Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg 1496-1772

[p. 226]

Bloeitijdperk van den Stadsschouwburg.
(1795-1820).

De minder goede economische en politieke toestand na 1774 had zijn invloed ook op den Schouwburg duchtig doen voelen en tijdens de oorlogen was hij zelfs vaak onbespeeld gebleven. De omwenteling van 1795 bracht ook op het Leidsche Plein nieuwe toestanden. Ten eerste werd de inrichting nu eerst volledig stadsschouwburg, doordat de heeren van het stadsbestuur de rechten der beide weeshuizen op een deel der opbrengst voor vervallen verklaarden. Geen wonder, dat van de zijde dier weeshuizen tegen de verklaring protest opkwam, maar practisch hadden deze er geen schade bij, want tusschen 1774 en 1793 waren er niet alleen geen baten geweest, maar had de stad Amsterdam meer dan ƒ280.000 op den schouwburg moeten toeleggen. Het waren vooral de balletten, waarop wij nader terugkomen, die den schouwburg op hooge kosten joegen, terwijl het publiek op het gebied van decor en tooneelverandering meer en meer hooge eischen begon te stellen. Voor den Nationalen Schouwburg werden nu ook nieuwe regenten benoemd, die echter in hun nieuwen ijver met meer gezag dan takt tegenover de tooneelisten optraden. Zoo ontstond het ernstige conflict, dat nog in 1795 de vier voornaamste onder hen het Leidsche Plein deed verlaten, namelijk Ward Bingley, die er nooit meer voor vast weerkeerde, zijn schoonzuster Johanna Cornelia Wattier (toen nog ongehuwd), en Dirk Sardet met zijn vrouw Jacoba Wouters. Het conflict gaf ook aanleiding tot mutatie onder de regenten, doch jarenlang heeft nu een uitstekende groep commissarissen den bloei van den schouwburg krachtig bevorderd. Onder hen waren de latere burgemeester Joachim Brouwer, J. Weddik, de eenige die na 1795 was aangebleven, Adolf Tack en Pieter van den

[p. 227]

Broeke. Zij hadden de werkzaamheden aldus verdeeld, dat Brouwer de muzikale censuur uitoefende, Weddik en Tack de stukken kozen en rollen verdeelden, en dat Van den Broeke het toezicht hield op décors, kostuums etc. en de financiën verzorgde. In 1798 maakte het Uitvoerend Bewind van den schouwburg een staatsinstelling. Het oppertoezicht kwam aan den Agent van het Onderwijs Van Kooten en als commissarissen werden benoemd: W.F. Taalman Kip, C. Rijklof van Goens, H. Ogelwight en Samuel Iperusz Wiselius als vriend van Van Kooten. In 1800 weer als Stadsschouwburg aan Amsterdam in eigendom gegeven, gingen er wederom andere commissarissen over zijn drempel, waaronder A.J. Zubli en Tack met Weddik van de oude garde. Al dien tijd bleef tot 1829 aan de commissie verbonden de zeer geschikte secretaris, de dichter W. Haverkorn. Ernstig genoeg namen de heeren commissarissen hun taak op. Hiervan een klein staaltje in het volgende. In 1797 verscheen een nieuwe druk der Tooneelwetten voor den Nationalen Schouwburg¹⁾ ‘die moest strekken tot een nuttig kweekschool van Nationale smaak en Leerschool van deugd en goede zeeden’. De spreuk Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap in bijzonder groote letters als hoofd gedrukt, doet er eenigszins vreemd aan bij den inhoud, zooals dat meer voorkwam in den vrijheidstijd: op boete van ƒ6 moesten alle executanten, of ze een rol te vervullen hadden of niet, op elken speeldag om half vijf in het gebouw aanwezig zijn - om 5 uur werd begonnen - met hun naam teekenen en zonder toestemming der commissarissen mochten zij zich voor het uitgaan van den schouwburg dan niet meer ‘absenteeren’. Op verbeurte van een maand speelloon, mochten zij in het seizoen de stad niet verlaten. Spelers, die het ‘Tooneel laten gaapen’, verbeuren telkens ƒ25; en ƒ6 boete bedreigde hem of haar, die zijn rol niet kent of ‘de wagten niet tijdig genoeg op geeft’. De tooneelmeester moest aan het eind der speelavonden de boeten aan de commissie opgeven.

Toch was de geest van dit plakkaat nog heilig bij het regeeringsplakkaat van 1757.²⁾

In 1807 kwam in den naam van den Schouwburg weer een

1) Verzameling Dr. J.F.M. Sterck.

2) Zie bladz. 208.

[p. 228]

nieuwe wijziging. Op last van Koning Lodewijk werd het nu de ‘Koninklijke Hollandsche Schouwburg’ en de tooneelisten werden tot Koninklijke Hoftooneelspelers verheven, terwijl het oppertoezicht over alle schouwburgen werd opgedragen aan een generaal-commissaris, een post die een tijdlang door een Van Palland werd bekleed. Gelukkig maakte het personeel van den schouwburg gelaten al deze wisselingen, mee en toen ondanks hun schitterende prestaties ook in den Franschen tijd het jaarlijksche deficit aanhield, werd in 1811 besloten tot verpachting van den schouwburg. De drie grootste tooneelkrachten uit dien tijd: A. Snoek, zijn zwager Majofski en mevrouw Ziesenis-Wattier waren optimist genoeg gestemd om gemeenschappelijk voor eigen rekening den schouwburg bij een jaarlijksche pacht van ƒ10.000 te exploiteeren. Veel heeft de Schouwburg onder hun bijzonder tactvolle directie ook gedaan voor het aankweeken der vaderlandsliefde tijdens de Fransche overheersching. Het effect in dit opzicht toch van stukken als Maria van Lalain, Michel Az. de Ruyter, Belegering van Haarlem en Antonius Hambroek ontsnapte geheel aan de strenge waakzaamheid van den prefect de Celles, het hoofd der Fransche tyrannie in Amsterdam. Toen in 1817 mevrouw Wattier den Schouwburg verliet, bleven Snoek en Majofski tot 1820 de ziel van de directie. Met dit laatste jaar ging het beheer weer aan de stad over ‘ter handhaving van een beteren smaak’, wat hoofdzakelijk beteekende, dat er meer zangspelen zouden gegeven worden, zooals de smaak van het publiek eischte. Er werden weer vier commissarissen benoemd met een secretaris en een kassier, en zelfs deze verandering verhinderde noch Snoek, noch Majofski om tot hun dood den Schouwburg trouw te blijven.

Op het gebied der stukken werd bij de opening van den nieuwen Schouwburg veel oud prulwerk voor goed verworpen, en vooral oud-hollandsche kluchten werden van die opruiming ook het slachtoffer, ja zelfs de echte vrienden van het volk, Langendijk en Asselyn, raakten tegen 1800 blijvend op den achtergrond. Het treurspel had in tooneelisten als mevrouw Wattier, Snoek en Jelgerhuis zulke talentvolle beoefenaars, dat oude en nieuwe tragedies op het repertoire

[p. 229]

kwamen. Van Racine Phaedra, Brittannicus en Athalie; van Corneille Rodogune en De Cid; van Voltaire Mérope, Sémiramis, Mahomet, Orestes en Scythen; voorts Filoktetes en Coriolanus van La Harpe en van de mindere goden Herkules en Dianira van De la Thuylerie, Herodes en Mariamne van Tristan l'Hermite, Theseus naar Marzoïer. Uylenbroek was de vertaler zoowel der stukken van Voltaire als van Chénier's Cajus Gracchus en Fénélon of de Kamerijksche kloosterlingen (1797.) Echte kasstukken werden van de Belloy Gaston en Bayard, door den dichter J.G. Doornik bewerkt, en Epicharis en Nero naar Legouvé. Nieuwer was het treurspel Omasis van Baour Lormian, in 1810 door den acteur Westerman vertaald. De Shakespeare-stukken als Hamlet, Macbeth, King Lear, Othello en Romeo en Julia werden, helaas vertaald naar de jammerlijke Fransche bewerkingen van J.F. Ducis, schitterend vertolkt.

Vele oudere Nederlandsche treurspelen verdwenen na 1774 voorgoed van het tooneel. Van Feitama's bewerkingen bleef alleen de Alzire gespeeld, van Van Steenwijk de Beon, van Huydecoper Achilles. De historische treurspelen bleken het taaist van levenskracht en zelfs het slappe stuk van mevr. van Merken's man, N.S. van Winter, Monzongo kwam geregeld op de planken, naast Nomsz' Zaire en Amelia en Maria van Lalain; van mevrouw Van Merken Jacob Simonsz de Rijk, van mevrouw De Lannoy Michel Az. de Ruyter en Leo de Groote; van de Marre Jacoba van Beyeren, terwijl A.L. Barbaz succes had met zijn nieuwere bewerkingen van Sigismundus en Don Louis de Vargas. Rhynvis Feith zag Ines de Castro (1793) en Mucius Cordus (1795) opgevoerd, Haverkorn Robert de Vries en Aleid van Poelgeest. Van Adriaan Loosjes werd Albrecht Beiling (1810) het meest vertoonde stuk. Het vond veel meer bijval dan Pieter Vreede's treurspel De dood van Albrecht Beiling (1808). Naar een operatekst van J.B.A. Hoffman maakte P. Pypers zijn treurspel Neptha, koningin van Egypte; van Barbaz werd het oorspronkelijke treurspel Herzilia opgevoerd.

Zeer in den smaak viel Alonzo of de zegepraal der liefde door A. Kraft bewerkt naar het treurspel Les Incas van Marmontel, een stof indertijd door Nomsz gebruikt voor zijn Cora of de Peruanen. J.F. Helmers had daarentegen met zijn oorspronkelijk treurspel Dinomaché

[p. 230]

veel minder succes dan met zijn raadgevingen aan de acteurs, die zijn oordeel over spel en tooneelzaken op hoogen prijs stelden. Tollens gaf wel gewaardeerde bewerkingen van de treurspelen van Voltaire: De dood van Cesar (1801) en Katilina of Rome gered (1802). In zijn Lukretia of de verlossing van Rome (1805), geschreven, nog wel op verzoek van mevrouw Wattier, werd door Brutus de republiek meer verheerlijkt dan de heeren commissarissen voor den Napoleontischen tijd oorbaar achtten, zoodat het niet werd opgevoerd. Trouwens een groot tekort aan actie en aan originaliteit maakte deze proeven van den nog jongen dichter op zichzelf al voor uitvoering minder geschikt. Een soort pleister op de wond moet hem daarom het succes geweest zijn van zijn bewerking van het oude stuk Margaretha van Henegouwen onder den titel De Hoekschen en Kabeljauwschen (1806).

Nadat Bilderdijk zich reeds meer dan eens over de theorieën van het treurspel had uitgelaten, kwam hij in 1808 met een volledig treurspel, Floris V, bij de heeren van den Schouwburg. Het werk verscheen met een opdracht aan Koning Lodewijk, en aan Floris V legde hij in de gevangenis een paar voorspellingen in den mond van de regeering van Lodewijk als Koning van Holland. Het is niet bekend of deze uit den toon vallende deelen of andere beweegredenen de commissarissen hebben doen terugkomen op het besluit, om Floris V op te voeren bij 's Konings komst in den Schouwburg in 1808. Zeker is het dat het tot 1844 duurde, eer het vertoond werd, terwijl twee andere treurspelen van Bilderdijk, Willem van Holland en Kormak, reeds vrij spoedig in Amsterdam gespeeld werden, evenals het treurspel Elfriede van vrouwe Bilderdijk-Schweickhardt.

Veel meer succes echter dan de oorspronkelijke en de uit het Fransch vertaalde treurspelen hadden allerlei Duitsche stukken. Waren deze vóór 1790 in het Amsterdamsche repertoire verre in de minderheid, nu vonden honderden vertaalde Duitsche stukken hun weg naar de Amsterdamsche planken.

Van Schiller's treurspelen gaf Kinker in 1807 zoowel Maria Stuart als De Maagd van Orleans in de oorspronkelijke versmaat weer, en M. Westerman gaf in 1800 reeds een verkorte bewerking van Don Carlos. Mochten Schiller's stukken al Wiselius en andere classici

[p. 231]

ergeren om hun verwaarloozing der klassieke regels, zij stonden op een nieuw hoog standpunt evenals Lessing's Emilia Galotti, Goethe's Clavigo, Stella en Egmond, die hier werden opgevoerd. Helaas viel alleen het eerste dezer stukken bijzonder in den smaak. Schiller dankte zijn populariteit bij het schouwburgpubliek alleen aan zijn Räuber, in 1796 als Robert of de struikroover door Witsen Geysbeek vertaald uit een Fransche bewerking van Lamartelière. Onder den invloed van Schiller's werk stond ook de draak bij uitnemendheid van Von Kotzebue, die meer nog dan Robert en Robert's zoetelijke tegenhanger Robert of de gestrafte struikroovers (1803) van G. van Os, heel Amsterdam langen tijd heeft geboeid, namelijk Aballino of de groote bandiet, ook in 1796 het eerst vertoond. Het was een soort 18de eeuwsch Sherlock-Holmes-verhaal, waarvoor zelfs de beste tooneelisten hun talenten, helaas met veel succes op alle rangen, verkrachtten en ware brul- en krachtrollen er in vervulden.

Maar smaakbedervend bij uitnemendheid werd het tooneel dank zij een waren literairen modderstroom, die Amsterdam uit het Oosten toevloeide in den vorm van honderden stukken van August von Kotzebue.

Nu zijn Menschenhaat en Berouw, trouwens een van zijn beste stukken, nog altijd op liefhebberijtooneelen triomfen viert en de toehoorders tot tranen roert, spaart men ons zeker wel een definitie van Von Kotzebue's stukken, bij wien een buitengewoon groot talent om tooneelhoudende tafereelen te scheppen, helaas gepaard ging met een schandelijk azen op den slechten smaak van het publiek. Op allerhandigste wijze werd zijn haast vast recept van gegevens telkens onder een nieuwen prikkelenden vorm het publiek aangeboden.

Heerschende vooroordeelen, harde oordeelvellingen van de wereld kwamen altijd weer onbarmhartig onder den stamper; met zalvend pathos kregen edele zondaars en zondaressen ‘les beaux rôles’. In de eerste bedrijven stond altijd weer het barbaarsch slechte onder een schijn van edelaardigheid, en onder een even stevigen schijn van slechtheid stond het goede, dat aan het einde van het stuk de wildste triumfen vierde. Onder het publiek uit alle rangen, dat smulde van die opeenstapelingen van rampen op onnoozele hoofden, van die lange series schurkenstreken van onverstoorbaar gewetenloozen, vinden wij de

[p. 232]

voorvaders en -moeders weer van onze huidige vaste bioscoopklantjes.

Tusschen 1790 en 1820 zijn meer dan honderd stukken van Von Kotzebue in het Nederlandsch vertaald, de herdrukken nog niet eens medegerekend. Het eerst werd in 1790 van hem in Amsterdam gespeeld De Indianen in Engeland. Menschenhaat en Berouw in 1789 verschenen, kwam ook reeds in 1790 aldaar op het tooneel. De Spanjaarden in Peru of Rolla's dood kwam nog in het jaar van zijn verschijning (1796) hier op de planken, De onechte zoon van 1790, reeds in 1791. Armoede en Grootheid werd in 1795 door C. Loots, Helmers' zwager, vertaald. Veel gespeeld werden eveneens De Verwarring van 1803, De Breinaalden (1805), De Ortenbergsche familie, in 1805 door den acteur Caspar Vreedenberg aan Von K. ontleend. Ook Broeder Maurits de zonderling en De Verkwister waren eveneens onder de meest hier gespeelde stukken.

Een andere Duitscher, wiens tooneelwerken hier in denzelfden tijd veel opgang maakten, was A.W. Iffland. Zijn stukken als De Jagers (1799), De advokaten (1801), Het vaderhuis, in 1805 door Witsen Geysbeek vertaald, De Speler of revenge-Preag, De Marionetten (1807), stonden feitelijk iets hooger dan die van Von Kotzebue. De karakterteekening was minder oppervlakkig; maar zijn langdradiger sentimentaliteit bracht een treurig zoet genre naar voren. Sterk onder dien invloed stond bijv. mevrouw Lochmann von Königsfeldt met haar Wanhoop en Redding (1803).

Tot het brave genre behoorde ook van H.A. Spandaw Vriendschap en liefde en van A. van der Willigen Willem en Klaartje of de voorbeeldige pastoor (1806). Hooger stond het blijspel van Tollens Blinval en Emilia of het loon der edelmoedigheid (1801).

Helaas stegen de walmen der Von Kotzebue-vereering ook den vaderlandschen auteurs danig naar het hoofd. In dit genre waren bijv. van Westerman Siegfried van Hohenwart (1800), Afkeer en liefde (1796) en Rondenstein of het vaderlijk geluk (1898); van J. de Quack Jzn. De edelmoedige schoenlapper (1800); een hulde aan de dubbele drenkelingenredding door den acteur B.A. Fallée was diens De menschlievende tooneelspeler (1805).

De Patriotten van 1797 (1801) van P. Linthorst had lang niet het suc{?}es van diens Deugd en Ondeugd (1801), een waren tegenhanger

[p. 233]

van Von Kotzebue's Menschenhaat en Berouw en De Hereeniging van denzelfden schrijver.

Geen onaardige parodie op Menschenhaat en Berouw was van C.A. van Ray, die meer blijspelen schreef, Een wisjewasje uit hethuwelijksleven. Het deed dienst als tusschenspel voor Focquenbroch's De min in 't Lazarushuis van 1694, dat nog steeds tooneel hield.

Hadden de Duitschers voor het proza op het tooneel de baan voorgoed vrij gemaakt, nog altijd hielden de bewerkingen in verzen uit het Fransch zich er naast staande. Door alle rangen gewaardeerd werd Beaumarchais' Barbier van Sevilie of de onnutte voorzorg, aldus sinds 1781 hier door A. Soetens vertaald. Zijn later stuk La mère coupable werd als De Tweede Tartuffe of de schuldige moeder in 1797 door C. Rijklof van Goens vertaald. De Mariamne van Voltaire had M. Engelman bewerkt, en het graag geziene Gesner of het Zwitsersche huisgezin was een tooneelspel in verzen door Zubli getrokken uit de Fransche opera Lisbeth.

Verreweg de meeste vertalingen in verzen van Fransche stukken uit dezen tijd waren van P. Pypers (1749-1805). Zijn successtukken waren De Malabaarsche weduwe naar A.M. Lemierre en de twee echt larmoyant en dus zeer up-to-date stukken: van Buchard d'Arnaud De Graaf van Comminge of de ongelukkige gelieven (1788), en Euphemia of de zegepraalende godsdienst (1793). Verschillende stukken van Mercier, als De deugdzame Armoede door J.J. Hartsinck in verzen vertaald, hadden mede succes bij het publiek.

Een der beste Fransche stukken was De abt de l'Epée, historisch blijspel van Bouilly, waarvan Wiselius de vertaling had verzorgd. Veel ging ook De Vrouw naar de wereld, een blijspel van Brandes, door A. Hartsen in verzen bewerkt.

Een oorspronkelijk Nederlandsch historiestuk in verzen van A. Beeloo Maria Tesselschade Visscher (1819) was zwaar, maar voor het historisch standpunt dezer dagen zeer goed. Bij de bevrijding van Nederland verschenen in 1814 verschillende blijspelen, waarin de vreugde der verlossing tot uiting kwam, als De tabaksfabrikanten met zang en dans van Westerman, De verheugde haringvisschers van H. Krayestein en De Hollanders of het gelukkige uur van J.H. Gravé.

[p. 234]

Het was hoofdzakelijk tegen de minderwaardigheid der gespeelde stukken, dat de scherpste critiek zich in deze periode liet hooren. Eenstemmig waren de critici aldus in hun machtelooze woede tegen het algemeen succes der stukken van Von Kotzebue, doch over de waarde der andere oorspronkelijke en vertaalde stukken heerschten zelfs bij de literatoren groote meeningsverschillen.

Wiselius trachtte tevergeefs in het treurspel een rest van classieke regels te doen eerbiedigen; Bilderdijk ‘walgde van Schiller's drekhoop bij 't goud van Sofocles’ en we kunnen ons voorstellen hoe dergelijke uitingen de bewonderaars van Schiller, als Kinker, moesten prikkelen tot tegenspraak, en zoo was het ook op het gebied van tooneelen blijspel Het wekelijksche blaadje: ‘Tooneelspel-beschouwer’ (1783-1784) werd bij zijn waardeering van stukken en spelers steeds heftig aangevallen door ‘De Tooneelspel-Beoordeelaar’. In 1784 verschenen bovendien tien nummers van ‘De Tooneelkijker’. Deftig van stijl waren de beoordeelingen van ‘De Tooneelspectator’ van 1792. Helmers schreef in 1795 tooneelkritieken in de weinige verschenen nummers van ‘De Amsterdamsche Nationale Schouwburg’ en David Jacob van Lennep in 1799 in ‘de Arke Noachs’. Witsen Geysbeek werd algemeen aangezien voor den bijzonder vinnigen schrijver van ‘De tooneelmatige Roskam’ (1799). A.L. Barbaz doorspekte zijn gematigde beoordeelingen in ‘Amstels Schouwtooneel’ van 1808 met bedekte en onbedekte klachten over het weigeren van zijn ‘eigenvindingen’. En in 1815 gaf C. van der Vijver in een blijspel De Tooneelkritiek een algemeene afstraffing der recensenten. Het meest uitgebreid was ‘De Tooneelkijker’ die tusschen, 1816 en 1819 verscheen. Terecht wezen alle critici op het betreurenswaardige feit, dat ondanks de schitterende schaar van tooneelisten, de echte tooneelliefhebbers meer dan eens werden afgeschrikt van schouwburgbezoek door het smakelooze der stukken en hoe daarentegen dagelijks het aantal toenam van hen, die den schouwburg bezochten uit zucht naar emotie, als tijdpasseering of slechts om gezien te worden en elkaar te zien.

Het was dit soort publiek, dat het schouwburgbestuur noopte, ondanks het verzet der kritici en literatoren, een steeds grooter plaats in te ruimen aan de kostbare zangspelen. Zulk een tooneelspel met

[p. 235]

zang of geheel gezongen spel vulde een groot deel van den avond en werd meest gevolgd of voorafgegaan door een kort blijspel of ballet. Het genre was indertijd door Neyts in eere gebracht. Het waren meest bewerkingen van Fransche melodrama's als: Andromeda, De gekroonde na haar dood, De toveryen van Armida, De belachelijke landjonker, De afgelegen landhoeve, Blaise en Babet, De Hoefsmid, De Kuiper, De Deserteur, De twee jagers en het melkmeisje, Raoul heer van Crequi enz. Het meermalen opgevoerde De Maarschalk van Catina was bewerkt door commissaris Tack. Na het opvoeren van Pypers' vertaling van Zemire en Azor in 1784 begon het eerst ernst te worden met de zangspelen. Ruloffs, kapelmeester tot zijn dood, in 1801 door J. Freubel opgevolgd, en Pypers waren de onvermoeide bewerkers. Van Ruloffs was reeds in 1780 Het sprekende schilderij en in 1782 De edelmoedige vriendschap opgevoerd. Zelfs Oberon en de Tooverfluit werden gespeeld. Een en ander joeg het bestuur op zware kosten. Tusschen 1780 en 1820 gingen meer dan honderd nieuwe zangspelen. Het waren dikwijls meer echte vaudevilles dan operette's, zooals De Melomanie, De vermomde gelieven e.a.

Zelfs de classieken ontkwamen niet aan de zangmanie dezer dagen. In 1808 ging bijv. Athalie in de bewerking van Uylenbroek met gezongen reien en brokstukken. Een groote charme was bij de zangspelen de vaak zeer goede muziek, zooals bijv. de muziek van Cherubini bij Armand en Constance van Bouilly. Trouwens Glück zoowel als Mozart hebben dit genre toen belangrijk verrijkt, en zelfs Beethoven gaf in Die Geschöpfe des Prometheus een dergelijk zangspel.

J. de Quack kondigde in 1810 het eerste geheel oorspronkelijke Nederlandsche zangspel aan in Valain en Sophie of de herschepping door liefde, met muziek van den acteur B.A. Fallée. Ook J. van Walre, Witsen Geysbeek, H.H. Klyn en zelfs J. Kinker dichtten oorspronkelijke zangspelen, die echter in bijval niet bij de vertaalde konden halen.

De groote opera kende men tot 1800 alleen van buitenlandsche troepen (zie later). De eerste Nederlandsche was van Uylenbroek en wel een bewerking van Oedipus op Kolone (1799), die lang de beste in haar soort bleef, ook nadat C. Loots, C. Vreedenberg, Ogelwight e.a. zijn voorbeeld hadden gevolgd.

[p. 236]

Grooten bijval vonden van P. Pypers De Karavaan van Groot Kairo, Zemire en Azor en Felix of de Vondeling, naar Monsigny. Vele opera's componeerde de kapelmeester B. Ruloffs als: Richard Leeuwenhart, Huwelijk van Antonio, Czaar Peter de Groote. Ondanks den ijver der schouwburgcommissarissen en hun zorg aan de uitvoeringen besteed, lukte het toch niet het groote publiek door deze opera's blijvend te boeien. Verwend door het meesterlijke spel der tooneelisten, stelde het ook voor de zangers buitengewoon hooge eischen, en daar de tooneelspelers meest tegelijk de eerste zangrollen te dragen kregen - Wattier kreeg zelfs aria's en duo's te zingen - stond de uitvoering niet steeds op het hoogste peil. Door veel afwisseling trachtte men nu het publiek te winnen.

Met de opening van den nieuwen schouwburg ging ook gepaard een ongekende glans op het gebied van het ballet.

Het was vooral de uitmuntende balletmeester, zelf ook uitstekend danser, J. Rochefort, die dit bevorderde, zelf verschillende eigen composities insceneerde en allerlei balletten uit den vreemde voor het Amsterdamsche tooneel pasklaar maakte. Men onderscheidde de zoogenaamde serieuse balletten, een soort treurspelen in pantomime zooals van Rochefort: ‘Telemachus op het eiland van Calypso’ (1803), ‘Bacchus en Ariadne’, ‘Jason en Medea’ en de vroolijke, vaak grappige balletten, meest Arlequinades, waarbij Arlequin en Colombine in hun minnarijen gestoord werden door Pantalon en Pierrot. Veel succes hadden zijn balletten: ‘De fonteine van de liefde en die van den haat’, ‘Oost-Indisch planter’, ‘De wijnoogst’, ‘De beproevingen van Harlekijn’, ‘De geboorte van Harlekijn’, ‘De vergoding der bevalligheden’.

Ook de vroeg gestorven Jan van Well (1818) componeerde zeer geliefde balletten als ‘De Tooverhoorn of de gedwarsboomde minnaryen van Harlekijn en Colombine’. Een echt nationaal ballet was Rochefort's ‘Amsterdamsche Kermisvreugd’ met een levensgetrouw beeld van dit vermaak. Een groot nadeel waren de enorme kosten aan de balletten verbonden, daar zij slechts kort het publiek konden boeien.

Niet alle acteurs waren naar den nieuwen Schouwburg overgegaan. Niet alleen wegens hun ouderdom, zooals Punt, maar ook omdat

[p. 237]

men reeds vóór den brand een corps van 17 tooneelspelers en 13 tooneelspeelsters te duur vond. Natuurlijk is men al spoedig ver over dit getal heen gekomen. Zij, die overgingen, waren bijna allen uit Corver's gezelschap of uit diens school. Het waren de vier leden van het gezin Bouhon-Ghyben, waarvan echter vader en moeder na vele chicanes in 1784 reeds ontslag namen.

Voorts H. Angemeer (± 1790), J. Helders, A.W. Hilverdink, N. Knolleman, S. Knuem, A. van Maarlen en zijn vrouw, Duim slechts tot 1776, R. Schmit met vrouw en dochter, Karel Passé, C. Bartholome, A. Schippers, Wilhelmina Seyms geboren Elburg, J.E. Vooytius-van Poll, J. de Waal, H. van den Sanden, H. Henke Tilhoff, en de Wed. C. Zuyderhoudt geboren Tethoff. Passé was toen nog in zijn volle kracht en bijzonder geliefd in de heldenrollen, als Achilles bijv., doch ook de blijspelrollen lagen hem zeer goed. Hilverdink, ex-apotheker, gaf in de rollen van koningen en tyrannen nog zijn beste kunnen. Angemeer had in Molière's Vrek zijn glansrol, maar speelde ook met veel bijval echt tragische rollen als Narcis in Racine's Brittannicus.

Albert Schippers speelde zeer goed komieke rollen, doch verliet in 1786 reeds het tooneel om kapitein van een Vrijcorps te worden. Jan de Waal was jarenlang de vaste dichter en uitbeelder van Thomasvaer. Jan Helders was de minst beteekenende der komieken. Mevr. Sijmen kreeg langen tijd de tragische rollen. Vóór Wattier, die sinds 1782 aller blikken tot zich trok, waren de dames Ghyben de geliefde figuren van het publiek. Elisabeth Pilotti, ook sinds 1774 verbonden, kreeg van J. Nomsz een lofdicht op haar spel als Roxelane in zijn naar Favart bewerkt blijspel Soliman II of de drie sultanes.¹⁾

In 1784 waren als nieuwe elementen aan den Schouwburg belangrijke krachten verbonden, zooals Wattier, Bingley, Dirk Sardet en zijn vrouw Jacoba Wouters.

In het komische genre kwam in 1789 La Plas († 1795,) reeds bij Corver een beroemde Krispijn. Toen waren de meeste oude krachten

1) Onder de mindere krachten, die omstreeks 1790 meespeelden, behoorden H. 's Gravenzande, J. Gisser, Lindeman, Gravé, Foontjes, Henke, Friex, Mej. Weiss, van Dinteren, Duifkens, Van der Stel, Lambotte, Plucks en Krayestein. In 1794 kwamen W. van Dinsen Jr. en zijn vrouw ook bij de Amsterdammers.

[p. 238]

echter reeds verdwenen en in 1791 verliet de laatste acteur van den ouden Schouwburg, H. Knolleman, met pensioen het tooneel.

Toen in 1795 de schouwburgcommissie in groote verlegenheid was geraakt door het heengaan van Bingley, Wattier en de Sardets, wisten zij beslag te leggen op Andries Snoek. Tot een der toegestane voorwaarden door S. geëischt, behoorde niets meer of minder, dan de overgang van zijn geheele eerst kort gevormde gezelschap naar den Stadsschouwburg. Trouwens het succes van deze spelers in het zaaltje van ‘Utile et Amusant’ in de Utrechtschedwarsstraat, had mede bijgedragen tot dezen echt slimmen royalen zet van de schouwburgcommissie. Leden van dien troep waren behalve zijn beide zusters: Helena Snoek en haar man P. Snoeck en Anna Maria Snoek en haar man Kamphuizen, Andries Roos, Gerrit Adams, Amandus Adams, Willem Zeegers en de dames Hille-Rivier, Johanna Vermeylen en de drie zusters Adams, waarvan Mimi later met den kapelmeester Hanssens huwde, Marianna met den tooneelspeler Majofski en Maria met Andries Snoek zelf, die te nobel was om een van al zijn spelers in den steek te laten. Het was een uitgebreide aanwinst, maar het gemis van Bingley, Wattier en de Sardets was er niet mee vergoed. Gelukkig keerden deze, behalve Bingley, reeds in 1796 terug; en nu begint een bloeitijd van tooneelspeelkunst voor het Leidsche Plein, die nooit meer overtroffen zou worden. In alle opzichten prima-donna en de schoonste bloem uit dit bloeitijdperk was Johanna Carolina Wattier (1762-1827). Te Rotterdam geboren als de dochter van een Franschen dansmeester, begon zij juist 15 jaar oud, gevormd door haar zwager Bingley, haar loopbaan aldaar onder Corver. Zij debuteerde in 1780, zeventien jaar oud, te Amsterdam als Margaretha in Haverkorn's Aleid van Poelgeest en als Izabel in De dwarsdrijfster. Nobel van gestalte en houding, van orgaan en talenten, was zij voorbestemd voor de groote tragedies. Echte glansrollen waren voor haar de titelrollen als Jacoba van Beyeren, Maria van Lalain, Semiramis, Cleopatra, (in Rodogune), Mérope, Phaedra, Athalie, Epicharis, Elfride en Yocaste in Oedipus van Voltaire. Haar spel als Lady Macbeth was zulk een meesterstuk, dat de beroemde Parijsche acteur Contat in 1802 moest bekennen, dat in Frankrijk haar dat niemand na kon doen. Ook als moeder van Hamlet vond zij algemeenen bijval. Verder be-

[p. 239]

hoorde tot haar uitgebreid repertoire Medea in Theseus, Chimène in De Cid, Aleide in De Scythen, Euphemia in Gaston en Bayard, Electra in Orestes, Maria van Bourgondië in het gelijknamige stuk, Ada in De dood van Albrecht Beiling, Charlotte in De vrouw naar de wereld, Julia in Romeo en Julia, Orsina in Emilia Galotti, Leontia in Leo de Groote, Iphigenia in de beide stukken, Heloïse in Fénélon, Badeloch in de Gijsbrecht, Cornelia in Cajus Gracchus. En nog is dit slechts een hoogst onvolledige lijst van haar rollen. Ja, er is haast geen vrouwenrol van beteekenis te noemen uit de stukken dier dagen, waarin zij, en dit was een zeer symphatieke zijde van haar karakter, niet met evenveel talent als ijver zich ingewerkt had. Geen wonder, dat zij niet alleen de voornaamste lieveling was van het publiek op alle rangen, maar dat zij ook vele ontwikkelden door haar kunst bracht tot belangstelling voor het tooneel. Dichters vroegen om de eer haar hun stukken te mogen opdragen. Pypers droeg haar in 1801 zijn bewerking van Semiramis op, en de laatste woorden zijner opdracht ‘Met u leeft en met u sterft Semiramis’ werden geheel bewaarheid. Zoo droeg Westerman haar zijn bewerking van Longuepierre's Medea op.

In 1801 was zij gehuwd met den stadsbouwmeester B.W. Ziesenis en vierde in 1805 onder stormachtigen bijval haar 25-jarig jubileum als Cleopatra in Rodogune, prinses der Parthen van Corneille, gevolgd door een allegorisch stuk van J. Kinker: De Vereeniging van het verhevene met het schoone, waarbij zij als Nederlandsche Maagd door den priester van het Verhevene werd gekroond en de dichter Kinker zelf voor haar een loflied declameerde. Raadpensionaris Schimmel-penninck, hoog met haar talenten ingenomen, had in Parijs met zoo grooten lof over haar spel gesproken, dat zij in 1806 door Hortense, de vrouw van koning Lodewijk, verzocht werd te Parijs met Talma en Mad. Duchenois te komen spelen. Een prachtig garnituur van edelsteenen was haar een blijvende herinnering aan dat optreden. Zelfs tot Napoleon drong haar roem door, en in 1811 liet hij haar hier voor hem Phaedra spelen, die hij gewend was in Parijs van de eerste actrice, Mad. Duchenois, te zien. Talma speelde als gast en zei zijn rol in het Fransch, wat merkwaardig genoeg aan het samenspel geen afbreuk deed. Ofschoon Napoleon dus geen woord van haar rol ver-

[p. 240]

stond, was hij zoo meegesleept door haar spel, dat hij haar nog dien avond tot pensionnaire van het Théatre Français benoemde met een jaargeld van 2000 frcs; maar als kunstenares was haar misschien nog meer waard de verzekering van Talma, dat hij haars gelijke als tooneelspeelster nooit had ontmoet. Na 1813 zag Wattier het jaargeld door koning Willem I bestendigd: een welkome toelage, nu zij bij het afnemen harer krachten niet meer geregeld mede kon spelen. In 1815 nam zij op haar 52ste jaar voorgoed afscheid van het Amsterdamsche publiek, ook doordat de werkkring van haar man, in bijzonderen dienst bij koning Willem I, hen naar Den Haag deed verhuizen. Wel had zij nog tot 1819 nominaal aandeel aan de leiding van den Amsterdamschen schouwburg, waardoor zij tot dat jaar het genot van een toelage van ƒ2000 had, doch toen zij in 1820 ook haar man verloor, kwam zij bepaald in behoeftige omstandigheden. Naar Amsterdam teruggekeerd wisten eenige invloedrijke bewonderaars haar van de stad een jaargeld van ƒ1200 te doen bezorgen, dat zij echter, pijnlijk genoeg, ieder jaar opnieuw moest aanvragen. In haar Haagschen tijd is zij op verzoek van den koning en de koningin nog eenige malen aldaar opgetreden. Het laatst als Merope in 1824. In 1825 verhuisde zij naar Geestbrug bij Den Haag, waar zij in 1827 stierf. In de Haagsche Sint Jacobskerk werd zij begraven, waar Dr. Bosscha een lofrede hield. Onder haar groote huldigers waren ook W. de Clercq en Da Costa.

De meest begaafde tooneelspeler uit deze periode was ontegenzeggelijk. Ward Bingley (1757-1818). In Rotterdam uit Engelsche oud ers geboren, sloot hij vol geestdrift voor het tooneel zich reeds in 1775 aan bij Corver's troep. Na een tijdlang zelf in Rotterdam directeur te zijn geweest, debuteerde hij in 1781 te Amsterdam in De deserteur zonder pardoen. Geëngageerd deed hij er zijn intrede als Achilles. Door zijn zeer gunstig uiterlijk, zijn levendigheid van mimiek en natuurlijk spel overtrof hij al zijn kunstbroeders, die hij ook ver achter zich liet door de veelzijdigheid zijner talenten. Het meest gewaardeerd werd hij in het treurspel, bijv. als Nero en in het ernstige drama. De kritikus Barbaz noemde hem den grootsten tooneelspeler, dien hij ooit gekend had. Gelukkig trad hij ook, na zijn betreurd heengaan uit Amsterdam, daar nog vaak op als gast in die rollen, waarin

[p. 241]

hij niet te vervangen was. Daar hij Fransch haast even goed sprak als Nederlandsch, speelde hij ook met de Fransche artisten, toen deze in 1811 den Amsterdamschen Schouwburg bespeelden en wel in de rol van Philoctète en zelfs als Le roi Lear.

Trouwens, gehuwd met Wattier's zuster, bleef hij voortdurend in relatie met de Amsterdamsche tooneelisten, terwijl verschillende latere krachten van het Leidscheplein, als M. Westerman en Geertruida Jacoba Grevelink, zich onder zijn Rotterdamsche directie vormden. Zijn dochter, J.C. Bingley, vrouw van den Rotterdamschen regisseur J.H. Hoedt, was een leerlinge van Wattier, maar bleef ver bij haar groote tante achter, zooals zijn zoon Willem niet in de schaduw van zijn vader kon staan. Bingley, die na 1795 directeur werd van een Rotterdamsch gezelschap, vertaalde ook zelf verschillende stukken, zooals in 1781 het blijspel van den Engelschen acteur Garrick Het zestienjarig meisje.

Naar aanleiding van zijn dood werden zelfs in de Staatscourant van 29 Juni 1818 zijn verdiensten als kunstenaar en als mensch herdacht, want reeds alleen door zijn tallooze benefieten voor liefdadige doeleinden had hij in zijn leven velen aan zich verplicht.

De tweede groote acteur uit dezen tijd was ongetwijfeld Andries Snoek (1766-1829). Geboren in Rotterdam, als zoon van een wijnhandelaar, oud-scheepskapitein, die dezen zoon voor den geestelijken stand wilde bestemmen, kwam hij van een eigen liefhebberijtooneel bij de Rotterdammers onder Bingley, en betrad in September 1795 eerst het Amsterdamsche tooneel. Liet eerst zijn voordracht te wenschen over, zijn klankvolle stem maakte hem buitengewoon geschikt voor de heldenrollen. Zijn roem in het treurspel dagteekent eerst van 1803, toen hij Don Rodrigo in De Cid ging vertolken. Langen tijd droeg hij ook de titelrollen in de Gijsbrecht, Hamlet, Orestes, Mahomet, Nero, Othello, Albrecht Beiling, De Speler, Achilles, Macbeth, Jacob Sz. de Rijk en Monzongo. Groot was zijn succes als von Meinau in Menschenhaat en Berouw, de sultan in Zaïre, Andreas in De deugdzame Galeiroeier, Cléon in De verkwister, Bayard in Gaston en Bayard, rollen waarin het publiek hem opgetogen volgde. Hij speelde ook met veel bijval Athamar in De Scythen, Hippolytus in Phaedra, Marinelli in Emilia Galotti, Ardaburius in Leo de Groote, Orestes

[p. 242]

in Ifigenia in Tauris, Parma in Maria van Lalain. In zijn rol als Orestes bestaat er een portret van hem. Zijn rol van den hoogepriester Jojada in Athalie was zulk een kunststuk van spel, dat Talma hem daarin ziende, na afloop geestdriftig achter de schermen Snoek kwam omhelzen, verklarende, dat hij dat zelf niet zoo kon; en inderdaad heeft Talma noch deze rol, noch die van Rodrigo in De Cid, waarin hij ook de mindere van Snoek was, hier in Amsterdam met zijn Fransche kunstbroeders willen spelen.

In het zomerseizoen speelde Snoek gastrollen bij de Rotterdammers, en na 1815 traden Snoek en Majofski met hun Amsterdammers ook in België op. Steeds was Snoek vader, vraagbaak en voorbeeld voor zijn medetooneelisten. Zijn vrije dagen bracht hij door op zijn buitentje ‘Bagatelle’ te Schalkwijk aan de Lek. Als zijn leerling en opvolger bij uitnemendheid beschermde hij den jongen Engelman (Zie volgende hoofdstuk). Hij speelde om zoo te zeggen tot zijn laatsten ademtocht. Op 4 December 1828 was hij nog in de titelrol van Voltaire's Oedipus, 13 Dec. nog Ninus in het treurspel van Brifaut. Reeds 17 Dec. werd hij gevaarlijk ziek, en op 8 Jan. 1829 is hij plechtig begraven in de Zuiderkerk. Den 22sten was er voor hem, als indertijd voor Wattier, een gedachtenisfeest in den Schouwburg. A.L. Barbaz wijdde hem nog in dit jaar zijn ‘Gedenkzuil’. Als tooneelspeler en als mensch was Snoek door ieder vereerd en ontzien.

Naast Snoek voldeed bijzonder goed in het treurspel Samuel Cruys, een leerling van Corver, sinds 1787 geëngageerd. Den statigen man lagen vooral koningsrollen, tyrannen-, helden- en ernstige karakterrollen goed. Zoo speelde hij Nero, Bayard, Rolla, Gijsbrecht, Robert in De Struikroovers, Frederik in Het kind van de Liefde, en een daverend succes had zijn Flodoardo in Aballino. In die laatste brulrol is hij geschilderd door Hodges, waarnaar C. Josi later een kopergravure maakte. Hij debuteerde indertijd als Palamedes in Electra. Sinds 1805 lijdende aan geestesstoornissen, stierf hij in 1808 in een krankzinnigengesticht.

Dirk Sardet vervulde reeds sinds 1782 tweede en derde mannenrollen aan den Amsterdamschen Schouwburg. Met het operagezelschap Neyts naar Holland gekomen, speelde hij vóór 1782 onder Corver en huwde te Rotterdam de tooneelspeelster Jacoba Wouters. Hij

[p. 243]

debuteerde in Amsterdam o.a. als Arend in de Gijsbrecht. Hij en zijn vrouw waren echte lievelingen van het publiek. In de titelrol van Fénélon vierde hij in 1796, na een jaar afwezigheid, zijn terugkeer op het Leidscheplein. Hij speelde ook Lusignan in Zaïre, de Bode in de Gijsbrecht. Zijn groote concurrent werd sinds 1803 Snoek. Trouwens veel te lang weigerde hij de zware treurspelrollen op te geven, die hem niet goed meer lagen; terwijl hij toen als goede vader en echtgenoot juist bijzonder veel succes kreeg. Hij nam in 1814 afscheid van zijn publiek als Graaf van der Mulde in Von Kotzebue's Het kind van de liefde en als Van der Roest in het zangspel De Hoefsmid. Hij genoot een pensioen van ƒ1000 tot zijn dood in 1817 te 's-Graveland.

Jacoba Wouters, zijn vrouw, was in Den Haag geboren als dochter van een dansmeester. Haar moeder was kleedster bij het gezelschap van Corver, waar Jacoba al jong kleine rollen kreeg. Zij debuteerde in 1782 te Amsterdam als Engel in de Gijsbrecht en Roosje in het bekende nastukje. Een bijzonder lieve verschijning, won zij stormenderhand het Amsterdamsche publiek. Zij was daarbij een talentvolle actrice, uitstekend in travesti-rollen en later als edele moeder en echtgenoote. Badeloch, Josabeth in Athalie, Klytemnestra in Orestes, Claudia in Emilia Galotti, Octavia in De doodelijke minnenijd vervulde zij langen tijd; doch op den duur kon zij zich in het treurspel niet staande houden en ging met bijzonder veel succes over naar het komische genre, bijv. in de stukken van Langendijk, als Julie in Jonker Windbuil en de Wachtel in De Ortenbergsche familie. Toen zij in de laatste rol haar 25-jarig jubileum vierde in 1807, was de schouwburg tot den nok toe gevuld met een geestdriftig publiek. Nog later speelde zij goedmoedige oude vrouwenrollen met een aan waren humor grenzende naïveteit. Ook in het zangspel was zij evenals haar man een zeer bruikbare kracht. Zij stierf in 1812.

Th. Johann Majofski († 1836) was wel de veelzijdigste en zoo de meest bruikbare onder de Amsterdamsche tooneelbroeders. Geboren in 1770, debuteerde hij in 1791 o.a. als Rhamnes in Zelmire en verrukte allen door zijn licht natuurlijk spel, zijn aangenaam orgaan; waarbij hij ook een bijzonder goede zangstem had. Zoo speelde hij met evenveel succes Oedipus, als Papageno in de Tooverfluit. Maar het tooneelspel was zijn hoofdvak: bijv. Welling in Von Kotzebue's Zilveren bruiloft,

[p. 244]

Stern in Iffland's De speler, de Baron in De Breinaalden, Mikeli in Armand en Constance, Lizimon in Gesner; maar ook in kluchten voldeed hij uitstekend en hij was een geliefde Thomasvaer, sinds hij 1 Jan. 1803 met een nieuwjaarswensch van A. Fokke Simonsz, die rol voor het eerst speelde. Hij stierf op het tooneel in 1836.

Verschillende rollen vroeger door Bingley vertolkt, kwamen sinds 1805 in handen van Joh. Jelgerhuis. Zoon van den Frieschen schilder Rienk J., had hij iets zeer schilderachtigs in zijn kleeding en een sterken zin voor plastiek. Hij had ook grooten invloed op de verbetering der costuums (Zie bladz. 225). Evenals Punt was hij tevens een bekwaam graveur. Voor het eerst betrad hij de planken in Snoek's vaderhuis te Rotterdam, waar deze met zijne zusters een liefhebberijtooneel had ingericht. Het treurspel was zijn genre en hij debuteerde in 1804 met veel bijval in de titelrol van Koning Lear, doch werd eerst in Maart 1805 voor vast aan den Amsterdamschen Schouwburg verbonden, waar hij langen tijd ook tweede en derde rollen vervulde, als Avogaro in Gaston en Bayard, Mathan in Athalie, Anthenor in Zelmire, Zopir in Mahomet, Simeon in Omasis, Alvaro in Ines de Castro, Egeus in Theseus, Assur in Semiramis, Chatillon in Zaïre, Capulete in Romeo en Julia, Aspar in Leo de Groote, Sevar in Macbeth. Over de theorie van de tooneelspeelkunst verscheen van zijn hand in 1827 het omvangrijke werk: ‘Theoretische lessen over de gesticulatie en mimiek’ en in 1810 ‘Tooneelcostumes’. Hij stierf in 1836.

Gerrit Karel Rombach (1794-1833), te Utrecht geboren, eerst schoolmeester, speelde daarna bij den reizendentroep van Van Dinsen Jr. mee voor een wekelijksch honorarium van ƒ6. Hij debuteerde in Amsterdam in 1804 als Germon in het zangspel De Ouderliefde. Beroemd was zijn Ulysses in Huydecoper's Achilles. Zijn meesterstuk was Tartuffe. Vooral in het tooneelspel muntte hij uit. Lorenz Kind in Von Kotzebue's Arme Dichter was een haast volmaakte prestatie van Rombach. Hij was Pallantes in Theseus, Darlemont in De abt de l'Epée, Pezaro in Othello, Benvoglio in Romeo en Julia, Duncan in Macbeth. Door zijn zeer melodieuse basstem boeide hij in het zangspel. Hij bleef, ondanks een ernstige borstkwaal, tot kort voor zijn dood (1833) aan den Schouwburg verbonden, en vierde in 1830 zijn 25-jarig jubleum.

[p. 245]

Uitstekende krachten voor het Amsterdamsche tooneel werden de beide zusters van Snoek:

Helena Snoek, vrouw van P. Snoeck op 31 Dec. 1807 gestorven, had acht dagen te voren nog de Badeloch gespeeld, waarin zij volgens sommigen meer dan Wattier de echt Hollandsche vrouw naar voren bracht. Op het tweede plan in de treurspelen had zij zeer groote verdiensten, bijv. als Cora in Rolla's dood, als Emilia Galotti. Ook teere moederrollen speelde zij bijzonder goed. Zij debuteerde in 1795 o.a. als Louise de Coligny in het treurspel Oldenbarneveldt van Nomsz. Haar laatste woorden op het tooneel waren in 1807 die van Badeloch ‘.... wij gaan en keeren nimmer weer’.

Bij de treurplechtigheid over haar in Jan. 1808 (Zie Worp, Drama en Tooneel, II p. 397), werden in haar naast Verdienste en Deugd, Vriendschap en Menschlievendheid gehuldigd.

Anna Maria Snoek, vrouw van Kamphuizen, eveneens sinds 1795 op het Leidsche Plein, was alleen reeds door haar beschaafd en sympathiek uiterlijk een graag geziene verschijning. Bovendien was zij ook door haar spel een sieraad van het tooneel, ja geestdriftige critici dorsten haar zelfs de navolgster van Wattier te noemen. De titelrol in Zaïre, Hedelmonde in Othello, Euphemia in Gaston en Bayard waren haar beste rollen in het treurspel en in het tooneelspel, Elmance in Barbaz' De Lichtzinnige, Gurli in Von Kotzebue's Indianen in Engeland, Rosamunde in Aballino, Liesbeth in Gesner, Amalia in De Breinaalden. Lang bleef zij, tot na 1820, aan den Schouwburg werken. Noch het jaartal van haar dood, noch dat van haar aftreden is bekend.

Dirk Kamphuizen, haar man, die reeds in 1791 te Amsterdam debuteerde als Arthur in De school der zeden en Louis in De drie landbouwers, nam na het aftreden van Cruys vele van diens rollen over, doch bleef ver beneden zijn voorganger. Hij speelde Gaston in Gaston en Bayard, Derson in Gesner, Iphise in Orestes, Nerestan in Zaïre, Patrokles in Achilles, Abner in Athalie, de prins in Emilia Galotti, Seid in Mahomet, Pilades in Ifigenia in Tauris.

Helena J. Hilverdink, die met den tooneelmusicus Jan de Bruin gehuwd was, speelde ook in de treurspelen mee; o.a. de Euphemia in Gaston en Bayard was een harer rollen; maar het meest gewaardeerd werd toch haar zangstem, en na het heengaan van Ruloffs'

[p. 246]

weduwe in 1805 gold zij als eerste zangeres van den Schouwburg. Zij debuteerde reeds in 1780 als Roosje en haar succesrollen waren Hulda in Het Donauvrouwtje en Perette in De twee jagers en het melkmeisje. Zij verliet het tooneel reeds in 1809 en stierf tusschen 1830 en 1840.

Maria Snoek geboren Adams, kwam, zooals wij zagen, met haar lateren man naar Amsterdam. Zij kreeg ook groote treurspelrollen, maar was bepaald buitengewoon in de komieke moederrollen, in caricaturen en vooral in schijnheilige rollen als de tante in Siegfried van Lindenberg, als Griesgram in De Verzoening e.a. stukken van Von Kotzebue en als de simpele Suze in De vrouw naar de wereld. Een spraakstoornis dwong haar in 1817 tot een roerend afscheid van het Amsterdamsche publiek. Zij stierf eerst kort voor 1840.

Na haar vertrek en den dood van G. Grevelink kwam de jongste leerling van Wattier, A. Muller-Westerman, dochter van den acteur Westerman naar voren op het Amsterdamsche tooneel, die bijzonder bemind was bij het publiek. Mej. Arondeus-Neyts en H. Roos-Rivier speelden de rol van vertrouwde; in 1807 kwam Mej. Kip en in ditzelfde jaar mej. E. van Hamme. In 1808 kwamen van het Rotterdamsche tooneel M. Westerman, de verdienstelijke caricatuurspeler F.A. Rosenveldt en Geertruida Grevelink naar het Amsterdamsche tooneel over.

Geertruida Grevelink-Hilverdink † 1827, debuteerde in 1809 als Olympia in Voltaire's stuk van dien naam. Niet zonder succes volgde zij Wattier na in Jocaste, Josabeth, Elmire in Tartuffe, de dochter in Von Kotzebue's De arme dichter.

M. Westerman was een even bekwaam tooneelspeler als vertaler en bewerker van tooneelstukken. Onder zijn bewerkte treurspelen had Omasis het grootste succes. Vele grootere en kleinere blijspelen met zang waren van zijn hand. Tengevolge van allerlei intriges werd hij eerst in 1808 voor vast aan den Amsterdamschen Schouwburg verbonden. Hij debuteerde als Avogaro in Gaston en Bayard en in den titelrol van De Burgemeester. Algemeen zag men in hem den plaatsvervanger van Samuel Cruys. Hij werd later boekhandelaar en gaf, behalve zijn eigen poëtische herdenkingen van A. Snoek en Wattier, ook een aardige duodecimo van Vondel's werken uit.

In 1811 kwamen J. Schouten, mevrouw Wicart en J.H. Stoopendaal en zijn vrouw op het Leidsche Plein; terwijl verder nog op het

[p. 247]

repertoire van den bloeitijd voorkomen: Conrad van Hulst, sinds 1799, Evers sinds 1808 ‘jeune premier’, Caspar Vreedenberg sinds 1800, wiens naam echter grooter was als vertaler van tooneelstukken. Niet onverdienstelijk speelde sinds 1801 Anne Maria Corver, een kleindochter van M. Corver, later gehuwd met den jongen A. Hilverdink.

J. Ph. Croese (1809) was een matig tooneelspeler, maar een zeer goede declamator. Zoo was hij lang de aangewezen prologus. Hij speelde Theramenes in Phaedra, Las Casas in Rolla's dood, Loclin in Macbeth, de titelrollen in Gesner, Leo de Groote en de Ulyssus in Achilles. Reeds in 1786 kwam hij aan het Amsterdamsche tooneel.

Eerste komiek was langen tijd Teunis Christoffel Beynink, en in hetzelfde genre waren W. Zeegers, Jan van Well en Pieter Snoeck, de man van Helena Snoek. Beynink debuteerde in de rol van Pips in Het verkeerd vertrouwen in 1791. Volgens een aquarel van hem door J. Schwachofer uit 1793, was hij toen al niet jong meer.

Een zeer goede kracht voor hoog komieke rollen, was ook in deze jaren Theodore Obelt (geboren in 1783), die eveneens in 1791 te Amsterdam debuteerde en wel als Fabricio in het zangspel Azemia of de Wilden. Hij huwde in 1792 met de actrice Debora van Es, die daar sinds 1792 een steunpilaar werd voor tweede rollen. Hijzelf was een man van ernstige studie en fijnen smaak. Rollen als De Vrek van Molière beeldde hij bijzonder goed uit, en meer dan 180 maal is hij met zijn goede zangstem opgetreden in Mad. Angot te Parijs of de Vischvrouw van Fortuin van Maillot, door H. Overvest-Kup in het Nederlandsch vertaald, en oogstte in die rol zelfs den bijval van de beste Fransche komieken. Hij speelde ook ernstige rollen als Spindler in het treurspel van Zschokke Julius van Saksen, Miller in Kabaal en Liefde, Albrand in De Lasteraars van Von Kotzebue.

W. Zeegers debuteerde in een van zijn glansrollen Pasquin van De glorieus; later kreeg hij de titelrol in De Schoorsteenveger-Prins en was een even goede Krispijn in de klucht als een Pierrot in de pantomime. Hij stierf in 1816.

Zoo werd in dit bloeitijdperk ieder genre van de klassieke tragedie, tot de klucht en de pantomime, gedragen door vak-celebriteiten. Snoek en Wattier waren zelfs ver buiten Holland beroemd en trokken uit alle omringende streken en landen kunstminnaars naar Amsterdam.

[p. 248]

Na 1811 werden de artistieke prestaties nog verhoogd door de kostelijke vakkundige leiding van Snoek, Majofski en Wattier, die met grooten takt de oude artisten wisten te behouden en nieuwe te kiezen. Alleen de Sardets vielen van de oude garde af, nadat zij trouwens hun roem op de planken begonnen te overleven.

Van bijzondere geestkracht getuigt het hooge peil van het spel der tooneelisten uit die dagen, want gerecruteerd uit den kleinen burgerstand was de ontwikkeling, die zij van huis uit mede kregen gering en zoowel het slechte salaris - (Bingley begon te Rotterdam met ƒ300, Wattier met ƒ400 per jaar, en op het hoogste van haar roem in 1808 verdiende Wattier ƒ4000. Mevr. Sardet ƒ2000; de eerste danser en danseres verdienden ƒ2000, alleen Polly de Heus bracht het tot ƒ4000), - als de slechte condities waren wel redenen geweest om hen klein te houden. Het reizen der tooneelspelers met bolderwagens was van dit alles welhaast een symbool. En toch in en buiten hun vak behaalden zij succes. Er waren onder hen goede toneelschrijvers, vertalers en bewerkers van tooneelstukken; terwijl wij zagen hoe enkele ook buiten het tooneel zelf verdiensten hadden, en op allerlei wijzen gaf het beschaafde publiek van zijn waardeering voor hun kunnen blijk.

Wat de zangers betreft, voldeed lang bijzonder goed J.B. Neyts, die in 1791 debuteerde als Linval in De gewaande Tovery. Conrad van Hulst en Lambert Buron waren zeer geschikte zangers voor tweede rollen. Een fraaie bariton had Th. Majofski en T. Beynink was uitstekend in de opera comique. Van de overige tooneelisten werkten in de zangspelen met veel bijval mede: D. Sardet en zijn vrouw, Andries Malfeyt en P. Snoeck. Onder de zangeressen bekleedde lang de eerste plaats Mevr. E.L. Ruloffs-Anderegg, de vrouw van den kapelmeester. Zij debuteerde in 1789 in De twee gierigaards. Naast haar stond Cornelia Bouhon, een dochter van Mevr. Bouhon-Ghyben. In 1806 nam Helena de Bruin-Hilverdink de plaats van mevr. Ruloffs in. Tweede rollen vervulden mevr. A. Buron geboren van den Ende, C. Freubel geb. Smalwout, Anna Maria Kamphuizen-Snoek en mevr. Sardet-Wouters, die tevens talentvolle danseressen bij het zangspel waren. De matronerollen kregen mevr. J^a. Majofski-Adams en mevr.

[p. 249]

Snoek-Adams. In mindere rollen traden mevr. H.C. Carelse-Hendriks en J. van Ollefen-Gisser op. Bovendien was er een koor van 12 zangers en 10 zangeressen, die een zeer bevredigend ensemble vormden.

Velen der tooneelisten moesten ook een aandeel in het ballet op hun repertoire nemen, doch beroepsdanseressen kregen de hoofdrollen. Omstreeks 1800 was een even talentvolle als bij het publiek beminde danseres Polly Cunninghamme, gehuwd met den fabrikant De Heus, wier shawldans door alle tijdgenooten voor een meesterstuk van talent en gratie geprezen werd. Danseressen waren verder de dames A. Hutinett, A. Brulé, C. Sud, Giral, Batenburg, Mignot, en mad. Chenard.

Onder de dansers werkten naast Rochefort, J.B. Norez, Corniol, L. Bia, P. Nys en monsieur Chenard. Van der Stel en J. van Well waren onder de tooneelisten uitstekende dansers. In 1782 was eerste danser Mortorossi Lombardi.

In de tooneelkleeding kwam in dit tijdvak groote verbetering, zoodat de potsierlijke kostuums van de vorige perioden geheel op den achtergrond raakten. De Grieksche en Romeinsche gewaden, die in den Franschen tijd in de mode kwamen, gaven niet alleen een meer passende kleedij voor de klassieke treurspelen, doch nu dreigde weer een andere dwaasheid, namelijk, dat Modern-Grieksche costuums gebezigd werden in Middeleeuwsche en andere tijdstukken. Hiertegen werkte gelukkig uitstekend het optreden van Talma en de Fransche troepen, die juist de streng historische uitbeelding van dit onderdeel poogden te benaderen. Wattier was ook hierin weer voorgangster, en een krachtig ijveraar onder de commissarissen was Wiselius.

Zeer fraai waren ook de nieuwe decors van den schouwburg als die van Barbiers, Hansen, van Waldorp en van Dregt en de nieuwe Gothische zaal, die in 1775 in gebruik werd genomen, werd nog in 1875 zorgvuldig bewaard. In 1801 kwamen nog vele verbeteringen, zoowel in de machinerieën als in de decoraties. Zoo maakte toen ook J. Kamphuysen naar een ontwerp van J. Kuyper een nieuw voorscherm.

Het is niet te verwonderen, dat de op politiek gebied zoo bewogen

[p. 250]

tijden hun invloed meer dan eens op en om het tooneel lieten gevoelen:

In 1781 was de opvoering van W. Haverkorn's Aanslag op Antwerpen verboden, omdat er ongunstig over de Franschen gesproken werd.

In hetzelfde jaar weigerde A. Schippers in De soldaat door dwang een oranjekokarde te dragen en moest het tooneel verlaten.

15 Dec. 1787 werd het Oranjedragen in zangspel en ballet officieel verboden, maar op 4 April 1788 verscheen Willem V weer in een stampvol gebouw.

In 1793 werd bij de nadering der Fransche troepen de Schouwburg gesloten.

Op 28 Jan. 1803 was er een buitengewone avond in den Schouwburg ter eere van den vrede van Amiens, waarvoor J. Kinker den tekst had gedicht, van een zinnebeeldige voorstelling: Tafereel der jongste Lotgevallen van Europa, geëindigd door den Vrede, die veel bijval vond.

Lodewijk Napoleon toonde veel belangstelling voor het tooneel. Reeds vóór hij hier koning werd, was hij in 1806 diep onder den indruk gekomen van het machtige spel van Wattier als Lady Macbeth. In 1808 hield hij op 5 Mei eerst als koning zijn intocht op het Leidsche Plein. Hij werd er vergast op een allegorische ‘Hulde’ van Barbaz, met muziek van den kapelmeester J. Freubel, waarvoor de tooneelschilder Pfeiffer geheel nieuwe decors had gemaakt met het Y en Amsterdam op den achtergrond. Zijn hofloge vond hij met blauw en goud schitterend versierd en zijn binnenkomen verwekte een jubelend applaus. We zagen reeds hoe oorspronkelijk het plan bestond Bilderdijk's Floris V op te voeren (zie bladz. 230). Nu kreeg de koning in de plaats daarvan Wattier en Snoek en het echtpaar Kamphuizen te zien in De Beproeving of de jonge echtgenooten, dat den koning tot het einde toe boeide. Ter eere van het hoog bezoek was het beginuur van 5 op 6½ verzet.

Op 16 Mei daaraanvolgende woonde de koning een deel bij van De abt de l'Epee, waarin Majofski zoo uitstekend de titelrol vervulde. Toen er op 2 Sept. van hetzelfde jaar ter eere van 's konings 30sten verjaardag op het Leidsche Plein een feestvoorstelling werd gegeven van de Marre's Jacoba van Beyeren, met gratis toegang, ontstond bij den ingang zulk een verschrikkelijk gedrang, dat de gewapende macht moest ingrijpen.

[p. 251]

Toen keizer Napoleon met zijn gemalin in het seizoen van 1811-1812 naar Amsterdam kwam, begeleidden hem verschillende sterren van het Théatre Français, als Talma, mad. Duchesnois, Mad. Bourgoin en Mad. Melles, die op het Leidscheplein de groote Fransche treurspelen opvoerden, hier tot nu toe slechts in vertalingen gekend. Duidelijk bleek toen ook, dat Wattier o.a. als Hamlet's moeder, mad. Duchesnois verre achter zich liet; en bij het zien van deze zeer gevierde Parijsche actrice in Phaedra dichtte C. Loots, Helmers' zwager: ‘En 'k vond een schaduw, waar uw beeld eens stond’.

De ingenomenheid met het zangspel kwam in deze dagen ook duidelijk naar voren bij verschillende tooneelgezelschappen, die elders in Amsterdam optraden. Zoo werd in 1784 een nieuw Joodsch Tooneelgezelschap, namelijk Het Joodsch Hoogduitsche Tooneelgezelschap, opgericht door J.H. Dessauer, waarvan de leden, voor eigen genoegen als zangeressen en zangers in opera's optraden en spoedig een houten loods op de Joden Houtmarkt bespeelden. Tevergeefs vroegen zij verlof om gedurende de zomervacantie in den Stadsschouwburg te mogen optreden; wel kregen zij tweemaal per week het operahuis in de Amstelstraat (zie bladz. 252) te bespelen. Zij gaven met veel bijval Don Juan, Zemire en Azor, Der Hufsmidt, Blaise und Babet en Oberon van P. Wranitzky. De Amsterdamsche Joden werden algemeen geroemd om de losheid van hun spel en de schoonheid van hun zang, want ook buiten Amsterdam, in Utrecht en Rotterdam traden zij op. Behalve Mozart's meesterstukken hadden zij een repertoire van over de 25 grootere en kleinere werken, die zij geheel met eigen krachten bezetten. Menigmaal stelden zij ook hun kunst in dienst der liefdadigheid o.a. voor de slachtoffers van de buskruitramp van Leiden in 1807. Het gezelschap stond toen onder de directie van H. Binger en J. Boas Jr., en met de voorstelling van Die Wegelagever van Paër gevolgd door een zinnebeeldige slotvoorstelling haalden zij meer dan ƒ800 op.

Door een Italiaanschen troep uit de Amstelstraat verdreven, leidde het Joodsche gezelschap van 1808 tot 1814 slechts een kwijnend bestaan; wel wist toen Dessauer met behulp van gastrollen een korten tijd herleving te brengen. Langer echter bestond de door hem

[p. 252]

gestichte Joodsche Tooneelschool, waarmee de Joden allen vóór waren. Tot 1838 gaven de leerlingen dier school voorstellingen als ‘Theater der jonge tooneelisten’.

Het was in navolging van het streven der Joden, dat eenige aanzienlijke Amsterdammers, waaronder enkele Duitschers, zich vereenigden tot een college om Hoogduitsche tooneelspelen en opera's in Amsterdam te doen opvoeren. Men huurde eerst het huis naast den ouden schouwburg op de Keizersgracht en weldra kwam de directeur J.A. Dietrich er met een goed gezelschap spelen: Mozart's Die Entführung aus dem Serail e.a. opera's. De voorstellingen vielen dermate in den smaak, dat de zaal te klein bleek en door den stadsarchitect van der Hart liet deze Hoogduitsche Tooneelsociëteit een sierlijk gebouw zetten voor 519 toeschouwers in de Amstelstraat. In 1791 werd deze Hoogduitsche schouwburg geopend met Von Kotzebue's Das Kind der Liebe, voorafgegaan door een proloog met zang van den directeur: Triumph der Kunst.

Toegang hadden alleen de leden van bovenvermelde sociëteit, met recht van introductie tegen betaling. Jarenlang was een der commissarissen de Pruisische consul, David Splitgerber, later opgevolgd door zijn zoon. Lessing, Schiller, Iffland en Von Kotzebue werden er opgevoerd en deze Duitsche voorstellingen waren van grooten invloed op de Nederlandsche bewerkingen voor het Leidsche Plein. Helaas vertrok reeds in den zomer van 1792 de directeur Dietrich wegens een geschil met de commissarissen der Sociëteit en niet voor 1798 kwam er weer een vast Hoogduitsch gezelschap in de Amstelstraat en dan nog met zeer afwisselende directies. In 1816 kwam eerst nieuwe bloei. Ieder kon zich nu op de voorstellingen abonneeren, en de bijzonder bekwame directeur F. Haberkorn wist van 1816-1823 een uitgebreid repertoire door goede krachten te doen uitvoeren. Naast Mozart's bekende opera's gingen er toen Der Wasserträger en Lodoiska van Cherubini, Das Donauweibchen van Kauer, Der Calif von Bagdad van Boieldieu, Zemire en Azor van Spohr, Beethoven's Fidelio, Der Barbier von Sevilla, Tancred, Othello van Rossini Iphigenia van Glück, Der Freischütz van Weber, Joseph in Egypte van Mehul. Het schijnt dat de concurrentie van

[p. 253]

de Fransche opera later aan het Duitsche tooneel veel afbreuk deed.

Voor 1800 kwain hier ook jaarlijks een Brusselsch opera-gezelschap uit den Muntschouwburg voorstellingen geven, namelijk het Fiston-Mees gezelschap. De directeur Henri Mees, algemeen als Heintje Mees bekend, werd een zeer geliefd zanger en ook buiten hem telde zijn troep verschillende goede krachten, zooals de eerste tenor Lecomte, de komiek Bullos en de eerste zangeres Mlle Noke. Zij gaven zoowel Fransche als Vlaamsche stukken, en wat de laatsten betreft oogstten de opera's van Belgen als Van Cannaert, Piens en J.B. van der Berghe nog meer succes in dan de bewerkingen van Ruloffs en Pypers in den Stadsschouwburg. Vertoond werden: De karavanen van Kairo, de Kalif Dan Bagdad, de Koningin van Golconda, Oedipus op Kolonos, Orpheus en Euridice. Eerst de verovering van België door Dumouriez maakte zoowel aan de zeer gewaardeerde bezoeken aan het Noorden, als aan het bestaan van dien troep een einde.

Reeds vóór 1800 gaf een Italiaansche opera-troep voorstellingen in den Hoogduitschen schouwburg, doch tot 1808 had dit gezelschap hier met vele vooral financieele moeilijkheden te kampen, totdat Lodewijk Napoleon zich hun zaak aantrok en hun voorstellingen vaak bijwoonde. Toen begon een waar glorietijdperk voor die opera, onder den directeur was Steffanini; doch het succes was slechts zeer kort en nog vóór Lodewijk Napoleon verlieten zij ons land.

In de laatste helft der 18de eeuw was er ook alreeds een besloten Fransch opera-gezelschap in Amsterdam onder den naam van ‘Collège dramatique et lyrique’ met Fransche zangers. Eerst werd in het logement ‘De gouden bal’ op den Kadijk gespeeld; doch weldra werd er voor hen in overleg met de commissarissen van den Stadsschouwburg een nette tent gebouwd op het Leidsche Plein ten Z.O. van den Schouwburg. Directeuren waren Dalainval en Fleurimont. Vaak traden er beroemde gasten op als: de Parijsche actrice Saintval tot 16 maal toe en de acteur des Konings Grammont de Roselly elf maal. Toen bij den grooten bijval ook de tent niet meer voldeed, werd aan de Erwtenmarkt (zie blz. 275) een klein maar smaakvol ‘Théatre Français’ geopend in 1788.

Inderdaad bleef het succes aanhouden en eerst met de revolutie

[p. 254]

ging het gezelschap uiteen. Blijkens het repertoire van thans bijna geheel vergeten stukken, stond het gehalte der stukken achter bij dat van den Hoogduitschen troep, maar het naïevere van den inhoud gaf met het luchtige vrije spel juist een bijzonder charme aan die voorstellingen. Men speelde: Les caravanes de Cairo, L'amant jaloux, Les deux avares van Grétry, Le maître généreux van Paiscello, L'Italienne à Londres van Cimarose, Stratonice van Mehul, Lodoisca van Cherubini, Blaise et Bavet van Monvel. Kwam reeds kort na de grondvesting der Bataafsche republiek een nieuw Fransch toneelgezelschap den ouden roem hier handhaven, tusschen 1803 en 1806 trad er als gast Talma op in de rol van Othello naast Mad. Vanhove en Mlle Contat. In de opera trad er de eerste tenor Le Brun op o.a. in Oedipe à Colonne. Tot 1810 werd er, met een korte onderbreking in 1807, geregeld doorgespeeld, sedert 1808 echter in concurrentie met de ‘Comédiens ordinaires du Roi’ in de Amstelstraat. In 1812 en 1813 was de Fransche schouwburg gesloten, en sinds 1814 weer bespeeld door afwisselende gezelschappen met even sterk afwisselend succes.