De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 2: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van Middeleeuwen en Rederijkerstijd (2)

XXV.
Muziek en Zang in de 14^de eeuw.

In de 12^de en 13^de eeuw werd, zooals wij zagen, de eigenlijke lierpoëzie, voor zoover het niet eenvoudig volksgezang was, nog hoofdzakelijk beoefend door liefhebbers, namelijk de trobadors in Zuid-, de trouvères in Noord-Frankrijk, de minnesinger in Duitschland en hunne navolgers hier te lande, zooals Heinrich van Veldeke en Jan van Brabant, die tegelijk ook de componisten van wereldsche muziek waren, terwijl de kerkmuziek, met het toen nog zoogoed als uitsluitend Latijnsche kerkgezang, in handen was van de clergie, hetzij als vertegenwoordigers der kerk, hetzij als beoefenaars der wetenschap, met name der vrije kunsten, waartoe ook de muziek behoorde.

In de laatste helft der 13^de eeuw daarentegen verhieven de vroegere jongleurs en speellieden, die tot dien tijd toe slechts de dienstmannen der adellijke lierdichters geweest waren, zich tot geoefende, goed geschoolde muzikanten, die op muzikaal gebied ook zelfstandig begonnen te werken en oude liederen op nieuwe wijze deden hooren of zelf nieuwe liederen vervaardigden; en die meerdere beschaving dempte tevens gaandeweg de kloof, die hen van de kerkzangers en muziekkundige clerken gescheiden had. Door den invloed, dien wereldsche muziek en kerkmuziek daardoor sinds dien tijd allengs op elkander begonnen te oefenen, zoodat de eerste wat kunstiger en ingewikkelder, de laatste wat veelzijdiger werd, brak er voor de geschiedenis der muziek een nieuw tijdperk aan.

Meerstemmigheid, waarvan nog maar enkele sporen bij sommige trouvères te ontdekken zijn, en die zich in de kerkmuziek nog niet veel boven de diafonie van Guido van Arezzo verheven had, begon nu meer en meer de muziek te kenmerken tegenover de eenstemmigheid der Gregoriaansche school Ga naar voetnoot1).

De leer van den fauxbourdon en den discant, die reeds vroeger verkondigd was, vestigde zich nu voorgoed en werd ijverig, maar ook op de grilligste manier, in toepassing gebracht. Motetten klonken met den tenor, dien zij weldra overstemden. Naast den cantus firmus, en zelfs veel meer dan deze, bloeide de cantus figuratus. Fleurettes versierden de vroeger eenvoudige melodie, dikwijls tot overladens toe. De ochetus (hocquet) of sniktoon kwam een tijdlang in de mode; en allerlei gewaagde, in den aanvang, vóór de schitterende ontwikkeling der leer van het contrapunt in de mensuraalmuziek, zelfs nog meestal zeer onbeholpen pogingen werden er gedaan om de tegenstrijdigste melodieën en tevens de meest verschillende liederen tot één muzikaal geheel te vereenigen.

Weinig baatte het, of er tegen die overdrijving soms ook al sterke reactie ontstond, of Paus Johannes XXII in zijne bul ‘Docta Sanctorum’ van 1322 ook een streng verbod uitvaardigde tegen de ontaarding van het ernstig Gregoriaansch gezang Ga naar voetnoot2). Wel stemden ook hier te lande sommigen met den Paus in, zooals nog op het eind der 14^de eeuw een bekend musicus, Johannes Cele, van 1377 tot 1417 rector der parochieschool te Zwolle, die mensuraalmuziek

afkeurde en discanteeren slechts zelden toeliet, en die daarin door de broeders der toen nog jeugdige Windesheimer congregatie werd gesteund Ga naar voetnoot1). Zoo leest men ook in het Boec van der Wraken (II vs. 474-483): ‘Also oec in deser ghelike es die soetheyt der musike sere ghekeert in discoert, als men daghelijx nu hoert; want die meest discoerts bringhen dat syn die ghene die best singhen. Aldus, alsic hier mach leren, sietmen alle dinc verkeren: dats een teken sonder saghen, dat het naect den doemsdaghe’. De sombere profetie, in de laatste woorden uitgesproken, vond echter evenmin een geopend oor, als zij bewaarheid werd. Juist in ons land bloeide de nieuwe kunstrichting, die uit Frankrijk hierheen werd overgebracht. In de 14^de eeuw bereikte zij hier zelfs zulk eene mate van ontwikkeling, dat er weldra sprake kon zijn van eene, geheel Europa beheerschende, Nederlandsche muziek, waarvan H. de Zeelandia een der eerste vertegenwoordigers was Ga naar voetnoot2).

Ijverige onderzoekingen hebben aangaande den invloed der Nederlandsche toonkunstenaars der 14^de eeuw verrassende feiten aan het licht gebracht, wel waard om er met een enkel woord nadrukkelijk de aandacht op te vestigen. Dat Eduard III uit Vlaanderen verschillende vedelaars, citherspelers en dansers meenam naar Engeland, waar wij in 1363 o.a. een André Destrer uit Brugge als ghiternier van koningin Philippa aantreffen Ga naar voetnoot3), is nog maar eene kleinigheid in vergelijking van de ontdekking, dat de invloed der Nederlandsche muziek in de 14^de eeuw zich tot zelfs in Spanje deed gevoelen Ga naar voetnoot4). In 1388 verzocht Jan I van Arragon aan Philips van Bourgondië om hem den luitenist Pieter de Proost van Brugge toe te zenden, die in het begin der 15^de eeuw als instrumentmaker beroemd was, en in hetzelfde jaar dringt de Spaan-

sche koning er herhaaldelijk op aan, dat ‘Johan de los organos (of ‘dells orguens’), musico flamenco’, zooals hij hem noemt, misschien dezelfde, die sinds 1395 als kapelmeester van Philips van Bourgondië onder den naam van Johan Ondanck wordt aangetroffen, tot hem zal overkomen; en als deze daartoe niet te bewegen is, zendt hij in 1389 den Vlaamschen harpspeler Hennekin, dien hij in zijn dienst had, naar de Nederlanden, om den begeerden orgelmeester over te halen. Ook werden er in dien tijd door Jan van Arragon in de Zuidelijke Nederlanden allerlei ‘estruments de novella guisa’ besteld, als een nieuw bewijs van hetgeen bovendien ook van elders bekend is, dat in de Nederlanden toen ook het practisch gedeelte der muziekbeoefening, met name de kunst van instrumentmaken, bloeide.

De instrumenten werden in de 14^de eeuw meer en meer verbeterd, nieuwe werden er uitgedacht en aan het samenspel der verschillende instrumenten werd veel zorg besteed, zoodat er met recht in de 14^de eeuw reeds van een orkest sprake kan zijn, hoe eenvoudig dat ook ware in vergelijking van hetgeen in onze dagen ten gehoore wordt gebracht. Voor kerkmuziek was reeds sinds lang het orgel, zij het al niet het eenige, dan toch verreweg het voornaamste instrument, en daarnaast het portatief of draagbaar orgel. Voor wereldsche muziek waren de volgende instrumenten in de 14^de eeuw de voornaamste Ga naar voetnoot1): vooreerst als blaasinstrumenten: de pipe, oorspr. de doedel en later ook voor de schalmei genomen, maar niet zelden ook de algemeene naam voor blaasinstrument, met de samengestelde benamingen sackpipe, ruuspipe en lollepipe, die alle doedelzak beteekenen, evenals muse, muuspipe en cornemuse; vervolgens de schalmei (Fr. chalumeau), ongeveer hetzelfde als onze hobo, de fluit, blijkbaar van metaal, zoodat wij zelfs een verguld zilveren fleute vermeld vinden Ga naar voetnoot2), de bosine of busine (bazuin), de trompe of trompet en de hoorn of riethoorn. Als snareninstrumenten komen

voor: de vedele vijfsnarige ovale altviool met veder of boog, d. i. strijkstok, bespeeld, de gighe, citole en rote of rotte (Kymrisch crwth), drie soorten van viool, de rebebe of rebeke (Ital. rebeca, uit het Arab. rebab), smalle peervormige viool met drie snaren, het monocorde, eensnarig strijkinstrument, eene smalle uit drie planken bestaande kast van manslengte, de hommel of Noordsche balk, oorspr. eene langwerpige kast met drie of vier snaren, die zoowel gestreken als getokkeld werden Ga naar voetnoot1), de harpe, de santorie of psalterie, driehoekige, tiensnarige cither, de quinterne of ghiterne (gitaar), de luit (Arab. al'ud = het hout), eene gitaar in den vorm van eene halve amandel, uit dunne houten duigen samengesteld, met platten zangbodem, korten hals, zes of zeven snaren en sterk achterovergelegde kraag Ga naar voetnoot2), en het organistrum, in de 14^de eeuw ook lier, cifonie of symphonie genoemd, eene gitaar, waarvan de drie over acht beweegbare kammen gespannen snaren door een rad in trillende beweging werden gebracht. Eindelijk is gedeeltelijk ook een snareninstrument het tympanon of de bonghe, waarop wij zelfs een loflied bezitten Ga naar voetnoot3), in den mond gelegd aan ‘een maecht in vruechden rijck’, die ‘wilde leren bonghen’, en in verrukking is over ‘der zueter bonghen clanc’, wanneer de snaren ‘dat rechte acort’ doen hooren, de speler ‘den stoc in sijn ghewold’ heeft en niet verzuimt hetgeen er bij behoort: ‘gheringhe (d.i. spoedig) slaen ende wel te pointe stellen’. Eigenlijke slaginstrumenten waren: de tamboer of trom, de tambuse en de acare of acarise (eig. nacare, Arab. nakarieh), pauk of keteltrom. De sunbese of cimbale, de bekkens, maakte het orkest voltallig.

Bij de toenemende beoefening en ontwikkeling der muziek ontbrak het in de 14^de eeuw ook niet aan lofliederen op die geestvervoerende en vervroolijkende kunst, hetzij daarin de Heilige Caecilia, de patrones der toonkunst, geprezen, hetzij daarin de kunst zelve met hare beoefenaars verheerlijkt werd. Onder de liederen van de

laatste soort munten uit twee door eenvoud roerende klaagliederen op den dood van een ons onbekenden zanger Egidius Ga naar voetnoot1). ‘Egidius, waer bestu bleven? Mi lanct na di, gheselle mijn! Du coors die doot, du liets mi tleven’, zoo roept de dichter van het eene zijn vriend na, dien hij zich denkt als ‘verheven in den troon, claerre dan der zonnen scijn’, en wien hij smeekt: ‘Bid vor mi en verware mijn stede di beneven’, want ook ik moet eenmaal sterven, maar vooraf ‘moet ic noch zinghen een liedekijn’. In het andere zegt de dichter, dat ‘menich edel musicien den voys ende den tenuere prees’ van den gestorven vriend. die ‘met herten pure musike ende alle melodiën’ minde.

Bij zulk eene algemeene ingenomenheid met de muziek, waarvan ook de beschrijvingen van allerlei feesten getuigen, zou men allicht een rijken schat van lierdichten uit de 14^de eeuw verwachten. Men bedenke echter, dat, in tegenstelling tot de verhouding van muziek en zang in de 12^de en 13^de eeuw, de muziek in de 14^de eeuw den boventoon begon te voeren over den zang, dat toen de dichtkunst meer en meer de dienares der toonkunst begon te worden. Bovendien zijn de liederen, die wij bezitten, grootendeels in verzamelingen uit lateren tijd bewaard gebleven, zoodat wij van de meeste liederen geheel en al in het onzekere verkeeren, of zij wel tot de 14^de eeuw opklimmen.

Dat laatste geldt vooral van het geestelijk lierdicht Ga naar voetnoot2), dat niet zoozeer om de zangwijze, als wel om den inhoud en de gemoedsstemming, die er in heerscht, van het wereldsch lierdicht moet onderscheiden worden. Tot het geestelijk lierdicht behoort men in

de eerste plaats te rekenen vertalingen van Latijnsche kerkgezangen, zooals ook de psalmen zijn, en daaronder de vertaling van de zeven boetpsalmen (ps. 6, 32, 38, 51, 102, 130 en 143), die men tot de 14^de eeuw brengt Ga naar voetnoot1). Verder hebben wij minstens zes verschillende redacties eener vertaling van het Stabat Mater Ga naar voetnoot2) en vijf van het Dies est Laetitiae Ga naar voetnoot3), die ten deele reeds uit de 14^de eeuw dagteekenen, evenals eene vertaling van het O intemerata Ga naar voetnoot4).

Bij de kerkliederen en lofzangen Ga naar voetnoot5) sluiten zich, schoon in vorm en bestemming daarvan onderscheiden, de kerstliederen aan, die den naam van leysen dragen; en onder deze zijn er verscheidene, vooral de oudere, die half in 't Latijn, half in 't Nederlandsch geschreven zijn en daardoor op ons een zonderlingen indruk maken, ofschoon men uit de oude gewoonte om Latijnsche gedichten interlineair te vertalen en te paraphraseeren gemakkelijk den oorsprong dier dichtsoort kan verklaren. Tot de bekendste behoort het lied, dat aldus begint: ‘Nu laet ons singhen, het is tijt! Est puer natus hodie, die ons allen heeft verblijt, pro nostrorum crimine.

Hodie, hodie natus est rex gloriae’ Ga naar voetnoot1). Is dit lied slechts vermoedelijk tot de 14^de eeuw te brengen, stellig is van niet later dagteekening en van Duitsche herkomst een soortgelijk gedicht, waarvan de eerste der vier strophen, die het telt, aldus luidt: ‘In dulci jubilo singhet ende weset vro! al onse hertenwonne leit in presepio, dat lichtet als die sonne in matris gremio. Ergo merito, ergo merito des sullen alle herten sweven in gaudio’ Ga naar voetnoot2). Een derde, ook misschien wel wat jonger lied, begint aldus: ‘omnes nu laet ons Gode loven, deum celestem van hier boven; qui non adorat, hi is verscoven cotidie. Hi is van eenre maget geboren rex gloriae’ Ga naar voetnoot3).

Weder nauw verwant daarmee zijn de glossenliederen. Een voorbeeld daarvan uit het eind der 14^de eeuw levert ons een gedicht van Jan van Hulst, dat door den dichter zelf eene ‘oratie’ genoemd wordt, waarin ‘al uute Salve Regina es verclaert’ Ga naar voetnoot4). Het is bijzonder kunstig van vorm, daar het bestaat uit 23 clausulen van dertien regels (rijmschema: aabaab bbabbaa), die alle met elkaar een reusachtig acrostichon uitmaken Ga naar voetnoot5). Een ander acrostichon van Jan van Hulst is eene paraphrase van het Ave Maria in 87 verzen of 13 clausulen (clauzen noemt ze de dichter), ieder met twee rijmklanken, maar van ongelijke lengte, daar iedere strophe

door de letters, welke ‘int capiteel’ van elken regel staan, den naam aanwijst van een der ‘peilgrinen van Brugghe’, die ‘ter eere van onser Vrouwen’ eene bedevaart ondernamen en waartoe, blijkens het slot van het gedicht, ook de dichter zelf behoorde Ga naar voetnoot1). Het derde gedicht Ga naar voetnoot2), dat ons van hem bekend is en dat naar de woorden van het opschrift ‘ghesonden is bi eenen eerweerdighen Joncheere, geheeten Jan van Hulst, an her Perchevalen van den Nocquerstocque, priester te Gheeroudsberghe’, dien de dichter daarin als ‘broeder, lieve gheselle’ aanspreekt, is eene klacht over de onhartelijkheid van vrienden en de schaarschheid van ware vriendschap, nader bevestigd door een ‘bispel’ van een man, die een vriend en een hond had, maar zooveel meer van den laatsten hield dan van den eersten, dat hij den hond bij eene ziekte getrouw oppaste en alles deed om hem te genezen, maar den zieken vriend aan zijn lot overliet.

Een ander beoefenaar van het godsdienstig lierdicht, wiens naam ons bewaard is gebleven, was broeder Hans of Hanzen, een lid van de door Theodoor van Celles gestichte en in de Nederlanden tamelijk verbreide kloosterorde der kruisbroeders. Uit het laatste kwart der 14^de eeuw dagteekenen de zes uitvoerige lierdichten, die wij van hem in verschillende meer of minder verduitschte bewerking bezitten Ga naar voetnoot3) en die alle aan de Heilige Maagd gewijd zijn. ‘Onser Vrouwen kunne, Onser Vrouwen gruete, Onser Vrouwen zwanc en Onser Vrouwen dansch’ zijn de titels van vier dier gedichten: de andere hebben geen opschrift. Op één na bestaan zij alle uit niet minder dan honderd strophen, elk van zeven verzen. Slechts van één zijn de strophen van wat langeren adem.

Met deze Marialiederen zijn wij reeds genaderd tot eene andere afdeeling van het godsdienstig lierdicht, namelijk de geestelijke liederen of liedekens, van welke een groot gedeelte Maria bezingt, maar van welke slechts enkele met, zekerheid tot de 14^de eeuw

eeuw te brengen zijn, zooals wèl het geval is met Den lof van Maria, ghemaect op drie staven Ga naar voetnoot1), een gedicht van 284 verzen, dat vooral merkwaardig is, omdat daaruit blijkt, hoe zelfs op het geestelijk lied Maerlant's gedichten van invloed zijn geweest, en men geen enkelen stap op het gebied onzer letterkunde in de 14^de eeuw kan doen zonder den beroemden naam van den vader der Dietsche dichteren aan te treffen. ‘Drie meesters in wijsheiden vercoren’, heet het daar, ‘waren hier te voren gezeten in clergiën hoege vermeten’, en dan worden hunne namen genoemd: 1^o Van Colne meester Aelbrecht, 2^o Heynric Formator van Dorneke en 3^o Jacob van Merlant, een edel clerc ende wide becant’. Die drie meesters nu houden in het gedicht een wedstrijd, wie ‘den lof van Marien best mochte voertbringen na hare werde’, en de palm der overwinning wordt aan Maerlant toegekend, wien men dan uitnoodigt ‘enen staf van Marien doecht’ te maken, waar op zij ‘bi nachte ende bi daghe moghen rusten’, zooals hij dan ook doet.

Onder de weinige liederen der 14^de eeuw verdienen nog onze aandacht Onser Vrouwen Claghe (343 verzen), grootendeels in vierregelige strophen, elk met één rijmklank, geschreven Ga naar voetnoot2), een lied van Die drie coninghen Ga naar voetnoot3) en het gedicht Van der Vergiere vau Zuverheden Ga naar voetnoot4), waarin zeven boomen, elk met eene daaraan bloeiende bloem en een daarop rustenden vogel, zinnebeeldig als Christelijke deugden verklaard worden: een boomgaard, waar ‘het kindekijn Jhesus vroylic in mochte vermeyen gaen’.

Verder sluiten zich aan deze soort van liederen de talrijke, vaak zeer uitgebreide, gebeden aan, zooals verschillende Bedinghen

van onser Vrouwen Ga naar voetnoot1) en van onsen Here Ga naar voetnoot2) en daaronder als de bekendste Een bedinghe van onsen Here door Otto van Orleien Ga naar voetnoot3), die in 136 verzen alle bijzonderheden van Jezus' lijden in herinnering brengt. Ook heeft men nog eene gekunstelde Bedinghe op den A. B. Ga naar voetnoot4), waarvan het heet: ‘soe wie dese bedinghe seghet met devocien, hi hevet seven jaer aflaets van den pause Janne ende tfierendele van ghesetter penitencien quite ende ene karine’. Het gedicht bestaat uit vierregelige strophen, elk met één rijmklank en elk beginnende met eene letter van het A. B. C., waarop dan nog twee strophen volgen, van welke ieder vers met eene d begint, ééne strophe, waarvan alle verzen met eene c, en ééne strophe, waarvan alle regels met eene e aanvangen. In zulk geknutsel waren onze stichtelijke dichters der middeleeuwen ver. Dat blijkt o.a. ook uit het gedicht van ‘Sente Jans Baptisten name, ende op elc lettere van sinen name enen lof Ga naar voetnoot5).

Dat dergelijke gedichten, al zijn zij ook vaak in strophenvorm geschreven, ook zullen gezongen zijn, kunnen wij ons moeilijk voorstellen, doch bij den kerkdienst werd ook proza gezongen, en zoo hebben wij dan misschien toch nog het recht, hier van liederen te spreken.