|
| |
| |
| |
Je considère le roman comme un instrument de prise de conscience.
M. Butor
Man ist um den Preis Künstler, dass man Das, was alle Nichtkünstler ‘Form’ nennen, als Inhalt, als ‘die Sache selbst’ empfindet. Damit gehört man freilich in eine verkehrte Welt: denn nunmehr wird einem der Inhalt zu etwas bloss Formalem - unser Leben eingerechnet.
Nietzsche
Dass man erzählte, wirklich erzählte, das muss vor meiner Zeit gewesen sein. Ich habe nie jemanden erzählen hören.
R.M. Rilke
| |
| |
| |
Het Perzische tapijt
Dit boek bevat een keus uit mijn opstellen over actuele Nederlandse romanliteratuur en kritiek, die tussen 1961 en 1965 in diverse tijdschriften verschenen zijn. De titel, Het Perzische tapijt, duidt op een literaire overtuiging en een kritisch programma. In zijn vrijmoedige Rebuten (1937) stelde J. Greshoff destijds zijn eigen kritische opvattingen tegenover die van M. Nijhoff. De opvatting van Nijhoff noemde hij ‘de theorie van de poëzie als zelfstandig object’ of ‘de theorie der Perzische tapijtjes’. Hij vertelt hoe Nijhoff hem op een zomeravond in 1931 een uiteenzetting van zijn ideaal gaf: een Perzisch tapijt is mooi en toch weet je niet wie het gemaakt heeft, weet je niets van diens menselijkheid en levensomstandigheden af. Het is mooi op zichzelf, geheel onafhankelijk van de maker, als een nieuw en ongebonden organisme. En zo hoort ook een gedicht te zijn: de waarde ervan wordt bepaald door zijn autonomie. Volgens Greshoff daarentegen bestaat de poëzie niet als object maar als functie, ‘als dienaresse’. Hij zegt letterlijk: ‘Het object heeft geen betekenis.’ In de literatuur zoekt hij alleen uitspraken en confessies, die hem alleen maar interesseren in de mate waarin de mens die ze schreef, hem interesseert. De gesmade esthetica laat hem daarbij siberisch koud, want de schoonheid is in dat geval louter ‘een kwestie van oprechtheid, volledigheid en intensiteit van uitspraak’. De theorie van Nijhoff anderzijds brengt mee dat aan ‘vormkwesties’ een door niets gemotiveerde aandacht wordt besteed. Die opvatting schakelt Greshoff
| |
| |
dan over op zijn eigen kritische beginselen. Hij betoogt dat in alle schrifturen van enige betekenis de schrijver alles of in elk geval de hoofdzaak is: ‘Of het een roman geldt, een lierdicht, een kritiek, er is in laatste instantie maar één element van wezenlijk en blijvend belang: de mens, die erachter staat.’ Ik noteer nu al in 't voorbijgaan dat, door het correlatief stellen van beide cursief gedrukte woorden, Greshoff de begrippen mens en schrijver als een identiteit beschouwt. Hij beklemtoont die mening nog door de volgende uitspraak: ‘Wanneer er voor een schrijver sprake kan zijn van een taak, is het alleen deze: zich zelf al schrijvende zo zuiver en zo volledig mogelijk uit te spreken.’ Hier worden de identificaties dus ingewikkelder. Logisch doorgedacht immers, is de schrijver die zichzelf schrijvende uitspreekt gelijk aan de mens die zichzelf schrijvende uitspreekt, en is het neergeschrevene dus (ongeveer) identiek aan een vooraf bestaande menselijke inhoud, waarin de mens (of de schrijver) ook weer aan zichzelf identiek is. Greshoff vult zelf aan: ‘Dichten is voor mij niet verbonden met de wil tot creatie, maar met de wil tot uitspraak.’ Ik noem de opvatting van Greshoff hier de theorie van de statische identiteit: de mens is gelijk aan zichzelf, de schrijver is gelijk aan dat zelfde zelf, en het geschrevene is nog eens gelijk aan dat zelf van de mens of van de schrijver. Geen problemen. De existentie is een dambord, de literatuur heeft er maar op te spelen. Alle vierkantjes gelijk. En de taak van de criticus? Doodeenvoudig: ook hij dient zichzelf uit te drukken, d.w.z. neer te schrijven wat in hem is omgegaan tijdens de lectuur van een boek, d.w.z. tijdens de confrontatie met een uitgedrukte mens. Want de equaties herhalen zich. De criticus is een mens die samenvalt met
| |
| |
zijn alter ego als schrijver; kritiek schrijvende put hij uit die vooraf bestaande rijkelijk gevulde identiteit die hij ledigt in zijn produkt, dat er als twee druppels water op lijkt. Euforie. Niets dan een glimlachend gevoel van vaderschap. En warempel, het staat er: ‘Kritiek is liefdeslyriek.’
Anderzijds heeft M. Nijhoff zijn literatuuropvatting vanaf 1924 uiteengezet en verdedigd in zijn geregelde kronieken in de nrc. Hij heeft zich daarin een trouw adept getoond van Paul van Ostaijen, die op zijn beurt een leerling was van Poe en Mallarmé, en nauwe verwantschappen vertoonde met Valéry en Benn. Hij verzette zich daarmee beurtelings tegen de humanitaire expressionisten en tegen de vent-theorie van Forum. Hij argumenteerde dat een gedicht niet gemaakt wordt met gedachten en gevoelens, maar met taal, met woorden. Derhalve beschouwde hij het literaire werkstuk als een object, als een in zichzelf besloten en aan innerlijke wetten gehoorzamende structuur, losgeraakt van de maker. En ook hij paste zijn opvattingen toe in zijn literaire kritieken, het eerst voor een klein gedeelte gebundeld in het merkwaardige boekje Gedachten op Dinsdag (1931). Als Nijhoff het over poëzie heeft, spreekt hij in de eerste plaats over het schrijven van gedichten en in verband met kritiek gaat zijn eerste aandacht naar het schrijven van kritiek. Ik neem een passus over: ‘Schrijvend begint men te schrijven. Een gedachte wordt woord, het woord vervolgt de gedachte. Reeds weinig schrijven brengt meer ingeving dan veel denken. De zaak is, een zin zichzelf te laten voltooien, vertrouwende dat de taal gaat vibreren als een natuur binnen onze gevoeligheid en dieper dingen loswerkt dan ons verstand ooit kan opbrengen. Iedere
| |
| |
dinsdag moest ik mijn geheel gedachtenloos hoofd met een ruk tot een volzin bepalen; dan volgden er meer; de beelden kwamen moeiteloos vrij, en, als ik mijn stoel achteruitschoof, waren mijn hersens zo helder en vervuld van antwoorden op voordien misschien vaag vermoede maar nimmer met zekerheid gestelde vragen, dat ik het gevoel had nog stof en werklust voor tien boekdelen ter beschikking te hebben.’ En elders: ‘De schrijver, zonder zijn taal als zijn betrouwbaar werktuig, was, met al zijn stemmingen en belovende verbeeldingen, gelijk aan een dwaze timmerman, die hout ziet en van schepen droomt, maar die geen hamer te hanteren vermag.’ Daar stel ik nu eerst nog een uitspraak van Greshoff tegenover: ‘Het vers mag stuntelig zijn en stamelend, als ik er maar onmiskenbaar in voel: het is écht, het kwam uit een diepe zielsbehoefte op. En dan komt later, veel later pas, de esthetica aan de beurt.’ Vraag: waar ter wereld komt het enigszins belangrijke gedicht voor, dat aan deze kenmerken beantwoordt?
In de theorie van Nijhoff wordt niet de uitdrukking, maar de creatie centraal gesteld. En het hele scheppingsproces wordt ingewikkeld. Alle zekerheden vallen eruit weg. Iedere schrijfdaad is een risico: het resultaat is niet conform met de aanleiding. De schrijver is niet zonder meer de mens, hij is niet identiek aan een vooraf gegeven inhoud, hij is geen met zichzelf congruent subject en zijn literair produkt is een bevreemdend object. Die opvatting noem ik hier de theorie van de problematische relatie. De schrijver is niet de denkende, voelende, handelende mens, hij is de schrijvende mens; als schrijver wordt hij terwijl hij schrijft, en hij is maar schrijver op grond van het afgewerkte pro- | |
| |
dukt. Vóór het boek bestaat de mens (en de potentiële schrijver). Na en door het boek bestaat de schrijver in de mate dat het boek goed is, d.w.z. artistiek geslaagd. De verhouding tussen mens en schrijver is raadselachtig en ondoorzichtig, en de verhouding tussen die beide en het kunstwerk is het evenzeer. De mens is een fysio-psychische structuur, de schrijver is een functie, het boek is een taalstructuur. Greshoff noemde het gedicht een functie. Uit de beschouwingen van Nijhoff volgt dat niet het gedicht maar de schrijver een functie is, en het gedicht een gestructureerd object.
De tegenstrijdigheid zoals die zich tussen Greshoff en Nijhoff heeft gemanifesteerd, is zeker niet allereerst een Nederlands verschijnsel. Integendeel: de hele moderne literatuur is ervan doordrenkt. Ik geef een paar citaten uit de talloze die er voorhanden zijn. In de inleiding tot Paludes schrijft A. Gide: ‘(...) car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. On dit toujours plus que cela. Et ce qui surtout m'y intéresse, c'est ce que j'y ai mis sans le savoir, - cette part d'inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu.’ En een halve eeuw later A. Robbe-Grillet: ‘Avant l'oeuvre il n'y a rien, pas de certitude, pas de thèse, pas de message. Croire que le romancier a “quelque chose à dire” et qu'il cherche ensuite comment le dire, représente le plus grand des contre-sens. C'est précisément ce comment, cette manière de dire, qui constitue son projet d'écrivain, projet obscure entre tous, et qui sera plus tard le contenu douteux de son livre.’ En G. Picon: ‘Il y a une conscience moderne de l'art, qui, confrontée à la conscience qui la précède, nous suggère qu'un art de création vient
| |
| |
d'être substituée à un art d'expression (...). L'artiste moderne, lui, a les mains vides.’ En H. Mulisch zegt het hun allen haast letterlijk na in Voer voor psychologen: ‘Een schrijver mag niets te zeggen hebben. Nooit heeft een schrijver een boodschap gehad (...). Van belang is alleen wat er op het papier gebeurt, in de vormgeving, datgene wat hij niet had voorzien, datgene wat hij niet wist, datgene wat hij niet was, datgene wat hij vindt: dat alleen is kreatie. De schrijver moet leeg zijn, niet bestaan (...).’
Wanneer Greshoff dus beweert dat schrijven voor hem niet verbonden is met de wil tot creatie maar met de wil tot uitspraak, werpt hij niets anders dan een schijnprobleem op. Een schijnprobleem dat almaar door de vervelende en nutteloze discussies over ‘vorm’ en ‘inhoud’ veroorzaakt, en nooit rekening houdt met de werkelijkheid van het schrijfproces zelf. Iedere werkelijke schrijver wordt toch primair bewogen door de drang en de wil tot uitspraak en het is precies deze wil die vanzelf naar de creatie leidt. Zonder die creatie bestaat de uitspraak immers niet (tenzij potentieel): iedere waardevolle menselijke expressie bestaat slechts in en door een gecreëerde vorm. Wat niet gevormd is, bestaat niet. De drang tot uitspraak is misschien in haast iedere mens aanwezig, maar hoeveel ernstige probeersels stranden niet op machteloosheid, d.i. op gebrek aan vormkracht? Ook de meest indrukwekkende afgrond van ‘diepe zielsbehoefte’ kan onmachtig zijn ook maar één regel echte literatuur te scheppen, veruit de meeste zieleklachten worden artistiek in de kiem gesmoord. En anderzijds: welke echte schrijver zou durven beweren dat hij van tevoren precies wist wat hij zou neerschrijven? Zo formuleerde
| |
| |
het Alain: ‘Il est vain de vouloir penser d'abord et d'exprimer ensuite sa pensée; pensée et expression vont du même pas. Penser sans dire, c'est vouloir écouter la musique avant de la chanter.’
De problemen die hier vooral in verband met de poëzie naar voren werden gebracht, zijn wezenlijk dezelfde voor de roman. Ik ben er mij goed van bewust dat ze veel ingewikkelder zijn dan uit die enkele principiële opmerkingen kan blijken. De literaire waarde van een boek ligt ergens in het alchimistisch proces waardoor ongevormde en slechts potentieel bestaande menselijke materie (bewustzijnsmaterie) wordt omgezet en daardoor tot werkelijk bestaan gebracht in een waarneembare (zichtbare, leesbare, hoorbare) en assimileerbare vorm, die wij gewoon zijn een kunstwerk te noemen. Daarom ook vallen, op het vlak van de creatie: het enige dat wezenlijk is voor de literatuur, menselijke en literaire waarden samen. Het criterium ervan is de waarheid, de persoonlijke menselijke waarheid, die alleen maar gefixeerd en gevormd bestaat in de gestalte van een zogeheten artistieke expressie. Dat is ook de reden waarom literatuur in se bij voorbeeld niets te maken heeft met moraal: de expressie, d.i. de schepping van de menselijke waarheid, is moreel indifferent.
Dat een roman (of een gedicht) een autonoom vormverschijnsel zou zijn op precies dezelfde wijze als een Perzisch tapijt, is dus zeker niet juist. Een tapijt is een gebruiksvoorwerp dat weinig of niets met expressie te maken heeft. Maar dat wist Nijhoff natuurlijk ook. Hij heeft zich alleen willen verzetten tegen een literatuuropvatting die stilzwijgend voorbijgaat aan de verschijnselen waardoor een
| |
| |
literair werkstuk juist datgene is wat het is: de vormgeving, de structuur, de schriftuur. Tegelijk heeft hij de geheimzinnige verhouding tussen ongevormde oorsprong en gevormd resultaat weer problematisch willen maken. Wat hij gedaan heeft voor de poëzie, heb ik tot op zekere hoogte pogen te doen voor de roman. Daarom heb ik in de hier gebundelde opstellen het onderzoek naar de vorm, de structuur en het taalgehalte van de romans zoveel mogelijk centraal gesteld. Juist door deze elementen wordt de wezenlijke en specifieke thematiek van de romans onthuld, zodat vormkritiek en thematologische kritiek, in hun onlosmaakbare onderlinge relatie opgevat, slechts twee onderscheiden aspecten van dezelfde analyse zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd