Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1973

[p. 234]

Hans van de Waal
Rotterdam 3 maart 1910 - Leiden 7 mei 1972¹

Het moet in de eerste helft van october 1943 geweest zijn. De laatste grote transporten waren kort tevoren het kamp Westerbork binnengekomen en daarmede was Hans van de Waal van Barneveld naar het ‘Durchgangslager’ vervoerd. Zoals iedereen werd hij te werk gesteld, maar het toeval wilde dat hij werk van bijzondere aard kreeg. Later heb ik trouwens dikwijls gedacht, dat het geen toeval geweest zal zijn. Hoe dan ook, hij werkte niet in een groep, maar had feitelijk met niemand iets te maken. In een klein schuurtje, dat om mysterieuze redenen ‘het kippenhok’ heette (of misschien eens als zodanig dienst had gedaan) en dat wat afgelegen stond van de grote barakken, was hij bezig met het repareren van kruiwagens. Controle was er in zijn geval nauwelijks, als het werk maar gedaan werd. Hij was temidden der velen alleen, hij stond op zich zelf, hij kon zich dagelijks en moest zich zelfs uit de drukte terugtrekken. Om zijn taak te verrichten was hij gedwongen zich buiten het gewoel, buiten het lawaai en de opwinding te plaatsen.

In dat schuurtje zijn, zo niet dagelijks dan toch meermalen per week, urenlange gesprekken gevoerd. Mijn werk was namelijk wel aanzienlijk vervelender en vooral veel vuiler, maar juist daarom bestond de mogelijkheid zich tamelijk vrij door het kamp te bewegen. De baas was een niet onvriendelijk man en niemand had er verder zin in op de smerige bezigheden te letten. Zo zaten we bij een potkacheltje, of liever: ik zat, Hans werkte voorzover nodig een beetje door. We hadden elkaar nooit ontmoet en nooit over elkaar horen spreken. Hoe zou dat ook kunnen? De één uit Rotterdam en Leiden, de ander uit Amsterdam afkomstig, verschillende studiegebieden, verschillende opleidingen, maar beiden nu dan toch in een zelfde situatie, losgerukt van vrouw of van kinderen, en op weg waarheen? Natuurlijk is er dikwijls over het verleden gesproken. Heel wat minder over de toekomst overigens, want het was bijna onfat-

1 Van iemand die geen kunsthistoricus is, zullen geen diepgaande beschouwingen over het werk van Van de Waal verwacht worden. Daarvoor verwijs ik naar de levensberichten van R.H. Fuchs in Simiolus 6, 1972-1973, p.5-7 en H.K. Gerson in Jaarboek 1972 van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (Amsterdam 1973, p.166-180), waaraan ik gegevens heb ontleend. Ik beperk mij hier tot een enkele persoonlijke indruk en opmerking.

[p. 235]

soenlijk dat te doen: tegen het einde van die maand begonnen de treinen die ons zouden kunnen wegvoeren weer af-en aan te rijden. Natuurlijk is ook daarover, over het leven dat wij gedwongen waren te leiden, herhaaldelijk iets gezegd. Maar toch niet zoveel: het scheen alsof ‘het kippenhok’ erbuiten kon worden geplaatst. Zoals we losgerukt waren van verleden, zo probeerden we ons daar althans en voor korte tijd (ondanks de lange uren) los te houden van het schrikwekkende heden. Het zal wel een soort vlucht geweest zijn, maar dan toch een vlucht ergens heen, naar een vrij nauwkeurig omschreven doel, naar een keuze die eens gemaakt was, in zijn totaliteit niet meer ter discussie stond, maar mogelijkheden in zich behield waarover te praten viel. Het was de situatie van volgroeide beginnelingen, die hun studie en dissertatie voltooid hadden, alleen daardoor al voor een nieuw begin stonden en nu door de omstandigheden van alles los geraakt leken te zijn.

Hans van de Waal was indertijd gauw klaar met het spreken over zijn opleiding. Hij had weinig woorden nodig - en vooral weinig goede woorden - om over het Gymnasium Erasmianum te spreken. Daar stond dan weer de grote en bijna mateloze bewondering voor een enkele docent tegenover. Hij sprak maar kort over zijn studiejaren, zijn afkeer van het gezelligheidsleven en zijn bijzondere belangstelling voor disputen bijvoorbeeld. Het leek ook allemaal onwerkelijk in de rokerige warmte van het schuurtje met het troosteloze uitzicht. Wat deed die normale gang van zaken binnen een traditioneel studiepatroon met al dan niet bewonderde leermeesters er eigenlijk toe? Waarom zich nu nog op te winden over de inderdaad schandalige ‘honorering’ die assistenten voor lief hadden moeten nemen, maar die het onmogelijk maakte op het eind van de maand een nieuwe tube tandpasta te kopen? Voorzover er achteraf nog iets belangrijk te noemen was van die jaren, lag dat uitsluitend in wat er, ondanks alles, van te maken was geweest, in datgene wat wij zelf gedaan en ontdekt hadden of ontdekt meenden te hebben.

De overeenkomsten en verschillen die dagelijks bleken te bestaan waren groot genoeg om inlichtingen te geven en te krijgen, van gedachten te wisselen en na te gaan welke mogelijkheden er voor de studie van kunst bestonden. Kunst was namelijk altijd weer het onderwerp van gesprek. Van de Waal had toen al een zeker in mijn ogen enorme kennis van kunstgeschiedenis en bovendien in nederlandse literatuur voorkeuren die mij niet veel zeiden. Bredero? Allicht! Maar Vondel en Gezelle? Ik heb ze in het kippenhok horen reciteren. Van Panofsky had ik enkele boeken gele-

[p. 236]

zen, maar de term ‘iconologie’ was nieuw voor mij. Zo ook in zekere zin de sterke historische gerichtheid die Van de Waal kenmerkte. De relatie tussen stilistiek en geschiedenis was een eeuwig onderwerp, dat meestal uitliep op nuance-verschillen die aanvankelijk essentieel schenen en tenslotte op een verschillende dosering der problemen neerkwamen. Muziek was in die ordeloze praterijen alom aanwezig. En het vreemdste onderwerp - achteraf misschien nog vreemder dan het toen al was - is misschien wel de joodse wereld geweest waarin wij verkeerden en tegelijkertijd niet verkeerden. Van belangstelling voor joodse zaken is toen niets gebleken: het zou mij niet verbazen als hij de naam van Martin Buber daar voor het eerst gehoord had. Van zionisme wist hij niets en wilde hij ook later niet veel weten, van politiek was hij nauwelijks op de hoogte.

Op geheel eigen wijze was Van de Waal een aestheet. Wat hij in zijn Leidse intreerede van 1946, Traditie en bezieling, al in de eerste regels opmerkt, zou het kunnen bewijzen. Weliswaar is dan het doel dat hij voor ogen heeft van methodologische aard, maar desondanks wordt onmiddellijk vast gesteld: ‘de aesthetische verschijnselen behoren... tot een geheel ander rijk en zij zijn van een geheel andere orde dan de gebeurtenissen des dagelijkschen levens.’ Deze andere orde, dit aliud, aliud valde zal later op ander gebied nog een hoogst belangrijke rol spelen. Maar in deze rede wordt theoretisch en beschouwelijk de overtuiging uitgesproken die zich in de rommel en wanorde van het kamp al had geopenbaard. De kunst is een wereld apart, een wereld waarin men leven kan en moet. De band met het gewone leven was er toen uiteraard niet, maar kan er blijkbaar principieel ook niet zijn. Desondanks bracht Hans van de Waal in het leven van alle dag die verfijning mee en ook de gevoeligheid die voor het beleven van kunst onmisbaar zijn. Hij wist zelfs de indruk te wekken, dat anderen wel erg voortvarend, ruw en onbehouwen zijn. Niet dat hij hun deze indruk van hun persoon wilde opdringen! Het gebeurde gewoon, en het was zijn delicate optreden en denken dat de vergelijking als het ware onvermijdelijk maakte. Voor hem zelf was het gevolg zeker ook een grote kwetsbaarheid die maakte, dat hij te lijden kon hebben van geluiden bijvoorbeeld of van woorden die voor anderen zonder enige betekenis waren. En dat leidde dan soms weer tot een zich gekwetst voelen in omstandigheden waaraan door de buitenwereld nauwelijks aandacht kon worden besteed. Het was alles het gevolg van een bijzonder gevoelig instrumentarium, als ik het zo mag noemen, dat zowel op geestelijk als zintuigelijk gebied de geringste trillingen wilde en kon registreren. Maar deze verfijn-

[p. 237]

de instrumenten konden niet naar believen worden ingeschakeld of uitgeschakeld. Zij functioneerden altijd en werden door de latere ziekte misschien nog scherper afgesteld.

Van een aestheet in de negentiende-eeuwse zin des woords is desondanks geen sprake. Dat kan ook moeilijk, omdat Van de Waal juist de sterke neiging had de kunst nièt in het leven te persen om zo van het eigen leven een soort kunstwerk te maken. Wel wilde hij zich omgeven weten door ‘mooie dingen’, maar op zekere manier wenste hij daarin ook zelf een werkzaam aandeel te hebben. De reparatie-werkzaamheden die hij toevallig moest verrichten waren feitelijk symbolisch voor de aandacht die hij altijd is blijven behouden voor het ambachtelijke, het artisanale. Hij is een kunsthistoricus die niet alleen, zoals vele anderen en zoals het ook behoort, belangstelling heeft voor de historische omstandigheden waarin het werk tot stand is gekomen, maar die zich daarenboven en misschien in eerste instantie heeft geïnteresseerd voor de wijze waarop het tot stand komt en voor het materiaal. Kunst en beeldende kunst in het bijzonder is een handwerk, dat bepaalde vormen van handvaardigheid eist. Het zou absurd zijn daaraan geen aandacht te besteden in de studie van werken die op deze manier geschapen worden. Voor Van de Waal is het altijd een genoegen geweest deze procedures na te doen of althans in hun functioneren te begrijpen. Daaruit valt zijn bewondering voor het knutselen te begrijpen, daardoor onder andere wordt ook, in een later stadium, zijn grote liefde voor de fotografie verklaard. Wat hem letterlijk fascineert, is altijd weer het inzicht in de mogelijkheden die een bepaald materiaal te bieden heeft, in wat wel en wat niet te bereiken is met dat materiaal, in de realisaties en de grenzen van elk handwerk.

Zijn aesthetisme neemt daarmede geheel eigen vormen aan, en wel in zo sterke mate dat het de vraag is of daarover nog wel gesproken kan worden. Dat is te meer het geval, wanneer bedacht wordt dat één van Van de Waal's meest treffende hoedanigheden gelegen is in het be-zorgen. Niet alleen was hij, zoals de aestheet in het algemeen, gevoelig voor kunst, hij had bovendien, afwijkend van het gewone aesthetisme, aandacht over voor de kunstvaardigheid. En tenslotte was hij uitermate bezorgd voor het materiaal. Hij was in vele opzichten een zorgend man. Als zorgelijk man hebben velen hem gekend: hij maakte zich in de gebruikelijke zin van het woord zorgen om het Prentenkabinet en de personeelsbezetting, hij bekommerde zich om de toekomst van de kunstgeschiedenis, van zijn studenten, van de museale wetenschappen, van de artistieke opvoeding en

[p. 238]

vele andere soortgelijke zaken. Velen zullen deze bezorgdheid, niet ten onrechte waarschijnlijk, in verband brengen met zijn lichamelijke handicap. Er is desondanks misschien ook iets anders. Er heeft bij Hans van de Waal in zijn relaties met mensen, met materiaal en met wetenschap altijd een zorgen bestaan. Hij was niet alleen bezorgd om, hij werd gedreven door een zorgen voor. Hij was altijd aan het redderen, om het familiair uit te drukken, hij had het altijd druk ‘als een klein baasje’, een uitdrukking die ik lang geleden van hem voor het eerst gehoord heb. Dit zorgen ging tot in de kleinste details, tot in zaken die hij gevoeglijk aan anderen had kunnen overlaten, maar waarvoor hij de verantwoordelijkheid niet wilde of niet kon overdragen, omdat hij er nu eenmaal de zorg voor had en bezorgend moest zijn. In faculteit of in commissies of in vergaderingen kon hij daarover naar de mening van sommigen te lang uitweiden en te veel tijd eisen. Wat dan niet ingezien werd, was juist het zorgende dat hem eigen was en dat van hem verlangde wat hij deed. Het zou trouwens volkomen onjuist zijn om aan dit zorgen de eigenschappen toe te kennen die zich gebruikelijkerwijs bij zorgelijkheid en bezorgdheid voordoen. Van de Waal was zeker niet treurig of somber van aard. Zijn zorgen was opgewekt, zijn werken was ondanks de drukte en de niet aflatende ziekte toch evenwichtig en regelmatig. Wat gebeuren moest, gebeurde met een zekere humor en ironie, met een afstandelijkheid die het be-zorgen op merkwaardige wijze in zich had.

Op deze wijze konden niet alleen de materiële tegenslagen die hij te verduren had, maar vooral ook de spanningen, die hij gekend moet hebben, worden opgelost. De moeilijkheden die het verschijnen van de dissertatie Drie eeuwen vaderlandsche Geschied-uitbeelding met zich mee bracht, zullen ongetwijfeld hun interne weerslag gehad hebben. Dit omvangrijke en belangrijke werk is voor het grootste gedeelte vóór de oorlog geschreven; in 1942 (naar de auteur mededeelt) was het geheel gezet en voor afdrukken gereed. Maar het zetsel werd in beslag genomen en kort voor de bevrijding vernietigd. Na de oorlog waren er nieuwe moeilijkheden, zodat het boekwerk pas in 1952, zij het in zijn oorspronkelijke vorm, verscheen. Veel opschudding heeft deze vernieuwende en grondige studie sindsdien niet gewekt. Dit is al voldoende om gedurende jaren een extra spanning te kweken. Het is toch niet alleen wat ik bedoel, ook al valt het zeker onder de tegenslagen te rekenen. Er bestaan echter, als ik het goed zie, van begin af aan spanningen van andere aard die naar een harmonie gevoerd moeten worden. Hans van de Waal zal zeker een romanticus ge-

[p. 239]

weest zijn. Niet alleen schreef hij als jongeman, als scholier, een verhandeling over de Romantiek (zulks naar aanleiding van een prijsvraag die was uitgeschreven door de Universiteit van Amsterdam), maar bovendien behield zijn stijl en manier van schrijven in sommige werken dikwijls iets overdadigs, iets dat met enige kwade wil als al te fraai bestempeld zou mogen worden. Meestal was dat niet het geval en werd ook op dit punt de romantiek in bedwang gehouden en gezuiverd door een koele, systematische analyse. Het wonderlijke en buitengewone is dus, dat in zijn geval zonder aarzeling over koele romantiek gesproken, maar ook aan fel bewogen systematiek gedacht kan worden. In de oorlogsjaren vertelde hij met een zekere ironie, maar ook met milde rancune, hoe hij tijdens zijn studie- en assistententijd wel bespot werd om zijn ‘fichomanie’. Alles werd genoteerd, systematisch gerangschikt, zó opgeborgen dat het was terug te vinden, in de hoop dat er een ordening zou ontstaan die de wetmatigheid van het materiaal tevoorschijn zou brengen. Het nut en de noodzaak van een dergelijke procedure behoefde naar zijn mening dan ook niet aangetoond te worden, maar zou voor zich zelf spreken. Zag men dat niet in, dan voelde hij zich (op romantische wijze) gekwetst in zijn systematisch wezen. Volkomen terecht weigerde hij toen al te aanvaarden, dat deze geijkte tegenstellingen ook reëel waren. Hij zoekt niet alleen naar een oplossing waarin de eventuele spanningen in elkaar zouden kunnen vervloeien en zich in elkaar zouden vinden, hij was er bovendien van overtuigd, dat een dergelijke oplossing van te voren gegeven was. Er moest een soort eenheid zijn waaruit de spanningen te voorschijn kwamen en waarheen ze terug gevoerd konden worden.

Iets dergelijks doet zich voor in de hardnekkigheid waarmee een begonnen taak werd voort- en dóórgezet. Men zou het misschien niet verwacht hebben van iemand met een zo verfijnd gestel, die zo gevoelig op indrukken reageerde. Maar elke voorbijgaande indruk, elke reactie moest volgens Van de Waal op nauwkeurigheid getoetst en aan een onderzoek onderworpen worden. Dat gebeurde in een voortdurend zoeken naar de juistheid van wat ervaren werd, zonder dat de frisheid der indrukken er schade van ondervond. Een misschien niet verwacht voorbeeld van deze spanning tussen onderzoek en ervaring, tussen dóórzetten en ‘proeven’ is de vertaling en bewerking die Van de Waal gegeven heeft van Fromentin's Les Maîtres d'autrefois. Ook hier is namelijk de duur van de werkzaamheden mede bepalend geweest: opgezet in 1942 (naar aan te nemen is) is het boek niet van zijn zijde geweken, totdat het in 1951 verscheen.

[p. 240]

Voortdurend heeft hij Fromentin's beschrijvingen met zijn eigen indrukken vergeleken. Daarenboven heeft hij zich met alle kennis die daartoe nodig was lange jaren ingeleefd in wat Fromentin betekende en bedoelde.

Een laatste voorbeeld van opgeloste spanning, dit maal binnen het domein der zuivere kunstwetenschap, is natuurlijk de intreerede waarvan de titel alleen al aangeeft wat er gaande is. De gekozen woorden zijn een leitmotiv voor het denken van Van de Waal: zij zijn in omgekeerde volgorde al neergeschreven in de dissertatie (dl. ii, p.4) en hebben hem feitelijk levenslang bezig gehouden. Telkens weer wordt er de nadruk op gelegd, dat traditie weliswaar een beperking inhoudt, maar daarom nog geen belemmering behoeft te zijn. Het tegendeel is waar: zonder traditie geen bezieling, zonder bezieling geen echte traditie. De tegenstelling is opgeheven (in beide betekenissen van het woord) en tot eenheid geworden. Wetenschappelijke exactheid met haar eisen van allerhoogste precisie sluit bezieling geenszins uit, maar wordt veeleer daardoor pas mogelijk. Omgekeerd verliest de bezieling zich in het grenzeloze en ordeloze, in het onbruikbare vooral, wanneer koele beheersing ontbreekt. Bezielde perfectie is het feitelijke ideaal. Een ideaal dat Van de Waal voor vele studenten tot een moeilijk docent gemaakt zal hebben, maar dat doet niets af aan de wetenschappelijke èn artistieke verhevenheid. Daarbij heeft hij nooit getwijfeld aan de mogelijkheid anderen tot die in zijn ogen noodzakelijke en bereikbare hoogte te brengen.

Het komt mij niet onwaarschijnlijk voor, dat al deze elementen van de boeiende persoonlijkheid die Hans van de Waal geweest is tot uitdrukking hadden kunnen komen in het werk waaraan hij vele jaren van zijn leven zo grote aandacht heeft besteed: het opstellen van een beeld-leer en in verband daarmee van het Iconclass System. De hardnekkigheid waarmee dit project met een aantal medewerkers werd uitgevoerd, is niet onbekend en werd door sommigen zelfs enigermate betreurd. Het was immers moeilijk in dit systematiseren, in deze ordening van talloze gegevens, wat traditioneel als dorre en betrekkelijk gemakkelijke administratie wordt beschouwd, ook maar iets terug te vinden van de romantische bezieling en de artistieke sensibiliteit. Het misverstand zal wel moeilijk uit de wereld te helpen zijn, maar het is toch gewenst te wijzen op wat Van de Waal zo duidelijk voor ogen heeft gestaan en anderen zo moeilijk duidelijk te maken is. Als iconoloog spreekt hij zich daarover al in de eerste jaren uit, en wel in de methodologische bladzijden van zijn proefschrift. Wanneer iconologie een beeld-leer is, dan heeft zij tot taak in het verklaren van kunst-

[p. 241]

werken allereerst de processen van beeld-vorming en van beeld-overdracht na te gaan en dient zij zich bezig te houden met de functie die het beeld heeft. Men zal vermoedelijk denken aan wat tegenwoordig codering genoemd wordt. Wil de geschied-uitbeelding van de zeventiende eeuw of de kunst van de Renaissance goed begrepen en geïnterpreteerd worden, dan zal de code waaraan de beeldvorming onderhevig is verstaan moeten worden. De gedachte lijkt bijzonder modern, maar is van veel oudere datum. Aan de intreerede is niet toevallig een motto toegevoegd waarin het woord ‘code’ te vinden is. Evenmin ontbreekt syntaxis, en ik hoor nog de stem van Hans van de Waal die in het kippenhok over een grammatica van de beeldende kunst spreekt. Dit alles mag dan actueel zijn, het verschil tussen toen en nu is erin gelegen, dat de abstracte en theoretische belangstelling (om over de sociaal-politieke maar helemaal niet te spreken) bij hem ontbreekt. Voordat deze benaderingswijze uitvoerbaar wordt, is naar zijn opvattingen allereerst een overzichtelijke en voorzover mogelijk volledige inventarisatie en classificatie nodig van wat in de kunst gedaan is. Als kunsthistoricus die per definitie met werkstukken bezig is, heeft Van de Waal allereerst willen weten wat die werken inhouden, wat zij verbeelden en vooral ook hoe zij verbeelden. Noodzakelijkerwijs zou een abstracte methodologie daarvan weg voeren, en een theorie wordt pas mogelijk op basis van concrete, precieze gegevens die een overzicht geven van wat in de loop der tijden ver-beeld is. Een dergelijk overzicht, dat tegelijkertijd van inzicht afhankelijk is en ertoe moet leiden, is niet denkbaar zonder systematische opzet, dat wil zeggen: zonder indelingen en groeperingen die op hun beurt weer andere verdelingen oproepen en omvatten. Het zal steeds grotere subtiliteit verlangen en het werken eraan zal steeds meer op een soort mandarijnenspel gaan lijken waaraan niet-ingewijden zeker geen deel kunnen hebben en waarvan zij misschien maar in geringe mate zullen profiteren. Van de Waal's opvatting was dat niet! Hij werd gefascineerd en gedreven door de vraag wat een beeld inhield, wat het letterlijk en figuurlijk betekende. Om daarop het antwoord te vinden was en is zonder enige twijfel het Iconclass System onontbeerlijk. Het moge waar zijn, dat hiermede gigantische eisen van nauwgezetheid en inzicht gemoeid zijn, eisen waaraan geen individu kan voldoen en die nooit geheel vervuld zullen worden, dat pleit niet tegen de rechtmatigheid van wat Van de Waal bezielde. Misschien is het symbolisch te noemen dat hij de voltooiing van zijn activiteiten niet heeft beleefd en geen boekdeel als resultaat van de grote inspanningen en hoeveelheden tijd op tafel heeft zien

[p. 242]

liggen. Maar hij heeft de stoot gegeven tot een werk dat toch verschijnen zal en onmisbaar zal blijken voor de studie van kunstwerken in de zin die hij bedoelde.

Het kunstwerk als beeld was altijd voor hem een teken. De bestudering van deze tekens in hun onderlinge samenhang (syntaxis) was de opgave waartoe hij zich geroepen wist. Van del Waal geloofde in tekens, de wereld der kunst waarin hij leefde bestond uit tekens. Vlak voor het einde van de oorlog is hij uit Westerbork ontslagen: hij wist dat het gebeuren zou, heeft hij verzekerd, hij wist ook dat de oorlog spoedig ten einde zou zijn. Een zekere religiositeit is hem nooit vreemd geweest, een soort algemene belangstelling voor en beleving van het bovennatuurlijke. Aanvankelijk moet deze inderdaad algemeen en niet aan grenzen van confessie of orthodoxie gebonden zijn geweest. In de loop der jaren heeft ook deze wat romantische grenzeloosheid een precisering gevonden die hem tot de joodse orthodoxie geleid heeft. En dan ontstaan dezelfde verschijnselen als op andere gebieden het geval was: een standvastig en ononderbroken maar ook bezield zoeken naar tradities die hij niet kende maar wilde kennen en na-voelen. Met intense gevoelens en een belangstelling van zeer bijzondere aard wilde hij weten en doorleven welke plaats hij innam in het joodse leven, wat joods leven, het chassidisme of chassidische muziek betekenden, en wat het betekende jood te zijn. In die zin wijkt zijn orthodoxie niet af van zijn wetenschappelijke activiteiten. Integendeel: zij hebben één en dezelfde basis, één en hetzelfde doel. Het is bovendien niet meer zo, dat de godsdienst het totaal andere verbeeldt; religie en kunst bekommeren zich in zijn denken om hetzelfde, en kunnen tesamen beleefd en natuurlijk ook onderzocht worden. Daarvan getuigen zijn studies over Rembrandt, één van de schilders met wie hij nooit niet bezig is geweest. Maar in de latere jaren van zijn leven krijgen deze een kleuring waarbij men niet meer weet of zijn godsdienstige inzichten en belevingen de artistieke en wetenschappelijk uiterst verantwoorde uiteenzettingen bepalen dan wel eerder het genie van Rembrandt over zijn orthodoxie straalt. Zou het al van weinig piëteit getuigen dat uiteen te rafelen, het is ook nutteloos en zinloos. Het zou lijnrecht ingaan tegen alles wat Van de Waal bedoeld heeft en gedaan heeft. Het zou - ergste zonde in zijn ogen - niets meer betekenen.

Aan zijn leven is een einde gekomen, maar niet aan zijn werk. Dat kan ook niet bij iemand die zijn leven en zijn studie geplaatst heeft in het teken van de bezielde en bezielende traditie. Van de Waal wist zich gesteld in

[p. 243]

een voortgang die hij wilde beleven en door zijn optreden doen zien. Het oude en overgeleverde behoeft dan geenszins het dode verleden te betekenen, het kan door ieder die daarnaar streeft tot een doorleefd heden worden. Zinloze onderscheiden als tussen oud en nieuw of tussen geschiedenis en actualiteit vallen daarmede weg. De beelden waarmee hij zich levenslang heeft bezig gehouden behoren tot het verleden, maar zijn ook van nu. Hun betekenis is door de tijd bepaald maar ook aan de tijd onttrokken. Wie wil luisteren naar dit betekenen, zal andere wegen moeten gaan dan de gebruikelijke. Hij heeft, zo voelde Van de Waal het, zijn eigen opdracht binnen een kader dat gevormd is. Voor degene, die op zijn beurt met de zin van het verbeelden bezig is, blijft het werk dat hij heeft nagelaten in meer dan één opzicht van betekenis. Daarom kent het geen einde.

s. dresden

Voornaamste geschriften

Voor een bibliografie van Van de Waal zie Opstellen voor H. van de Waal. Aangeboden door leerlingen en medewerkers, 3 maart 1970 (Amsterdam-Leiden z.j.). Mej. E. Tholen geeft de bibliografie op p.214 vlg. Aan deze lijst dienen de volgende, sinds 1970 verschenen publicaties te worden toegevoegd:

Inleiding in de tentoonstellingscatalogus Mokum en Mediene (Historisch Museum te Amsterdam 26 febr.-31 mei 1971).

Enige mogelijke bronnen voor Rembrandts ets ‘Ecce homo’ (1655) in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 23, 1972.

In memoriam Erwin Panofsky in Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, nr 35:6, Amsterdam-London 1972.

Steps towards Rembrandt. Amsterdam 1974 (Monografieën der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen).

Iconclass System (verschillende delen die met hulp van zwo eveneens door de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, met ingang van 1973, zullen worden uitgegeven).

[p. 244]

Corrigenda jaarboek 1971-1972

Albertus van Lier (p.218-222) moet zijn Lambertus van Lier

F.K.H. Kossmann (p.169) moet zijn E.F. Kossmann

In het levensbericht van F.K.H. Kossmann, gepubliceerd in het Jaarboek 1971-1972, zijn helaas twee onjuistheden geslopen.

p.208, derde alinea, r.7: ‘waar zijn vader een kostschool hield’ moet zijn: ‘waar zijn vader natuurkunde doceerde aan het Duitse Gymnasium’.

p.212, r.1; ‘grootmoeder’ moet zijn: ‘grootvader’.