bij Aristophanes aanwezig waren. Op die wijze ontstonden de mooiste scènes, omdat ze zo de acteurs uiteraard “op het lijf” geschreven waren, en door Ignace vanuit zijn regie konden uitgewerkt worden.’
Waar Pauline Mol toch vooral de schrijfster is, ‘woont’ in de taal - en haar personages mèt haar - daar is Ignace Cornelissen vooral het theaterbeest, die zijn taal inzet als één van de theatrale middelen - niet opgetild naar poëzie, maar juist neergehaald naar het kinderlijk-alledaagse, naast elementen ontleend aan de komedie en het stripverhaal. Zo ontstaat een bijna achteloos, speels theater, waarin het triviale toch evengoed herleiding tot de essentie betekent. Drie keer maakte Cornelissen een bewerking van Shakespeare's koningsdrama's, en drie keer ruziën de Shakespeareaanse vorsten als kinderen. De acteurs stappen vloeiend in-en-uit hun rol zodat zij scènes verhalend kunnen samenvatten, om daarna weer terug te duiken in de essentie van het drama. Deze afwisseling van vertellen en spelen keert overigens binnen het jeugdtheater veelvuldig terug; het wordt door het kinderpubliek gemakkelijk geaccepteerd omdat het hun eigen spel reflecteert.
In Cornelissens voorstellingen worden grote thema's als manipulatie van de macht en de verwoestende werking van oorlog met eenvoudige midde- | |
| |
len verbeeld. In Hendrik IV (1993) speelt het drama zich af in een vierkante boksring, terwijl de soldaten voorgesteld worden door ballonnen die de vechtende vorsten achteloos doorprikken. Het gebruik van de boksring krijgt nog een betekenis: de verteller staat er altijd buiten, zoals de commentator buiten de geschiedenis staat.
O ja, Ignace Cornelissen bewerkt ook graag sprookjes. Zijn sprookjesfiguren, mensen zoals u en ik, kunnen niet toveren. Dat hoeft ook niet, want hun hele wereld, met enge geluiden en subtiele belichting, is al behekst en betoverd. En dan, nog enger, blijkt die toverij de schaduw te zijn van ongekende krachten in henzelf. De volwassene die aan de hand van een kind deze sprookjeswereld binnenloopt, loopt dieper de werkelijkheid in.
| |
Literatuur:
| Het Gevolg 1983 - 1989, Uitg. Het Gevolg, Turnhout, 1989. |
| De kunst van het entertainen en het entertainen van de kunst. 10 jaar Het Gevolg, Uitg. Het Gevolg, Turnhout, 1994. |
| Klein Geschut, Uitg. Vlaams Theater Instituut, Brussel, 1992. |
| Jeugdtheater geen kinderspel. Beknopte geschiedenis van het jeugdtheater in Nederland, Uitg. Nederlands Theater Instituut, Amsterdam, 1991. |
| Theater Artemis 1990 * 1995. Inclusief vijf jeugdtheaterteksten, Uitg. International Theatre & Film Books, Amsterdam, 1995. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd