Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2007-2008
(2009)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [2001- ]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 124]
| |||||||||||||||||
Hans Heinz Joachim de Leeuwe
| |||||||||||||||||
[pagina 125]
| |||||||||||||||||
zoon was een enig kind, dat opgroeide in een werreld van toneel, opera en muziek. Hij zou volmaakt tweetalig worden en zich gaandeweg sterk oriënteren op de Duitse taal-en letterkunde. Aan zijn vader ontleende hij de bewondering voor Multatuli. Toen het gezin De Leeuwe na de pensionering van de vader zich, mede wegens de Duitse antisemitische gevoelens, in 1934 te Amsterdam had gevestigd, deed Hans, die in Essen het gymnasium had gevolgd, staats-examen gymnasium-alpha en begon een studie Duits aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam. Na zijn kandidaats kwam de oorlog ertussen. Tijdens de mobilisatie leerde hij Piet Spigt kennen (1919-1990), die zijn beste vriend zou worden (en wiens levensbericht hij later zou schrijven in het Jaarboek van de Maatschappij van 1990-1991). Gesprekken met Spigt zetten hem aan, zich te verdiepen in het werk van Multatuli en ook van Heijermans, dus van de twee auteurs bij de uitgave van wier verzamelde geschriften hij later zo nauw betrokken zou zijn. Nadat hij in de oorlog zijn studie had moeten onderbreken-maar hij hoefde niet onder te duiken en bleef gewoon bij zijn ouders wonen-deed hij in 1946 doctoraal examen in de Duitse taal- en letterkunde. Al in de oorlog had hij het toneelwerk van Dekker bestudeerd, en dan vooral de fragmenten van het blijspel Aleid, die in handschrift over zijn. Het typeert De Leeuwe, in zijn eigen woorden, ‘dat ik me altijd geïnteresseerd heb voor kleine vergeten dingen, in een hoekje, om te zien: “Ja, daar moet toch wel iets mee te doen zijn. Wat is daarmee aan de hand?”’Ga naar eindnoot2 Maar het typeert hem maar ten dele. Zeker, De Leeuwe was de ideale peuteraar aan kleine feiten, echt een archief- en bibliotheekonderzoeker, die bijna al zijn publicaties van een weelde aan voetnoten en biografische details zou voorzien. Dat verhinderde evenwel de greep op het grote geheel geenszins, zoals zijn proefschrift al meteen zou bewijzen. In 1949 promoveerde hij aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam (promotor: N.A. Donkersloot) op het proefschrift Multatuli, het drama en het toneel, de eerste dissertatie over deze auteur. Hierin inventariseerde en analyseerde hij alle toneelmatige aspecten van Dekkers werk: niet alleen de rechtstreeks voor het toneel geschreven stukken zoals Vorstenschool, maar ook de dramatische dialogen en levendige toneelmatige scènes in de rest van het oeuvre; voor die laatste muntte hij de term ‘secundair dramatisch werk’. Aan het boek is een diplomatische uitgave toegevoegd van de Aleid-fragmenten. Ook gaf hij een weloverwogen beschouwing over de oorzaken van Multatuli's ‘fragmentarisme’ en ogenschijnlijk mislukte | |||||||||||||||||
[pagina 126]
| |||||||||||||||||
schrijverschap in het licht van zijn engagement met levensvraagstukken. Een jaar later trouwde hij met Frouwina (Wien) Loppersum, met wie hij in 1953 een zoon zou krijgen. Zij verhuisden in hetzelfde jaar 1950 naar Utrecht, waar Hans zijn loopbaan begon als leraar Duits aan het Gemeentelijk Lyceum. Vijf jaar later stelden een stipendium van zwo en een langdurig studieverlof hem in staat zich, begeleid door zijn vrouw, in het Duitse taalgebied de theaterwetenschap verder eigen te maken. Daarbij deed hij voor een publicatie op het gebied van de vergelijkende theatergeschiedenis o.m. in Keulen, Berlijn, Wenen en uiteraard in Meiningen onderzoek naar de ‘Meiningers’, het negentiende-eeuwse hoftoneelgezelschap van de hertog van Saksen-Meiningen dat een belangrijke invloed heeft gehad op de toneelvernieuwing in Europa. In zijn boek Meiningen en Nederland (1959) onderzocht hij de uitwerking van hun opvattingen (nauwgezette historische kostumering en decors, het doorbreken van de vaste posities van de spelers op verschillende ‘plans’, en hun voorkeur voor het ensemblespel) op het Nederlandse toneel tegen het eind van de negentiende eeuw en bracht de bezoeken van het gezelschap aan ons land in kaart. Van 1958 tot 1961 was De Leeuwe wetenschappelijk hoofdambtenaar in Groningen, met als taak het onderwijs in het Duits. Daarvoor heeft hij zich energiek ingezet; over drama en theater bleef hij intussen toch wel schrijven. Zijn kennis daarvan heeft hij pas volledig in onderwijspraktijk kunnen omzetten, toen hij in 1961 in Utrecht werd aangesteld als wetenschappelijk hoofdambtenaar, met de opdracht een afdeling Theaterwetenschap op te richten binnen het bestaande Instituut voor Muziekwetenschap, dat geleid werd door de hoogleraar E.H. Reeser. Het was destijds gevestigd aan de Rijnkade en verhuisde in 1970 naar de Drift, waar het gedurende de universitaire loopbaan van De Leeuwe zou blijven. De vestiging van universitaire afdelingen ‘theaterwetenschap’ of ‘dramaturgie’ of ‘dramatische kunst’ (de naam lag al evenmin vast als de inhoud van het vak of de gewenste plaats binnen de faculteiten) hing in de lucht, ook buiten Utrecht. Sinds de jaren twintig bestonden dergelijke afdelingen al in Duitsland en de Verenigde Staten en kort na 1945 begonnen ze in Engeland en Frankrijk. Met de aanstelling van De Leeuwe was Utrecht er in Nederland het eerste bij; korte tijd later nam Amsterdam het initiatief over door in 1964 de eerste hoogleraar in de nieuwe discipline te benoemen.Ga naar eindnoot3 De studie als hoofdvak zou tot die beide universiteiten beperkt blijven: in Leiden, Nijmegen en Groningen was ‘drama’ op | |||||||||||||||||
[pagina 127]
| |||||||||||||||||
bijvakniveau of anderszins vertegenwoordigd. Van meet af aan heeft De Leeuwe de studierichting in de Duits-Oostenrijkse zin willen opzetten als de wetenschap van het drama en de opvoering in hun onderlinge relaties. In zijn colleges (b.v. over de Commedia dell'arte of over negentiende-eeuwse spelvoorschriften) kwam de toneelpraktijk uiteraard volop aan bod, maar de beoefening ervan was in het curriculum maar beperkt mogelijk, al was er in het instituut een ‘studioruimte’. Dit in tegenstelling tot zijn Amsterdamse collega Hunningher, die zijn leeropdracht opvatte in de Amerikaanse zin van een ‘Drama department’ en die zijn Instituut voor Dramatische Kunst niet wilde oprichten zonder de toezegging van een volledig geoutilleerd Universiteitstheater, dat in de wetenschappelijke opleiding betrokken zou worden. De tegenstellingen zijn pas onder de volgende generatie opgeheven: de Utrechtse vakgroep verwierf zich een theater (en de Amsterdamse nam tot De Leeuwes genoegen de aanduiding Theaterwetenschap over). In het begin was de studierichting echter bepaald niet onomstreden. In Forum der Letteren van mei 1967 probeerde J.G. Bomhoff, hoogleraar te Leiden in de Algemene Literatuurwetenschap, de noodzaak van dit nieuwe vak in een doorwrocht artikel (‘Problemen der dramaturgie’) te ondergraven, maar onder andere bijdragen deed een helder tegenbetoog van De Leeuwe in hetzelfde nummer (‘Wat is en wat wil de Theaterwetenschap?’) alle oppositie verstommen. De twee genoemde gedegen boekpublicaties, aangevuld met tientallen artikelen en recensies in binnen- en buitenlandse vaktijdschriften, legden het fundament voor zijn benoeming, in 1966, tot gewoon hoogleraar in de theaterwetenschap aan de Rijksuniversiteit te Utrecht. Hij aanvaardde het professoraat met een oratie over Shylock en het antisemitisme, een onderwerp dat ook persoonlijke betrokkenheid kon doen vermoeden, maar die uitte zich met opzet slechts zeer indirect. Aanvankelijk was de belangstelling van studentenzijde niet overweldigend-in de collegebanken zaten soms niet meer dan tien à twintig toehoorders-maar Theaterwetenschap was toen ook nog geen volledige opleiding; het was een zg. ‘bovenbouw’-studie waarvoor men eerst een kandidaatsexamen in een ander vak moest hebben afgelegd. Maar vanaf 1982, één jaar na het vertrek van de bezielende grondlegger, konden studenten in Utrecht een volledige opleiding Theaterwetenschap volgen en de interesse werd snel zo groot dat men de aantallen amper meer aankon. Al eerder had De Leeuwe zich uitgesproken over ‘De wetenschap van | |||||||||||||||||
[pagina 128]
| |||||||||||||||||
het toneel’ (1953), met als uitgangspunt Emil Staigers fameuze Grundbegriffe der Poetik (1946), dat hij onderschreef, zij het met kritische distantie. Zijn beschouwing leidde hem ertoe, twee kernen te onderscheiden die hij voor de nieuwe wetenschap het belangrijkst vond: binnen de ‘dramaturgie’ de betrekkingen tussen ‘het speelbaar gegeven’ (het drama) en de voorstelling, waarbij in het historisch onderzoek de reconstructie centraal stond, het achterhalen van de historische waarheid; en binnen de ‘toneelkunde’ de acteur (spelopvattingen, spelstijlen, typen spelers). Dit alles klinkt misschien thans ietwat gedateerd. Het drama als literair ‘gegeven’; de reconstructie van regieconcepten en voorstellingen; het erudiete verslag van wat Diderot of Stanislavski of Brecht over de acteur dacht en de ontleding daarvan: dit alles bleef wel bestaan, maar kreeg in de volgende decennia toch minder accent dan semiotische vierkanten, psychologische metingen, postmodernistische vervagingen, genderstudies en derdewereld-ideologie. Bovendien breidde het vakgebied zich snel uit met film, televisie en de nieuwe media. De Leeuwe had zeker geen beperkte opvatting van zijn vak. Zo trok hij als zijn eerste medewerker een danshistoricus aan (Hans Uitman, met wie hij in 1966 een lexicon over toneel en dans zou publiceren). Maar in zijn eigen onderzoek heeft hij steeds vastgehouden aan zijn oorspronkelijke inzichten. Zijn geschriften gaan over de acteur of over de betrekkingen tussen drama en voorstelling. Natuurlijk heeft ook hij in de roerige jaren zeventig aandacht moeten besteden aan revolutionaire ideeën. Maar dat deed hij zeer prudent, met wat zijn toenmalige student en weldra medewerker Wil Hildebrand bij de crematieplechtigheid ‘een subtiele vorm van evenwichtskunst’ heeft genoemd, een houding die de juiste inleving en afstand vereiste. Enerzijds was hij toch al gewoon om sociale achtergronden uitdrukkelijk te doen meespelen, zoals in zijn studies over de negentiende-eeuwse tonelisten A.J. le Gras en Rosier Faassen of over de opera La Muette de Portici, die de Belgische opstand inluidde. Een van zijn boeiendste opstellen uit deze periode, ‘Brechts Sonett über Kleists Prinz von Homburg’ (1972) getuigde ook van grote vertrouwdheid met het brechtiaanse gedachtengoed. Anderzijds hield hij zijn studenten en lezers bij herhaling voor dat het toneel wordt overschat als men het een onmiddellijke invloed op de gebeurtenissen toeschrijft. Zijn afscheidsrede en enkele opstellen betroffen de toneelspeler, meer in het bijzonder de wisselende relaties tussen emotionele inleving en verstandelijke regulering door de eeuwen heen. Het zijn zeer erudiete | |||||||||||||||||
[pagina 129]
| |||||||||||||||||
uiteenzettingen en gelukkig lardeerde hij zijn beschouwingen met veel anekdotes. De acteur stond voor hem bij zijn vakbeoefening steeds centraal, met als ethische component dat hij eerbied wilde wekken voor de kunst van de toneelspeler. Met velen van hen was hij ook persoonlijk bekend. Tijdens zijn emeritaat verschenen nog tal van artikelen, maar had De Leeuwe ook weer tijd (en energie) voor werk van grotere omvang. Daarbij valt op dat hij nu verhoudingsgewijs heel veel aandacht geeft aan de drama- en toneelgeschiedenis van Nederland. Zo ontstonden publicaties over het drama en toneel van Wiselius en van Bilderdijk, de laatste zelfs in boekvorm, met gedetailleerde bespreking van alle drama's, dramafragmenten en theoretische standpunten van de bard en van de toneelrealiseringen-en dit ondanks de honende kritiek van De Leeuwes geliefde Multatuli op Floris de Vijfde. Treffend is zijn situering van Bilderdijk als een classicist met sentimentele trekjes, en zijn onderschrijving van Thorbeckes dictum: ‘Il a épuisé l'art poétique ancien, mais il n'en a pas créé de nouveau.’ Nog op zevenentachtigjarige leeftijd publiceerde De Leeuwe een omvangrijk boek: De Amsterdamse Schouwburg in 1795. Het eerste jaar der Bataafse vrijheid. Het beschrijft aan de hand van het gespeelde repertoire twaalf maanden uit het Amsterdamse theaterleven en stelt daarbij de vraag in hoeverre de politieke omwenteling en het toneel verband houden. De conclusie is niet schokkend: patriottisme en antirevolutionaire gezindheid laten zich ook op het toneel bespeuren (en er is herhaaldelijk gecensureerd), maar globaal gesproken bleef de schouwburg meer een plaats voor amusement dan voor verheffing, educatie of maatschappelijke vernieuwing. Intussen is dit op en top een De Leeuwe-boek. De schrijver doet in het eerste deel verslag van alle in dat jaar gespeelde stukken (een kleine 120) en dank zij niet eerder onderzochte geschreven en gedrukte eigentijdse bronnen voegt hij er zoveel mogelijk details aan toe over de acteurs, mise en scène, decors, kostuums, recensies en de ontvangst door het publiek. Al deze zaken en nog een stel meer (zoals de werkzaamheden van J.F. Helmers) worden in een tweede deel apart geanalyseerd als factoren van de voorstelling. Bijlagen verstrekken lijsten van categorieën medewerkers: auteurs (per land), componisten, spelers, voorstellingen. Kortom, de lezer wordt bedolven onder de weetjes. Maar kritisch bedoeld is dit laatste niet, want veel is nieuw en alles is bruikbaar. Bovendien is de opzet van | |||||||||||||||||
[pagina 130]
| |||||||||||||||||
het boek oorspronkelijk; mij althans is geen ander boek bekend dat het toneelleven van een stad beschrijft door van één enkel speeljaar alle gegevens te vermelden en te beschouwen. Korte tijd na de viering van zijn negentigste verjaardag, door het echtpaar De Leeuwe stijlvol georganiseerd voor familie, vrienden, oud-leerlingen en collega's, ontvingen onder meer zijn vakgenoten wat zijn laatste boek zou blijken te zijn: Theater ist grenzenlos. Die programmatische titel geeft de humanistisch gestoelde idealen van de auteur goed weer: het slechten van grenzen dient wederzijds begrip. Het is een gebundelde keus van eenentwintig artikelen, thematisch in vijven ingedeeld, een elegante ordening die ook de veelzijdigheid van de schrijver weerspiegelt. ‘Theoretisches’ en ‘Musiktheater’ vormen de in- en uitleiding. Substantieler zijn de afdelingen ‘Zur niederländischen Theatergeschichte’ en ‘Zur deutschen Theatergeschichte’, beide een periode van eeuwen bestrijkend. Het hoogtepunt vormt de afdeling ‘Begegnungen’, waarin onder meer de receptie van Kleist en van Goethe in Nederland wordt behandeld. Met dit dikke boek heeft De Leeuwe zijn wetenschappelijke loopbaan, als altijd keurig op tijd en geheel op orde, indrukwekkend afgesloten. Apart te vermelden is wat De Leeuwe heeft betekent als bestuurslid en als mede-editeur. Nog in het bevrijdingsjaar waren hij en Spigt samen met onder meer Henri A. Ett en Garmt Stuiveling betrokken bij de heroprichting van het Multatuli Genootschap (dat in de versukkeling was geraakt door een ‘foute’ voorzitter). De Leeuwe is secretaris van het bestuur geweest van 1945 tot en met 1957 (toen hij naar Groningen vertrok). Aan de uitgave van het Volledig Werk in vijfentwintig delen door Van Oorschot (1950-1995) heeft hij bijna de gehele periode meegewerkt; substantieel waren hierin uiteraard zijn bijdragen aan de editie van de toneelstukken. Hij bezorgde ook een aparte uitgave van Vorstenschool. Aan het in 1978 opgerichte tijdschrift Over Multatuli heeft De Leeuwe sindsdien tal van minutieus gedocumenteerde artikelen bijgedragen, bijvoorbeeld een driedelig stuk over Multatuli en de muziek, en een even degelijk onderzoek naar de beleving van de natuur in diens werken. De andere editie die De Leeuwe mede heeft bezorgd, is die van Herman Heijermans' Toneelwerken bij dezelfde uitgever (3 delen, 1965). Hij behartigde als redactielid daarin de gegevens over ontstaan en opvoering van de stukken en de overige aantekeningen, al met al circa honderd pagina's. Ook in zijn vele bestuurlijke functies betoonde hij zich welsprekend, | |||||||||||||||||
[pagina 131]
| |||||||||||||||||
goed voorbereid en gedecideerd. Zo is hij onder meer lid geweest van de examen-commissies Duits M.O.-A en -B, lid van het uitvoerend comité van de International Federation for Theatre Research, bestuurslid van het Toneelmuseum, lid van de sectie Theaterwetenschap van de Academische Raad en lid van pen-Nederland. Hij was lid van de Maatschappij sinds 1950. Stijl en betoogtrant van Hans de Leeuwe zijn zijn hele leven toonbeelden van wellevendheid en ingehouden precisie geweest. Uit zijn uiterlijk en optreden spraken correctheid en verfijning, culminerend in het vlinderdasje dat zijn blijvende handelsmerk was. Steeds werd men met innemende wellevendheid op zijn Instituut ontvangen en begeleid, zoals iedereen heeft meegemaakt die een beroep deed op zijn kennis en kunde; aanstaande promovendi leidde hij met zorg rond in de bibliotheek en wees hij met overrompelende uitvoerigheid op mogelijk bruikbare bronnen. Distantie en empathie, die mengeling in het optreden van de toneelspeler, door hem zo vaak beschreven, kenmerkten de rol die hij joyeus en getrouw heeft gespeeld.
wiebe hogendoorn (in samenwerking met Hans van den Bergh) | |||||||||||||||||
[pagina 132]
| |||||||||||||||||
Voornaamste geschriften
|
|
