Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2006-2007

[p. 57]

Ben Albach

Amsterdam 21 april 1907 - Amstelveen 30 januari 2007

Ben Albach was met recht de nestor van de Nederlandse toneelgeschiedenis. Zo'n tachtig jaar heeft hij zich intensief met alle aspecten van het theater bezig gehouden, behalve met acteren. ‘Daarvoor heb je’, zo zei hij zelf, ‘een speciale geaardheid nodig die ik niet heb.’ Daarmee bedoelde hij een vorm van hogere inspiratie. Acteurs doen alsof en suggereren dat zij menen wat zij zeggen, maar voor Ben Albach was er meer aan de hand en zijn kernvraag was of een acteur, geïnspireerd door iets onbenoembaars, toch niet op het moment zelf kon geloven in wat hij zei en juist daardoor in alle eerlijkheid op zijn publiek overkomen.

De wereld van schijn en werkelijkheid heeft hem van jongs af aan gefascineerd. Het was een veilige plek waarin hij zich als kind kon onttrekken aan de buitenwereld waarin hij zich vaak vreemd en onzeker voelde. Hij deed dat met een ooit cadeau gekregen speelgoedtheatertje van karton waarvoor hij zelf vanaf zijn tiende stukjes schreef. Veel van zijn aandacht ging daarbij uit naar de invulling van de theatrale ruimte, die de fantasie moest prikkelen en tegelijk de hele wereld voorstellen. Het belang hiervan werd hij zich bewust toen hij veertien jaar oud in februari 1922 de Internationale Theatertentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam bezocht. Die was geheel gewijd aan niet-illusionistische

[p. 58]

decorontwerpen. De ontwerpen van Edward Gordon Craig en Adolphe Appia, die in de ‘erezaal’ centraal stonden, maakten een diepe indruk op hem. Zij maakten hem bewust van wat hij zelf met zijn eigen decors wilde bereiken. Zijn theaterhobby groeide uit tot een passie en zijn speelgoedtheatertje werd vervangen door een zelf gemaakt miniatuurtheater dat in een eigen kamer belandde met een door zijn oudere broer Jan vervaardigde lichtinstallatie, zodat hij met verschillende soorten belichting in zijn zelf ontworpen decors kon experimenteren. Hoe professioneel hij daarmee bezig was, blijkt uit de belangstelling van regisseurs als Defresne, Jan Musch en Verkade die een enkele maal zijn decorontwerpen kwamen bekijken.

Omdat zijn vader directeur was van een Nederlands-Duits transportbedrijf ging de familie altijd met vakantie naar Duitsland. Albach leerde het land waarderen en dankzij een inspirerende leraar Duits werd zijn belangstelling gewekt voor grote auteurs als Goethe, Schiller en Lessing. Het gevolg was dat hij na de hbs korte tijd in een boekhandel werkte om zijn kennis van de Duitse literatuur te verdiepen om daarna enkele jaren Duits te studeren aan de Universiteit van Amsterdam. Omdat de jaren van de Weimar republiek een bloeiend theaterleven kenden, kwam Albach er toe Duitse publicaties over toneel te verzamelen en waar mogelijk Duitse gastvoorstellingen te bezoeken.

Zijn belangstelling voor Duitsland en de Duitse cultuur zou in de meidagen van 1940 in grondige afkeer, zo niet diepe haat omslaan, toen zijn vier jaar oudere broer Jan, zijn tegenpool, maar altijd bereid hem te helpen of te verdedigen, bij een soort zelfmoordcommando bij Dordrecht tegen paratroepers sneuvelde. De avond daarvoor had Jan nog een lang telefoongesprek met Ben, waarin hij hem vertelde wat hem te wachten stond, maar dat hij als officier het tegenover zijn manschappen niet kon veroorloven zich aan deze verantwoordelijkheid te onttrekken. Het verlies van deze broer in wiens schaduw hij altijd had geleefd, heeft een onuitwisbare indruk gemaakt en hem voor het leven getekend.

Tijdens zijn studie raakte Albach bevriend met de kunsthistoricus Arnoldus Noach met wie hij geregeld in zijn miniatuurtheater knutselde. Deze stimuleerde hem om over theater te publiceren waarover hij inmiddels een enorme kennis had vergaard. Zelf zei hij hierover: ‘Er zullen toen in Nederland weinig mensen geweest zijn die zoveel over theater gelezen hadden als ik.’

Zijn eerste artikel over acteurs in de zeventiende eeuw verscheen in

[p. 59]

twee delen in december 1933 en januari 1934. Menno ter Braak liet zich in Het Vaderland hierover lovend uit. Daarna volgde in Het Tooneel een groot artikel over het veertigjarig bestaan van de Amsterdamse Stadsschouwburg en de ter gelegenheid daarvan ingerichte tentoonstelling. Aan de inrichting daarvan had Albach zelf meegewerkt om deze met materiaal van de Vereeniging ‘Het Tooneelmuseum’ samen te stellen. In 1936 werd hij conservator van die collectie, die bij gebrek aan een museum, dat er pas in 1958 zou komen, in kasten en op zolders van verschillende gebouwen was opgeslagen. Door het beheer hiervan verdiepte hij zich steeds verder in de Nederlandse toneelgeschiedenis. Hij bracht veel tijd door in het Gemeentearchief, waar hij tal van onbekende bronnen over de Amsterdamse toneelgeschiedenis ontdekte. Zijn bevindingen publiceerde hij in tal van artikelen voor onder meer Het Vaderland en Het Handelsblad. In 1937 kwam zijn eerste boek uit: Drie eeuwen Gijsbrecht, waarin hij vanaf de eerste voorstelling in 1638 de tot een jaarlijks uitgegroeide traditie om op Nieuwjaarsdag de Gijsbrecht in de Amsterdamse Stadsschouwburg op te voeren per eeuw onderzocht en beschreef.

In 1937 kwam hij in contact met de vcjc (Vrijzinnig Christelijke Jeugd Centrale) waarbinnen een lange lekenspeltraditie bestond. Albachs belangstelling voor het lekenspel en dramatische expressie was een tiental jaren daarvoor al gewekt na lezing van Willy Flemmings Das Wesen der dramatischen Kunst. Hij begon lekenspelen te organiseren en kwam in contact met dominee Joop de Jong, een der voormannen van de vcjc. Toen deze hem eens om een geschikt stuk vroeg om op te voeren adviseerde Albach De storm van Shakespeare in de vertaling van Martinus Nijhoff. Zo geschiedde en hij regisseerde de voorstelling zelf, die in 1940 kort na de Duitse inval plaats vond. Nijhoff zelf kwam kijken, maar omdat hij de tekstbehandeling niet volmaakt vond, bracht hij Albach in contact met de voordrachtskunstenares Claudine Witsen Elias die de lekenspelers haar techniek van verzen zeggen kwam bijbrengen. Deze kwam er op neer dat het woord van de dichter hoorbaar gemaakt moest worden, waarmee zij bedoelde dat de voordrachtskunstenaar zichzelf ondergeschikt maakte aan het gedicht. Alle aandacht moest uitgaan naar het gedicht en niet naar de acteur.

Op uitnodiging van dominee De Jong en Albach schreef Nijhoff, gesteund door de adviezen van Albach, zijn kerstspel De ster van Bethlehem. Het idee om naar middeleeuws voorbeeld gebruik te maken van een simultaan toneel kwam van Albach, die ook voorstelde de figuur van Hero-

[p. 60]

des in het spel op te nemen. Hierdoor ontstond namelijk een fraai contrast tussen aan de ene kant de figuur van de tiran, die de toeschouwers in die oorlogsdagen konden associëren met de Duitse bezetter, en aan de andere kant de stal die liefde en redding uitstraalde.

Het kerstspel werd in 1941 opgevoerd in de regie van Albach en in een simultaandecor dat hij al zo'n vijftien jaar eerder voor zijn miniatuurtheater had ontworpen. Elisabeth Andersen en Henny Orri speelden erin mee. Tijdens de oorlog ging de samenwerking met Nijhoff door en ontstond de trilogie Het heilige hout met nog een pinksterspel (opgevoerd in 1943) en een paasspel dat pas na de oorlog werd voltooid.

Tijdens de oorlogsjaren regisseerde Albach niet alleen erg veel, maar ook schreef hij verschillende toneelstukken, zoals Storm over Friesland (over het Vrouwtje van Stavoren), Lands end (over een verzetsfamilie tijdens de oorlogstijd) en De markies van Carrabas (over een charlatan à la Hitler die iedereen bedotte). In 1944 schreef hij een historisch drama dat hij tijdens de Tachtigjarige Oorlog liet spelen, Drie burgers, waarin hij de plot van Die Bürger von Calais van Georg Kaiser navolgde. Hij voegde er echter een nevenplot aan toe over een opstandeling die ter dood veroordeeld is na een vergeefse poging de gevangen burgers te bevrijden. Hij is de enige overlevende van het bevrijdingscommando en wil als zijn makkers sterven. Daarom weigert hij het gratieverzoek te steunen dat door zijn vrouw is ingediend. De vrouw is wanhopig, maar haar wordt voorgehouden dat haar man in de herinnering zal voortleven, want de liefde is sterker dan de dood. Voor het thema van verantwoordelijkheid dat Albach hier aan de orde stelde, liet hij zich inspireren door het lot dat zijn broer Jan had getroffen. Het was zijn eerbetoon aan de gesneuvelde broer.

Het is het enige stuk van hem dat ooit werd opgevoerd. En met succes, want terwijl direct na de oorlog het toneelpubliek zich op het professionele vlak liet meeslepen door Vrij Volk dat in het hele land volle zalen trok, werd in het lekenspelcircuit Albachs stuk tachtig maal opgevoerd in kerken, buurthuizen, op pleinen en in amateurtheaters.

Gedurende de oorlog bracht Albach veel tijd door in archieven en bibliotheken op zijn zoektocht naar de verloren bronnen van de Nederlandse theatergeschiedenis. De vrucht daarvan publiceerde hij in 1946: Jan Punt en Marten Corver: Nederlandsch Tooneelleven in de 18e eeuw. In deze gedegen en prettig leesbare studie stelde hij de twee verschillende opvattingen over acteren die in de achttiende eeuw gangbaar waren tegenover

[p. 61]

elkaar: de barokke speelstijl van Punt tegenover de naar meer natuurlijkheid strevende stijl van Corver als representant van de Verlichting. Door al het materiaal dat hij verzameld had en voor deze studie gebruikte, werd het echter meer dan slechts een onderzoek naar verschillende opvattingen over acteren en ontstond een boeiend beeld van het toneelleven in de achttiende eeuw.

Na de oorlog werd Albach benoemd tot hoofd van de hoorspelafdeling van de omroep Herrijzend Nederland. Toen de omroepzuilen weer in ere waren hersteld, werd hij opnieuw actief in de jeugdbeweging en regisseerde hij een huldespel voor koningin Wilhelmina in het Olympisch Stadion op het door hem voorgestelde thema: waar vindt de hedendaagse jeugd enig houvast. Het was een massaspel waaraan jeugdverenigingen van alle gezindten meededen. Albach herinnerde zich nog hoe Wilhelmina hem na afloop met het resultaat feliciteerde en haar waardering ervoor uitsprak dat hij erin geslaagd was de gehele jeugdbeweging bij elkaar te brengen. Hij antwoordde toen spontaan: ‘Dat is dankzij Uw aanwezigheid, Majesteit.’ En terugblikkend vertelde hij: ‘En dat was nog waar ook. Toen keek ze mij aan als een jong meisje, heel koket. Ik was toen de veertig al gepasseerd, maar nog steeds niet getrouwd. Kun je nagaan.’

Maar in 1949 huwde hij Jetty Tielrooy, een gelukkig huwelijk waaruit drie dochters voortsproten. Het huwelijk bracht ook rust en zekerheid in zijn leven. Daartoe droeg eveneens zijn aanstelling als docent theatergeschiedenis op de toneelschool bij, waar Willy Ph. Pos sinds 1948 directeur was. Die had Albach tijdens de oorlog leren kennen bij dominee De Jong, waar Pos ondergedoken zat. Albach genoot van het lesgeven tot zijn pensioen in 1972. Daarnaast gaf hij les op Middeloo, een sociaal pedagogisch opleidingsinstituut in Amersfoort.

Na 1972 verzorgde hij nog tal van gastcolleges en werkgroepen op het Instituut voor Theaterwetenschap van de Universiteit van Amsterdam en voor de Rijksacademie voor Beeldende Kunst, waar hij met zijn enthousiast gebrachte verhalen over het Nederlandse theaterleven in de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw menig student wist te inspireren tot eigen verder onderzoek.

Zijn naoorlogse werkzaamheden hielden hem er niet van af door te gaan met zijn onderzoek naar de bronnen van het Nederlands theater, waarvan hij in tal van artikelen verslag uitbracht, maar ook in een aantal monografieën, zoals het in opdracht van de Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen geschreven Helden, draken en comedianten,

[p. 62]

dat in 1956 verscheen. Hierin behandelde hij het kleurrijke theaterleven vóór, tijdens en na de Franse bezetting. Het toneel was in die jaren omstreeks 1800 vooral volksvermaak, maar daarnaast nam het in het begin van de negentiende eeuw een hoge vlucht met sterren als Andries Snoek en mevrouw Ziesenis-Wattier, die Napoleon prees als de grootste actrice van Europa nadat hij haar in 1811 tijdens zijn bezoek aan Amsterdam had zien spelen.

In 1977 verscheen Langs kermissen en hoven: ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de zeventiende eeuw. Hierin nam hij aan de hand van de omzwervingen van Jan Baptist Fornenbergh het toneel van de zeventiende eeuw onder de loep. Speelverboden en oorlogen deden acteurs vaak uitwijken naar het buitenland. Fornenbergh was een ondernemend theaterleider die drie maal jaren lang buitenslands verbleef en behalve in Vlaanderen veelvuldig optrad in Noord-Duitsland en Scandinavië. Hem komt ook de eer toe in 1660 het eerste theater in Den Haag te hebben gevestigd aan de Denneweg. Behalve een verslag van voorstellingen in de Nederlanden, de vele reizen, het repertoire en de acteurs schetst deze kroniek een beeld van de veelzijdige samenleving dier dagen.

Daarnaast publiceerde Albach ook nog Het huis op het plein (1957) ter gelegenheid van het zestigjarig bestaan van de Stadsschouwburg, De spelleiding van het lekespel (1957) en Duizend jaar toneel (1965). Voor zijn publicaties en levenslange inzet voor het onderzoek naar de geschiedenis van het Nederlands toneel werd hem in 1982 een eredoctoraat toegekend door de Universiteit van Amsterdam.

Ben was een bevlogen toneelliefhebber die gul was met zijn kennis en er alles aan deed om zijn kennis, inzicht en nog voorgenomen onderzoek over te dragen op jongere onderzoekers. Het leidde vaak tot inspirerende ontmoetingen die ik niet licht zal vergeten.

Na bijna honderd jaar kwam een eind aan het leven van een vriend die voor alles de belichaming was van de Nederlandse toneelgeschiedenis.

rob erenstein

Met dank aan Francine Moormann-Albach