Indische Letteren. Jaargang 9

[p. 44]

Een fragment van de prijscourant uit 1913 van het verzendhuis Karel Lengs & Zonen in Tegelen met de aankondiging van de ‘Maleische Spreekmachineplaten’ met o.a. ‘Mahieu Kompoelan’ en ‘Kompoelan Stamboel I’.

[p. 45]

Kosmopolitisch spektakel
F. van den Bosch

In de tweede helft van de negentiende eeuw begon in Nederlands-Indië de emancipatie van de Indo haar beslag te krijgen. Het ging om maatschappelijke kansen, om kwalificaties voor ambten en betrekkingen, op grond waarvan de concurrentie met de toenemende geschoolde import uit Holland kon worden volgehouden. Beheersing van de Nederlandse taal was daarbij urgent. Het ging - ook toen al - om zelfrespect, om een waardig antwoord op discriminatie. De ambities reikten verder dan het strikt zakelijk belang. In navolging van de Europeanen richtten Indo's, naast muziekgezelschappen, Nederlandstalige theatergroepen op. Ze bestonden kort en gingen aan tweedracht ten onder (Van den Berg, 1880). Misschien was in die tijd ook de achterban van de initiatiefnemers, het Nederlandstalig Indo-publiek, nog te klein en te weinig gemotiveerd. Hoe dat zij, in 1891 zien we een Indischman bewust een stap terug doen en met groot succes een Maleistalige vorm van westers toneel creëren, de Opera Stamboel. Het verhaal over Stamboel, dat in essentie teruggaat op Manusama's publikatie van 1922, is ettelijke malen naverteld. We vinden het in Rob Nieuwenhuys' Oost-Indische Spiegel (1972) en bij Boen Sri Oemarjati (1971), die het plaatste in het breder verband van de ontwikkeling van het theater in Indonesië. Het voorhanden materiaal over Stamboel kan uit secundaire bronnen aanmerkelijk worden aangevuld. Het kan als basis voor een stuk sociale geschiedschrijving dienen, die niet alleen de Indo, maar ook de Chinees en de Indonesiër raakt. Van bedoeld secundair materiaal is hieronder uit kranten en tijdschriften een en ander bij elkaar gesprokkeld.

Mahieu dan, Auguste (met ‘e’ achteraan), richtte zijn ‘Oost-Indische Opera’, al spoedig ‘Komedie Stamboel’ genoemd, in 1891 in Soerabaja op. Hij spiegelde zich daarbij aan het échec van anderen, zoals Abdul Mauluk uit Djohor, wiens repertoire, taal en muziek al te eenzijdig door de Maleise cultuur van Malakka bepaald waren geweest. Mahieu had goed begrepen dat, wilde hij zijn Maleistalig Indo-publiek, maar ook de Chinezen en de Indonesiërs in de grote stad, bereiken, hij zich van de gesproken taal moest bedienen. Toch moet hij normen in acht hebben genomen. Wie afgaat op de onbeholpen taal van de programma's

[p. 46]

(waarvan Manusama er een zestal opnam in zijn boekje), waarin de inhoud van de stukken kort werd verteld, of op populaire boekjes als Njai Dasima (1896) of Si Tjonat (1900), die stof voor de Stamboel leverden, kan gemakkelijk tot de conclusie komen dat het Bataviaas plat-Maleis (Pasar-Maleis) de taal van De Stamboel is geweest. Maar Otto Knaap spreekt van ‘het betrekkelijk keurig Maleis’ dat Mahieu en de zijnen zich eigen hadden moeten maken. Manusama uit zich in dezelfde zin. ‘We geven “Romeo en Julia”, ik heb het zelf zoo'n beetje naar Shakespeare bewerkt in het Hoog-Maleisch...’ laat Victor Ido in De paupers stamboeldirecteur Reumer zeggen, in wie we Mahieu mogen zien. Tekstfragmenten uit de Stamboel zijn uitermate schaars overgeleverd. Wat Manusama ervan geeft, kan er mee door, zou ik zeggen.

Ook in een ander opzicht schoot Mahieu in de roos. In de West-Javaanse Wajang Golek leefde de romantiek van het verre occidentaalse rijk Rum. Dat Oost-Romeinse of Byzantijnse rijk, in zijn Turkse gedaante kampioen van de Islam, mocht zich in Indonesië in een bijzondere belangstelling verheugen. In Mahieu's dagen omvatte het, behalve Istanboel, ook Bagdad en Basra, waar de koningen en de koopvaarders uit Duizend-en-een Nacht hun hof en hun thuishaven hadden. In datzelfde jaar 1891 kwamen de eerste afleveringen, aanvankelijk even rijk geïllustreerd als de Nederlandse uitgave van Gerard Keller, van Hikajat 1001 Malam van de pers. Mahieu was overigens niet de eerste en de enige die uit ‘1001 Nacht’ putte. Een oudere vertaling dateerde van 1874. In 1875 bediende een Soendanees gezelschap in Pandeglang zich van ‘1001 Nacht’-motieven (Snouck Hurgronje).

Het kan ons nauwelijks verbazen dat Mahieu met zijn operabewerkingen, op de planken gebracht door acteurs met occidentaalse rode fezzen, ‘topi stamboel’, op, succes oogstte. Vooral als hij zelf speelde. Hij moet een acteur in hart en nieren zijn geweest, een charmant man, zo geen charmeur. Veertig malen ging ‘Ali Baba’ in Soerabaja voor een uitverkochte tent. Toen, tot ieders verbazing en teleurstelling, brak Mahieu zijn spul af en vertrok, om ook elders roem te oogsten. Lange toernees door heel Indië vestigden zijn naam en hij werd overal nagevolgd. Men heeft geloofd dat hij steenrijk is gestorven. Of dat hij tenminste in zijn laatste jaren stil en content in het lieflijk plaatsje Boemiajoe boven Brebes heeft gerentenierd. Een brief uit Boemiajoe, geplaatst in het Bondsblad (het orgaan van de Indische Bond) van 11 juli 1903 leert ons anders. Mahieu was daar, tot vreugde van de ingezetenen, opnieuw aan het hoofd van een stamboeltroep, ‘Sinar India’ of ‘Sinar Hindia’, gearriveerd, maar het was hem de laatste jaren niet voor de wind gegaan. Zorgen en sluipende koortsen hadden zijn lichaam verzwakt. Het kreeg een nieuwe aanval te verduren. Drie dagen later, in de nacht van de 24e januari 1903 (niet 1906 zoals vaak wordt vermeld), blies hij, gelegen op een bale-bale in een vuil Javaans huis, arm als een rat, de laatste adem uit. De Java-Bode van dinsdag 3 februari 1903 brengt het iets

[p. 47]

anders: ‘De bekende heer Mahieu, stichter van den eersten Stamboeltroep op Java is, naar de Locomotief bericht, den 29en Januari j.l. te Boemiajoe in de afdeeling Brebes na een kortstondige ziekte overleden.’

Over Mahieu schreef Otto Knaap een intrigerend artikel in het ‘Amsterdamsch’, d.i. Algemeen Handelsblad: ‘De Indische Antoine Tardieu’. Het bevat een knap portret van de mens Mahieu zoals een geestverwant hem zag, of wenste te zien. Want hoe intiem en hoe afstandelijk is het eigenlijk? Waarom de mystificatie ‘Tardieu’? Wanneer verscheen het? Naar aanleiding waarvan? Wat was Knaaps relatie met het A.H.B.? Naar aanleiding van de brief uit Boemiajoe werd het artikel overgenomen in het Bondsblad van 18 en 25 juli 1903.

Het Bondsblad verscheen sedert oktober 1899. In de eerste maanden, toen het ledental van de Indische Bond snel naar de 2000 en vervolgens naar de 3000 klom, werden er elke week lijsten van nieuwe leden in gepubliceerd. In het nummer van 13 februari 1900 vinden we de namen van A.C.P. Mahieu, zijn vrouw H.M. Coppiens (is dat Lena Koppejans, die Tjalie Robinson noemt in zijn interview met Marie Oord?), en alle leden van zijn troep, verblijvende te Tegal op dat moment. Merkwaardig is dat er twee meisjes Portier bij zijn, die ons de zusjes Portalis in herinnering brengen (‘Betoel, Ni, jij zing mooi, geen één zing zo schoon en so sedep.’). In De Paupers is het Reumer die met zijn pleidooi voor vereniging van alle Indo's indruk maakt op de boeaja Boong en zijn zusje. Mahieu moet op velen, niet alleen als acteur, indruk hebben gemaakt. Rond 1900 gaf hij tal van voorstellingen ten bate van de Indische Bond. Bestaat er zoiets als een archief van de Indische Bond?

Vertoningen uit ‘1001 Nacht’ - we kunnen eigenlijk niet van ‘stukken’ spreken omdat er geen scenario's bestonden en elke ‘programmameester’ arrangeerde op zijn manier - zijn vele jaren populair gebleven. We signaleren ze nog bij de ‘Indo's Komedie Vereeniging De Eendracht’ onder leiding van Marie Hoogeveen-Oord, haar man Rudolf Hoogeveen en P.W.F. Cramer(met een ‘C’), 1903-1917. Ook een kasstuk als ‘Djoeladjoeli Bintang Tiga’ stond op Marie Oords repertoire. Het kan nog gerekend worden tot de romantische spektakelstukken die in Mahieu's dagen geliefd waren. Met ‘Njai Dasima’, een realistisch - fel realistisch - drama, toneel en geen opera, betreden we ander terrein. De stof was ontleend aan een oud Bataviaas verhaal dat ook in druk overbekend is geweest. De oudste redactie ervan, die van Francis in cru Maleis, dateert van 1896. De Nederlandse versie van Manusama (1926) werd door Tjalie Robinson (1962, 1982) heruitgegeven. Het verhaal is meer dan eens verfilmd en Ardans bewerking, met dialogen in Djakartadialect, werd tot 1979 in het lenongtheater, Djakartaans straattheater, opgevoerd. Na Marie Oord, in de jaren twintig, werd ‘Njai Dasima’ alleen al door Miss Riboet 127 malen op de planken gebracht. Wie in deze wereld van Stamboel (of, zoals men ook ging zeggen, Bangsawan) en vroege Maleise romanliteratuur wil duiken kan niet beter doen dan

[p. 48]

Pramoedya's anthologie Tempo Doeloe (1982) ter hand te nemen, waarin ook Francis' tekst, ingeleid en van noten voorzien, is afgedrukt. De geschiedenis van het geschrift Njai Dasima, met al zijn uitgaven, nadrukken, bewerkingen en opvoeringen, illustreert de afgrond die er gaapte tussen wat er in de Maleise wereld van Batavia omging en dat waar de Europese bovenlaag nota van nam.

Hoe staat het met de bronnen waaruit we kunnen putten om iets meer over Stamboel te weten te komen? Een toegang tot de wereld van ‘Tempo Doeloe’ geven de zeldzaam geworden rijmboekjes, ‘sair’ of ‘sjair’, die van de Chinese persen rolden en waarin actualiteiten werden gedramatiseerd: Sair Komedie Stambul (1893), Sair Opera Bangsawan, Sair Njai Dasima, Sair Nona Fientje de Feniks, Sair Kerontjong Saling-saoetan, etc. Maleise en Chinese kranten (a must voor wie niet leesblind is), beter dan de Hollandse ingeschoten op de happenings van de dag, zijn, ben ik bang, tot katjangzakjes verwerkt. Mensen die er zelf bij zijn geweest zijn nu bijna allemaal dood. Tjalie Robinsons gesprek met Marietje Oord (1886-1970) is ons enige interview met een van de topfiguren uit de stamboelwereld. Spijtig memoreert Boen Sri Oemarjati de onwil van Indonesische ex-bangsawan-acteurs om over hun koloniale verleden te praten, uit vrees om voor ‘fout’ te worden aangezien. Misschien levert onderzoek in gemeente-archieven (vergunningen tot optreden) nog wat op? Of zijn die ook gebruikt als pakpapier?

Mahieu's optreden in Soerabaja moet van meet af aan ook een muzikaal succes zijn geweest. ‘De volgende dag,’ schrijft Knaap, ‘liepen de wijsjes van de Komedie Stamboel de straat op.’ Wat voor wijsjes zijn dat geweest? Knaap spreekt van de ‘Portugese liedjes’ die Mahieu adopteerde. Krontjong dus. In de derde acte van ‘Djoela-djoeli Bintang Tiga’ (‘De Drie Sterrenkinderen’ of daaromtrent) zingt de prins van Noera-Noeri, in Manusama's schildering, bij zijn houthakkerswerk ‘het Stamboelmopje No. 1’. Identificaties van muziek die je niet kunt horen blijven hachelijk, maar het zou toch wel vreemd zijn als dit niet ons bekende deuntje ‘Stamboel-I’ (‘Stamboel Satoe’) met zijn af- en oplopende laddertjes was:

In dubiis absto? Affirmo! Anders komen we nergens. ‘Stamboel-I’ is een van onze oudste pantoen-melodieën. Ze wordt in allerlei varianten en onder allerlei namen ten gehore gebracht: ‘Stamboel Toegoe’, ‘Stamboel Djampang’, etc.

Het lag anders niet voor de hand om op grote schaal uit het krontjongrepertoire te putten. Manusama spreekt van een ‘Franse bezetting’ en noemt met name Europese muziekstukken: ‘Eldorado’ (een Spaanse

[p. 49]

wals), ‘Micheline’ (een polka-mazurka) en ‘Donauwellen’ (welbekend), bij ‘Djoela-djoeli’ ten gehore gebracht. Dat ademt een andere geest. De Opera Stamboel bedoelde immers binnen het bereik van een Maleistalig publiek te brengen wat voor het Europese publiek al jaren lang toegankelijk was geweest: toneel en muziek uit de grote wereld. Daarmee werd tegemoetgekomen aan het streven naar emancipatie dat leefde bij de Indo, bij de Indonesiër en bij de Peranakan-Chinees. Geen krontjong van huis uit was ‘Stamboel-melodie No. 2’:

Op dit air, ‘Stamboel-II’ (‘Stamboel Doea’), zingt primadonna Bintang Tiga, die in haar zwanenbootje aan komt varen, haar tegenspeler toe:

Darsa Alam, radja di dunja,
Apalah engkau disini tjari?
Inilah tjintjin engkau jang punja,
Sudah kupungut, bawa kemari.

Darsa Alam, koning op aarde,
Wat mag het zijn dat gij hier zoekt?
Hier is de ring die u behoort,
Ik vond hem, breng hem, breng hem u hier.

Kan het zijn dat de melodieën ‘Stamboel-I’ en ‘Stamboel-II’ zo heten omdat ze zó genummerd op Mahieu's lijstje stonden? Het is anders oppassen met de term ‘Stamboel’. Na de revolutie zijn Indonesische musici een bepaald genre melodieën ‘Stamboel-II’ gaan noemen, ter onderscheiding, niet van ‘Stamboel-I’, maar van ‘Krontjong’. Vroeger verstond men onder ‘stamboelmelodieën’ al die melodieën die in de Opera Stamboel gezongen werden. In een bundel Stamboel Melodien van Tio Tek Hong vinden we een heterogene verzameling muziek, waaronder: ‘Terang Bulan’, ‘Nina Bobo’, ‘Bintang Betawi’, ‘Proungo’ (een oudje, ‘para uma [voz]’), ‘Stille Nacht, Heilige Nacht’, ‘Langs Berg en Dal’ en ‘Djangan Mandi Kali Pesapen’ oftewel ‘Ajun-ajun-ajun, Mas Mirah, Puter Kajun’. Merk op dat dit laatste, wat de woorden betreft, een authentiek Soerabajaas liedje is. Kajun (Kajoon) en Kali Pesapen zijn lokaliteiten in Soerabaja. Het wordt toegeschreven aan Van Ligten, een van Mahieu's medewerkers van het eerste uur.

Rond 1900 verschenen de eerste grammofoons in Indië. Er werden platen opgenomen van Indische muziek. In een prijscourant van 1913 vinden we ‘Maleische spreekmachineplaten’ met ‘Opnamen gedaan te Batavia. Zangstukken gezongen in het Stamboel-theater’ (Nanning 1982). Daarbij zijn interessante dingen, zoals ‘Mahieu Kompoelan’, ‘Kompoelan Stamboel’, ‘Ajoen ajoen ajoen in den hogen Klapperboom’.

[p. 50]

Bij Tio Tek Hong waren in 1914 platen te koop die als volgt werden aangekondigd: ‘Komedie Stamboel. Krontjong e.a. mopjes, gezongen door W. Cramer en andere bekende Stamboel actrices’. Cramer was geen ‘actrice’, maar een compagnon van Marie Oord. Die platen zijn voor ons verloren. We zullen nooit muziek kunnen toeschrijven aan die en die ‘actrice’ in dat en dat stamboelstuk.

Ook over de kwaliteit, de bezetting, de stijl en de voordracht van zulke muziek zullen we ons geen oordeel kunnen vormen. Wat jammer is, want de ontwikkeling van de muziek, van Krontjong, illustreert de emancipatie van de Indo.

Stamboel bracht emplooi voor acteurs en musici en hield jonge Indo's van de straat. Het verloop onder de artiesten was groot. Telkens vielen er plaatsen open voor een gedreven - liefst ook bedreven - zanger of violist. Luisterde het altijd zo nauw? Men leefde van de hand in de tand. Men moest optreden, men moest te eten hebben, onderdak, verlichting, een bamboeloods om in te spelen, transport, arbeid van allerlei aard moest worden betaald. Bij tijd en wijle werd er goed geld verdiend, een andere keer was het hongerlijden. Het spelen voor een publiek, het spelen in een studio voor een publiek dat f 1,50 voor een plaat overhad (dat was veel in 1913), stelde eisen aan presentatie en techniek. Het ging erop lijken dat in zingen, musiceren en acteren de Indo zijn zelfrespect gevonden had. Maar de tijden veranderden. Ten goede, het is waar, en het werd hoog tijd. De toenemende oriëntatie op de normen van de Hollandse bovenlaag, het toenemend gebruik van het Nederlands, dat de basis voor gelijke kansen voor de Indo moest leggen, verdroeg zich slecht met grote ambitie voor de Maleise opera. Menig stamboelartiest verkoos, als hij de kans kreeg, een honorabel baantje met een vast salaris en een klein pensioen boven het onzekere bestaan van de bohémien. Kunnen wij ons Mahieu, in de tijd van de Indische Bond, nog voorstellen als ijverend voor een authentiek Indo-image, een twintig jaar later, tegen de tijd dat het IEV werd opgericht (1919), zien we Marie Oord afstand doen van dat dubieuze eigene, dat meer verdriet gaf dan plezier. Terwille van haar kinderen, die op school met hun moeder werden geplaagd, verkocht ze haar hebben en houden, ‘de hele wereld, hemel en hel’, zoals Tjalie (1967) het formuleerde, aan een Chinese dame en hield ermee op.

Bij de oprichting van zijn Komedie Stamboel werd Mahieu, volgens Manusama, financieel in het zadel geholpen door de Chinees Jap Goan Thay. In de jaren twintig, in 1914 al, stak Tio Tek Hong geld in de produktie van bundels en platen met stamboelmuziek. Manusama's schildering van een bezoek aan de Stamboel op Mangga Besar, Batavia, noemt Chinezen onder de toeschouwers. Het was, bij een andere gelegenheid, een Chinees toeschouwer die naar Hamlet, die een ogenblik terzijde stond, riep: ‘Hamlèt! Hamlèt! Suka minum birr!?’ Hamlet zei

[p. 51]

geen nee en dronk zijn bier uit naarmate zijn rol het toeliet. Over de interactie tussen spelers en publiek en de commotie die dat met zich mee kon brengen is Otto Knaap uitvoeriger dan ik nu kan zijn. Chinezen en Indonesiërs vervingen van lieverlede de Indo-acteurs, die van hun achterban de wenk kregen om Stamboel maar de Janboel te laten die het was.

De sterke Chinese betrokkenheid bij Stamboel blijkt uit tal van kranteberichten. Rijke Chinezen riepen bij iedere Tjap Go Meh (de 15e van de Nieuwjaarsmaand) een rondtrekkende Stamboel of Bangsawan bij zich in de tuin. Ook is het gebeurd dat de Chinese gemeenschap zich ontfermde over een aan lager wal geraakte stamboeltroep die tegen ander amusement - kermis en bioscoop - niet had kunnen concurreren en tevergeefs bij een onverbiddelijk gemeentebestuur om een standplaats had gevraagd waar meer passage was dan op het toegewezen terrein. Toen de nood van de troep bekend werd, was het Chinees besluit snel genomen: als bij toverslag was de afgelegen tent avond aan avond uitverkocht en konden huur en verlichting en een maaltijd weer worden betaald (Java-Bode, 4 september 1908). In 1927 ontstond er, tijdens een optreden van Miss Riboets gezelschap ‘Orion’ in Soerabaja, zo'n tumult in de zaal dat de directeur zich genoodzaakt zag de hulp van de politie in te roepen. Dat werd hem niet in dank afgenomen. Inmenging in Chinese zaken - en Bangsawan wàs een Chinese zaak - duldde men niet. Er werd geboycot, gedreigd en geïntimideerd. Er werd met uitgeblazen en met vloeibaar teer gevulde eieren gegooid. ‘Het zwarte goedje droop in taaie strepen van de wanden af.’ Nu dreigde de overheid er zich in alle ernst mee te gaan bemoeien. Maar inmiddels had zich onder de Chinezen, efficiënt georganiseerd als ze waren, een bezadigder consensus gevormd. Het weldenkend deel der Chinese Soerabajanen distantieerde zich van de kleine groep onruststokers en bezocht, om het goed te maken en om de politie er buiten te houden, Miss Riboets voorstellingen en masse (Java-Bode van 5 en 6 september 1927).

Miss Riboet - Juffrouw Stennis - ‘wat een ras-artiste, wat een vrouw!’ Elke avond als ze optrad zat er een man van de PID (Politieke Inlichtingen Dienst) in de zaal, die tegen zijn bank klopte als ze met haar persiflages over de politieke schreef dreigde te gaan. Dat was, met minder noodzaak, bij Marie Oord ook al het geval. De commissaris van politie had bij haar een stoel op het podium (Robinson 1967).

Naast Mahieu, Marie Oord, Miss Riboet en andere stamboelcoryfeeën, kent Bangsawan, nu overwegend een Chinees en Indonesisch bedrijf geworden, nog een groot man. Willy Klimanoff was een circusartiest van Russische afkomst uit Penang. In 1926 richtte hij ‘The Malay Opera Dardanella’ op en noemde zich sedertdien A. Piëdro. Onder zijn straffe leiding werd het show- en vaudeville-karakter van het populaire toneel

[p. 52]

De legendarische Stamboel-actrice Miss Riboet in het stuk Gagak Solo. Foto uit het geïllustreerd weekblad d'Oriënt - november 1931.

aanmerkelijk teruggedrongen, de vrije improvisatie van de acteurs aan banden gelegd, het aantal spelbrekende intermezzo's van de clowns beperkt en zang tot een minimum teruggebracht. Zo ontstond er een strakke en respectabele vorm van toneel, waarop de latere Indonesische Sandiwara kon worden opgebouwd. Ook het repertoire onderging verandering. In plaats van de romantische spektakelstukken en toneeldraken als ‘Njai Dasima’ bracht Piëdro eigentijds toneel. Zijn thema's waren vaak aan de film ontleend. Zijn Chinese ‘Sri Panggung’ (‘Ster’), de tenor Tan Tjeng Bok, die de ‘Douglas Fairbanks van Java’ werd genoemd, speelde als regel rollen die van deze beroemde filmster waren afgekeken: ‘Zorro’, ‘De zoon van Zorro’, ‘De dief van Bagdad’. Een ander deel van het repertoire leunde aan tegen de ‘Indische Roman’. In 1914 al had Lauw Giok Lan Victor Ido's Karina Adinda in het Maleis vertaald. Andere (Hollandse!) titels van Maleis toneel, soms expresselijk voor Dardanella geschreven, luidden: De Roos van Serang, De Roos van Batavia, Annie van Mendut, Lily van Tjikampek (of van Tjikembang). Een van de auteurs in dit genre is Kwee Tek Hoay, aan wiens rol in de ontwikkeling van de Indonesische dramaturgie door Thomas Rieger (1987) recht werd gedaan. Uit de Dardanella kwam voort de Indonesische acteur Andjar

[p. 53]

Asmara, die in 1942 een eigen troep oprichtte en aan wiens memoires Boen Sri Oemarjati (1971) veel van het bovenstaande ontleende. Dardanella was een lang leven beschoren. Het hield pas op te bestaan toen Piëdro in 1952 stierf.

Van het kosmopolitische en roerige stamboeltheater naar de statische wereld van de Javaanse cultuur is een grote stap. Toch signaleert A. Th. Pigeaud in Javaanse volksvertoningen (1938) ook daar een behoefte aan grotere dynamiek op het toneel en noemt in dit verband Ketoprak, ook wel eens Stamboel Djawa genoemd. Het moderne ketoprak-theater ontstond in de eerste decennia van deze eeuw door bemoeienis van R.M.T. Wreksodiningrat en andere ‘orang bangsawan’ uit ouder plattelandstoneel (Ketoprak Lesung). Het adopteerde Europese elementen zoals een podium (panggung), decors in stamboelstijl, oriëntaalse kostuums (pakaian ragam Mesiran of Stambulan) en dramatische handeling. Een close-up van een scene uit ‘Damar Wulan’ op het ketoprak-toneel is te vinden in Mangunwijaya's Balada becak (1985).

In Pandeglang was het de regent, R.A. Soetadiningrat, die in 1875 de ‘Komedie Djawa’ oprichtte (en een gamelan uit bamboe liet maken omdat er op het bespelen van de bronzen instrumenten op zekere dagen een taboe lag). Op Malakka trok het volkstoneel de aandacht van bangsawan-people, mensen uit de betere kringen, die Engels onderwijs hadden genoten en een idee hadden van Europees toneel. Van Malakka kan de term ‘Bangsawan’ - als equivalent van ‘Stamboel’ - in de zin van ‘westers toneel’ zijn overgenomen.

Frits van den Bosch (Utrecht 1922) woonde geruime tijd in het voormalig Nederlands-Indië. Na zijn terugkeer was hij onder meer werkzaam bij de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam. Hij geniet vooral bekendheid als auteur van de verhalenbundels Het Regenhuis (1978), In een plooi van de tijd (1983) en De man in de blauwe kamerjas (1987). Daarnaast vertaalde hij Y.B. Mangunwijaya's Burung-burung manyar (Het boek van de wevervogel).

[p. 54]

Literatuur

Ardan, S.M., Njai Dasima (Djakarta: Pustaka Jaya, tweede druk 1971).

Berg, N.P. van den, Het tooneel te Batavia in vroegeren tijd (Batavia: Bruining, 1880).

Francis, G., Tjerita Njai Dasima (Betawi: Kho Tjeng Bie & Co., 1896).

Francis, G., Tjerita Njai Dasima (Batavia: F.O. Camoeni, 1926).

Francis, G., Tjerita Njai Dasima. (Soewatoe korban dari pada pemboedjoek) (Batavia: Kho Tjeng Bie & Co., 1930).

Francis, G., Nyai Dasima. Translated by Harry Aveling (Clayton, Monash University, Victoria, Autralia 1988. Working Paper no. 46).

Hikajat seriboe soewatoe malam. Ditjeriterakan pada bahasa Malajoe dengngan mengikoet karangan bahasa Wolanda (Batavia: z. uitg., 1874).

Hikajat 1001 malam. Menoeroet karangan toean Gerard Keller di dalam behasa Olanda (Betawi: Albrecht & Rusche, 1891).

Knaap, Otto, ‘De Indische Antoine Tardieu’, in: Tong-Tong (1 maart en 15 mei 1971). Oorspronkelijk afgedrukt in: Het Amsterdamsch [i.e. Algemeen] Handelsblad, z.j. en overgenomen in het Bondsblad (orgaan van de Indische Bond), (18 en 25 juli 1903).

Mangunwijaya, Yusuf B., Balada becak (Jakarta: Balai Pustaka, 1985).

Mangunwijaya, Yusuf B., De ballade van de betjak (Baarn: Ambo, 1991).

Manusama, A. Th., Komedie Stamboel of de Oost-Indische Opera (Weltevreden: N.V. Electrische drukkerij ‘Favoriet’, 1922).

Manusama, A. Th., Njai Dasima. Het slachtoffer van bedrog en misleiding. Een historische zedenroman van Batavia (San Francisco: Tong-Tong International, 1962). Heruitgave (Den Haag: Moesson, 1982). De originele uitgave is van 1926.

Maurik, J. van, Indrukken van een totok (Amsterdam: Van Holkema & Warendorf, 1897) 125-127.

Mook-Maureau, A.D. van, Memorietje zonder titel in: Tong-Tong (30 januari 1968) 19.

Nanning, Klaas B., ‘Krontjongband van de Indische Club Amsterdam’, in: Moesson kerstnummer (1982).

Oemarjati, Boen Sri, Bentuk lakon dalam sastra Indonesia (Jakarta: Gunung Agung, 1971).

Pramoedya Ananta Toer, Tempo Doeloe. Antologi sastra Pra-Indonesia (Jakarta: Hasta Mitra, 1982).

Rieger, Thomas, Kwee Tek Hoay sebagai dramawan (Jakarta, 1987; scriptie).

Stamboel Melodien (Weltevreden, Passar Baroe: Tio Tek Hong, z.j.).

T.R. [Tjalie Robinson], ‘Marie Oord had een eigen “Penny Opera”’, in: Tong-Tong kerstnummer (1967). Hierbij ook de catalogus van Marie Oords toneel-inboedel.

Sair tjerita di tempo tahon 1813 soeda kedjadian di Betawi, terpoengoet tjeritannja dari boekoe ‘Njaie Dasima’. Terkarang oleh L.K.H. [Lie Kim Hok] (Batavia: Kho Tjeng Bie & Co., 1922. Tjitakan ka-6).

Snouck Hurgronje, Ch., Verspreide geschriften. VI (Bonn und Leipzig: Kurt Schroeder, 1924) 288.