Petrarca in de Nederlandse letterkunde

II. Toenemende belangstelling voor Petrarca tijdens de Zestiende eeuw

In de eerste plaats bespreek ik de mededelingen van enige Humanisten over Petrarca. Zij, b.v. Erasmus, waardeeren hem als baanbreker van de nieuwe letterkundige beschaving, maar onthouden zich niet van kritiek op zijn Latijn.

Marnix betrekt Petrarca in de polemiek tegen het Pausdom. - Sommige Rederijkers prijzen hem als Italiaans dichter, zonder het Canzoniere in het origineel te kennen. Dit geldt ook voor de groep van Den Nederduytschen Helicon.

Een apart gedeelte van dit hoofdstuk handelt over het Petrarquisme. Ik tracht de plaats van Petrarca daarin te bepalen en te onderzoeken, in hoeverre deze stroming zich in onze letterkunde weerspiegelt. Het blijkt, dat zich ook bij ons de verschillende fasen van het Petrarquisme vertonen. De invloed van de Pléiade is hierbij beslissend geweest.

Er volgt een overzicht van de betrekkingen tussen de Noord- en Zuidnederlandse dichters van de Vroeg-Renaissance en Petrarca. Jan van der Noot staat bovenaan. Hij bewondert het Canzoniere en wil door zijn eigen poëzie en liefdesideaal de zanger van Laura evenaren. In deze periode wordt Petrarca's roem als minnaar en sonnettendichter voorgoed gevestigd in ons land en komen de oudste vertalingen van bepaalde gedichten tot stand.

Ook enige aanrakingspunten tussen de Neo-latinisten en Petrarca worden vermeld. Dikwijls beschouwen zij de Italiaanse lyricus, wiens verzen zij gaarne in het Latijn vertalen, als het evenbeeld van de klassieke erotische dichters.

De oude drukken hebben ons langzamerhand naar het Humanisme gebracht. Het blijkt, dat men zich in de kringen der geleerden de betekenis van Petrarca bewust wordt.

In 1510 noemt een Vlaams Humanist Petrarca als grondlegger van de herleving der Latiniteit. Deze uitspraak komt voor in een brief van de grammaticus Despauterius (Jean Despautère) en is aangewezen door A. Roersch.Ga naar voetnoot1)

Despauterius overziet hier (in zijn Prefatio in artem versificatoriam), hoe de klassieke studie sinds Petrarca niet alleen door Italiaanse Humanisten als Aretino, Filelfo, Valla is beoefend, maar ook door geleerden uit andere landen, b.v. Erasmus, Agricola. Dit vergelijkend naast elkaar stellen van beide groepen Humanisten zou een gemeenplaats bij de geleerde auteurs worden.

Over Petrarca zegt Despauterius als volgt in verband met de ‘linguae latinae

instauratio per neotericos’: ‘... Qui non sine divino numine circiter annum domini MCCCXL barbariei bellum indixit fugientesque musas revocans, eloquentiae studia vehementer excitavit.’

Hier wordt dus duidelijk gewezen op de betekenis van Petrarca voor de groei van Humanisme en Renaissance.

Petrarca en Erasmus, elk voor zijn eigen land de vader van het Humanisme! Toch heeft Erasmus geen verplichtingen aan zijn beroemde voorganger. Wanneer hij zijn geestelijke ‘duces’ aanwijst, vermeldt hij naast klassieke auteurs de Italiaanse Humanisten Valla, Poliziano en Bembo, maar Petrarca wordt niet genoemd als zodanig. Wel erkent Erasmus nadrukkelijk zijn betekenis voor de herleving der letteren, zoals het volgende fragment uit zijn dialoog Ciceronianus bewijst:

(Bulephorus).... Nam aliquot aetatibus videtur fuisse sepulta prorsus eloquentia, quae non ita pridem reviviscere coepit apud Italos, apud nos multo etiam serius. Itaque reflorescentis eloquentiae princeps apud Italos videtur fuisse Franciscus Petrarcha, sua aetate celebris, nunc vix est in manibus. Ingenium ardens, magna rerum cognitio, nec mediocris eloquendi vis. (Nosoponus) Fateor. Atqui est ubi desideres in eo linguae Latinae peritiam, et tota dictio resipit seculi prioris horrorem. Quis autem illum dicat Ciceronianum, qui ne affectarit quidem.Ga naar voetnoot1)

De waardeering voor Petrarca is dus met kritiek gemengd. Hier spreekt het superioriteitsbesef van de latere Humanisten, die oordeelden, dat zij hun voorgangers volkomen overschaduwd hadden door de zuiverder klassieke vorm van hun Latijn.

Aan deze passage uit de Ciceronianus is grote autoriteit toegekend. Verschillende geleerden citeeren enige zinsneden (‘Itaque reflorescentis.... eloquendi vis.’) uit dit oordeel van Erasmus over Petrarca, b.v. Vossius, Tomasini, Zacharias Sylvius, Bullart.Ga naar voetnoot2)

Waarschijnlijk de oudste vermelding van Petrarca in het werk van Erasmus komt voor in een brief van 1515. De schrijver betoogt, dat hij nut wil stichten en daarom moet hij wel scherp wezen in zijn kritiek. Geen auteur heeft zich aan deze noodzakelijkheid kunnen onttrekken. Dit bewijst Erasmus met enige voorbeelden uit de Klassieken, waarop hij vervolgt: ‘Quod si recentiores expendas, et Petrarchae in medicum quendam et Laurentio in Pogium et Politiano in Scalam stilus teli vice fuit.’Ga naar voetnoot3)

Hier wordt Petrarca dus betrokken in een apologie van het ‘scheldschrift’, dat bij de Humanisten tot een literaire mode is opgevoerd. Erasmus kende dus vermoedelijk Petrarcha's werk Libri quattuor invectivarum contra medicum quendam. Mogelijk was het onderwerp aantrekkelijk voor Erasmus, die zelf ook met satirieke felheid de geneesheren en hun vak beoordeeld heeft.

Al had Erasmus minachting voor het Italiaans, toch schijnt het, dat hij ook de betekenis van Petrarca voor de ontwikkeling van de volkstaal begrepen heeft. In dit verband noemt hij hem twee maal, - beide keren naast Dante. In een brief van 1521, die een biografie van de Engelse Humanist John Colet bevat, wijst Erasmus er op, met hoeveel ijver deze geleerde uit allerlei bronnen putte, wat maar tot zijn ontwikkeling kon bijdragen, waarbij de oudere schrijvers uit het eigen land niet verwaarloosd werden. Er staat als volgt:

Denique nullus erat liber, historiam aut constitutiones continens maiorum, quem ille non evolverat. Habet gens Britannica qui hoc praestiterunt apud suos quod Dantes ac Petrarcha apud Italos. Et horum evolvendis scriptis linguam expolivit, iam tum se praeparans ad praeconium sermonis Evangelici.Ga naar voetnoot1)

Hier mag men toch uit lezen, dat de lectuur van schrijvers in de landstaal heilzaam kan wezen, om het taalvermogen van de prediker te ontwikkelen.Ga naar voetnoot2) Deze opvatting wordt gesteund door een plaats uit het geschrift Ecclesiastes sive concionator evangelicus. Daar wordt ook de ‘linguae vulgaris peritia’ door Erasmus wenselijk geacht voor de prediker en hij beveelt hem aan: ‘evolvere libros eorum, qui linguae vulgaris eloquentia polluerunt. Quales celebrantur apud Italos Dantes et Petrarcha.’Ga naar voetnoot3)

De reeks citaten kan besloten worden met een passage uit een brief van 1535, aan Damianus a Goës gericht. Erasmus spreekt over literaire kritiek:

Illud tu judicato, mi Damiane, an aequum faciant, qui postulant a nobis ut melius dicamus quam possumus. Habuit et Italia in quorum scriptis desideratur illa ad unguem exacta polities, Petrarcham, Poggium, Guarinum, Philelphum, Leonardum ac Franciscum Aretinos, aliosque permultos, quos nos cum candore legimus, ad errata conniventes. Et isti nihil concedunt Batavis? Jam si fastidiemus omnes Scriptores, qui M. Tullio sunt dissimiles, qui tandem nobis erunt reliqui?Ga naar voetnoot4)

Men vindt hier dezelfde opvatting terug met betrekking tot de voorgangers, die zo even besproken is. Toch ziet Erasmus, dat het Ciceroniaanse ideaal van de tijdgenoten niet mag leiden tot onrechtvaardigheid jegens oudere auteurs.

Wij mogen vaststellen, dat Erasmus geen speciale belangstelling voor Petrarca bezit. Hij waardeert hem als Vroeg-Humanist, beseft, dat hij betekenis voor zijn moedertaal heeft gehad (al wist hij misschien ternauwernood, of het Italiaanse werk van Petrarca uit proza of poëzie bestond), kent hem als auteur van de Invectivae contra medicum quendam, maar daar blijft het bij. Wanneer wij Erasmus en Agricola vergelijken,Ga naar voetnoot5) blijkt het, dat de laatste zich reeds een veel vollediger

en zuiverder beeld van Petrarca heeft gevormd dan Erasmus.Ga naar voetnoot1)

Julius Caesar Scaliger constateert ook de invloed van Petrarca voor de herleving der letteren. In zijn Poetices libri septem verklaart hij als volgt in verband met de Poësis: ‘....de integro rediviva novam sub Petrarcha pueritiam inchoasse, atque inde Philelphi studio clara admodum incrementa cepisse visa est.’Ga naar voetnoot2)

In hetzelfde werk wijdt Scaliger nog de volgende lofspraak aan Petrarca's verdiensten: ‘Petrarcha ex lutulenta barbarie os caelo attollere ausus est. Cuius, quemadmodum diximus alibi, quod nihil videre licuerit, eius viri castigationes, sicut et alia multa, relinquam studiosis.’Ga naar voetnoot3)

Omstreeks 1560 wordt Petrarca geciteerd in een leerboekje van de beroemde Antwerpse schoolmeester Gabriel Meurier: Le bouquet de philosophie morale. Daar leest men als volgt in vraag-en-antwoord:

D. quel est le plus noble genre de vengeance que puisse user un Prince envers ses subjectz?

R. La seule clemence, bien accordant à la sentence de Petrarque contenante. Nobilissimum vindictae genus est parcere.Ga naar voetnoot4)

Een dergelijke plaats, bovendien in een Franse tekst, is natuurlijk op zich zelf zonder veel betekenis, maar wordt hier vermeld, als bewijs, dat het moralistische werk van Petrarca dok benut is, om citaten te verschaffen voor de verzamelingen sententies, die men als leerstof gebruikte. Langs deze weg konden scholieren de naam van Petrarca leren kennen.

De Humanist Buchellius (Arend van Buchell) heeft een dagboek, Iter italicum, geschreven tijdens zijn Italiaanse reis (1587-1588). Bij zijn verblijf te Padua noteert hij: ‘Extra urbem, non procul, Ateste est oppidulum, sepulcro et monumento Francisci Petrarchae celebre, ni fallor, nam Leander Albertus Arquatum Montanum vocat.’Ga naar voetnoot5)

Hij bezocht het graf dus niet. - Bij Gerrit Reynst in Amsterdam zag hij later een handschrift van de Rime (‘Vidi et Petrarchae amores ante plures annos ex

ipso archetypo descriptos’) en wij weten ook, dat hij Dante en Petrarca in de oorspronkelijke taal bezat.Ga naar voetnoot1)

Pighius vermeldt Petrarca bij de paar honderd auteurs, die hij geraadpleegd heeft voor zijn werk Hercules prodicius.Ga naar voetnoot2) Vermoedelijk heeft hij wel bizonderheden over de geschiedenis en geografie van Italië aan Petrarca ontleend, - men denke aan diens Itinerarium syriacum -, of aan bepaalde brieven, waarin bij voorbeeld de omgeving van Napels beschreven wordt. Slechts eenmaal noemt Pighius Petrarca in de tekst, en wel, wanneer hij spreekt over de ondergang van Herculaneum en Pompeji:

....cum C. Plinius Historiae naturalis scriptor celeberrimus, qui classem Miseni cum imperio tunc regebat, dum avidius causas eius incendij perscrutari et propius accedere cupit, ad Herculaneïum portum vi aestus atque vaporis suffocaretur: quem Franciscus Petrarcha false notans, videt in Famae triumpho suo multa scribentem, et imprudenter morientem. (p. 467).

De uitspraak van Petrarca, die Pighius afkeurt, komt voor in de Trionfo della Fama, waar ook Livius en Plinius in de stoet worden meegevoerd:

Biografische verzamelwerken. - De biografie vertegenwoordigt een zeer merkwaardig verschijnsel in de geesteswereld van het Humanisme. Zij is tot nieuw leven geroepen door de cultus van de persoonlijkheid en door de geestdriftige idealen van roem en onsterfelijkheid, die de Renaissance bezielen. Uit de verering voor de bizondere mens van alle tijden en landen ontstaat het streven diens gedachtenis te huldigen in een literair ‘Pantheon’. Op het voorbeeld der Klassieken, ‘bauen die Poeten-Philologen an einem allgemeinen Pantheon des Weltruhmes.’Ga naar voetnoot4) Hieraan dankt men de talrijke, dikwijls geïllustreerde verzamelingen biografieën van beroemde figuren. Speciaal de Italianen zijn met zeer veel enthousiasme op dit gebied werkzaam geweest. In het bizonder hebben de Florentijnen als biografen hun beroemde stadgenoten verheerlijkt.Ga naar voetnoot5) Boccaccio opent de rij met zijn levensbeschrijvingen van Dante en Petrarca.

Een andere Italiaan, die hier genoemd mag worden, is Paolo Giovio. (Jovius: 1483-1552). Deze bisschop richtte in Como een portrettenmuseum in en vervaardigde biografieën en elogia bij deze afbeeldingen van beroemde mannen. Hij bezat Vasari's ‘Tavola dei poeti antichi’, waar ook de beeltenis van Dante en

Petrarca op voorkomt.Ga naar voetnoot1) Giovio's werk Elogia virorum doctorum werd zeer populair, ook buiten Italië, waar de mode van dergelijke werken algemeen is nagevolgd.

Van Giovio's boek is ook te Antwerpen een uitgaaf verschenen (1557). In de ‘karakterbiografie’ van Petrarca wijst Giovio op zijn betekenis voor het Humanisme, maar even nadrukkelijk op zijn verdiensten als Italiaans dichter: ‘Sed debeamus plurimum ingenuo sudore semper aestuanti, dum literas a multo aevo misere sepultas e Gothicis sepulcris excitaret, modo eum tanquam Italicae linguae conditorem et principem ab incomparabili divini ingenii virtute veneremur.’

Ook vindt de lezer hier het grafschrift, dat Petrarca zelf gedicht heeft en dat op zijn tombe in Arquà staat gegrift:

Deze Antwerpse editie verdient de aandacht, omdat de geleerde prior Joannes Latomus, aan ieder elogium van Giovio een kort Latijns gedicht heeft toegevoegd.Ga naar voetnoot2) Zijn epigram op Petrarca luidt als volgt:

Het gedicht gaat, wat de inhoud betreft, niet rechtstreeks op het elogium van Giovio terug en zal dus wel oorspronkelijk zijn. Latomus was misschien enigszins bekend met het werk van Petrarca. Hij ziet in ieder geval de twee machten, die zijn leven beheerst hebben, het streven naar dichterroem verbonden met de liefde voor Laura, en wijst op de platonische aard van Petrarca's gevoelens.

Eveneens te Antwerpen verscheen in 1572 een werk van Philip Galle (Gallaeus): Effigies virorum doctorum. Hierin is ook de beeltenis van Petrarca opgenomen.Ga naar voetnoot3) Ieder portret is voorzien van een beknopt Latijns elogium in disticha door Benedictus Arias Montanus, hofgeestelijke van Filips II. Het epigram op Petrarca doet zowel recht aan de dichter als aan de Humanist:

Dergelijke biografische werken hebben ongetwijfeld de kennis omtrent Petrarca vergroot in de 16de en 17de eeuw.

Het is moeilijk na te gaan, of Petrarca reeds gelezen werd buiten bepaalde kringen van geleerden. Slechts een enkel gegeven is toevallig bewaard. De inventarislijst van het kasteel te Vianen, in 1567 opgesteld, bewijst, dat Heer Hendrik van Brederode een zeer goede bibliotheek bezat. Men vindt hier edities van Boccaccio en Macchiavelli, beide in Franse versie. Van Petrarca is aanwezig: des remedes des lunes et lautres fortunes, een der oudste Franse vertalingen van De remediis.Ga naar voetnoot1) Meer waarde mag men hechten aan het feit, dat 's dichters poëzie in de origineele taal als El divino Petrarcha staat opgetekend bij de ‘Italiaensche boucken’.Ga naar voetnoot2) Een dergelijke opgaaf over een particuliere bibliotheek is zeldzaam voor die tijd en mag daarom apart gesignaleerd worden.

Als curiositeit vermeld ik een serie houtsneden, die door Cornelis Anthonisz vervaardigd is en in 1544 te Amsterdam verscheen, de fabel van de boer, zijn zoon en de ezel in beeld brengend.Ga naar voetnoot3) Of één van hen het dier berijdt, - of dat beiden er naast lopen, - of beiden er op gaan zitten, - telkens klinkt er nieuwe kritiek van de voorbijgangers, zodat vader en zoon ten slotte de ezel op hun rug torsen! Het is een heel oude fabel. (‘Asinus vulgi’), die hier in volksrijmen onder de verschillende voorstellingen wordt uitgelegd. Reden van de vermelding hier ter plaatse is het feit, dat één der oudste optekeningen van dit verhaal, toen het zijn zwerftocht door de Europese landen begonnen was, in de brieven van Petrarca voorkomt. (Ep. Fam. XVI, 13).

Marnix neemt een eigenaardige plaats in, wat zijn voorstelling van Petrarca betreft. Uit zijn Biencorf der Heiligher Roomse Kercke (1569) spreken tendentieuze opvattingen over de dichter, die sterk gepropageerd zijn in de eeuw der Hervorming.

In 1555 publiceert de Italiaan Pietro Paolo Vergerio, die Protestant geworden was en zich in Duitsland gevestigd had, een verzameling brieven van Petrarca.Ga naar voetnoot4) Deze zijn vooral gekozen uit de Epistolae sine nomine, waarin Petrarca zijn kritiek op de misstanden aan de Curie te Avignon heeft uitgesproken.Ga naar voetnoot5) Vergerio beschouwt Petrarca als een voorloper van het Protestantisme in de strijd tegen het Pausdom.

In 1556 verschijnt een werk van Matteo Flacio, die in gelijke omstandigheden leefde als Vergerio, en door dezelfde geest bezield was.Ga naar voetnoot1) Petrarca figureert te midden van 400 ‘getuigen’, die de dolingen van het Pausdom aan de kaak stellen. Flacio citeert de felste passages uit de Epistolae sine nomine en voegt er de drie ‘Babylonische’ sonnetten bij: Son. 105: Fiamma dal ciel su le tue trecce piova; Son. 106: L'avara Babilonia ha colmo il sacco; Son. 107: Fontana di dolore, albergo d'ira.Ga naar voetnoot2)

Verschillende soortgelijke uitgaven volgen. Ik noem nog Vergerio's Postremus catalogus hereticorum Romae conflatus (1560). Al deze antipapistische geschriften hebben als wapen gediend in de strijd van het Protestantisme tegen de Katholieke Kerk.

Door partijdige tendenzen gedreven betrekt men dus buiten Italië Petrarca in de godsdienstpolemiek: de Protestanten beschouwen hem als een vijand van het pauslijk gezag en voorloper van de Hervorming. - Toch is Petrarca allerminst een geestverwant van Luther of Calvijn, zoals van Protestantse zijde zelfs nog wel in de 19de eeuw verkondigd is. Zijn heftige toorn en bijtende satire richten zich tegen de immoraliteit van de Curie te Avignon, maar nooit heeft hij de dogma's en de autoriteit van de Katholieke Kerk op zich zelf willen aantasten. Toch is het Petrarca vergaan als Dante. Voordat diens Commedia in het buitenland gelezen werd, had zijn geschrift De monarchia daar reeds bekendheid verworven bij Protestantse polemici, die bepaalde uitspraken als wapen tegen de Katholieke Kerk gebruiken en hem zelf als slachtoffer van de pauslijke heerszucht voorstellen.Ga naar voetnoot3) Ditzelfde geldt voor Petrarca. Hierdoor is op één groep van zijn Latijnse brieven (de Epistolae sine nomine) en op enkele Italiaanse gedichten (de anticuriale sonnetten) sterk de aandacht gevestigd. Deze speciale bekendheid berust dus niet op letterkundige gronden, maar is toe te schrijven aan de zestiende-eeuwse stroming van hervormd antipapisme buiten Italië. Toch hebben juist Italianen (Vergerio en Flacio) de grondslag gelegd voor dergelijke opvattingen omtrent Dante en Petrarca.

Keren wij nu terug tot de Biencorf, dan zullen wij zien, dat Marnix in ons land een markant vertegenwoordiger van deze richting is. Hij citeert twee passages uit de antipauslijke sonnetten, ingeleid door de woorden: ‘want Roomen so als de Italiaensche Poëte Franciscus Petrarcha fijn ghesongen heeft, is een rechte’:

De inventaris van Marnix' bibliotheek vermeldt geen exemplaar van het Canzoniere. Waarschijnlijk heeft hij dit ‘strijdmateriaal’ te danken aan Vergerio's werk van 1557. Hij verduidelijkt deze verzen van Petrarca door een proza-vertaling:

Een rechte oorspronck ende fonteyne van alle verdriet, herberghe des toorns, Schole van alle dwalingen, ende tempel der ketterijen, Voortijden Roomen, maer nu die valsche ende boose Babilon: Om wiens wille men over al sucht ende kermt. O crauwel des bedrochs, kercker der gramschap, Daer het goet sterft, ende het boose wort opghetogen ende onderhouden. O Helle der Levenden, het soude een groot mirakel wesen: So sick Christus op het eynde tegen dy niet en vergrimde. O nest der verraderijen, inden welcken wtghebroeyt wordt Alle het quaet dat hedens daechs over de werelt verstroyt is, Du slavinne der dronckenschap, der byslapingen ende der gulsicheyt, In de welcke de oncuysheyt alle hare cracht wtleght ende openbaert.Ga naar voetnoot2)

In de latere drukken ‘by den Auteur vergroot ende vermeerdert’, heeft Marnix deze passage in dichtvorm bewerkt. Zijn verzen bezitten weinig goede kwaliteiten, maar ik citeer ze, omdat ze tot de oudste metrisch-vertaalde fragmenten uit het Canzoniere behoren:

De vertaling is vrij woordelijk, vooral het fragment uit Son. 107. Verslappend werkt hier het invoegen van de adjectiva aan het eind van de lange regels om de wille van het rijm.

Interessant is ook een andere passage uit de Biencorf, waarin gesproken wordt

over simonie en andere ‘comenschap’ van de geestelijkheid. Marnix vertelt de volgende historie:

....de Paus Benedictus de twelfde, die selve een decretale ghemaeckt heeft, verbiedende datmen den onweerdighen geene beneficien en soude gheven, bode nochtans ontrent het iaer 1336. den gheleerden man Francisco Petrarchae een Cardinaelshoet, by alsoo dat hy hem hadde willen syn suster ten besten gheven. Waer op Petrarcha antwoorde, dat hy eenen alsulcken vuylen hoet niet en behoefde, doch syn broeder Gerardus Petrarcha verwillighde daerin, ende leverde den heylighen vader syne suster om een rooden hoet: maer doe de Paus syne wille met haer volbracht hadde, ende den hoet niet en betaelde, so werde de goede man mistroostich ende stack sick in een Carthuysen clooster. Maer alsulcke comenschap is de daghelicksche neeringe der Roomsche Pilaten ende hellige vaderen.Ga naar voetnoot1)

Dit vreemde verhaal is nooit met één authentiek bewijs gestaafd. Het berust waarschijnlijk op de fantasie van Francesco Filelfo.Ga naar voetnoot2) Deze heeft een commentaar bij het Canzoniere opgezet, waarin hij de geschiedenis meedeelt, zonder echter een bepaalde paus te noemen. Girolamo Squarciafico heeft de aantekeningen van Filelfo voltooid en dit verhaal met nadere bizonderheden ‘verrijkt’.Ga naar voetnoot3)

Hoe een dergelijke legende kon ontstaan? - Vermoedelijk heeft Filelfo's interpretatie van één bepaalde canzone een rol gespeeld. Het betreft Canz. 11: Mai non vo' più cantar com'io soleva.Ga naar voetnoot4) Men lette b.v. op vers 16-19:

In een moderne uitgaaf van het Canzoniere wordt deze plaats als volgt geparafraseerd: ‘Io mi misi sotto la protezione di san Pietro, ora non più; poichè grave peso è rimanere sotto una mala servitù (fio, feudo, tributo); quindi per quanto io posso cerco di liberarmi da san Pietro (mi spetro), e sto solo.’Ga naar voetnoot5) Er volgt echter: ‘Questo il senso letterale di questi versi; ma a che cosa si alluda è tutt'altro che chiaro.’

Voor Filelfo was het echter wèl duidelijk: Petrarca moest grievend bejegend zijn door een onbetrouwbaar kerkelijk machthebber! - Waarom Gherardo in de zaak betrokken werd? - Misschien heeft men gemeend, iets te mogen opmaken uit een brief van Petrarca aan zijn broer, waarin hij zijn vreugde over Gherardo's

bekering uitspreekt en toespelingen maakt op de valstrikken, die het leven in de wereld hem gespannen had. (Ep. Fam. X, 3). Omdat Benedictus XII regeerde, toen Gherardo in het klooster trad, heeft Squarciafico het er voor gehouden, dat deze paus wel eens de ongerechtige prelaat geweest kon zijn, te meer, daar Petrarca zich in de Epistolae sine nomine zeer ongunstig over hem uitlaat.

Het verhaal heeft in de 16de eeuw buitengewoon veel succes gehad. Het is zoals Cosmo zegt in zijn artikel: ‘Certo però che in quel primo sacro furore, onde i teologhi protestanti assalirono la corte romana, e non badavano all'armi purche ferissero, di tale istoria largamente essi valsero.’

Ook Marnix heeft dus van deze legende profijt willen trekken als wapen in de strijd tegen het Katholicisme. Het verhaal werpt wel geen blaam op Petrarca zelf, maar hier wordt toch de voorstelling gevestigd, dat hij ernstige redenen had, om een vijand van het Pausdom te zijn.

Ook maakt Marnix nog terloops melding van Petrarca, wanneer hij de praktijken der simonie veroordeelt: ‘Het is doch een grondeloose poel, die des menschen verstant te boven gaet,’ enz. Hierbij is dan in margine aangetekend: ‘Dit schriiven Franciscus Petrarcha en Marsilius Patavinus in Defensione Pacis.’Ga naar voetnoot1)

De Biencorf kan er dus toe bijgedragen hebben, dat dergelijke tendentieus getinte opvattingen omtrent Petrarca ook in ons land verspreid zijn tijdens de Hervorming. In de 17de eeuw zal hij meer dan eens in ditzelfde verband genoemd worden door bepaalde auteurs,Ga naar voetnoot2) - soms uitsluitend op grond van historische motieven, maar ook nog wel met dezelfde polemische strekking als bij Marnix.

Petrarca wordt reeds door sommige Rederijkers genoemd in verband met zijn betekenis voor de dichtkunst. In de eerste plaats wijs ik op een passage uit de Corte beschrijvinghe van dincomste der Cameren van Retorijcke, die voorkomt in de uitgave: Spelen van Sinne.Ga naar voetnoot3) Deze ‘corte beschrijvinghe’ is opgesteld door Willem Silvius ofte wel Willem van Haecht, factor van ‘De Violieren’ te Antwerpen. Hij constateert met vreugde, dat men bij het laatste landjuweel eens met beter werk voor den dag is gekomen, en hij hoopt, dat onze dichters spoedig genoemd mogen worden naast de beroemde Italianen en Fransen: ‘hopende dat wy eer langhen tijt sullen monsteren ende paragonneren moghen met onse Poeten ghelijck Italien met haren Petrarcha ende Ariosto, Vranckrijck met Cl. Marot, Ronssard etc, tot vereeringhe der edeler consten Retorica ende vercieringhe van onse Nederlantsche tale.’

Houwaert's Pegasides Pleyn ende Den Lusthof der Maeghden (1583) wordt geopend door een lange reeks lofdichten. Op pag. XIX vindt men een vers van Peeter Custodis, alias Baltens, ‘in recommendatie van dese Boecken’. Hierin wordt Houwaert vergeleken bij de beste klassieke dichters en ook bij Petrarca:

In de voorrede van een bundel, die in 1603 verschenen is, Der Reden-Ryckers stichtighe tsamenkomste wordt Petrarca ook naast de Franse dichters geplaatst. De schrijver spreekt van een hoger geest, die de ware dichter bezielen, moet; Homerus en Virgilius bewijzen dit. En hij vervolgt: ‘Voorby gaende die in onse eeuwen int poetelijc rijm-gedicht, heerlijcke wercken hebben naghelaten, als Petrarcha, Ronsard, Bartas ende andere meer.’Ga naar voetnoot2)

De geciteerde plaatsen garandeeren geenszins, dat deze Rederijkers het Canzoniere gekend hebben, maar toch wordt Petrarca hier uitsluitend om zijn dichterlijke betekenis geprezen en als ideaal gesteld voor ieder, die de taal en poëzie van zijn land tot schoner bloei verheffen wil.

Den Nederduytschen Helicon. - In de genoemde rederijkersbundels blijft het eigenlijk bij de vermelding van Petrarca's naam zonder meer. Een ander geval is het met Den Nederduytschen Helicon.Ga naar voetnoot3) Deze bundel bevat werk van een twintigtal dichters, die relaties onderhielden met Carel van Mander in zijn Haarlemse tijd. Van hem schijnt het idee afkomstig, een dergelijke bloemlezing samen te stellen. Jacob van der Schuere is vermoedelijk de man geweest, die het plan metterdaad ten uitvoer heeft gebracht. Hij verbond namelijk de gedichten van de kunstbroeders door tussengevoegd proza, om eenheid en samenhang te scheppen. Wij zullen nagaan, wat de ‘Helicon’-dichters over Petrarca meedelen.

Jacob Celosse geeft in een allegorische samenspraak, Vreught-eyndigh Spel, een overzicht van hen, die de ‘Konst van Redenrijcke’ gediend hebben, terwijl hij tevens de oude en nieuwe dichtsoorten bespreekt. Hij verklaart: ‘Petrarcha steld' oock eerst Klinckdichten oft Sonnetten.’ (p. 41). Eén der personages uit de dialoog verlangt inlichtingen: ‘Wat nu klinckdichten zijn’ en ‘Neerstigh Onderzoecker’ antwoordt: ‘Siet daer Petrarchus vont, 't gehoor wilt daer naer wenden.’ (p. 44).Ga naar voetnoot4) En nu volgt een Sonnet oft Klinckdicht van Celosse, die er op wijst, dat het sonnet reeds algemeen bekend is:

Voor hem is Petrarca dus dè sonnettendichter bij uitnemendheid en hij noemt hem zelfs - ten onrechte - de uitvinder van deze dichtsoort. Hij heeft zijn bekendheid met het sonnet echter niet rechtstreeks aan Petrarca, maar aan de Franse dichters te danken, want het sonnet, dat hij als voorbeeld geeft, is in alexandrijnen en vertoont in de terzinen de rijmschikking van de Pléiade.Ga naar voetnoot1)

Minder inzicht heeft Jasper Bernaerds, de schrijver van een Veldt-dichtsche T'saemspraeck. Hij plaatst in wonderlijke mengeling een reeks van dichters bijeen:

Wel noemt hij dus de voornaamste Italianen (zelfs Dante!), maar het onsamenhangende van zijn opsomming bewijst, dat het hier waarschijnlijk slechts om namen gaat. De spelling hiervan doet vermoeden, dat ook Bernaerds zijn kennis aan Franse bron ontleent.

De belangrijkste passage uit Den Nederduytschen Helicon in verband met Petrarca komt voor in het gedeelte van de bundel, dat de episode van het bruiloftsfeest bevat. Volgens Oudhollands gebruik treden hier enige ‘vreemt ghekleedde Mommers’ op:

Ende den genen die voor aen quam, konde men genoegsaem kennen, dat hy was den vermaerden Tuscaner, die met 't hooft op d' een schouder hanghende, vast beklaeghde de Doot van zijn liefste Laura, beginnende Voi ch'ascoltate in ryme sparse:Ga naar voetnoot2) maer om dat ick weet, dat ghylieden allegader gheen Florentijns gheleerde en zijt, soo wil ick u zijn klachten verduytschen, de welcke dan alsoo luyden. (p. 301).

En nu volgt de vertaling van een zestal sonnetten: Ses Klinck-dichten van Petrarcha, op de doot van zijn liefste Laure.Ga naar voetnoot3) De ondertekening luidt: ‘Met arbeydt heen’. Dit is het anagram van Maerten Beheyt, een Zuidnederlander, die zich te Leiden gevestigd had. Hij vertaalt de volgende sonnetten (p. 301-303):

Son. 1:

Son. 128:

Son. 210:

Son. 292:

Son. 300:

Son. 302:

Beheyt is niet onze oudste Petrarca-vertaler, maar wel de eerste, die in ons land enige Laura-sonnetten tot een samenhangend geheel verbonden heeft weergegeven. Toch is deze reeks gedichten niet naar de Italiaanse tekst vervaardigd. Dezelfde sonnetten, in gelijke volgorde, waren door Marot vertaald.Ga naar voetnoot1) Talrijke plaatsen uit de gedichten van Beheyt bewijzen, dat hij van deze Franse vertolking is uitgegaan. De keuze is dus niet origineel, maar toch heeft hij door deze groep sonnetten zijn landgenoten een indruk van de karakteristieke trekken van Petrarca's poëzie gegeven. Men vindt hier immers achtereenvolgens: het inleidende sonnet, - een der elegische liefdesklachten, - de verheerlijking van Laura's deugd en schoonheid, - een der smartelijkste klaagzangen over haar dood, - de deïficatie van Laura, - en ten laatste het sonnet, waarin het verlangen naar het hemelse wederzien uitgesproken wordt. Dus enigszins een ‘cort begryp’ van het Canzoniere!

Belangrijk is, dat Beheyt Petrarca uitsluitend om de literaire waarde van zijn werk vertaalt. Op het voorbeeld van Marot schrijft hij zijn verzen in vijfvoetige jamben,Ga naar voetnoot2) terwijl de rijmschikking ook aan het Franse schema beantwoordt. Er komen goede passages in zijn vertalingen voor. Eén der gedichten laat ik in zijn geheel volgen, namelijk de vertolking van Son. 292: (Lasciato hai, Morte....):

Uit het proza van Jacob van der Schuere, dat de gedichten omsluit, ziet men, hoe deze schrijver Petrarca schetst als de dichter, ‘die met 't hoofd op d'een schouder hanghende, vast beklaegde de Doot van zijn liefste Laura’. Hier wordt Petrarca

(zelfs in levenden lijve!) voorgesteld als de minnedichter, wiens poëzie een melancholiek en elegisch karakter bezit.

‘Petrarca’ wordt gevolgd door een tweede ‘mommer’, die Marot verbeeldt en diens Temple de Cupidon voordraagt, hier vertaald als Cupidos Kerck. De ondertekening luidt: ‘Doorsiet den grondt’. Dit is de spreuk van Jacob van der Schuere. In dit gedicht wordt Petrarca ook genoemd; de plaats komt echter op rekening van het Franse origineel. Op het ‘Kerckhof’ bij de Kerk van Cupido klagen de minnaar-dichters op het graf der gestorven geliefde. Petrarca wordt weer gekarakteriseerd als elegisch minnedichter:

De groep van de ‘Helicon’ heeft dus wel een zekere voorstelling gehad van Petrarca in verband met zijn betekenis voor poëtiek en dichtkunst. Toch hebben zij alles aan de tussenkomst van Frankrijk te danken, zonder rechtstreekse invloed van zijn verzen, zoals bij sommige zestiende-eeuwse Renaissance-dichters, die na het overzicht van het Petrarquisme besproken worden.

Het Petrarquisme.Ga naar voetnoot2) - Het karakter van de Renaissance-literatuur is wel bizonder gecompliceerd, hetgeen duidelijk blijkt, wanneer men de letterkundige invloeden naspeuren wil. Dikwijls is het onmogelijk, de ontleende elementen in het werk van bepaalde dichters met zekerheid van de origineele te scheiden. Ook werkt er tegelijkertijd invloed uit geheel verschillende richting. In de eerste plaats volgt men de Griekse en Latijnse dichters. Speciaal in Italië doet zich tevens de inwerking gelden van oudere lyrici in de landstaal. Frankrijk inspireert zich zowel op de Klassieken als op Italianen uit verschillende eeuwen. Voor Nederland heeft men bij de Renaissance-letterkunde rekening te houden met een belangrijke inslag uit de kunst der Klassieken en daarnaast vertoont zich de invloed, die uitgaat van de Franse dichters. Verder openbaren zich in al de genoemde landen nog andere factoren: de inwerking van de internationale neo-latijnse letterkunde en bovendien de onderlinge invloed van dichters in de landstaal, die een zelfde literaire ‘school’ vertegenwoordigen.

Hier komt bij, dat enkele auteurs, die grote invloed hadden en bij voorkeur werden nagevolgd, in zichzelf reeds verschillende stromingen verenigen. Dit is juist in sterke mate het geval met Petrarca. Deze heeft allerlei schrijvers en dichters

in zich opgenomen: - Klassieken, in het bizonder Cicero, Seneca, Virgilius, de Romeinse lyrici en, in vertaling, ook Plato,Ga naar voetnoot1) - Provencaalse Troubadours, - Italiaanse dichters uit de 13de en 14de eeuw, - en de Kerkvaders, van wie vooral Augustinus veel invloed heeft uitgeoefend. Door hem is het religieuze en wereldverzakende element in Petrarca versterkt. Van de Latijnse dichters heeft hij weer verschillende mythologische motieven overgenomen en ook de beeldspraak op het gebied van de liefde. Hierbij hadden de Troubadours, de Siciliaanse school tijdens Frederik II, landgenoten als Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Dante, in zijn Vita nuova, hem reeds het voorbeeld gegeven. Aan hen dankt hij echter vooral de idee van de hoofse vrouwenverering. Ook Plato is wel van invloed geweest in verband met de stijgingsgedachte van de liefde in het Canzoniere, maar voor Petrarca heeft toch in de eerste plaats de reeds gevormde nationale traditie betekenis gehad.

Wanneer er dus in hem zelf reeds zoveel invloedstromingen samenlopen, zal het vraagstuk van zijn inwerking op andere dichters hierdoor nog gecompliceerder worden, te meer, daar wat overeenkomst lijkt, ook terug kan gaan op ontlening onafhankelijk van Petrarca. Toch zullen wij trachten na te gaan, welke verhouding er tussen buitenlandse dichters en Petrarca heeft bestaan tijdens de Renaissance.

Hiertoe is het nodig, eerst te overzien, hoe men in Italië zelf Petrarca beschouwd heeft, van de 14de tot en met de 17de eeuw.

Dante schonk het Italiaans zijn krachtige plastiek, Petrarca maakt zijn moedertaal tot het divine instrument, dat de meest subtiele nuances van menselijk gevoelsleven verklankt heeft. Zijn kunst is vooral ontroerend om het verlangen en de melancholie, die in de verzen zingen. De bekoring van zijn mooiste gedichten ontstaat, doordat de emotie volkomen samengeweven is met de zachte muziek van zijn taal.

Tijdens het leven van Petrarca waren zijn verzen slechts in handschrift verspreid, maar al spoedig hadden zij Italië veroverd. Aardige verhalen illustreeren, hoe de voordragers de dichter geen rust gunden, voor hij hun zijn nieuwste liederen had afgestaan.

De eerste druk van het Canzoniere verscheen te Venetië in 1470; meer dan 30 uitgaven zijn gevolgd vóór 1500. Ongelooflijk groot is het aantal drukken in de 16de eeuw: men heeft 167 edities genoteerd.Ga naar voetnoot2) Een sprekend getuigenis van de algemene bewondering, die men voor Petrarca koesterde!

Hij was de meest geliefde dichter van Italië geworden, wiens glorie de roem van Dante in de schaduw stelde. De stijl van Petrarca geldt als artistiek ideaal, - het Canzoniere wordt het model voor talloze navolgers. De zanger van Laura beheerst de Italiaanse lyriek. Ieder dichter zingt van de liefde op de wijze van Petrarca, wiens motieven en beelden hij overneemt. Italië ‘petrarquiseert’! Het Petrarquisme is geboren!

Al ontstaat deze school in Italië uit de navolging van Petrarca, het is de geest van de 15de en 16de eeuw, die er het karakter van bepaalt. Tot Petrarca's vurigste bewonderaars in de 15de eeuw behoren Cariteo en Tebaldeo. Zij ontlenen sommige eigenaardigheden aan Petrarca, maar willen hem nu overtreffen in het gebruik van metaforen en andere stijlmiddelen uit de poëtische taal. Serafino dall' Aquila zet deze richting voort. Hij vertegenwoordigt volkomen de literaire smaak van zijn tijd. Men bewondert zijn vernuftige beelden, antithesen en hyperbolen, - men geniet van dit verfijnde spel van vaardig intellect. Een staaltje van zijn dichtkunst volgt. - De dichter stelt met hoofs gebaar zijn tranen, zuchten en liefdesgloed ter beschikking van de mensheid:

Ook Petrarca bedient zich soms van rhetoriek, die vergelijkingen en beeldspraak bevat, waaraan de natuurlijke spontaneïteit ontbreekt, maar hij blijft toch binnen zekere grenzen, en wij weten nu wel, dat het niet de beste verzen uit het Canzoniere zijn, waar de dichter op deze wijze de poëtische stijl forceert. De Petrarquisten echter hebben juist de meeste bewondering gevoeld voor deze zwakke zijde van Petrarca's dichterschap. Daarin ligt voor hen de ware glorie van zijn verzen! Uit de navolging hiervan ontstaat een letterkundige school, waarin traditioneele elementen hoe langer hoe sterker gaan overheersen.

Hitte, koude, vuur en ijs spelen een grote rol in de beeldspraak. De dichters hebben voorkeur voor vergelijkingen aan de weersgesteldheid en aan de seizoenen ontleend. De antieke mythologie en geschiedenis worden geplunderd, waarbij men de klassieke motieven op ingenieuze wijze toepaslijk maakt en ze nog spitsvondiger uitwerkt. Het beeld van Amor stemt overeen met de voorstelling der Ouden: hij is gevleugeld en bezit boog en pijlen, waar hij zijn onheil mee sticht. Hij wordt aansprakelijk gesteld voor de smart van de dichter wegens de ongevoeligheid van zijn geliefde. Tot hem richten zich nu eens de bitterste verwijten, dan weer de vurigste smeekbeden van de dichter.

Wat de geest van de petrarquistische poëzie betreft, bestaat er oneindig verschil met het Canzoniere. In Petrarca's verzen klaagt de onbeantwoorde liefde en de smart om Laura's dood. Het werk van Serafino en zijn satellieten, Marcello Filosseno, Panfilo Sasso, is vol levenslust en genotzucht. Terwijl zij zich op het Canzoniere inspireeren, is het karakter van hun werk geheel verschillend: bij hen spreekt

de vijftiende-eeuwse epicuristische opvatting van de liefde in Italië, waarbij de elegisch-platonische troubadours-adoratie van Petrarca's gedichten verbleekt.

De Petrarquisten zijn voor alles stijlkunstenaars, die gaarne de literaire mode van hun tijd willen volgen. Het is niet altijd het hart, dat spreekt in hun verzen!

Bij hen ontstaat een amoureuze lyriek, waarin onverdroten dezelfde motieven terugkeren, in dezelfde figuurlijke taal gehuld. Letten wij bijvoorbeeld eens op de beschrijvingen van de geliefde, die regelmatig volgens hetzelfde systeem worden gebouwd: eerst in metaforische taal haar uiterlijke schoonheden opsommen en dan vaststellen, dat deze slechts overtroffen worden door haar innerlijke deugd en kuisheid. Bij de Petrarquisten staan gedichten van deze strekking naast heel frivole poëzie, zodat het platonische element dikwijls alleen ‘littérature’ is.

Bezien wij zo'n traditioneel portret eens wat nader.

Altijd zijn daar de gouden haren: strikken of netten, die de dichter van zijn vrijheid beroven; de machtige, stralende ogen: sterren, bij wier glans de zon beschaamd verdwijnt; ogen, waar Cupido in zetelt, ogen, die de geest omhoog voeren naar hemelse sferen; de wenkbrauwen: fijne bogen van ebbenhout; haar tanden en lippen: paarlen, door rozen of robijnen omsloten; haar gelaat: sneeuw en rozen; de handen: glanzend ivoor; haar stem en zang: hemelse muziek. Haar gracieuze gebaren, haar goddelijke glimlach zijn die der engelen gelijk. Niet alleen op de dichter, op de gehele natuur oefent haar aanwezigheid een mysterieuze toverkracht uit: bloemen ontluiken, - lente wordt het, waar zij gaat! Maar betrekt haar gelaat, of weent zij, dan verduisteren hemel en aarde: overal verandert de vreugde in droefenis om haar leed.

De dichter is door de beschikking van het noodlot de slaaf van zijn geliefde, zijn ‘zoete vijandin’; hij is geheel afhankelijk van de blik harer ogen. In de nabijheid van de beminde vrouw ondergaat hij de meest vreemde en tegenstrijdige sensaties: hij leeft en hij sterft; hij brandt en hij bevriest; hij hoopt en hij vreest; hij mint en hij haat; hij wil spreken, maar zijn tong weigert. Beurtelings leeft hij in zoete droom of wreed gemis, in hoogste zaligheid of bitterste wanhoop. In de eenzaamheid wordt zijn liefde hem tot een obsessie: overal begeleidt hem het beeld der geliefde. Dan zendt de dichter zijn klachten en zuchten tot haar en smeekt, dat deze haar eindelijk mogen vertederen voor zijn smart. Ook houdt hij alleenspraken tot eigen hart of ogen, en verwijt hun de onvoorzichtigheid, dat zij haar beeld hebben ingelaten, waardoor de minnaar zoveel leed en zorg berokkend is.

Motieven als de genoemde zijn inderdaad wel te vinden op de meeste bladzijden van het Canzoniere, waarbij Petrarca op zijn beurt weer aan Klassieken en Troubadours heeft ontleend. Wij ontmoeten werkelijk reeds geforceerde contrasten en stereotype beelden in zijn liederen, maar wij beschouwen deze elementen als bijkomstigheden in Petrarca's poëzie. Naast dergelijke gedichten, die de kiem van het Petrarquisme in zich dragen, bevat het Canzoniere echter sonnetten en canzonen, waar een ontroerende menselijkheid in bewogen droefheid of hemelse verrukking zingt.

Denken wij bijvoorbeeld aan de beschrijving van Laura uit de mooie canzone Chiare, fresche e dolci acque:

Leggen wij nu eens naast deze verzen de terzinen van Son. 124: Quel sempre acerbo ed onorato giorno:

Het eerste citaat verklankt de innigste aandoening van een dichterziel; - die schoonheid kan niet door opzettelijke navolging verkregen worden, al imiteert men het motief. De aangehaalde terzinen, waarvan weinig directe ontroering uitgaat, kunnen wèl met succes nagebootst worden. De Petrarquisten hebben juist diè elementen uit het werk van Petrarca het meest bewonderd, waarin de rhetorische stilist aan het woord is. Men mag dan ook constateeren, dat de voorstelling, die de Petrarquisten van Petrarca en zijn kunst gevormd hebben, niet aan het werkelijke beeld van de dichter beantwoordt. Het is van belang hierop te wijzen, ook in verband met de Italiaanse invloed buiten de landsgrenzen. Het prestige van de Italiaanse letterkunde in Europa tijdens de Renaissance berust vooral op de liefdeslyriek en de pastorale literatuur, die hier nauw bij aansluit, ook beurtelings frivool en platonisch.

Voor de minnepoëzie geldt Petrarca als hoogste voorbeeld, maar wij moeten trachten, voor zover dat mogelijk is, rechtstreekse invloed van Petrarca te scheiden van de indirecte invloed, die uitgaat van zijn volgelingen, de Petrarquisten. Vooral in het buitenland ontstaat dikwijls deze eigenaardige toestand: men vereenzelvigt Petrarca en Petrarquisme, meent Petrarca te imiteeren, maar volgt in werkelijkheid de Petrarquisten na. Dit misverstand heeft zich ontwikkeld door het onjuiste beeld, dat de Petrarquisten, zonder het te weten, van hun beroemde landgenoot gegeven hebben.

In Italië zelf ontstaat het eerst een reactie tegen deze Petrarquisten, die in zeker opzicht de ware Petrarca onrecht doen. De nieuwe stroming is tegen het midden der 16de eeuw van Bembo uitgegaan. Zijn grote betekenis voor de Italiaanse lyriek ligt hierin, dat hij de dichters heeft willen terugbrengen tot een zuiverder standpunt ten opzichte van Petrarca's werk. Bembo wil het sonnet verheffen, - de muzikale klank verfijnen en het oorspronkelijk serieus en waardig karakter herstellen, ook wat de platonische geest betreft.

Als voorbeeld van Bembo's kunst volgen hier de quatrijnen van één der sonnetten:

Toch heeft het purisme van Bembo en de zijnen spoedig moeten wijken voor een richting in de smaak, die weer terugkeert tot de precieuze literatuur van de 15de eeuw met al de geforceerde beeldspraakmotieven. Met hernieuwd enthousiasme wordt de poëzie van Tebaldeo en Panfilo Sasso in het middelpunt der bewondering geplaatst, vooral in Zuid-Italië. Tussen 1550 en 1560 komt er een nieuwe Napolitaanse dichtschool tot bloei. Vooral Angelo di Costanzo, Bernardino Rota en Luigi Tansillo worden geestdriftig gevierd. Deze dichters herhalen en subtiliseeren nu de gezochte stijleigenaardigheden van de oudere Petrarquisten, al is hun werk, misschien door de invloed van het Bembisme, zuiverder van klank. Hier bereikt het Petrarquisme zijn hoogtepunt, wat geforceerde metaforen en hyperbolen betreft.

Wij zullen nu overzien, welke invloed het Italiaanse Petrarquisme in zijn verschillende fasen op de Franse letterkunde heeft uitgeoefend. De vijftiende-eeuwse lyrici Antonio Tebaldeo, Serafino dall'Aquila en diens volgelingen worden door de Vroeg-Renaissancisten in Frankrijk algemeen bewonderd en nagevolgd. Het feit, dat Frans I sympathie voor deze ‘strambottisten’ (epigrammendichters) toonde, moet hun populariteit bij zijn volk versterkt hebben. Clément Marot en Mélin de Sainct-Gelays ondergaan belangrijke invloed van de Italianen.

Na deze eerste periode is de literaire beweging, die door Bembo geleid werd, van zeer grote betekenis geweest voor de Franse dichtkunst, want het beste werk van de Pléiade-auteurs is aan deze richting verbonden. Juist als Bembo streven zij naar de hoogste zuiverheid van vorm en klank. Ook zij zijn overtuigd van de nobele waardigheid van het sonnet. Aan deze voorkeur dankt de zestiende-eeuwse lyriek in Frankrijk zijn voornaam karakter. De jaren na 1550 behoren tot de rijkste in de literatuur van dit land.

De nieuwe geest wordt ingeluid door Du Bellay met Olive (1549), een werk, dat talrijke ontleningen bevat, die teruggaan op de bundels Rime diverse, waarin het

werk der Bembisten verschenen was. Ronsard heeft voor zijn Amours (1552) wel minder aan deze Rime ontleend, maar in tegenstelling tot Du Bellay wendt hij zich rechtstreeks tot Bembo's eigen sonnetten en volgt die na. Hun imitatie is echter niet slaafs, maar draagt een onafhankelijk karakter. Zij mogen dus geen ‘Petrarquisten’ genoemd worden in de ongunstige zin, die dit woord vaak gekregen heeft.

Ook de tegenstroming, die het Bembisme bestrijdt, openbaart zich al gauw in Frankrijk. Magny met zijn Souspirs (1557) en Du Bellay met zijn Regrets (1558) tonen weer sterke voorkeur voor de motieven van de vijftiende-eeuwse Italiaanse Petrarquisten. Net als in Italië ziet men dus ook in Frankrijk die snelle koersverandering in de literaire smaak. Op het voorbeeld van Magny verlaten ook de overige Franse lyrici de weg door Bembo gewezen, en volgen liever de Quattrocentisten op hun grillige paden. Het werk van Philippe Desportes, een groot bewonderaar van Panfilo Sasso, vertegenwoordigt wel het hoogtepunt, waar de eigenaardige stijl van het Franse Petrarquisme culmineert. Ook Ronsard verloochent in zijn Sonnets pour Hélène de school van Bembo voor de precieuze stijl van de Quattrocentisten. De Franse dichters volgen dus onmiddellijk iedere nieuwe stroming in Italië, maar zonder dat de grootsten onder hen daardoor hun artistieke zelfstandigheid prijsgeven.

En is Petrarca zelf dan verloren gegaan in het Petrarquisme van Frankrijk? Geenszins. Onafhankelijk naast -, en soms versmolten met de bewondering voor de Italiaanse Petrarquisten leeft er intense verering voor Petrarca zèlf.

Hoe groot was de geestdrift, toen men in 1533 meende, dat Laura's graf in Avignon teruggevonden was! Ook de vertalingen van de Trionfi en van het Canzoniere bewijzen, hoezeer men Petrarca bewonderde.

Naast een reeks complete vertalingen bestaan dan nog vertolkingen van bepaalde gedichten, die voorkomen in de bundels van verschillende auteurs. Marot kiest zes sonnetten en bovendien een canzone.Ga naar voetnoot1) Juist de dichters van de Pléiade zijn belangrijk in dit opzicht. Ronsard vertaalt of bewerkt enige sonnetten van Petrarca en Du Bellay,Ga naar voetnoot2) Baïf, Magny, Jacques Péletier du Mans, Desportes eveneens. Geen gebrek dus in Frankrijk aan daadwerkelijke, rechtstreekse belangstelling voor het Canzoniere, vooral bij Ronsard en zijn kring.

Toch komt de geest van de Pléiade-auteurs meer overeen met de Petrarquisten dan met Petrarca. Zelfs wanneer zij platoniseeren, blijft de grondtoon van hun verzen zinnelijk. Dit geldt ook voor Ronsard. Wel vergoddelijkt hij Cassandre in bepaalde platonische gedichten, maar daar staan verzen van geheel andere aard tegenover: daar jubelt bij Ronsard de vreugde van het liefdesgeluk. Petrarca is ascetisch, Ronsard epicuristisch. Telkens keert zijn lievelingsmotief terug: ‘Cueillez, cueillez votre jeunesse!’ Ook werkt bij Ronsard sterke invloed van de luchthartige poëzie van sommige Neo-latinisten. Bij Petrarca weert het platonisch idealisme

de zinnelijke elementen. Ronsard echter vormt een dubbel beeld van de geliefde: Cassandre is hem zowel de aardse vrouw als het hoge ideaal, - een opvatting, waar Hooft later mee instemt. (p. 100).

Zelfs wanneer Ronsard een motief aan Petrarca ontleent, wijzigt hij dikwijls toon en strekking, zodat zijn gedichten fleuriger worden. Vergelijken wij eens, hoe elk van hen op het lied van de nachtegaal reageert. Petrarca voelt zich door de zang van de vogel weemoedig gestemd om de herinnering aan Laura. Luisteren wij naar Son. 270:

Voor Petrarca is het, of de nachtegaal de smart van de dichter verklankt. Maar Ronsard in zijn Ode à un rossignol kiest de kleine zanger tot zijn postillon d'amour; met zijn lied zal hij de liefde begeleiden, de ‘gentil rossignol passager.’Ga naar voetnoot1)

Het geheel verschillende beeld van de liefde bij Petrarca en Ronsard moet ook verklaard worden uit het contrast tussen de vrouwen, die zij tot hun muze verkoren hebben. Laura blijft ongenaakbaar. Eerst na haar dood openbaart zij de dichter in zijn visioenen, waarom zij hem geen aardse lust en weelde schenken mocht. De geliefden van Ronsard daarentegen aanvaarden het Venusspel even onbeschroomd als de minnaressen van de Romeinse lyrici, - Ovidius, Catullus -, en de dichter bezingt met grote vrijmoedigheid zijn dikwijls ‘libertijnse’ genietingen, waarbij ook een belangrijk element ‘littérature’ aanwezig is.

Het Canzoniere van Petrarca vertegenwoordigt echter de negatie in de liefde, als voorwaarde voor de stijging tot ideëele adoratie. In dit opzicht heeft de poëzie van Petrarca dus weinig suggestie kunnen oefenen op de dichters van de Pléiade, voor wie de realiteit, ook op het gebied van de liefde, boven alles gaat, - net als bij de Italiaanse Petrarquisten. Het staat dus met de Franse dichters als volgt: zij vereren Petrarca om zijn meesterschap wat vorm en versmelodie betreft, zij bewonderen hem als minnaar-dichter, imiteeren hem, maar.... de geest van hun werk

sluit niet bij het Canzoniere aan, doch bij de poëzie van de Petrarquisten in Italië en van verschillende Latijnse dichters. - Na deze opmerkingen over Petrarca en het Petrarquisme in Frankrijk zullen wij overgaan tot onze eigen letterkunde.

De verwantschap van ras en taal, misschien ook een bepaalde rivaliteit, zijn factoren, die het overnemen van het Italiaanse Petrarquisme in Frankrijk bevorderd hebben. Voor ons land gelden deze omstandigheden niet. Er heeft geen doorlopend, onmiddellijk contact bestaan tussen de Italiaanse letterkunde en de Nederlandse van de 15de of 16de eeuw. Petrarquisten als Tebaldeo of Serafino zijn hier nooit gelezen. Het Nederlandse Petrarquisme dankt zijn oorsprong niet rechtstreeks aan de Italiaanse literatuur: het heeft zich onder invloed van de Franse letterkunde ontwikkeld. Dezelfde fasen, die bij het Franse Petrarquisme onderscheiden werden, kan men ook bij onze Nederlandse auteurs aanwijzen, in nauwe samenhang met Franse voorbeelden.

In Frankrijk is de eerste periode van het Petrarquisme aan de naam van Marot verbonden: hij voert het sonnet in, hoewel hij overigens het epigram de voorkeur geeft. Ook is Marot de eerste, die poëzie van Petrarca in Frankrijk door vertalingen bekend maakt. Hij juist is een leermeester geweest voor verschillende Nederlandse Rederijkers, die dus bij ons de oudste fase van het Petrarquisme vertegenwoordigen, toen men wel iets van de nieuwe geest in de literatuur ging beseffen, maar zelf nog niet gestegen was tot de harmonische schoonheid, die de kunst van de tweede en mooiste fase van het Petrarquisme zou kenmerken. Men denke vooral aan onze Vroeg-Renaissancisten, met name Lucas de Heere, die veel aan Marot te danken Heeft. Hij poogt enkele sonnetten te dichten, maar de bouw is nog niet perfect, in welk opzicht hij op één lijn staat met Roemer Visscher en Spieghel, wier ‘tuyters’ veel aan regelmatigheid te wensen overlaten. Bekend is de voorliefde, die deze Vroeg-Renaissancisten voor het epigram gekoesterd hebben. Lucas de Heere heeft er verschillende van Marot vertaald. En dan Roemer Visscher met zijn ‘Quicken’, waarvan er ook verschillende aan deze dichter ontleend zijn!

Verder heeft de belangstelling van Marot voor het Canzoniere van Petrarca op de volgende wijze betekenis gehad voor de Nederlandse letterkunde: de vroegste bekendheid met de lyriek van Petrarca gaat in ons land niet op Italiaanse bron terug, maar is te danken aan de tussenkomst van Frankrijk, speciaal van Marot. Diens vertalingen uit het Canzoniere zijn namelijk weer in onze taal overgebracht, - de visioenen-canzone door niemand minder dan Van der Noot, - de zes sonnetten door Maerten Beheyt in Den Nederduytschen Helicon.Ga naar voetnoot1) In deze bundel worden echter ook de ideeën van de nieuwe Renaissance-poëtiek verkondigd en toegepast, zodat wij de tweede fase van het Petrarquisme, (gesymboliseerd in de kunst der Pléiade), eveneens onder Franse invloed in onze letterkunde weerspiegeld zien.

Ook anderen van de Rederijkers noemen Ronsard al vroeg. Zij stellen hem ten voorbeeld, maar.... reiken zelf nog niet tot het nieuwe kunst-ideaal. Ronsard

wordt gesignaleerd door Jan Cauweel (1555)Ga naar voetnoot1), Willem van Haecht (1561Ga naar voetnoot2) en door de verzamelaar van de bundel Reden-Rykers stichtighe tsamenkomste (1603).Ga naar voetnoot3)

De beste vertegenwoordigers van de tweede fase van het Petrarquisme zijn Van der Noot en Hooft: de eerste brengt ons van de oudste ‘Rederijkers-periode’ naar de zuiverder fase met de cultus van het sonnet. Hooft vormt het ware glanspunt, maar.... in zijn latere poëzie merken wij, evenals bij Ronsard, verschillende trekken op, die karakteristiek zijn voor het derde stadium van het Petrarquisme. Tussen Van der Noot en Ronsard bestaan talrijke punten van overeenkomst, b.v. hun ideeën over dichterlijke roem en onsterfelijkheid, hun platonische aspiraties, de beoefening van genres als ode en epos, de formuleering van de nieuwe poëtiek.Ga naar voetnoot4)

Het is voldoende bekend, dat wij onze Renaissance-maten en -versvormen van de Fransen hebben overgenomen.Ga naar voetnoot5) Voor het sonnet wil ik dit meer in bizonderheden nagaan, omdat zich hierbij sterk de invloed van Ronsard doet gelden.

Het sonnet van de Italianen is vijfvoetig. De quatrijnen zijn gewoonlijk gebouwd op het schema abba abba. Petrarca dicht zijn terzinen gaarne volgens de schikking: cde cde, al komen ook andere schema's voor in het sextet, en dit laatste niet door toeval of willekeur, maar omdat Petrarca, door ware dichterlijke intuïtie geleid, zelfs het terzinenrijm van de sonnetten aan de fijnste nuanceeringen van het sentiment laat beantwoorden.Ga naar voetnoot6)

De vijftiende-eeuwse Petrarquisten kiezen bij voorkeur de rangschikking: cdc dcd, maar Bembo, met zijn zuiver gevoel voor de schone deining van het sonnet, heeft de verschillende variaties, die Petrarca gebruikt, in ere hersteld. De Italianen hebben echter altijd een zodanige combinatie der rijmen vermeden, waardoor het sextet gesplitst zou worden in: quatrijn + distichon, of: distichon + quatrijn. Voor hen ligt een karakteristieke trek van het sonnet juist in de verbinding van de ‘even’ quatrijnenverzen met de ‘on-even’ terzinenstrofen. Buiten Italië heeft men dat beginsel niet streng gehandhaafd.

Marot, die het sonnet in Frankrijk verbreidt, volgt wel zijn Italiaanse voorbeelden in zoverre, dat hij decasyllaben schrijft, maar hij gebruikt een geheel afwijkend rijmschema voor de terzinen. De positie der rijmen wordt namelijk: ccd eed; - het sextet is dus gesplitst in een distichon met een quatrijn. Andere dichters, waaronder Du Bellay, bedienen zich oorspronkelijk van het Italiaanse en het Franse type naast elkaar. Door de Amours van Ronsard (1552) echter heeft het sonnet van Marot de voorrang verworven, en wel met het schema: ccd eed, of de variant: ccd ede. Tegenover de vrijheid, die de Italianen de dichter in de terzinen toestaan, plaatst de Franse letterkunde het gezag van één bepaald type. Er komt nog een belangrijk verschilpunt bij.

Aanvankelijk was het sonnet ook in Frankrijk vijfvoetig, zelfs nog in de eerste Amours van Ronsard. Slechts sporadisch ontmoet men een zesvoetig sonnet. Maar in 1555 publiceert Baïf de Francine en Ronsard zijn Amours de Marie. Hier domineert het sonnet, dat uit alexandrijnen is opgebouwd. En deze vorm heeft glansrijk getriomfeerd bij de dichters van de Pléiade. Zo hebben dus Marot en Ronsard het sonnet een nationale vorm geschonken, al is, volgens de Italiaanse opvatting, het oorspronkelijk karakter aangetast. Een even onafhankelijk standpunt als de Franse letterkunde heeft ook de Engelse literatuur ingenomen: het z.g. Shakespeariaanse sonnet is wel vijfvoetig, maar de bouw der terzinen is gewijzigd en de beide quatrijnen bevatten zelfs vier rijmwoorden. (ababcdcdefefgg).

De sonnetvorm bij ons is rechtstreeks overgenomen uit de Franse letterkunde. In Nederland kan men bij onze dichters dezelfde aspiraties en wijzigingen in de smaak onderscheiden als in Frankrijk. De klinkdichten van Lucas de Heere hebben zich nog niet losgemaakt van de refereynenstrofe. Wanneer Beheyt een zestal sonnetten van Petrarca naar Marot vertaalt, handhaaft hij het schema en de lengte van de Franse verzen, behalve in het laatste der gedichten, waar de alexandrijn is ingevoerd. Het Bosken van Jan van der Noot bevat een tiental vijfvoeters. Ook Van Mander heeft enkele regelmatige sonnetten in decasyllaben vervaardigd. Beide dichters volgen het Franse schema (van Marot), wat het sextet betreft Maar al spoedig verloochenen zij het vijfvoetige sonnet en dichten geregeld alexandrijnenverzen, vooral op het voorbeeld van Ronsard. Men denke aan de statige Olympia-sonnetten van Jan van der Noot.

Dat Ronsard de hoogste autoriteit wordt toegekend, blijkt uit de volgende bizonderheid: Celosse beveelt de dichters van Den Nederduytschen Helicon het sonnet ter beoefening aan, en hij noemt Petrarca, maar.... als voorbeeld van deze dichtvorm geeft hij een sonnet in zesvoeters, geheel volgens het schema van Ronsard gebouwd.Ga naar voetnoot1) Jan van Hout wordt door Carel van Mander gesignaleerd als de eerste, die bewust het jambische vers aan buitenlandse dichters, Petrarca en Ronsard, ontleend heeft (p. 74). Het enige sonnet, dat wij nog van hem bezitten, een vertaling van één der anticuriale sonnetten van Petrarca, beantwoordt volkomen aan het officieele Franse type.

Wij mogen vaststellen, dat nog vóór 1600, het alexandrijnen-sonnet van Ronsard en de overige dichters van de Pléiade ook in Nederland de opperheerschappij verworven heeft. En zo blijft de toestand in de 17de eeuw: van Hooft kennen wij slechts één sonnet in vijfvoetige jambenGa naar voetnoot2) en van Vondel geen enkel. Zelfs wanneer Hooft rechtstreeks naar Petrarca vertaalt, houdt hij zich toch aan de vorm van het Franse Pléiade-sonnet (p. 110-112).

Dit overzicht bevestigt, dat het Nederlandse Petrarquisme geen verband houdt met Italië, maar zich ontwikkelt onder invloed van de Franse letterkunde.

Evenals Marot tijdens de eerste fase van het Petrarquisme, speelt nu de Pléiade

in de tweede periode een rol bij de verspreiding van de bekendheid met het werk van Petrarca in ons land. Jan van der Noot vertaalt Son. 102, niet naar het Italiaanse origineel, maar naar de Franse versie van Baïf. Speciaal Ronsard heeft verder betekenis door indirecte invloed van Petrarca, die van sommige zijner verzen is uitgegaan. Ronsard heeft dikwijls fragmenten of motieven uit het Canzoniere overgenomen in eigen poëzie en nu blijkt het, dat sommige Nederlandse dichters, die Ronsard navolgen, Roemer Visscher, Van der Noot, Hooft, op deze wijze thema's en beelden bewerken, die op Petrarca teruggaan.

Naast Van der Noot en Hooft vertegenwoordigen ook andere dichters de tweede fase van het Petrarquisme. Daar is Justus de Harduyn met De weerliicke liefden tot Roose-mond, Simon van Beaumont met zijn cyclus Jonckheyt, - hun werk is volkomen in de geest van de poëzie der Fransen - en verder dichters als Daniël Heinsius, Johan van Heemskerck en talrijke anderen.

Het werk van verschillende Zeventiende-eeuwers glijdt ongemerkt over in de derde fase van het Petrarquisme, wanneer de concetti de boventoon voeren. Men dwaalt af van de goede smaak van het vorige tijdvak. De precieuze stijl met al zijn geforceerde metaforen en hyperbolen, die dikwijls louter traditie geworden zijn, triomfeert in de liefdeslyriek, meestal ten koste van de statige klank en het zuivere sentiment. Tot het einde van de 17de eeuw dragen onze liedboeken de stempel van dit stadium van het Petrarquisme. Toch zijn het niet alleen de dii minores, die de grenzen overschrijden, zelfs een dichter als Hooft heeft zich niet aan deze stroming van zijn tijd kunnen onttrekken. Ik herinner b.v. aan de gedichten voor Suzanna van Baerle, waarin veel vernuft schittert, maar weinig spontaan gevoel spreekt. (p. 101.). Over het zeventiende-eeuwse Petrarquisme zal nog kort in het volgende hoofdstuk gesproken worden.Ga naar voetnoot1) Voor onze zestiende-eeuwse letterkunde is voldoende gebleken, hoezeer onze dichters rechtstreeks de Franse stromingen volgen: het Nederlandse Petrarquisme is dus in de eerste plaats een onderwerp voor het onderzoek naar de betrekkingen tussen onze letterkunde en de Franse.

Nu iets over de tegenstroming, die ontstaan is als reactie op het Petrarquisme, het z.g. Antipetrarquisme. In Italië, waar het Petrarquisme ontstond, vertoont zich dat het eerst. Men critiseert, nu eens scherp, dan weer humoristisch, de amoureuze dichtkunst van de tijd, vooral toen hierin dikwijls bepaalde motieven en beelden onophoudelijk terugkeerden en de spontaneïteit van de poëzie wel eens onderging in de gekunsteldheid van de stijl.

In de Italiaanse letterkunde is toen een satirische school ontstaan, die vooral voortkomt uit de spotverzen van Burchiello (Domenico di Giovanni). Het spotsonnet is van Florentijnse oorsprong en juist een typische uiting van de Toscaanse geest, die enerzijds omhoogstreeft in nobel idealisme, doch anderzijds in satire en zelfspot niet terugdeinst voor cynisch realisme.

Een bekend parodist van het Petrarquisme is Il Lasca (Antonio Francesco Grazzini), die begreep, dat de tijden rijp waren voor boertige poëzie, - ‘havendo le

Petrarcherie, le squisitezze, e le Bemberie, anzi che nò, mezzo ristucco, e 'nfastidito il mondo.’Ga naar voetnoot1) Vooral ook Berni had groot succes met zijn burleske poëzie. Hier volgt het sonnet, waarin hij het traditioneele portret van de geliefde der Petrarquisten tot een dwaze caricatuur heeft gemaakt:

Frankrijk volgt deze antipetrarquistische stroming in de Italiaanse letterkunde op de voet.Ga naar voetnoot3) Mélin de Sainct-Gelays vertaalt bovenstaand sonnet van Berni en Du Bellay imiteert het in zijn Regrets. Ook de andere Pléiade-auteurs schrijven satirische sonnetten. Verder kan de 27ste elegie van Marot genoemd worden, waarin deze dichter ongenadig afrekent met het petrarquistische liefdesideaal.Ga naar voetnoot4) Het belangrijkste document van het Franse Antipetrarquisme is echter Du Bellay's ode A une dame,Ga naar voetnoot5) welk gedicht later in zijn Divers jeux rustiques herdrukt is onder de titel Contre les Petrarquistes.Ga naar voetnoot6) De dichter richt zich tot zijn dame met de woorden:

Du Bellay spot met de smart van de modedichters en met de stijl van hun verzen, zoals die b.v. tot uiting komt in hun metaforische beschrijvingen van de geliefde: goud, paarlen, kristal, marmer, ivoor, rozen, leliën, enz.! Wat al mythologische, astrologische en geografische thema's! Maar de ergste leugen van hun kunst is het

schermen met platonische termen en ideeën! Du Bellay bekent openhartig, dat hij een ander ideaal nastreeft:

Hier heeft de gezonde esprit gaulois het idool van het Petrarquisme onder een schaterlach vernietigd. Toch laat zich ook hierbij weer een element van literaire mode gelden. Het Antipetrarquisme gaat in de verschillende landen meestal uit van dichters, wier werk tot de petrarquistische school behoort.

Nederland sluit weer aan bij de Franse letterkunde. Ook hier constateert men verzet tegen de heersende literaire stijl. Om te beginnen vertaalt Roemer Visscher de bovengenoemde elegie van Marot. (p. 79.). Coornhert waarschuwt voor de geest van de amoureuze lyriek. In de 17de eeuw zijn het vooral Breero, Huygens en Matthijs van de Merwede, die het petrarquistische ideaal gehoond hebben. (cf. p. 146). Misschien spreekt hier ook de volksaard mee, die in opstand komt tegen een stijl, die men toch niet als nationaal gevoelt.

Het Petrarquisme in onze letterkunde gaat dus, evenals dit in andere landen het geval is, vergezeld van Antipetrarquisme en het blijkt, dat ook hierbij geen Italiaanse invloed heeft gewerkt, maar wel de tussenkomst van de Franse literatuur.

Een andere speciale stroming, namelijk die van het religieuze Petrarquisme, zal in het volgende hoofdstuk kort besproken worden. (p. 146-147).

Het Nederlandse Petrarquisme is dus afhankelijk van het Franse. Toch bestaat er in dit tijdvak een belangrijk verschil tussen Frankrijk en Nederland. In het eerste land heerst bij de Petrarquisten een grote bewondering voor Petrarca, maar deze kan men niet algemeen bij onze dichters aanwijzen. Nooit is hier een complete vertaling van zijn gedichten verschenen, zelfs niet een bloemlezing uit de Rime. Dit is merkwaardig in een tijd, dat Petrarca internationaal geestdriftig bewonderd werd. De verering voor de Italiaanse dichter leidde in Frankrijk tot volledige of partieele vertalingen van het Canzoniere, terwijl de meeste bekende Fransen enige sonnetvertalingen in hun dichtbundels uitgaven, en ook de Trionfi herhaaldelijk verschenen zijn. Engeland mag eveneens in dit opzicht met ere genoemd worden: hier zagen de Trionfi ook een paar keer het licht in de landstaal, terwijl er verschillende vertalingen en navolgingen van Petrarca's sonnetten te vinden zijn in het werk van Wyatt en Surrey, en in bescheidener aantal in dat van Watson en Spenser.Ga naar voetnoot1) Spanje kan wijzen op twee vertalingen van het Canzoniere, beide in 1562 gedrukt. In Bazel verscheen in 1578 een duitse vertaling van de Trionfi.

Bij Frankrijk, Engeland en Spanje vergeleken, staat Nederland hier ten achter. De Trionfi zijn nooit in onze taal overgebracht. Wij kunnen in de 16de en 17de eeuw slechts sporadisch enkele vertalingen uit het Canzoniere aanwijzen, waarbij men voor de oudste periode nog rekening moet houden met de tussenkomst van Frankrijk. Voor Nederland is de balans der vertalingen tijdens de Renaissance als volgt: vertaald zijn in de 16de en 17de eeuw één canzone en een twintigtal

sonnetten, als resultaat van de arbeid van negen verschillende auteurs, die het dus allen bij zeer weinig verzen gelaten hebben.

Vermoedelijk is hier ook invloed van de volksaard in het spel. De Hollander leeft in doorsnee te sterk in de gezonde, nuchtere werkelijkheid, dan dat hij zich blijvend en volkomen laat bekoren door de abstracte, mystieke liefdeslyriek van Petrarca.

Dit geringe aantal der vertalingen waarschuwt ons verder, dat de bewondering voor de Italiaanse dichter in ons land tijdens de Renaissance niet overschat mag worden.

Van de dichters vraagt eerst Jan van der Noot de aandacht. Hij is overtuigd van de goddelijke oorsprong van zijn dichterschap. Dit zelfbewustzijn, de grenzenloze roemzucht, de opvatting, dat de dichter hoog boven het volk uitstaat, dat hij alleen de ware onsterfelijkheid verleent, - al deze eigenaardige trekken heeft Van der Noot met speciale voorkeur uit bepaalde schrijvers overgenomen: de Klassieken, vooral Horatius, Petrarca, en de dichters van de Pléiade. Ook zijn Platonisme heeft hij aan verschillende bronnen te danken: Plato zelf, meer dan eens genoemd in zijn werkGa naar voetnoot1), Petrarca, en weer de Pléiade.

Deze laatste groep dichters heeft de stijl van onze Brabander sterk beïnvloed. Met name aan Ronsard en Du Bellay heeft hij veel ontleend. Volkomen in de geest van de Pléiade is bijvoorbeeld de persoonsbeschrijving van Olympia, met alle traditioneele vergelijkingen, terwijl ook de toon van de Olympiados en de beste sonnetten eerder aan de fleurige liefdespoëzie der Pléiade-dichters dan aan de meer ‘kwijnende’ klachten van Petrarca herinnert. Wat de vorm van zijn werk betreft, volgt Van der Noot meestal eveneens het voorbeeld der Franse dichters. Hij bouwt zijn sonnetten grotendeels volgens het rijmschema van de Pléiade.

Het belangrijkst is wel de invloed van Ronsard, die ook door enige vertalingen in Van der Noot's gedichten vertegenwoordigd is. Ook heeft deze Fransman soms als tussenpersoon gediend.Ga naar voetnoot2) In hoeverre Petrarca rechtstreeks invloed heeft geoefend op de Brabantse dichter, zal blijken uit een overzicht van de bundels, die tot ons gekomen zijn.

Het Bosken (1568) bevat twee sonnetten, die op Petrarca teruggaan. Het eerste is: Een hiende reyn sach ick wit van colure, - een vertaling van Son. 157:

Het was een goede keuze van de Brabantse dichter, juist dit suggestieve sonnet te vertalen. Van der Noot heeft de allegorie van de witte hinde met fijne toets bewerkt. Hij laat het beeld van de gierigaard weg. Vreemd is, dat de regel: ‘libera farmi al mio Cesare parve’ ontbreekt. De laatste terzine is geheel gewijzigd, maar de verzen hebben een innige klank:

Dit sonnet is wel rechtstreeks naar het Italiaans vertaald. Het bestaat uit vijfvoetige jamben; het rijmschema komt overeen met dat van Petrarca, terwijl ook uitsluitend vrouwelijk rijm is toegepast, hetgeen de strofen een zachte versmelodie verleent.

Verder vindt men in Het Bosken een vertaling van Son. 102: S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento?

Van der Noot vertegenwoordigt hier de literaire smaak van zijn tijd, doordat hij juist één der meest ‘petrarquistische’ sonnetten van Petrarca heeft gekozen. Hij maakt echter gebruik van de Franse tekst van Baïf, zoals uit de vertaling der terzinen blijkt. Deze heeft in zijn Amours de Meline een alexandrijnenvertaling vervaardigd van het bedoelde sonnet, waarbij Petrarca's metafoor van het stuurloze schip in de storm is weggelaten, terwijl de laatste terzine een reeks traditioneele antithesen uit de amoureuze mode-stijl bevat.Ga naar voetnoot2)

Ook zijn er in Het Bosken nog enkele sonnetten, waar men de toon van Petrarca herkent, terwijl er geen direct voorbeeld naast gelegd kan worden. Dit is het geval met sonnetten als: Ick sach myn Nimphe int suetste van den IareGa naar voetnoot3) en: Noyt en is u minlyck wesen gheweken.

Petrarca bezong Laura, schoon te midden der schone natuurGa naar voetnoot4); na hem zien andere dichters het beeld der geliefde in dezelfde poëtische ensceneering; Petrarca bezong het beeld van Laura, dat hij steeds in zich om droeg en overal voor zich zag: één voor één roept hij in eerbiedige bewondering haar schoonheden opGa naar voetnoot5); na hem bewerken de Renaissance-lyrici deze motieven op gelijke wijze. Dat is juist het geheimzinnige fluïdum, dat uit de poezie van een groot dichter overgaat in de verzen van zijn bewonderaars, en dikwijls wordt hier de nobelste vorm van ‘navolging’ bereikt.

Uit Het Bosken vermeld ik een lofdicht van Pierre Dentières, waarin Van der Noot als volgt geprezen wordt:

Het Theatre oft Toon-neel (1568), door Van der Noot tijdens zijn ‘ballingschap’ te Londen uitgegeven, bestaat uit een verzameling gelijksoortige verzen met als

Leitmotiv: de vergankelijkheid aller dingen. Van der Noot heeft ‘visioenen’ van enkele schrijvers bijeengebracht: telkens de beschrijving van iets, dat zich in schoonheid of kracht verheft, tot een plotselinge catastrofe de vernietiging brengt.

Eerst komen zes epigrammen, die op Petrarca teruggaan, dan volgt een tiental sonnetten naar Du Bellay, terwijl vier gedichten met stof uit de Apocalyps de reeks besluiten. De genoemde epigrammen zijn een vertaling van Canz. 24: Standomi un giorno solo a la fenestra.

Petrarca beschrijft hier Laura's dood onder het beeld van zes allegorische visioenen. Ik citeer de twee eerste strofen om een indruk van het gedicht te geven:

De motieven der volgende strofen zijn: een prachtige laurier, die de bliksem ontwortelt; een murmelende bron, plotseling door een gapende afgrond verzwolgen; de Fenix, purper en goud, die zelf zijn leven beëindigt; een schone vrouw, die peinzend voortzweeft, tot de beet van een slang haar dodelijk wondt.

De canzone eindigt met de congedo:

Om van der Noot's vertaling te kenschetsen volgen de beide eerste epigrammen:Ga naar voetnoot1)

Over deze vertaling is meer dan eens geschreven. Verwey had reeds vastgesteld, dat de Franse versie van Marot ten grondslag ligt.Ga naar voetnoot2) Vermeylen heeft echter aangewezen, dat Van der Noot ook de Italiaanse tekst gebruikt moet hebben.Ga naar voetnoot3) Het succes van deze canzone is weer grotendeels te danken aan het stilistisch spel der allegorische motieven, dat grote aantrekkelijkheid bezat voor de Renaissance-dichters.

De volgende groep visioenen is vertaald naar de Songe van Du Bellay, een reeks van 15 sonnetten, (toegevoegd aan zijn Antiquitez de Rome van 1558), geïnspireerd door dezelfde canzone van Petrarca, waaruit de Franse dichter enkele motieven overneemt. Van der Noot heeft slechts tien der sonnetten van Du Bellay vertaald; weglaten kon hij o.a. die gedichten, waarvan het gegeven overeenkwam met één der Petrarca-epigrammen. Na de vier apocalyptische sonnetten volgt een uitvoe-

rige bespreking naar aanleiding van zijn visioenencyclus. Van der Noot vertelt van Petrarca en zijn liefde voor Laura, terwijl hij ook een analyse van de vertaalde canzone geeft. (fol. D 7 sqq):

Van welcke gesichten den geleerden Poët M. Franciscus Petrarcha, edel man van Florensen de ses eerste in Tuscaens geschreven heeft. Dese Petrarcha na dat hy XXI. Iaren groote ende nochtans eerlycke liefde gedragen hadde tot een schoone ende gratieuse edel dochter Laurette, oft van hem M. Laura genoemt, geboren van Aviniona: quam dese Laura te sterven te wyle dat hy in Italien was, dies hy deur den grooten rouwe heur doot X Iaer lanck beclaechde, ende bescreyde, ende onder vele andere clagelycke Sonetten ende ghesangen, heeft hy een liet gemaect inhoudende dese ses gesichten, dewelcke ick (om dat sij wel tot deser materien dienen) in onse Brabantsche sprake overgeset hebbe. Inden eersten seyt hy dat hy synde eenen dach alleene inde venstere, dat is, in sijn gepeys een schoon hinde sach, die van twee snelle honden, eenen swerten, ende eenen witten, geiaecht ende vervolcht werde, tot dat syse ter doot brochten, dies hy deur heur misval moet suchten, dats om de doot van M. Laura die vanden swerten ende witten hont dat syn den dach en den nacht, dat is, den snellen tijt (die niet stille en staet) ter doot ghebrocht was. Daer na sach hy een schip, daer hy oock syn Laura by ghelyckt, van yvoir ende eben houte ghemaect, dat ware heur witte verwe, ende bruynachtighe weynbraukens den eben houte gelyck, met touwen van syde, ende seylen van gouwe, dat waren haer costelycke cleeren en ciraten, bevracht met costelycke ware, dat waren deuchden daer sy mede begaeft was..... dies seyt hy, dat op de werelt niet en blijft dan elende, droefheyt, hertsweer en verdriet,Ga naar voetnoot1) ende dat al wat den menscen hier behaecht niet en is dan droom,Ga naar voetnoot2) roock ende wint. Ende na dat hem heur liefde duerende heur leven eenentwintich IarenGa naar voetnoot3) hadde doen smeeken, ende heur scoonheyt doen singhen: ende nae heur doot (ghelyck wy geseyt hebben) hem tien Iaeren hadde doen suchten, claghen en kermen, merckende datter anders gheen hope, troost, oft salicheyt van de eertsche liefde te verwachten en was, keerde hy hem tot God, ende beclaechde voorts de reste van syn leven, en synen verloren tijt.Ga naar voetnoot4)

Bij vergelijking blijkt, dat Van der Noot zijn gegevens voor deze passage ontleent aan het beroemde commentaar van Vellutello.Ga naar voetnoot5) Wij hebben hier een voorbeeld van de manier, waarop de Petrarca-verklaarders de allegorische inhoud van

de gedichten parafraseeren en verklaren, op dezelfde wijze als Dante heeft gedaan met de verzen van zijn Vita nuova. Van der Noot zal deze methode ook in zijn Poëticsche Werken toepassen.

De geciteerde passages over Petrarca en Laura hebben enige betekenis, omdat Van der Noot hier belangstelling poogt te wekken voor de Italiaanse dichter en zijn standvastige liefde. Ook wijst hij op de wending, die later in Petrarca's leven gekomen is.

In het proza van Het Theatre geeft Van der Noot uiting aan zijn antipapistische gevoelens; hij stelt vast, dat er altijd voortreffelijke mensen zijn geweest, die in hun geschriften voor moreel herstel der Kerk geijverd hebben.

En nu volgt een zestigtal getuigen - beginnend bij Bertrandus - eindigend met Erasmus, Luther, Calvijn en Zwingli. In deze ‘catalogus’ figureert, naast Dante, ook: Franciscus Petrarcha.Ga naar voetnoot1) Hier worden de Italiaanse dichters dus weer in de antipauslijke polemiek betrokken.Ga naar voetnoot2)

Het Theatre is ook in andere talen uitgekomen. In 1568 verschijnt een Franse editie en hiernaar is een Engelse van 1569 bewerkt. De Franse tekst heeft, wat de epigrammen betreft, eenvoudig de gedichten van MarotGa naar voetnoot3) en Du Bellay opgenomen. In de Engelse uitgaaf zijn de visioenen-epigrammen (naar Petrarca) berijmde sonnetten geworden.Ga naar voetnoot4)

Interessant is de Duitse bewerking van 1572. Van der Noot is tot het oude geloof teruggekeerd en onderdrukt nu het antikatholieke element van de oorspronkelijke tekst. Naar de Vlaamse uitgaaf vertaalt Balthasar Froe: Theatrum, das ist Schawplatz. Hier is naar aanleiding van Petrarca een aardige passage over Vaucluse ingevoegd:

Bancluse bey Lisle de Venisse, nit weit von Avignon gelegen, darvon noch die Mauren eines alten verfallenen Hauses, das Hausz Petrarchae genennet wirdt: Darbey ist auch die wunderliche Fonteine oder Brunnen, da der Flusz Sorga jhren ursprung bekompt, steht zwischen zweyen Gibeln auff einem grossen Berg, gleich wie der Brunne des fliegenden Pferds Pegasis, zwischen Helicon und Parnassum springt. Hier pflegt der vorbenenter Petrarcha zu Poetisieren. Welche Fonteine zu allem Wahrzeichen, noch auff den Heutigen tag der Brunne Petrarchae genent wirdt. Wie ich dann solchs im Vierden Buch meiner Aeuropidos weitleuffiger beschrieben....Ga naar voetnoot5)

Het is de eerste keer, dat een Nederlander de beroemde bron van Vaucluse beschrijft. Hier voert wel persoonlijke aanschouwing het woord. Van der Noot heeft tussen 1568 en 1572 op zijn zwerftocht door Europa ook Provence bezocht, zoals blijkt uit een gedicht in zijn Poëticsche Werken. Hij is misschien de eerste Neder-

landse ‘bedevaartganger’ naar Vaucluse geweest; het is mede een getuigenis van zijn verering voor Petrarca, die hij navolgt in zijn epos voor Olympia, waarover nu gesproken zal worden.

Wij bezitten dit werk in zijn oudste vorm in een Duitse uitgaaf: Das Buch Extasis. (1576). Merkwaardig is de voorrede hiervan, waarin Van der Noot zich beroemt op zijn dichterlijke gaven hem door God verleend en zich trots gelijkstelt met Homerus, Virgilius en Petrarca:

Endlich darahn mickende dasz es ein werck Gottes sein müste, und dasz villicht der allmechtich Gott in diesen letzten zeiten diesen unseren landen von Brabandt jren Poeten geben wolte, wie ehr hiebevor den Griechen jren Homerum, den Latinischen Virgilium, den Tuscanen Petrarcham, den Hispanischen Boscan, und den Franzosen jren Ronsardt gegeben hat.

Verder wil ik even stilstaan bij de Apodixe, in dialoogvorm opgesteld door Hermannus Grenerus. Hierin wordt de dichter verheerlijkt om de nobele hoogheid van zijn zang, die hem verheft boven de grote massa. Om deze opvatting te staven worden Horatius, Petrarca en Ronsard geciteerd:

Gleicherweisz wie disz blychet ausz Horatio als er sagt. Odi Profanum Vulgus et arceo. Auch ausz Petrarcho in dem Buch seiner liebten

 

Cercato ho sempre solitaria vita

 

(Le rive il sanno, e le campagne e i boschi,)

 

Per fuggir questi ingegni sordi, e loschi,

 

Che la strada del ciel hanno smarrita.Ga naar voetnoot1)

Desgleichen sagt Ronsart in dem ersten Buch seiner liebten, da er also singhet,

 

Ie te hay peuple.... etc.

Horatius, Petrarca, Ronsard! Met hun uitspraken verdedigt Van der Noot zijn pose, dat hij als dichter ver boven de massa verheven is.

Zowel deze Duitse uitgaaf als de latere Vlaamse: Cort Begryp der XII Boecken Olympiados (1579), bevat slechts een fragmentarisch ontwerp van het enorme epos, dat Van der Noot wilde schrijven. In de Vlaamse editie is tevens een Franse vertaling gepubliceerd: Abrégé des douze livres Olympiades.

De dichter vertelt, hoe Mercurius hem in een droom getoond had ‘d'Idee van de reyn Maeghdt’. Om haar versmaadt hij de wellust, rijkdom en eer van de wereld. Als hij Olympia ziet, verschijnt Cupido op zijn triomfwagen, gevolgd door de stoet van zijn gevangenen.Ga naar voetnoot2) Ook de dichter moet zich onderwerpen. Venus belooft hem Olympia's wederliefde, maar slechts langs de weg van lijden en strijden zal hij zijn hoog ideaal bereiken. Bij het eerste weerzien leidt Olympia hem ‘totten tempel der deughden’. Ook wordt hij door Apollo op de Helicon ontvangen en zelfs tot dichter gekroond. Eerst moet hij nog allerlei gevaren doorstaan om ‘Olimpiam en

d'eeuwigh goedt te soeken.’ Te midden van de goden en godinnen vindt hij haar eindelijk terug en nu verenigen allen zich aan het huwelijksmaal.

Het hoofdmotief is dus de stijging van een dichterliefde, die zich in platonische geest ontwikkelt door de macht van een hemelse figuur, Olympia. Van der Noot was enigszins bekend met Plato: meer dan eens noemt hij hem in uiteenzettingen over het karakter van zijn eigen liefde. (p. 57). Maar vooral moet van grote invloed zijn geweest de suggestieve vorm, die deze liefdesidee in de verzen van Petrarca heeft aangenomen. Ook uit het commentaar van de Poëticsche Werken zal blijken, dat Van der Noot geheel bewust het ideaal van Petrarca tot het zijne heeft gemaakt: Olympia zou een tweede Laura zijn, en hij zelf een tweede Petrarca, wiens liefde platonisch, ‘hemels’, wordt door de invloed van een vrouw, die de hoogste vorm van schoonheid en deugd belichaamt. Dit is dan ook de betekenis van zijn Boecken Olympiados, dat Van der Noot hiermee het Platonisme vertegenwoordigt in onze letterkunde van de Vroeg-Renaissance, en wel in bewuste navolging van Petrarca.

Toch dient men te letten op de invloed van de Pléiade bij Van der Noot, niet alleen in de petrarquistische beeldspraak, maar ook in de optimistische nuance van de liefdesbetrekkingen, waar de band met de werkelijkheid niet verbroken wordt. Olympia wil de dichter beminnen ‘med sile en med lichame’. Dit vormt weer een belangrijk verschilpunt met de verhouding van Laura en Petrarca.

Ten slotte iets in verband met een bepaalde plaats uit het Cort Begryp. De dichter vindt op de Helicon ‘in wel gebloeide hoven’ ‘al godlycke Poëten’, vergezeld van hun geliefden, rustend of lezend, zingend of dansend. Onwillekeurig denkt men even aan de ‘Parnaso’ van Rafaël. Ook aan Petrarca en Laura had Van der Noot een plaats toegedacht in dit gelukzalige dichterparadijs, zoals een passage bewijst, die voorkomt in het commentaar van de Poëticsche Werken van 1594. Naar aanleiding van het gedicht A Polymnia wordt gesproken, over ‘le cinquiesme livre de ses Olympiades’, waarin de volgende beschrijving optreedt in verband met de tocht van de dichter door dat oord: ‘ayant passé les troupes Assiriënnes, Caldées, Greques et Latines, il trouvoit entre les Tuscans et Provensals la belle Senôra Laura avec son Petrarcha.... etc.’Ga naar voetnoot1)

Niet alleen Van der Noot zelf, ook zijn bewonderaars zagen hem als een tweede Petrarca. Daar is Olivier de la Tremoille, die de dichter huldigt in een sonnet, waarvan ik de terzinen citeer:

Ook Peeter Custodis roemt Van der Noot, en volgens hem:

In de opdracht van zijn Lofsang van Braband (1580), dat een groot gedicht zou worden over ‘der Brabanders geslacht en oorspronck’, blijkt weer het zelfbewustzijn van Jan van der Noot: hier vindt men ook de stoutmoedige vergelijking met Homerus, Virgilius, Petrarca! (cf. p. 64). Hier luidt het: ‘....dat Godt die van Brabandt ook heuren Poët gunde ende geven wilde, so hy den Grieken hier veurmaels Homerum, den Latijnschen Vergilium ende den Tuschaensche heuren Petrarcham gegeven heeft....’ etc.

Aardig is de overtuiging, waarmee hij zijn dichterschap aan het nationaliteitsbesef verbindt.

In de jaren 1580-1594 laat Van der Noot herhaaldelijk zijn Poëticsche Werken drukken. Van deze bundels gebruik ik de edities van 1584 en 1589.Ga naar voetnoot2) De eerste bespreek ik om de Apologie door Henrick Ackermans, de tweede om het curieuze commentaar, dat de verzen begeleidt.

Henrick Ackermans van Brecht is een bewonderaar van de dichter, die onvermoeid zijn glorie verkondigt en tevens Van der Noot's werk voor de lezer verklaart. In zijn Apologie verdedigt hij de dichter tegen beschuldigingen van hoogmoed en steekt de loftrompet over diens dichtergaven. Hij is aller Prins: ‘ghelyker ooc onder soo weynigh Tuscaenscher oft Italiaenscher Poëten, maer eenen Petrarcha, ende onder soo weynigh Belgichscher dat syn Brabantscher oft Nederlandtscher Poëten maer eenen Vander Noot, d'een der Tuscaenscher oft Italiaenscher ende d'ander der Belgicscher oft Brabandtscher Poeten Prins' ghenaemt wordt’.

Ackermans verwijst in zijn geestdriftige Apologie naar de uitspraken van Grenerus in Das Buch Extasis. (cf. p. 64). Aan hem heeft hij feitelijk de hoofdzaken van zijn betoog ontleend.

In zijn Poëticsche Werken neemt Van der Noot ook reeds vroeger verschenen lofdichten op. Ik citeerde een uitspraak van Pierre Dentières, die voorkomt in Het Bosken. (p. 59). De tekst in de Poëticsche Werken van 1584 vertoont hier evenwel een merkwaardige wijziging. De verzen luiden nu als volgt:

Waarom is ‘Dante’ vervangen door ‘Horatius’? Wel niet op grond van de overweging, dat Van der Noot eigenlijk weinig bekend was met het werk van Dante. Eerder mogen wij aannemen, dat deze verandering in het belang van metrum en welluidendheid geacht werd.

De Poëticsche Werken van 1589 zijn als volgt ingekleed: zij bestaan uit een dialoog tussen Doctor Agricola en een reeks dichterheldinnen, voor wie hij de verzen van Jan van der Noot verklaart, waarbij hij tevens diens lievelingsideeën over betekenis en macht van het dichterschap met enthousiasme verkondigt. ‘Doctor Agricola’ is een verlatiniseerd pseudoniem van ‘Ackermans’, de samensteller van het commentaar. De vrouwen, die het woord voeren, zijn bijna allen geliefden van beroemde dichters. Elk spreekt in haar eigen taal met Doctor Agricola. In het begin worden als dialoogpersonen o.a. genoemd: Olympia, Sappho, Corinna, Laura, Marfira, Cassandra. Verderop bestaat het commentaar meestal uit slechts drie kolommen, waarin Marfira,Ga naar voetnoot1) LauraGa naar voetnoot2) en Cassandra spreken, respectievelijk in het Spaans, Italiaans en Frans. Hier is Petrarca's Laura dus gekozen als de meest karakteristieke figuur uit de Italiaanse liefdeslyriek!

Boven iedere kolom staat in zeer klein formaat de beeltenis van wie spreekt: ook Laura's portret is hier voor het eerst te vinden in het werk van een Nederlands auteur. Het vignet gaat terug op de bekende afbeelding van Laura met neergeslagen ogen, een dubbel collier om de hals en een fijn bewerkt kapje op het hoofd, - het portret, dat in zijn oorspronkelijke gedaante wel toegeschreven wordt aan Simone Memmi.Ga naar voetnoot3)

In het commentaar wordt van der Noot een ‘divino Poeta’ genoemd en Laura bewondert hem als ‘Spirito raro et Divino’!

Naar aanleiding van een Frans bruiloftsdicht, Sur les magnifiques Nopces du Sr. Aurelio Catanio etc., ontspint zich de volgende dialoog tussen de ‘Dottor’ en Laura:Ga naar voetnoot4)

Dottor. veramente, Erato a ragione de dire che oigni speze, di banquetti et altre prodigalità se ne volano senza lassiare fama, si qualche Poëta non scrive da loro. Laura. non solamente de tali spez, ma anco di quelli che sono poste in drissar Palaze, collosse, et simili opere, como dice fra altre, il mio Petrarcha.

 

Credete voi, che Cesare, ò Marcello,

 

O Paolo, od Aphrican fossin cotali

 

Par incude giamai, ne per martello?

 

Pandolfo mio quest' opere son frali

 

Al lungo andar; ma 'l nostro studio è quello,

 

Che fa per fama gli huomini immortali.Ga naar voetnoot5)

Het verhoogt de levendigheid van het commentaar, dat men Laura hier van ‘il mio Petrarcha’ hoort spreken. In het geciteerde sonnet, aan Pandolfo Malatesta

gericht, formuleert Petrarca de klassieke opvatting, dat slechts de lof van een dichter de onsterfelijkheid verlenen kan. De tweede quatrijn luidt:

Naast Horatius heeft dus ook Petrarca dergelijke gedachten bij Jan van der Noot versterkt. Ook herinner ik in dit verband aan Son. 154: Giunto Alessandro a la famosa tomba. - Alexander, bij het graf van Achilles staande, prijst deze gelukkig, omdat een dichter als Homerus zijn daden bij het nageslacht onsterfelijk heeft gemaakt:

Ook bij Van der Noot worden Achilles en Homerus meer dan eens in dezelfde gedachtengang genoemd.Ga naar voetnoot2) Hier is dus een apart terrein van het geestesleven der Renaissance, waarop zich ook bij Van der Noot invloed van Petrarca openbaart. De Pléiade heeft deze ideeën natuurlijk bij hem versterkt.

Een merkwaardige passage komt voor in het commentaar naar aanleiding van het sonnet Aen den E. Wijsen ende Veursinighen Sr Cornelio de Witte. Van der Noot prijst de gaven van ziel en geest in Olympia, die groter waarde hebben dan staat of rijkdom, zodat hij haar bij uitstek om haar verheven deugd bemint. Laura vraagt uitleg en Doctor Agricola verklaart, dat de ‘divini Poeti’ vrouwen beminnen, welke zich door geestesadel, kuisheid en nederigheid onderscheiden, ‘come troveamo per experientia a nostro Sr Vander Noot, et al vostro Sr. Petrarcha.’ Nu antwoordt zij:

Laura. E vero, il mio Petrarcha me comminsio tanto amare, videndo me humile et mansueta, la mattina d'el Venerdi santo, a sei di Aprile, in l'anno 1327.Ga naar voetnoot3) sopragiunsa su certi prati, veniendo de Cabrieres (picola terra d'el mio Padre, il nobile Sr. Anri Chiabau) per andar a l'Illa, per udir i divini Officie. Dottor. Cossi ama anco il nostro virtuosiss. et constantiss. Sr. Vander Noot sua belliss. Olympia, non di minor gratia, ni di minor constantia, che il vostro Petrarcha vi amava. Laura. O cosa grande! e digna d'eterna lode!

Aardig is hier de opzet: Laura, die vertelt van Petrarca's liefde, van de eerste ontmoeting, en ons ook meedeelt, wie zij eigenlijk was! - De hier verwerkte gegevens zijn ontleend aan het commentaar in de Petrarca-uitgaaf van Alessandro Vellutello. Deze verkondigt de opvatting, dat Laura uit het huis Chiabau geboortig was, zoals hij had kunnen vaststellen op grond van heel oude doopregis-

ters.Ga naar voetnoot1) Ook betoogt hij, dat de eerste ontmoeting niet plaats had in de kerk van Ste Clara te Avignon, maar op het eiland, dat gevormd wordt door twee takken van de Sorgue. Wij vinden zijn ideeën hier bij Van der Noot-Ackermans terug.

Stoutmoedig worden in de geciteerde dialoog Petrarca en Van der Noot naast elkaar geplaatst. Heel duidelijk blijkt, dat onze Brabander zich een tweede Petrarca voelt, juist door het bizonder karakter van zijn liefde. Geen Nederlands dichter, ook Hooft niet, heeft zó bewust en intens de aspiratie gevoeld, die Jan van der Noot bezielde : door zijn poëzie en zijn liefdesidee een Petrarca te zijn in eigen land.

Carel van Mander, schilder en dichter, heeft wel zeer veel te danken aan zijn verblijf in Italië, waar hij de nieuwe kunst in het land van oorsprong leerde kennen. Zijn Schilder-Boeck (Haarlem 1604) is belangrijk in verband met de Italiaanse invloed, die er uit spreekt. In dit werk wordt Petrarca enige keren genoemd.

Vóór de eigenlijke ‘levens’ beginnen, verklaart Van Mander in een groot gedicht zijn opvattingen over schilderkunst en daarmee samenhangende onderwerpen: Den Grondt der Edel vry Schilder-const. Het begint met een Exhortatie, oft Vermaninghe, aen d'aencomende Schilder-jeucht. Hij had alle schilders wel graag naar Rome toe, ‘Wesende het hooft der Picturae Scholen’, maar, zoals in margine aangetekend staat, hij oordeelt ‘De Room-reyse ongheraden, om datter veel middel is, t' ghelt onnut te verteeren, ende niet wel om winnen’. In strofe 67 vertelt hij nader over de gevaren van Rome en hier brengt hij dan enkele plaatsen uit Petrarca's anti-curiale sonnetten te pas:

Ook Van Mander blijkt dus bekend met die sonnetten. Hij citeert ze echter niet met vijandige bedoeling jegens Paus of Kerk, - hij vermeldt Petrarca's uitspraak slechts als waarschuwing voor de jonge schilders in verband met de moreele gevaren van het leven in Rome. Van Mander meent het overigens niet slecht met de Italianen: hij prijst hun kunstzin, en noemt hen ‘subtijl, en vol beleeftheyts doorgoten’.

De afdeling uit het Schilder-Boeck, die getiteld is Het Leven der Moderne, oft dees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Schilders is voor het grootste deel een uittreksel uit het werk van Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e

architetti. (1550).Ga naar voetnoot1) Enkele Petrarca-plaatsen bij Van Mander gaan op zijn Italiaanse voorbeeld terug.

Wanneer Simon van Siena (Simone Memmi) behandelt wordt, staat in de marge aangetekend: ‘Vermaerde Poëten connen yemants naem ontsterflijcken’, - een motief, dat hier (en ook elders in het Schilder-Boeck) aan Vasari ontleend is. De tekst vervolgt: ‘Dit geluck hadde Simon van Siena, welcken levende ten tijde van den ghelauwerden Poeet Fransoys Petrarca, diens vriendinne Laura hy conter-feytte, en was van hem daerom zijnen naem in zijn versen plaetse ghegheven, tot onsterflijcke ghedachtenisse.’ (fol. 100r).

Van Mander heeft hier een passage uit Vasari's werk samengevat. In de Italiaanse tekst worden ook de beginregels van de betreffende sonnetten geciteerd. (II, p.86-87). Voor het eerst in onze letterkunde wordt dus gesproken over Petrarca's relaties met Simone Memmi en over diens portret van Laura.

In het overzicht van Rafaël's werken, wordt ook zijn ‘Parnaso’ beschreven, waarbij verschillende dichters, die hier figureeren, met name vermeld zijn: ‘En onder de Moderne, den versierlijcken Dantes, den vroylijcken Petrarcha, en amoreusen Boccaccio en Tebaldeus, met meer ander, al seer levende ghedaen.’ (fol. 118v). Het drietal grote Italianen bijeen! Vasari zegt als volgt: ‘il divinissimo Dante, il leggiadro Petrarca e lo amoroso Boccaccio, che vivi vivi sono; il Tibaldeo similmente, ed infiniti altri moderni’. (VIII, p. 18). ‘Vroylijck’ staat hier dus voor het epitheton ‘leggiadro’, waarmee Vasari Petrarca kenschetst.

Over Michelangelo's verhouding tot de letterkunde wordt het volgende meegedeeld: ‘hy las geern Italiaensche Poeten, en maeckte self veel geestige versen, Madrigalen en Sonetten, die seer stadich waren, en heeft Petrarcham en Dantem schier gecommenteert.’ (fol. 171v; cf. XII, p. 275).Ga naar voetnoot2)

Petrarca wordt dus wel eens genoemd in het Schilder-Boeck, maar steeds in aansluiting bij de tekst van Vasari.

Verder wijs ik op een plaats in Van Mander's Wtlegginghe, en singhevende verclaringhe, op den Metamorphosis Publij Ovidij Nasonis. Hier wordt o.a. besproken ‘Wat de vleughelen van Cupido beduyden’ en hoe men deze wel heeft afgebeeld. In dit verband wordt ook aan Petrarca herinnerd: ‘Petrarcha Italisch Poeet, in zijn Triumph der Liefde, geeft hem vleughels van duysenderley verwen, willende te kennen geven, dat d'oncuysche Liefde, ongebonden wesende, onversadigh is, altijts gheneghen tot veranderinghe, oft vernieuwinghe.’ (fol. 8r). Van Mander is dus ook, althans oppervlakkig, bekend geweest met Petrarca's Trionfi, want hij zinspeelt op de Trionfo d' Amore, canto I, vs. 26-27, waar Amore als volgt beschreven wordt:

Kort voor zijn dood heeft Van Mander een sonnet gedicht, dat geplaatst is in de vertaling van Petrarca's zedekundige verhandeling De remediis utriusque fortunae, - het enige van zijn prozawerken, dat ooit in Nederlandse tekst ter perse is gelegd.Ga naar voetnoot1) Deze editie verscheen in 1606: Troost-spieghel in Gheluck ende Ongheluck: Des wijtberoemden hooch-Gheleerden ende treffelijcken Poëten ende Orateuren Francisci Petrarchae Troost-boecken, van Raedt, Daet, ende Baet, in Gheluck ende Ongheluck.... t' Amstelredam. Ghedruckt voor Jan Willemssz. int Kantoor-boeck, woonende inden Isel, Anno 1606.Ga naar voetnoot2)

Op de eerste pagina van het werk staat het sonnet, dat ondertekend is met Van Mander's kenspreuk: Een is noodich.

Over de geest van dit sonnet heeft Prof. Kalff een opmerking gemaakt: terwijl het werk van Petrarca een conflict tussen de antieke en de christelijke geesteswereld verraadt, spreekt Van Mander volkomen als Christen.Ga naar voetnoot3) Uit de terzinen blijkt, dat hij wel iets wist over Petrarca als Humanist en dichter: - zijn geleerdheid, zijn betekenis voor de moedertaal, de lieflijke klank van zijn poëzie voor Laura, de kroning op het Capitool -, maar toch ziet Van Mander Petrarca in de eerste plaats

als de moralist, die geïnspireerd werd door het ethische ideaal: ‘Te gheven recht ghestalt t' verwaent en swack ghemoet’. De wereldverzakende toon van De remediis zal Van Mander aangetrokken hebben, toen hij, ouder geworden, tot groter vroomheid neigde.

Thans volgen enige bizonderheden over de vertaling zelf. Na het vers door Van Mander komt een Klinck-ghedicht tot den Leser, een dubbel-sonnet, voorzien van de ondertekening: ‘Rijck in vrede vry van twist.’ Begin en slot laat ik volgen:

Het gedicht is waarschijnlijk afkomstig van de vertaler. Zijn naam is onbekend. Vermoedelijk heeft hij behoord tot Van Mander's dichterlijke vriendenkring. Een geleerde zal hij niet geweest zijn, blijkens de vele onjuistheden in de vorm der Latijnse woorden. De vertaling gaat ook niet terug op Petrarca's oorspronkelijke tekst, maar is naar een Duitse uitgaaf vervaardigd, en wel naar één der herdrukken van de vertaling, die Stephanus Vigilius bezorgd had.Ga naar voetnoot1) De editio princeps hiervan (Augsburg 1539) was mooi verzorgd en bevatte een goed bewerkt levensbericht van Petrarca, een gedicht van Sebastian Brandt en houtsneden van Hans Burgkmair, of, naar men ook wel meent tegenwoordig, van Hans Weiditz. In de latere drukken is de biografie vervangen door een beknopter levensbericht, dat overgenomen is uit een reeds vroeger verschenen Duitse vertaling. Verder geven de herdrukken van Vigilius' tekst slechts een uittreksel van de inleiding, die Petrarca voor elk der beide boeken van De remediis geschreven heeft.

Ook onze Nederlandse editie bevat de heel beknopte biografie: Afcomste ende leven Francisci Petrarche uyt zijn eyghen schriften ende andere ghetoghen. Abusievelijk

wordt Ancisa als geboorteplaats van de dichter vermeld. Ter kenschetsing volge de mededeling over Vaucluse en de kroning:

....wederkeerende naer Avignon, kocht hy hem een huys ende hofken buyten de Stadt, ontrent een Kluyse, in een schoon dal,Ga naar voetnoot1) met lustighen Fonteynen ende goede loecht, alwaer hy in sommige jaren, veel schoone Boecken schreef. Namaels wert hy tot Roomen met Laurier ghekroont, d'welck hem van sommighen benijdt wert.... etc.

Na de ‘Voorreden, op het eerste boeck Francisci Petrarchae, vant goede Gheluck.... etc.’, eveneens naar het Duitse voorbeeld belangrijk gereduceerd, volgt nog een epigram, getiteld ‘Fortuna Euripus’, dat ook vertaald is naar een gedicht in de Duitse drukken.

De Nederlandse vertaling van De remediis is niet geïllustreerd. Het titelvignet (zie de afbeelding) is hetzelfde ‘Rad van Avontuur’, dat in de Duitse herdrukken de oorspronkelijke, grote tekening van Burgkmair vervangt. Boven iedere dialoog prijken de disticha, waarin Johannes Pinicianus de inhoud kort heeft samengevat. Zij verschenen voor het eerst in de oudste editie van Vigilius' vertaling (1539) en zijn later ook in de herdrukken van de Latijnse tekst van De remediis opgenomen. In de Troost-spieghel wordt het Latijn vergezeld door een Nederlandse versie, die teruggaat op de Duitse vertaling der disticha. Het inleidende gedichtje boven de eerste dialoog van boek I: De aetate florida, luidt:

Als proeve van de eigenlijke vertaalde tekst van De remediis citeer ik een passage uit boek I, namelijk het begin van dial. 43: De librorum copia, waarin mensen gelaakt worden, die bovenmate trots zijn op hun vele boeken, maar er geenszins het juiste gebruik van maken:

Sommighe settense in haer slaep-camer heel fraey na den anderen, soudense daer voor in haren herten setten, daer stondense recht wel, ghebruycken de Boecken ghelijck de voorschreven Narren het eerden vate-werck, gheschilderde taeffereelen, gehouwen Beelden ende het andere, daer van gheseydt is, dat sy die aen gapen als een Kalf een Poort, hebt ghy gheene andere vermakinghe in den Boecken als dese, so ist maer eenen last ende verhinderinghe des goeden gemoets, t' moet arbeyt hebben gints en weer te lesen, dragen, setten, oock sal u memory bezwaert worden, Boecken hebben wel eer eenen tot goeden kunsten gebracht, hebben ooc daer en teghen wel eenen dul ghemaeckt. Als eenen meer studeren wil dan hy opheffen kan, soo ghevet sulcken loon.Ga naar voetnoot3)

Het is merkwaardig, dat er van deze vertaling slechts één exemplaar bewaard is, hetwelk eigenlijk niet eens zo heel lang geleden ontdekt is. De Nederlandse bibliografen vermelden de Troost-spieghel niet. Wat Jan Willemsz betreft, hij is geen bekend Amsterdams drukker geweest.Ga naar voetnoot1)

Het enige exemplaar is door Willard Fiske van een Duitse boekhandelaar gekocht en toegevoegd aan zijn enorme collectie Petrarca-boeken, door hem in zijn villa te Florence verzameld en later overgedragen aan de Cornell University Library te Ithaca.Ga naar voetnoot2)

Verschillende van de tijdgenoten hebben reeds vastgesteld, dat Jan van Hout een rol heeft gespeeld bij de verbreiding der Romaanse Renaissance-ideeën in ons land. Zij spreken daarbij van zijn bekendheid met het werk van Petrarca.

Carel van Mander constateert in zijn Voor-reden op den Grondt der Edel vry Schilder-const (1604) bij de bespreking der nieuwe versmaten als volgt:

En bevinde oock seer goet, en wel luydende, datmen zijn tweede syllabe altijts hardt oft langh neme, en d'eerste cort, ghelijck sulckx in onse sprake eerst in het gebruyck is ghecomen door den grooten Dichter d'Heer Ian van Hout, pensionaris der Stadt Leyden, die uyt Petrarcha, Ronsard en ander, sulcx van in zijn jeught waer ghenomen, en ghevolght heeft.

Van Mander noemt hier Petrarca en Ronsard als de voorbeelden, die Van Hout de vorm van zijn gedichten inspireerden. Wel moet men er op letten, dat de versmelodie bij Petrarca eigenlijk de jambische maat geheel overstemt, maar de theoretici van de Renaissance-tijd hebben ook zijn sonnetten volgens hun systeem gescandeerd.

Van gelijke strekking is de uitspraak van Maerten Beheyt in Het Leydsch Vlaemsch Orangien Lely-hof. Deze bundel verscheen te Leiden in 1632, maar Beheyt's gedicht Refereyn opt Maet vinden moet van vroeger datum zijn. Hierin komt deze passage voor (p.2):

Waarschijnlijk herhaalt Beheyt, die tot Van Mander's kring behoorde, slechts de boven geciteerde woorden uit diens ‘Voor-reden etc.’ Niet uitgesloten is echter, dat Beheyt, die te Leiden woonde, persoonlijk contact met Van Hout heeft gehad en op deze wijze tot een dergelijk getuigenis gekomen is.

Van Hout wilde door vertalingen, ook uit het Italiaans, de dichters, die hij bewonderde, hier bekend maken. Janus Dousa (pater) spreekt Van Hout in diens

Album Amicorum (Vrundtbouc) toe met de woorden: ‘O, die d'AusoonscheGa naar voetnoot1) luijt in t' Duijtsch eerst hebt doen klinken’.

In zijn ode Ad Janum Hautenum heeft Janus Dousa (filius) diens literaire werk-zaamheid nader omschreven:

Wij hebben hier een betrouwbaar getuigenis: Jan van Hout heeft Petrarca-vertalingen vervaardigd. Bewaard is slechts de vertolking van Son. 107: Fontana di dolore, albergo d'ira. Van Hout's afkeer van het Pausdom, die hem ook Buchanan's Franciscanus deed vertalen, heeft er toe bijgedragen, dat dit sonnet gekozen is. Wij zagen reeds, bij de bespreking van Marnix' Biencorf, hoe de sonnetten tegen de Curie te Avignon door antipauslijke polemiek van Protestantse zijde verspreid werden. Van Hout zegt als volgt: ‘En tot betooch hoe verre tvoorschreven hooft [Rome] niet alleen huydens-daechs, maer al voor twee hondert ende tsestich jaren verloopen is gheweest, ziet hier tgunt de Poeet Petrarcha daer van schrijft in zijn Italiaens Sonnet, beginnende: Fontana di dolore: ende by my aldus verduytscht:’

Van Hout gebruikt zesvoetige jamben voor zijn vertaling; de rijmschikking van de terzinen, ccd eed, komt overeen met het meest gebruikte schema van de Pléiade-dichters. Hij heeft dus niet de vijfvoeters van Petrarca gehandhaafd. Toch gaat zijn vertaling wel op de Italiaanse tekst terug, want zij is dikwijls woordelijk.

Reeds Marnix had de quatrijnen vertaald in zijn Biencorf.Ga naar voetnoot1) Wij kunnen beider vertaling eens vergelijken.

Bij Marnix zijn, dikwijls om het rijm, adjectiva ingevoegd; hierdoor worden zijn verzen te lang; het rythme verslapt geheel, zodat wij nergens meer de haat horen hijgen. Anders is dit in de jamben van Jan van Hout: het strakke, afgebeten rythme zet de imprecaties een nadrukkelijke, honende felheid bij. Het is jammer, dat er geen andere vertalingen bewaard zijn: men zou gaarne weten, hoe hij wel een Laura-sonnet in het Nederlands vertolkt.

In verband niet Van Hout's opvattingen over Petrarca citeer ik ook een plaats uit zijn Rijmbrief.Ga naar voetnoot2) Hierin spoort hij de jongeren aan, hun moedertaal groot te maken, zoals de Italianen en Fransen gedaan hebben:

Deze laatste regels bewijzen opnieuw, dat Van Hout de Italianen prijst om de literaire schoonheid van hun poëzie.

Niet omvangrijk is het dichtwerk van Roemer Visscher; een groot deel bestaat bovendien uit navolgingen van andere dichters. Zijn vrienden hebben een lijst met aanwijzingen hieromtrent gegeven: ‘Oude ende nieuwe Poeeten, wiens schriften ende ghedichten in desen ten deele vertaelt zijn ende naeghevolcht.’Ga naar voetnoot3) Men vindt hier Latijnse dichters vermeld als Catullus, Martialis; - verder Franciscus Petrarcha, - en van de Fransen: Clement Marot en Pierre Ronsard.Ga naar voetnoot4)

Er bestaat inderdaad verband tussen twee sonnetten van Petrarca en een paar gedichten van Roemer Visscher. Het betreft Son. 102: S'amor non è, che dunque

è quel ch'io sento? en Son. 104: Pace non trovo e non ho da far guerra. Juist deze sonnetten hebben tijdens de Renaissance een buitengewone populariteit verworven. Zij werden bij voorkeur vertaald of nagevolgd. Het tintelend spel der verrassende antithesen voldeed de smaak van de Petrarquisten. Roemer Visscher nu is een voorbeeld hiervan: hij kiest juist de meest ‘petrarquistische’ sonnetten van Petrarca ter vertaling uit.

Als n^o 16 van zijn Tuyters (sonnetten) komt het gedicht voor, dat als volgt luidtGa naar voetnoot1):

Een verschil tussen Petrarca en Roemer Visscher is, dat de eerste de aard van zijn liefdegevoelens ontleedt, terwijl de laatste de personificatie (Amor) invoert en toespreekt. (‘O vlieghende kindt’). De vertaling van de quatrijnen is grotendeels woordelijk; in de terzinen wordt de bewerking vrijer. Vers 12 en 13 heeft Roemer ontleend aan de laatste terzine van Son. 104:

De slotregel gaat weer terug op Son. 102:

Dat Roemer Visscher de muzikale zwier van Petrarca niet kan evenaren, hadden wij verwacht, maar ook de bouw van zijn sonnet is gebrekkig: de quatrijnen hebben verschillend middenrijm en de lengte der verzen is heel onregelmatig, - wisselend tussen 11 en 14 syllaben.

De vrije vertaling van Son. 104 is te vinden in de Quicken (epigrammen), 4de schock, n^o. 26:

Roemer's gedicht beantwoordt in het begin wel nauwkeurig aan Petrarca's sonnet; later wordt de vertaling veel vrijer. In deze versie van Son. 104 heeft de vertaler niet eens getracht de sonnetvorm te behouden.

Wel is de klank van de verzen iets beter dan in zijn vertolking van Son. 102. - Vergelijken wij nu eens de slotverzen bij Petrarca en bij Roemer Visscher:

Petrarca schreef zijn sonnet in een weemoedige stemming, - bij Roemer Visscher is de toon luchthartiger van aard, zoals dat ook bij de Pléiade-auteurs het geval is. Talrijke gedichten van Roemer gaan terug op RonsardGa naar voetnoot1): dikwijls heeft hij juist de echt petrarquistische thema's aan diens poëzie ontleend. Nu is het merk-waardig, dat Roemer ook verschillende passages en beelden overneemt, die Ronsard aan Petrarca ontleend had.Ga naar voetnoot2)

Van Marot èn de Pléiade heeft Roemer Visscher ook eigenaardigheden overgenomen als het gebruik van bepaalde metaforen en de aaneenschakeling van een reeks bevestigingen of ontkenningen, welke motieven de Franse dichters weer dikwijls aan Petrarca of de Italiaanse Petrarquisten te danken hebben. Hij heeft dus veel ontleend aan het Franse Petrarquisme. Toch bewaart hij zijn zelfstandigheid en goed-ronde Hollandse nuchterheid. In één van zijn Jammertjens (elegieën) bespot hij stijl en strekking van het Petrarquisme. De kritiek op dit literaire genre was langzamerhand algemeen geworden. (Zie p. 54 sqq.) Bij de uitingen van het Antipetrarquisme is ook de 27ste elegie van Marot genoemd, waarin de traditioneele

metaforische beeldspraak en het platonische idealisme in de liefde satirisch worden bespot. Roemer Visscher nu heeft dit gedicht van Marot vertaald in zijn Jammertjens, n^o. I. (p. 137-138). Ook Petrarca zelf moet het bij die scherts ontgelden. Aardig is te pas gebracht, met welke hyperbolische beeldspraak de Petrarquisten hun geliefde beschrijven en welke wonderbaarlijke vermogens zij haar toekennen. Aan het slot kiest de dichter stelling hiertegen en formuleert zijn persoonlijke opvattingen:

Een gedicht als dit getuigt, hoe Petrarca wordt gelaakt om hetgeen zijn navolgers, de Petrarquisten, misdreven. Ook ziet men, dat niet iedereen door dezelfde eerbied ten opzichte van 's dichters platonische liefde bezield werd.

Samenvattend kan men voor Roemer Visscher vaststellen, dat hij twee sonnetten van Petrarca heeft vertaald en verder langs Franse weg, vooral door Ronsard, sommige motieven heeft overgenomen. Roemer's gedichten vertonen heel veel trekken van het Petrarquisme, en toch staat hij ook weer nuchter-humoristisch tegenover deze literaire stroming.

Achterin de Brabbelingh van Roemer Visscher, (1669), staan ook Gedichten van Spieghel. (p. 187-212). Deze verzen kan men vaak vergelijken, met allerlei gedichten van Roemer: de vrienden, moeten dikwijls samengewerkt hebben in de poëzie. Ook bij Spieghel zijn de petrarquistische elementen talrijk; er blijkt invloed van de Franse Renaissance-lyriek,

Het eerste gedicht met zijn opsomming van antithesen vertoont overeenkomst met Petrarca, Son. 104: Pace non trovo e non ho da far guerra.

Het luidt als volgt:

Spieghel vertaalt niet rechtstreeks naar het Italiaans: hij geeft waarschijnlijk een bewerking van het gedicht van Roemer Visscher, dat boven aangewezen is als een vertaling naar Petrarca.Ga naar voetnoot1) In de aanhef wendt Spieghel zich ook tot zijn vriend. Verder zijn enkele uitdrukkingen volkomen gelijk, b.v.: ‘ick vriese in den brandt’. Roemer's vertaling is geen sonnet, maar een epigram van 15 regels, - bij Spieghel vindt men dezelfde versvorm.

Wel vaker gaat de belangstelling van beide dichters in dezelfde richting. Daar is Spieghel's gedicht n^o. 35, dat beantwoord aan n^o. 17 van Roemer's Tuyters.Ga naar voetnoot2) Zij waren misschien overeengekomen, ieder hun eigen vertaling te geven van het correspondeerende sonnet van Ronsard.Ga naar voetnoot3)

Ook in de gedichten van Spieghel vindt men dus wel enkele motieven, die uit het werk van Petrarca stammen, maar hem door tussenkomst van de Pléiade bereikt hebben.

Spieghel begrijpt, welke betekenis Petrarca heeft als wegbereider voor de nieuwe beschaving. In zijn Hert-SpieghelGa naar voetnoot4) overziet hij de ontwikkeling van het geestelijk leven: Apollo beschrijft de bloei van kunst en wetenschap bij de Ouden, daarop kenschetst hij de Middeleeuwen, (volgens Spieghel's opvatting, een periode van ‘woestheyd’), totdat Petrarca het nieuwe geluid brengt, waarna de Renaissance, over Frankrijk, ook in Holland doorgedrongen is. De verzen over Petrarca luiden:

Het woordspel ‘Lauwer-Minner’ bewijst, dat Spieghel zowel aan de liefde als aan het dichter-ideaal van Petrarca denkt. Hij ziet verder uitstekend in, wat door hem nu de schone klank, de versmuziek, voor de Renaissance-literatuur zou betekenen.

Ook heeft Spieghel Petrarca gekend als moralistisch auteur. Enkele trekken van eigen levensbeschouwing heeft hij ons weergegeven in zijn Wenschlied.Ga naar voetnoot6) Hier prijst hij de eenvoud en de manlijke, ‘stoïsche’ levenshouding. Spieghel heeft zijn stof ontleend aan Juvenalis, Montaigne, Petrarca en Plutarchus, uit wier werk hij citaten meedeelt. Van Petrarca vindt men er de volgende zinsnede:

Ista quae sic petis, tanquam datura laetitiam, ac voluptatem, causae dolorum sunt: omnes inquam illi tendunt ad gaudium, sed unde stabile magnumque consequantur ignorant. Ille ex conviviis, et luxuria, ille ex ambitione, et circumfusa clientum turba, ille ex amica, alius ex studiorum liberalium vana ostentatione, et nihil sanantibus literis.

Hier wordt Petrarca dus vermeld om de wereldverzakende tendens, die zijn ethische geschriften kenmerkt.

Wat Spieghel's verhouding tot Petrarca betreft, mag men constateeren, dat hij oog heeft gehad voor de verschillende zijden van diens rijke persoonlijkheid: de dichter-minnaar, de Humanist, de moralist.

Coornhert heeft een citaat uit Petrarca toegevoegd aan zijn vertaling van een geschrift van Philo: Van Edelheydt (1583).Ga naar voetnoot1) Achterin het werkje staan enige sententies van klassieke schrijvers en Kerkvaders, maar ook een uitspraak van Petrarca, om te bevestigen, dat de ware adel in het gemoed ligt:

Dedelheyt mijnre ouderen is groot. antwoorde. Ick hadde liever dat ghy door u self dan door anderen vermaert waert. maer segt doch waer door zydy edel. seker indien u voorouders noyt wat loflijcx en hadden bedreven, sy en waren noyt edel gheweest so zijt men dat die edelen niet edel gheboren worden, maer door haer daden edel worden. Ende op dat ghy niet en waendt dat doecht een erfgoedt is (of ick segt ongaerne maer die sake self seydt dat) soo merct dat selden een wt ghelesen man, een zone heeft die wt gelesen is. (fol. B 7r).

Deze levenswijsheid is ontleend aan één der dialogen uit het eerste boek van De remediis, namelijk dial. 16: De origine generosa.Ga naar voetnoot2) Vermoedelijk heeft Coornhert dit werk dus gekend. Het is de moralist in Petrarca, die hem aantrekt. De ware Coornhert spreekt vooral in zijn Zedekunst dat is Wellevenskunste. (Gouda 1586). Jan ten Brink vergelijkt Coornhert en Petrarca als strijders, wier streven het was, ‘vóór alles het ethiesch denken van 't individu in zijne ongerepte vrijheid te handhaven.’Ga naar voetnoot3) Van Petrarca getuigt Ten Brink - en ditzelfde geldt volgens hem voor Coornhert -: ‘Zijne gantsche levenswijsheid bepaalt zich daarom tot eene christelijke idealizeering der stoïsche ethiek.’Ga naar voetnoot4)

Rechtstreekse invloed van Petrarca op Coornhert bestaat overigens mijns inziens niet. Mochten enkele opvattingen uit de Wellevenskunste overeenkomen met gedachten door Petrarca geuit, dan moet dit wel verklaard worden uit het feit, dat het werk van dezelfde klassieke auteurs (Cicero, Seneca) en christelijke moralisten aan beider ethiek ten grondslag ligt.

Neo-latinisten. - Hoewel Petrarca wat zijn Latijn betreft nog niet aan de Ciceroniaanse norm van de latere Humanisten beantwoordt, mag men hem toch de Vader van de nieuw-latijnse dichtkunst noemen, want van hem is de beslissende impuls uitgegaan. Hij is het eerst teruggekeerd tot de zuivere bron van het klassieke idioom, terwijl hij de letterkundige genres van de Oudheid weer opneemt. Maar verder is hij de eerste mens, in wiens Latijnse gedichten een modern gevoelselement tot uiting komt. Zijn Eclogae, en sterker nog de Epistolae Metricae, dragen een zeer subjectief karakter. Het nieuwe besef der individualiteit breekt zich baan!

De rechtstreekse invloed van Petrarca is, behalve misschien op het gebied van de ecloga, niet zo groot geweest, maar toch hebben de latere Neo-latinisten hem terecht als hun voorganger vereerd.

Behalve dat het Latijn gaandeweg in zuiverheid toeneemt, voltrekt zich na de 14de eeuw ook een belangrijke wijziging in de keuze der motieven. Petrarca's Latijnse poëzie is geenszins voornamelijk aan de liefde gewijd en dit geldt ook voor het werk van zijn onmiddellijke volgelingen op dit gebied. In de 15de eeuw verovert de erotiek bijna het gehele terrein van het Neo-latinisme en zo is dat toen voorgoed gebleven.

Ook in ons land komt, na de oudere generatie van dichter-filologen met hun religieuze Latijnse poëzie, Hegius, Agricola, Murmellius, de liefdeslyriek, belichaamd in Janus Secundus, die onder invloed staat van de Romeinse elegiaci en Italiaanse Neo-latinisten. Hij heeft in Nederland de stijl van de nieuw-latijnse poëzie geschapen.

Er bestonden sterke banden tussen de neo-latijnse dichtkunst en de nationale lyriek. Verschillende dichters schreven zowel Latijnse gedichten als verzen in de landstaal, - men denke slechts aan Italianen als Ariosto, Molza, Berni, Sannazaro, Bembo. Ook werd de poëzie in de moedertaal, b.v. van Dante of Petrarca, dikwijls door de Neo-latinisten in het Latijn overgebracht. Op deze wijze ontstond een gezonde wedijver tussen de beide literaturen, waarbij wederzijdse invloed zich duidelijk heeft doen gelden.

Wij hebben gezien, dat het Neo-latinisme vooral de liefdeslyriek beoefent, op het voorbeeld van de klassieke, erotische dichters. De begaafde Janus Secundus had eigenlijk voorgoed de meest voor de hand liggende gegevens voor de minne-lyriek uitgeput. Wat de lateren konden dichten, was grotendeels voortzetting of imitatie. Zo ontstond een traditioneele stijl, waarbij men de geijkte motieven en beelden steeds meer uitspon. De neo-latijnse dichtkunst kenmerkt zich door de overlading met mythologische thema's, gezochte metaforen en eclatante hyperbolen. Precieuze vernuftspelingen, pikante wendingen en contrasten zijn bij hen tot een literair systeem geworden. Waren het gedichten in de landstaal, dan zouden wij onmiddellijk de term ‘petrarquistische stijl’ gebruiken. En juist in dit opzicht blijkt grote invloed van de nieuw-latijnse dichtkunst op de nationale literaturen te bestaan. Ongetwijfeld vertegenwoordigt deze internationale school een belangrijke factor voor de ontwikkeling van het Petrarquisme in de landstaal, zoals dit zich in de tweede helft van de 16de eeuw vertoont.

Maar omgekeerd heeft de geest van vernuftige, dikwijls gezochte verfijning, die in de Romaanse literatuur heerste, juist weer op zijn beurt bepaalde trekken in de neo-latijnse poëzie belangrijk versterkt.

Ook in ons land doen zich omstreeks 1570 deze verschijnselen voor en hierbij is invloed merkbaar van de dichters van de Pléiade en hun directe navolgers. Naar Prof. Ellinger constateert, vindt men petrarquistische wendingen in de Latijnse poëzie van Lernutius, Blyenburgius, Dousa (filius), Eyndius, Gruterus, Ryckius e.a., in welk verband de schrijver de term ‘französische Einfuhr’ gebruikt.Ga naar voetnoot1) Het is dus een feit, dat er wisselwerking bestaat tussen de nieuw-latijnse poëzie en het Petrar-quisme in de landstaal.

Bepaalde Nederlandse Neo-latinisten geven blijk, dat zij met Petrarca bekend zijn.Ga naar voetnoot2) Bij onze beroemdste Neo-latinist Janus Secundus (Jan Nicolai Everaerts) vindt men geen aanrakingspunten met het werk van Petrarca. Prof. Kalff merkt op, naar aanleiding van Secundus' beeltenis: ‘.. de fraaie kop, gegraveerd door den beroemden Jan Muller, herinnert aan dien van Petrarca. Er ligt iets weeks in dat volle, ronde gezicht, omlijst door lokkig haar,.. etc.’Ga naar voetnoot3) Nog op een ander punt vergelijkt Kalff onwillekeurig de beide dichters: ‘Het moderne natuurgevoel en de bewondering voor de schoonheid der natuur, die wij voor het eerst in Petrarca waarnemen, vallen ook in dezen Hollander op te merken’.Ga naar voetnoot4) - Ook is beider liefde innig samengeweven met de natuur: zij betrekken deze in hun blijde of droeve stemmingen en dragen hun sentimenten op het omringende landschap over. Doch dit zijn toevallige punten van overeenkomst, zonder dat er van ‘invloed’ sprake is.

Twee broers van Janus Secundus hebben zich ook aan de Muzen gewijd.Ga naar voetnoot5) Nicolaus Grudius Nicolai vertaalt een quatrijn van Petrarca, waarin deze de macht van het dichterwoord verheerlijkt, dat de helden de ware onsterfelijkheid verleent:

Petrarca had gezongen:

Het is het Renaissance-denkbeeld van de dichterroem, dat Grudius leidt bij zijn keuze, om juist deze verzen te vertalen. Wij zagen reeds, dat deze opvatting van Petrarca om overeenkomstige reden door andere kunstenaars bewonderd werd. (p. 68). - Ook heeft Grudius een vers geschreven, om Koning Frans I te huldigen, die zo grote piëteit getoond had voor Laura's graf, toen dat weer ‘ontdekt’ was:

De tweede broer, Hadrianus Marius Nicolai heeft een gedachte, die hem blijkbaar in de poëzie van Petrarca getroffen had, in het Latijn weergegeven:

Het eerste vers is de slotregel van Son. 69:Ga naar voetnoot4) ‘piaga per allentar d'arco non sana’, - terwijl men het tweede vers beschouwen kan als een samenvatting van de inhoud van het sonnet.

Petrarca was dus geen onbekende in den huize Nicolai.

Een groot bewonderaar van Janus Secundus' poëzie is Janus Dousa (pater, Van der Does). Hij stelt de auteur der Basia vergelijkenderwijze naast een reeks andere dichters, waaronder ook Petrarca:

Dousa noemt hier dus enige beroemde Italiaanse Neo-latinisten. Toch is het mogelijk, dat Petrarca hier vooral de ‘Thusca plectra’ uit één der voorgaande regels vertegenwoordigt. Dergelijke lofspraak moet natuurlijk niet à la lettre genomen worden. Elders richt Dousa tot een andere vriend soortgelijke verzen:

Voor Dousa is Petrarca dus in ieder geval een figuur geweest, die representatief was voor de letterkunde van zijn land. Vermoedelijk denkt hij hierbij zowel aan diens poëzie in het Latijn als aan de gedichten in de landstaal.

Maximilianus Vrientius, (De Vriendt), één der intimi van Daniël Heinsius, huldigt Petrarca in een gedicht naar aanleiding van de Franse vertaling van de Rime door Philippe de Maldeghem vervaardigd.Ga naar voetnoot3) Ik citeer enige verzen:

[Eerst wordt de metamorfose van Dafne herdacht, bij haar vlucht voor Apollo]

Ik citeer deze passage, omdat hieraan het laurier-motief ten grondslag ligt, in navolging van Petrarca. In een ander gedicht imiteert Vrientius enigszins Petrarca's woordspelingen met de klanken ‘laurus’, ‘laura’, etc. Het vers bevat

een reeks vriendschapsbetuigingen en verder wordt er gezinspeeld op de geschiedenis van Apollo en Dafne. De dichter zegt:

Een Humanist uit Brugge, de dichter Janus Lernutius (Lernout) heeft een grafschrift op Petrarca vervaardigd:

Dit epigram is een goed voorbeeld van de wijze, waarop de Neo-latinisten dikwijls hun verzen opbouwen: zij voegen motieven en fragmenten aaneen, die zij aan klassieke dichters ontleend hebbenGa naar voetnoot3).

Belangrijker is een serie epigrammen van Hadrianus Junius (De Jonghe). Zijn Latijnse gedichten bevatten een afdeling Pinaces, - bijschriften naar aanleiding van verschillende afbeeldingen. Hiertoe nu behoort ook een reeks van zes epigrammen, die de tekst vormen bij een groep ‘picturae’, waarin het motief van Petrarca's Trionfi is bewerkt.

De Trionfi, een werk uit Petrarca's ouderdom, gedeeltelijk onder invloed van de Divina Commedia tot stand gekomen, is een allegorisch terzinen-gedicht. Het staat in poëtische schoonheid bij het Canzoniere ten achter. Behalve de episoden, waarin Laura verschijnt, bevat het weinig treffende gedeelten. Toch is dit werk zeer bekend geweest in de eerste eeuwen na Petrarca's dood.

De dichter beschrijft een reeks triomfstoeten: Trionfo d' Amore - Trionfo della Castità - Trionfo della Morte - Trionfo della Fama - Trionfo del Tempo - Trionfo della Eternità. Eerst verschijnt Amor op zijn zegewagen, begeleid door de schaar van zijn ‘gevangenen’. Hij wordt echter door de Kuisheid, verpersoonlijkt in Laura, en haar gevolg overwonnen. Over haar triomfeert de Dood, in stoffelijke zin, maar deze wordt op zijn beurt verslagen door de Faam. Dan volgt de zege van de Tijd, maar ten laatste triomfeert de Eeuwigheid in hoogste glorie:

Het triomfmotief is van klassieke oorsprong, met ‘wereldse’ inhoud.

Petrarca's Trionfi zijn karakteristiek, omdat de dichter hierin klassieke en christelijke elementen verbonden heeft. Deze allegorische zegevoorstellingen zijn drie eeuwen lang een rijke bron van inspiratie geweest voor kunstenaars op ieder gebied.Ga naar voetnoot1) Wel meer dan 150 maal is Petrarca's triomfenreeks afgebeeld op totaal verschillende velden van de kunst: miniaturen, schilderijen, gravures, glasschilderingen, gobelins, reliefs in marmer, brons, ivoor. De Italianen hebben hier reeds vroeg het voorbeeld gegeven. In de 16de eeuw luwt de populariteit van de Trionfi in Italië zelf, - maar dan juist gaan buitenlandse kunstenaars bij voorkeur deze motieven weergeven, met allerlei variaties op het thema. Vooral Frankrijk, Vlaanderen en Duitschland mogen hier genoemd worden. De voorstellingen krijgen groter verscheidenheid van gedachteninhoud en hierbij heeft men zeer ruim gebruik moeten maken van allegorische emblemen. Dikwijls zijn het verschillende deugden of ondeugden, die triomfeeren. Soms vindt men toepassingen van het motief op religieus gebied. Rubens schildert een ‘Triomf van het H. Sacrament’. Triomfvoorstellingen als die van Petrarca zijn ook wel door Nederlandse schilders afgebeeld, al hebben zij waarschijnlijk zijn Trionfi niet altijd gekend. Hieronymus de Bosch heeft een ‘Triomf van de Dood’ geschilderd. Juist dit thema trok reeds vroeg de belangstelling: men voelde enige verwantschap met het bekende motief van de dodendansen. Breughel heeft eveneens triomfvoorstellingen afgebeeld, bijvoorbeeld de ‘Triomf van de Dood.’

Ook Maerten van Heemskerck heeft een serie ‘triomfen’ ontworpen en het blijkt, dat bovengenoemde epigrammen van Hadrianus Junius hiermee in verband staan. Heemskerck hield, waarschijnlijk van 1532-1536, verblijf in Italië en heeft het triomfmotief in deze vorm dus in het land van oorsprong kunnen waarnemen.Ga naar voetnoot2) Zijn werk is hem vermoedelijk geïnspireerd door enige karakteristieke vignetten, die later als illustraties bij de Trionfi opgenomen zijn in de Petrarca-edities van de Venetiaanse drukker Gabriele Giolito.Ga naar voetnoot3)

In het genoemde werk van D'Essling en Müntz vindt men twee reproducties van Heemskerck's platen: de ‘Triomf van de Kuisheid’ en de ‘Triomf van de Dood’.Ga naar voetnoot4) De prenten zijn gegraveerd door Philip Galle.Ga naar voetnoot5) Onder de platen staan anonieme, Latijnse bijschriften: dit blijken de epigrammen van Junius te zijn.

Hadrianus Junius heeft in Italië gestudeerd en mogelijk is daar zijn belangstelling voor het onderwerp gewekt. De epigrammen zijn te vinden in een posthuum verschenen bundelGa naar voetnoot6) en luiden als volgt:

De platen van Maerten van Heemskerck en deze epigrammen van Hadrianus Junius vertegenwoordigen dus in de 16de eeuw het triomfmotief van Petrarca in Nederland.

Adrianus Schorelius (Van Schorel) schrijft een Triumphus de Amica, waarin wij het gegeven van de triomf der liefde zien optreden.Ga naar voetnoot1)

Verder heeft Janus Dousa (filius) het triomfmotief toegepast in de Triumphus,

die de cyclus ᾿Ερωτοπαιγνιον besluit.Ga naar voetnoot1) Eerst wordt de schoonheid van Hyella verheerlijkt in een twintigtal carmina (‘quae jussit Amor me scribere caecus’), maar dan brengt de slotzang een onverwachte wending: ‘sani pectoris auxilio’ heeft hij door zelfbeheersing het liefdesvuur geblust en Amor overwonnen:

Zonder rechtstreeks invloed te willen aannemen, wijs ik toch op het feit, dat Dousa hier een overeenkomstig motief behandelt als Petrarca, namelijk de triomf van de kuisheid over de liefde.

Simon Ogerius (Ogier) verdient speciaal de aandacht: in de eerste plaats heeft hij een Latijns sonnet op Petrarca vervaardigd!

Aardig is de wijze, waarop Ogerius zich met de treurende Petrarca vergelijkt: de Italiaanse dichter beweent, in de lieflijke natuur, het lot van zijn Laura, - hij zelf betreurt in Italië de ellende, waarin de oorlog zijn Belgisch vaderland gedompeld heeft, zodat de Muzen daar verdreven zijn.

Opvallend is de bouw van het gedicht, dat bovendien in rijmende verzen geschreven is. Er waren in Italië enkele dichters, die nationale dichtvormen op Latijnse verzen toepasten en berijmde Latijnse terzinen, sonnetten, canzonen en ottave rime vervaardigden.Ga naar voetnoot3) Ogerius heeft lang in Italië gewoond en daar liefde opgevat

voor de grote dichters van dat land, met name Ariosto.Ga naar voetnoot1) Na zijn terugkeer in het vaderland schrijft hij ook gaarne ottave rime, terzinen en vooral sonnetten in rijmende Latijnse verzen. In de voorrede van zijn Calliopesachea (Arras 1595) heeft Ogerius zijn opvattingen hieromtrent geformuleerd: ‘Nam si Dantes, Petrarcha, Areostus huius modi numeris laudem sibi et gloriam immortalem et sempiternam apud posteros reperere,.... cur non idem iuris erit in carminibus Tulliana phrasi optima et nitidissima dictione exararatis....?’

Ogerius heeft dus bewust de kunst van de Italiaanse dichters, waaronder Petrarca, tot voorbeeld gekozen voor zijn eigen Latijnse poëzie.Ga naar voetnoot2)

Wij zagen reeds, dat verschillende Humanisten dikwijls poëzie uit de landstaal in het Latijn, of zelfs wel in het Grieks wilden overbrengen. Oorspronkelijk huldigden de geleerden Petrarca uitsluitend als instaurator van de klassieke letteren, maar toen eenmaal de liefdeslyriek de boventoon ging voeren in de nieuw-latijnse poëzie, steeg ook de bewondering voor de Rime, zodat heel wat dichters in verschillende landen stukken hieruit vertaald hebben. Ook de Nederlanders bleven niet achter, zoals blijkt uit de volgende bladzijden.

Daar is in de eerste plaats Josephus Justus Scaliger, die een fragment uit Petrarca's Trionfi in het Grieks heeft overgezet, n.1. Trionfo d' Amore, canto III, vs. 148-187. Het is de passage, waar Petrarca de ‘tegenstrijdigheden’ opnoemt, die de minnaar martelen door de invloed van Amor. Ter kenschetsing volge het eerste gedeelte:

Scaliger, die ook de Latijnse minnedichters in het Grieks vertaald heeft, koos dus uit Petrarca's werk juist een gedeelte, waarvan het karakter verwantschap toont met de stijl van de Latijnse lyrici. Als curiositeit volgt hier het begin van zijn vertolking, die, naar een aantekening meedeelt, ‘inter equitandum’ vervaardigd is:

Latijnse vertalingen uit het Canzoniere vindt men in het werk van verschillende onzer Neo-latinisten: Guglielmus Canterus, Adrianus Burchius, Janus Dousa (pater), Jacobus Susius.

De jong-gestorven Willem Canter heeft uitgezocht Son. 102: S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento? en Son. 17: Sono animali al mondo di sì altera. Beide gedichten zijn ook door Burchius gekozen, terwijl Son. 102 ook de voorkeur van Dousa genoot.

De vertaling van Canter zet als volgt in:

In Son. 17 vergelijkt Petrarca zijn toestand van verliefde dichter bij het lot van de avondvlinder, die het licht zoekt, dat hem met zijn gloed verteren zal, - zoals de slotregel zegt:

De terzinen van Son. 17 zijn bekort in de vertaling van Canter. Zijn gedicht begint:

In de Latijnse poëzie van Adrianus Burchius (Van der Burch) komen voor Elegiae tres ex rythmis italicis Francisci Petrarchae.Ga naar voetnoot4) Reeds tijdens zijn rechtenstudie in Padua kan Burchius belang zijn gaan stellen in de Italiaanse dichter. Hij

heeft de volgende sonnetten in het Latijn overgebracht: Son. 17: Sono animali al mondo di sì altera. Son. 102: S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento? Son. 104: Pace non trovo e non ho da far guerra.

Burchius' vertaling van Son. 17 is zo goed als woordelijk; wat de vorm betreft, kiest hij disticha, die als volgt inzetten:

De beide andere sonnetten zijn reeds besproken. (p. 77). Merkwaardig is weer, dat ook Burchius juist zijn keus laat vallen op deze meest ‘petrarquistische’ gedichten.

Ook Son. 102 is vrij nauwkeurig in disticha overgebracht:Ga naar voetnoot1)

Sonnet 104 is bij Burchius uitgedijd tot een gedicht van II disticha. Niet, dat hij passages van eigen vinding inschuift, maar de korte, klemmende antithesen bij Petrarca werkt hij uit tot langere zinnen. Zijn vertaling maakt een goede indruk:

Ook Janus Dousa (pater) dient hier weer vermeld. In de eerste plaats koos hij eveneens ter vertaling in het Latijn Son. 102: S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento? en bovendien Canz. 17: Di pensier in pensier, di monte in monte.Ga naar voetnoot2) Dousa heeft geen woordelijke vertalingen gegeven: beide gedichten zijn eerder vrij bewerkt, zoals Neo-latinisten en Petrarquisten dat vaker doen. Dousa's elegie is als volgt samengesteld. De inzet vertaalt vs. 1-9 van Son. 102:

Later gaat Dousa over tot Son. 104, waarvan hij vooral de eerste quatrijn bewerkt. Hierna keert hij terug tot de terzinen van Son. 102, - met het beeld van het stuurloze schip:

Dit motief wordt nu voortgezet met verwante beelden:

Het slot van het gedicht is hoofdzakelijk eigen vinding van Dousa.

Canz. 17 behoort tot de mooiste liederen uit de Rime: het is een klaagzang van de dichter, die met zijn liefde in de eenzaamheid vlucht, maar dan in de natuur ook steeds het beeld van Laura meent te zien. Ik citeer de eerste strofe:

Dousa's elegie is bijna tweemaal zo lang als de canzone van Petrarca, doordat veel motieven nog breder uitgewerkt zijn. Ook hiervan citeer ik de aanhef:

Als vertaler moet ook Jacobus Susius (Suys) genoemd worden. Hij heeft een Latijnse vertolking bezorgd van Son. 317: I' vo piangendo i miei passati tempi, en is in dit opzicht een voorganger van Constantijn Huygens.Ga naar voetnoot1)

Susius voelde zich meer aangetrokken tot een boete-sonnet van Petrarca, in tegenstelling tot de andere Neo-latinisten, die bij voorkeur zijn liefdeslyriek ter vertaling hebben uitgekozen. Hun kijk op de Italiaanse dichter wordt evenwel beinvloed door hun verering voor de beroemde Latijnse minnedichters. Zij zien hem als het moderne evenbeeld hiervan, en hebben niet duidelijk begrepen, dat Petrarca toch geen minnaar is als Ovidius, Catullus, Tibullus of Propertius, en dat zijn liefde voor Laura van geheel andere aard was als die van de genoemde dichters. Het gaat de Neo-latinisten vaak als de Petrarquisten. De fijnere melancholie van Petrarca's verzen heeft niet intens tot hen gesproken, omdat zij toch sterker leefden in meer uitbundige liefdesverbeeldingen.

Ik eindig dit overzicht met de bespreking van twee werken van Damasus Blyenburgius (Van Blyenburg), wiens relaties tot Petrarca van andere aard zijn: hij heeft zich namelijk voor de Latijnse poëzie van de dichter geïnteresseerd.

In de opdracht van zijn Apicula batavaGa naar voetnoot3) aan Janus Dousa (pater) deelt Blyenburg de bedoeling van deze bloemlezing mee en citeert daarbij een uitspraak van Petrarca: ‘.... sententias conquisivi: e quibus primam, et ut quibusdam placet) praecipuam Philosophiae partem, quae ad mores spectat, et Amores: Amor enim

omnium (ut vult Petrarcha) bonorum causa, conservator, finis, et sui ipsius praemium, ex parte addidici.’

Dit werk bevat echter geen citaten uit Petrarca.Ga naar voetnoot1)

Belangrijker nu om de aanrakingspunten met diens Latijnse poëzie is Cento ethicus.Ga naar voetnoot2) Ook Petrarca behoort tot de tweehonderd dichters, uit wier werk deze bloemlezing is samengesteld. De citaten zijn naar het onderwerp in verschillende hoofdstukken gerangschikt; Blyenburg voorziet ze wel van de naam van de dichter, maar hij geeft nergens de vindplaatsen op. Wij ontmoeten hier ook enige sententies uit de Latijnse poëzie van Petrarca, vooral in die hoofdstukken, welke uitspraken over de waarde van de studie en de juiste wijze om zijn geest te ontwikkelen bevatten. Dee passages zijn voornamelijk gekozen uit de Epistolae Metricae; - slechts één citaat is aan de Eclogae ontleend en één aan de Africa. Het heeft geen nut, deze fragmenten hier te citeeren; voor de vindplaatsen verwijs ik naar de noot.Ga naar voetnoot3) Een uitzondering zij gemaakt voor het citaat uit het epos Africa, omdat wij betrekkelijk weinig sporen hiervan in onze letterkunde aantreffen, hoewel het toch in ere stond bij de Humanisten. Petrarca laat zijn gedachten gaan over dood en onsterfelijkheid:

Blyenburg is dus èèn van onze Neo-latinisten, die goed bekend blijkt met de Latijnse poëzie van Petrarca. Betekenis heeft het feit, dat hij juist zulke passages onder de aandacht van de lezer brengt, waar de dichter ideeën verkondigt over de ‘humanistische’ vorming van de mens.