Logo DBNL
Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda (1999)

Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda

(1999)–G.W.C. van Wezel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Schonck, Plattegrond van de staatsietrap met de toegang tot de grote zaal, 1768 (detail van afb. 395).


De keuze voor een Italiaans-klassiek paleis: hofstijl van Boeda tot Breda

Plannen voor totale nieuwbouw: 1528

In hoofdstuk twee is de brief te sprake gekomen die Hendrik III op 4 april 1527 vanuit Valladolid naar Breda zond, waarin hij onder meer meldt voor zijn vertrek naar Spanje in 1522 een ontwerp te hebben gemaakt voor een nieuwe vleugel voor het kasteel in Breda. Het betrof een vleugel, waarschijnlijk aan de vijftiende-eeuwse uitbreiding, waarover Hendrik III in 1527 schreef dat deze kon worden voorzien van drie boven elkaar gelegen appartementen, elk bestaande uit een ‘sallette, chambre et garderobe’. Het fundament van de nieuwe vleugel was al voor het vertrek van Hendrik III gereed gekomen, maar daarna werd de bouw gestaakt. De instructies maken ook duidelijk dat Hendrik III voor zijn vertrek had bepaald dat er geen onderhoud meer moest worden verricht aan het veertiende-eeuwse kasteel. De slechte staat werd dus toen al onderkend maar er bestonden nog geen plannen voor restauratie of herbouw van het bestaande kasteel. Hendriks plannen voor de nieuwe vleugel laten zien dat er nog op traditionele wijze werd uitgebreid.

Toen Hendrik III echter in 1527 had vernomen dat de grote zaal op instorten stond, stemde hij in met de genomen maatregelen ter onderstutting. Hij bepaalde dat de grote zaal moest worden gedemonteerd, de materialen behouden moesten blijven en dat het fundament en delen van het muurwerk die nog goed waren moesten worden gespaard en afgedekt. Hendrik III wenste nauwkeurig op de hoogte te worden gehouden van de verdere situatie. Hij vroeg ook om allerlei maten van de verschillende opstallen en afstanden tussen die opstallen en de afmetingen van het terrein van het te verplaatsen Begijnhof.

De berichten over de bouwvalligheid van de grote zaal zullen Hendrik III er waarschijnlijk al in 1527 in Spanje toe hebben aangezet om zich te beraden over de verdere toekomst van het kasteelcomplex. Maar uit de aard van de door hem opgedragen consolidatiewerkzaamheden blijkt dat hij ook op dat moment nog geen plannen had voor een geheel nieuw paleis.

Wel werden in 1527 voorbereidingen getroffen voor een nieuw ‘werk’ blijkens rekeningposten van dat jaar voor verschillende ‘berderen’ (mallen) en stellingplanken en blijkens de aankoop in 1528 van een grote partij bakstenen. In oktober 1527 werd ten behoeve van dit werk, waarvoor Hendrik III uit Spanje een ‘patroon’ had gestuurd, Rombout II Keldermans ontboden om ‘het werk dat mijn Gen[adige]. Heer opte borch woude doen maecken’ te komen ‘visiteren’. Het werk was dus blijkbaar nog niet in uitvoering. Waarschijnlijk werd Keldermans gevraagd naar Breda te komen om in technische zin over de lokatie te adviseren.

Het is niet bekend welk werk is bedoeld, noch of de bouw ervan werd gerealiseerd. Het ging zeker niet om de nieuwe vesting rond het hof, want Jan van Renesse vermeldde later expliciet dat men daarmee in maart 1532 was begonnen.1 Het betrof hoogstwaarschijnlijk een onderdeel van het hierboven besproken nieuwe oostelijke front, waaraan gewerkt werd in de periode 1525-1529. Het is ook mogelijk dat het ging om de beoogde voltooiing van de genoemde vleugel. In het laatste geval zou Rombout II Keldermans misschien hebben geadviseerd over het al gerealiseerde fundament. De vleugel is echter niet uitgevoerd, want uit gegevens over de latere situatie van het kasteelcomplex blijkt namelijk dat in de periode tussen de uitbreiding onder Jan IV, kort na 1462, en de aanvang van de bouw van het paleis in 1536, geen nieuwbouw bij of aan het kasteel werd gerealiseerd.2

Dit alles kan een aanwijzing zijn dat Hendrik III al in 1528 het besluit had genomen om na voltooiing van het oostelijke front niet verder door te gaan met het op traditionele wijze uitbreiden en vernieuwen van het oude kasteelcomplex. Zijn besluit tot de bouw van een geheel nieuw paleis met daaromheen een nieuwe, moderne vesting, zou in 1528 genomen kunnen zijn.



illustratie
74 Kasteel van de Mendoza's, La Calahorra: plattegrond.


De ommuring rond het kasteel en de stad was verouderd en moest bovendien al sinds lange tijd worden vergroot. Dit feit en de dreiging van een oorlog met Gelre, zullen belangrijke redenen zijn geweest voor een totale modernisering van het complex. Maar gelet op de hoge positie van Hendrik III aan het Bourgondisch-Habsburgse hof en de status die zijn vrouw gewend was te voeren, moet die beslissing vooral ook worden gezien in het licht van de onderlinge wedijver3 tussen Europese vorsten en hoge adel in het uitbreiden en vernieuwen van hun paleizen. Hendrik III was hier direct getuige van. In hoofdstuk twee is al uiteengezet welke nieuwe paleizen hij in Spanje had gezien in de toen zo moderne, Italiaans-klassieke stijl. Karel V had nog maar kort geleden besloten tot de bouw van een geheel nieuw paleis in Granada; het eerste bouwwerk buiten Italië dat in de hoog-renaissancestijl werd uitgevoerd. En niet lang voordat Hendrik III zijn instructies naar Breda schreef, was hij in het gezelschap van de keizer te Valladolid aangekomen, toen de bouw van het Italiaans-klassieke paleis van Karels secretaris, Francisco de los Cobos, daar al in een vergevorderd stadium verkeerde.

In die wereld was Hendrik III's keuze voor een Italiaans-klassiek paleis niet vreemd. Hij volgde er niet alleen het voorbeeld mee van Karel V en andere hoge Spaanse edelen uit zijn direkte omgeving, maar zijn keuze sloot ook aan bij een al eerder ontstane voorkeur voor die nieuwe stijl buiten Italië aan Europese vorstenhoven en in kringen van de hoge adel. Volgens Van den Boogert is er sprake van een ‘op Italië gerichte uniforme hofstijl’, een beeldtaal die men associeerde met macht en status en die, wat dat betreft, vooral om politieke en minder om artistieke redenen werd gekozen.4

 

Aan het Bourgondisch-Habsburgse hof werd die nieuwe stijl of renaissance-beeldtaal voor het eerst gebruikt ten tijde van keizer Maximiliaan I van Oostenrijk (1459-1519), die in 1494 was getrouwd met de dochter van de hertog van Milaan, Bianca Maria Sforza (1472-1510). De beeldtaal is ook al vroeg te vinden in Frankrijk, waar de opeenvolgende koningen Karel VIII (1470-1498), Lodewijk XII (1462-1515) en Frans I (1494-1547) evenals Karel V aanspraak maakten op de keizerskroon.5 Het gaat om klassieke iconografische motieven, zoals de imperiale triomfboog en afbeeldingen van Romeinse keizers. Ze werden veelvuldig toegepast in onder meer prentenseries (met allegorische triomftochten), vorstenportretten, tapijten, gebrandschilderde ramen of triomfalia en kleinarchitectuur.6

Ook bij de bouw van hun paleizen lieten Europese vorsten en hoge edelen zich sinds de laatste decennia van de vijftiende eeuw inspireren door de Italiaansklassieke vormentaal en iconografie, veelal naar aanleiding van direkte contacten met Italië. Vaak trokken zij daarvoor Italiaanse kunstenaars aan, of kunstenaars die in Italië waren geschoold. Het kwam in een enkel geval zelfs voor dat een Italiaansklassiek paleis buiten Italië werd gekopieërd: zo werd al snel na de bouw van het Palazzo dei Diamanti (ca. 1492) te Ferrara een kopie ervan in Moskou gemaakt.



illustratie
75 Michele Carlone, Kasteel van de Mendoza's, La Calahorra: binnenhof met open-bordestrappenhuis, 1509-1511.


Het paleis in Breda past in deze Europese context. Omdat de specifieke plaats die het in de Europese ontwikkeling van de hofarchitectuur inneemt alleen goed kan worden begrepen in vergelijking met andere, belangrijke Europese renaissancepaleizen, zullen daarvan enkele voorbeelden aan de orde komen uit de periode voorafgaand aan de bouw in Breda tot 1540. In de literatuur worden deze gewoonlijk in afzonderlijke, monografische publicaties behandeld; hieronder zullen ze echter bij elkaar worden besproken. Bijzondere aandacht wordt daarbij gegeven aan het paleis in Landshut. Het recente onderzoek naar dit paleis geeft inzicht in de totstandkoming van een vroeg en uitzonderlijk voorbeeld van een renaissanceresidentie buiten Italië dat ook vooral interessant is omdat het in menig opzicht vergelijkbaar is met het paleis in Breda.

De opkomst van de staatsietrap

Vroege voorbeelden van overname van Italiaans-klassieke vormen zijn te vinden in Hongarije dat vooral tijdens het bewind van koning Matthias I Corvinus (1440-1490) tussen 1458 en 1490 nauwe contacten onderhield met Italië. Honderden bewaard gebleven renaissance-bouwfragmenten van diverse verdwenen paleizen getuigen van de toepassing van deze vormen sinds omstreeks 1475. Ze zijn echter afkomstig van paleizen die nog op traditionele wijze door uitbreidingen van bestaande complexen tot stand waren gekomen, zoals het verdwenen burchtpaleis te Boeda. De bouwfragmenten die van dit paleis bewaard zijn gebleven, dateren van de tweede uitbreidingsfase die in opdracht van Corvinus vanaf omstreeks 1475



illustratie
76 Kasteel van de Mendoza's, La Calahorra: eerste verdieping met links het open-bordestrappenhuis (foto auteur, 1993).


werd uitgevoerd (afb. 565D, 589D). Het gaat om de vleugels rond de tweede, trapeziumvormige binnenhof, dat aan twee zijden was voorzien van een zuilengalerij in Italiaans-klassieke stijl.7

Ook in Spanje en Frankrijk komen al vroeg voorbeelden van renaissancemotieven voor; in Spanje in de jaren tachtig van de vijftiende eeuw, in Frankrijk sinds het begin van de zestiende eeuw. De beïnvloeding vond plaats door rechtstreekse contacten met Italië. Sinds het einde van de vijftiende eeuw waren Frankrijk en Spanje met elkaar in een strijd verwikkeld om de hegemonie over het koninkrijk Napels (1495) en over het hertogdom Milaan (1500).

Een duidelijk en al vroeg op Italië geïnspireerd paleis in Spanje is het Medinaceli paleis te Cogolludo bij Guadalajara. Het werd in opdracht van de hertog van Medinaceli tussen 1492-1495 gebouwd naar ontwerp van Lorenzo Vázquez (werkzaam 1489-1512).8 Wat betreft paleizen is dit echter, tot omstreeks 1525, een vrij uitzonderlijk voorbeeld. Zoals al in hoofdstuk twee is vermeld, werden er rond 1510 in Genua bestellingen geplaatst voor complete onderdelen als arcades, toegangsomlijstingen en schouwen voor onder meer de kastelen te La Calahorra, Valencia en Véles-Blanco. Deze onderdelen werden vervolgens ter plekke opgebouwd. Blijkbaar was er op dat moment in Spanje behoefte aan zuiver Italiaansklassiek bouwbeeldhouwwerk, maar was men zelf nog niet in staat om dat te vervaardigen.

Het in opdracht van Mencía de Mendoza's vader, Don Rodrigo de Mendoza, gebouwde kasteel in La Calahorra neemt in de geschiedenis van de renaissancearchitectuur buiten Italië een belangrijk plaats in. Dat is niet alleen vanwege de in zuiver Italiaans-klassieke stijl uitgevoerde binnenhof met dubbele arcades maar ook vanwege het open (schacht, wentel) bordestrappenhuis (in het Engels spreekt men van een ‘open-well staircase’): een trappenhuis waarbij steektrappen, in dit geval drie stuks, door bordessen onderbroken langs de muren omhoog wentelen en waarbij de centrale ruimte open is gelaten (afb. 74-76). Het prototype hiervan, een open trappenhuis met twee paralelle steektrappen, zou in Spanje zijn ontwikkeld.

Het vroegst bekende voorbeeld van een dergelijk trappenhuis komt voor in het Colegio de San Gregorio in Valladolid (Juan Guas, 1484-1496). Het type met drie steektrappen komt echter al voor in een schetsontwerp voor een niet gebouwd paleis in het uit de jaren zeventig van de vijftiende eeuw daterende traktaat van Francesco di Giorgio Martini (1439-1502). In Italië daarentegen zijn geen voorbeelden uit de praktijk bekend uit de periode vóór La Calahorra. In nog geen

illustratie
77 Enrique de Egas, Open-bordestrappenhuis aan de binnenhof van het Hospital de Santa Cruz (1494-1515) te Toledo: A Begane grond. B Verdieping met links het open-bordestrappenhuis (foto's auteur, 1993).


twintig jaar tijd zou het type open-bordestrappenhuis (hier verder zo aangeduid) zich in Spanje ontwikkelen tot het symmetrische trappenhuis. Ook de zogenaamde keizertrap, de Escalera Principal, behoort daartoe en deze werd in Spanje voor het eerst uitgevoerd in het Escorial bij Madrid (1563-1584, Giovanni Battista Castello uit Bergamo en Genua), dat door Juan de Herrera werd ontworpen en vanaf 1573 werd gebouwd.9 De vroegst bekende keizertrap uit de renaissanceperiode is echter in Italië te vinden, namelijk in de Scuola di San Rocco in Venetië, vanaf 1545 werd uitgevoerd. De keizertrap is ook te herleiden tot Italiaans-klassieke voorbeelden (Colosseum) en al bekend van ontwerpschetsen van Leonardo da Vinci.10

Het ontwerpen van een open-bordestrappenhuis is in Spanje, dat wil zeggen in Castilië en Andalusië, verder in de praktijk tot ontwikkeling gebracht. Bij de voorbeelden waar deze symmetrisch in de plattegrond zijn geplaatst, waren meestal Italianen betrokken. Het vroegst bekende voorbeeld van een open-bordestrappenhuis met meer dan twee steektrappen bevindt zich in het Franciscanenconvent San Juan de los Reyes in Toledo (ontworpen in 1479-1480 door Juan Guas (?-1496)). Men neemt aan dat het dateert van 1504 en gebouwd werd naar ontwerp van Enrique de Egas (-1534).11 Het is een open bordes-trappenhuis met vier steektrappen. De wanden van het trappenhuis zijn echter nog geheel gesloten en bovendien is het trappenhuis nog asymmetrisch geplaatst in de plattegrond, in een hoek van de binnenhof. Het uit 1509-1510 daterende bordestrappenhuis in La Calahorra is daarentegen wel symmetrisch geplaatst in een van de wanden van de binnenhof.

Het tweede voorbeeld in Toledo is het Hospital de Santa Cruz (1494-1515), dat eveneens naar ontwerp van Enrique de Egas werd gebouwd in opdracht van de grootvader van Mencía, kardinaal Pedro de Mendoza. Het is in dat opzicht geheel vergelijkbaar met La Calahorra, maar weer asymmetrisch geplaatst in de plattegrond (afb. 77A-77B). De decoratie zou van de eindfase van de bouw dateren en zijn uitgevoerd door Alonso de Covarrubias (ca. 1488-1570).12



illustratie
78 Diego de Siloe, Escalera Dorada, Burgos, 1519-1523.


De rijkelijk aanwezige Italiaans-klassieke decoratie van het kasteel in La Calahorra (onder meer ornament en reliëfsculptuur en de in kapitalen gehakte tekst onder de daklijst rond de binnenhof) is nagenoeg geheel ontleend aan de Codex Escurialensis.13 De codex is in het bezit geweest van Rodrigo de Mendoza en door hem of Michele Carlone (werkzaam 1490-1519) meegenomen naar Spanje. Men acht het niet onwaarschijnlijk dat Giuliano da Sangallo (ca. 1445-1516) naast Carlone een aandeel heeft gehad in het ontwerp van het trappenhuis in La Calahorra.14 Mencía de Mendoza heeft het tekenboek na de dood van haar vader als zijn enige erfgenaam in bezit gekregen. Het is zeker niet uitgesloten dat zij het, zeker gezien haar interesse voor de kunsten, ook op waarde heeft weten te schatten.

Negen jaar na de voltooiing van La Calahorra werd in de Kathedraal in Burgos naar ontwerp van Diego de Siloe (ca. 1495-1563) begonnen met de bouw van een van de vroegst bekende symmetrische trappenhuizen, de Escalera Dorada (1519-1523) (afb. 78 en 279).15 Het is een uitzonderlijk trappenhuis dat tot de buitentrappenhuizen behoort, alhoewel het volledig in een interieur is opgenomen. Het is al net zo uitzonderlijk als het door Michelangelo ontworpen buiten-trappenhuis in het voorportaal van de Bibliotheca Laurenziana (ontworpen in 1527/1555) in Florence.16 Het trappenhuis in Burgos heeft een T-vormige schema met naar elkaar toegewende dubbele steektrappen: een enkele steektrap splitst zich op een bordes in twee tegenover elkaar liggende richtingen tot op een tussenbordes, om vervolgens in tegenovergestelde richting, parallel aan het tweede deel, op een hoger gelegen bordes uit te komen. Het schema van de ceremonieële, buitenstaatsietrap in Breda komt hiermee exact overeen en dat zal niet toevallig zijn geweest. Hendrik III kan dit alles hebben gezien in Burgos, waar hij immers op 30 juni 1524 trouwde met Mencía de Mendoza.

Dat Hendrik III gespitst was op dit soort architectonische vernieuwingen wordt bevestigd door het feit dat bij de bouw in zijn opdracht van de Rekenkamer te

illustratie
79 Coudenbergpaleis te Brussel: portiek (gravure in M. Eyzinger, Deleone Belgico, Keulen, 1583, p. 36-37).


Breda in 1510 al een voor de Nederlanden uitzonderlijk, open-bordestrappenhuis in gotische stijl werd gerealiseerd (afb. 35). Het is heel goed mogelijk dat Hendrik III al voorbeelden daarvan had gezien tijdens zijn eerste reis naar Spanje in het gevolg van hertog Filips de Schone in de periode 1501-1503.17 Ook Floris van Egmond vergezelde Filips de Schone op deze reis, maar de nog bestaande gotische traptoren van zijn in 1888 gesloopte kasteel te IJsselstein schijnt pas in 1528-1531 te zijn gebouwd en was niet open.18 Wel een open-bordestrappenhuis in Italiaansklassieke stijl werd in de periode 1533-1537 in opdracht van Maria van Hongarije aangelegd bij de verbouwing en uitbreiding van het gotische Coudenbergpaleis in Brussel. Het was een door vijftien bogen gedragen, vierarmige bordestrap op een rechthoekige of vierkante plattegrond die onder meer naar de nieuwe staatsiegalerij voerde. In het kasteel van Gaasbeek (België) is een trappenhuis bewaard gebleven dat vergelijkbaar is met dat in de Rekenkamer te Breda, dat deels nog aanwezig is, en met het trappenhuis in het voormalige Coudenbergpaleis in Brussel.19 Dit trappenhuis dateert echter uit het midden van de zestiende eeuw. In navolging van Breda werd in het Coudenbergpaleis, een jaar na genoemde verbouwingscampagne in 1538-1539, een T-vormige bordestrap gerealiseerd. Deze kwam in de plaats van het onderste deel van de gotische wenteltrap uit 1468-1469 en reikte slechts tot de eerste verdieping. Gezien de zuiver Italiaans-klassieke vorm is het veelzeggend dat in de rekeningen als adviseur Pieter Coecke van Aelst

illustratie
80 Giovanni Antonio Dosio, Gezicht op de binnenhof van de Belvédère te Rome met de door Bramante ontworpen trap. Pen in bruin op papier, 21,9 × 33,2 cm. Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv.nr. Uff. 2559A.


wordt genoemd, die in 1539 een Nederlandse vertaling publiceerde van Serlio's verhandeling over de orden (Regole delle cinque maniere degli edificij, Venetië, 1537).20 Vóór de oude traptoren werd een op een bordes rustend, open portiek gebouwd, dat werd voorzien van een triomfboog in Italiaans-klassieke stijl (afb. 79). De portiek werd bekroond door een tronende keizer Karel V, geflankeerd door twee Herculesfiguren, waarmee, in de woorden van De Jonge, ‘de ingang tot de woonvleugel eindelijk een “keizerlijke” toets [had] gekregen.’.21

 

Het (spiraalvormige) schema van de genoemde trappenhuizen in Toledo en in La Calahorra, is nog gebaseerd op de traditionele wenteltrap. De door Donato Bramante ontworpen open wenteltrap in de Belvédère-vleugel van het Vaticaan en die in Chambord (1519) zijn er de fraaiste, late voorbeelden van. Het symmetrische schema van de ‘buitentrap’ in Burgos was daarentegen nieuw. Het was gebaseerd op een andere door Bramante ontworpen trap in de Belvédère, namelijk die in de binnenhof (afb. 80).22 Bramante zal zich echter weer hebben gebaseerd op Francesco di Giorgio's schetsontwerp voor een Palazzo di Republica waarin een



illustratie
81 A. Bray, Reconstructie van de staatsietrap in Fontainebleau uit 1531 tegen de façade van de ‘Cour Ovale’, 1940.


trap voorkomt op basis van een vergelijkbaar schema.23 De buitentrap in de Belvédèrehof is een tweede voorbeeld waarop de trap in Breda rechtstreeks kan zijn geïnspireerd. Tommaso Vincidor zal deze trap in ieder geval vaak hebben gezien in de periode 1517-1520 toen hij werkzaam was in het Vaticaans paleis. Het schema van het open-bordestrappenhuis van Burgos werd in ieder geval al heel snel in Breda nagevolgd en het besluit daartoe zal al begin jaren dertig zijn genomen.

In 1531 besloot Frans I om in Fontainebleau vijf hoektraptorens te laten vervangen door een buitenstaatsietrap tegen de façade van de ‘Cour Ovale’. In 1540 werd de trap echter al weer verbouwd. Volgens de reconstructie van Bray uit 1940 bestond de oorspronkelijke staatsietrap uit een portiek met daarvoor een uit drie steektrappen bestaand buitentrappenhuis (afb. 81). Nadat de trap met uitzondering van de drie traveeën brede, in 1893 herbouwde portiek was gesloopt, verbouwde men deze volgens de plattegrond van Ducerceau. Het werd een trappenhuis volgens hetzelfde schema als dat van het klooster San Miguel de los Reyes in Valencia, dat in 1546 door De Covarrubias werd ontworpen.24 Het type wordt tot de keizertrap gerekend: in plaats van één, leiden twee steektrappen omhoog tot aan een bordes om vervolgens als een enkele steektrap te eindigen in tegengestelde richting.

Dat Karel V een dergelijke trap beschouwde als een keizerlijk symbool blijkt uit zijn opmerking bij een bezoek aan het Alcázar in Toledo: ‘Wanneer ik de trap beklim voel ik me waarlijk keizer’. Het Alcázar werd vanaf 1537 in opdracht van Karel V herbouwd en voor de binnen-staatsietrap is een vergelijkbaar symmetrisch schema gebruikt als in Rome en Burgos (afb. 82). Net als bij de uitgebouwde buitenstaatsietrap in Breda is deze tegenover de hoofdtoegang geplaatst. De bovenste

illustratie
82 Alcázar te Toledo (plattegrond uit Byne/Stapley (1917), fig. 131).


trappen lopen nu niet in tegenovergestelde richting aan de daaronder gelegen trappen parallel door, maar vervolgen spiegelbeeldig hun weg na een haakse bocht.25 De plattegrond van het Alcázar is rechthoekig en werd ontworpen met op de hoeken vierkante, uitgebouwde hoektorens en een binnenhof. Aangezien de dubbele, boven elkaar geplaatste Corintische arcaden rond de binnenhof (1559; herbouwd na vernietiging tijdens de Spaanse burgeroorlog) strenger van stijl zijn dan de buitengevels en overeenkomen met de arcaden van het Palazzo della Cancelleria in Rome, wordt het ontwerp daarvan aan Francisco de Villalpando toegeschreven (de vertaler van Serlio's publicaties). Onder De Villalpando, die sinds 1553 bij de bouw was betrokken, werd het paleis voltooid.26 De plannen voor het trappenhuis waren echter al van Alonso de Covarrubias de ontwerper van het Alcázar, maar ook deze trap werd pas veel later voltooid door Francisco de Villalpando. Niet lang na de opdracht voor Toledo gaf Karel V de opdracht tot de herbouw van een andere koninklijke residentie, het niet meer bestaande Alcázar in Madrid, dat werd voorzien van twee binnenhoven (Luis de Vega, 1543).27 De binnenhoven werden gescheiden door een vleugel waarin zich de kapel en een open trappenhuis bevonden. In de langsgevels vormde deze vleugel aan de buitenzijde van het paleis een drie traveeën brede topgevel, op zeer vergelijkbare wijze als in Breda (afb. 83).28 Misschien is het niet toevallig dat Karel V en zijn zoon Filips II inmiddels in 1540 een bezoek aan Breda hadden gebracht.29 De plaats en het schema van het trappenhuis zijn vergelijkbaar met het door Alonso de Covarrubias ontworpen, maar niet uitgevoerde open trappenhuis voor het buiten Toledo gebouwde, maar niet voltooide Afuera Hospital (1541-1599). De Covarrubias combineerde twee open-bordestrappenhuizen als in La Calahorra - rug aan rug - tot een dubbele trap.30 Het Hospital werd in opdracht van kardinaal Juan de Tavera (?-1545)

illustratie
83 Alcázar te Madrid: langsgevel (tekening uit Millar (1987), pl. 104).


gebouwd naar ontwerp van zijn secretaris Bartolomé de Bustamante (1501-1570), een priester die Italië had bezocht. De dubbele arcades van de binnenhoven zijn bijna identiek aan het (herbouwde) hof van het Alcázar in Toledo en komen dus sterk overeen met de dubbele arcades van het Palazzo della Cancelleria in Rome.31 Blijkbaar hadden inheemse architecten rond 1540 zich inmiddels een zuiver Italiaans-klassieke stijl eigen gemaakt.

Discrepantie tussen ideaal en bouwtraditie in het begin van de zestiende eeuw: Frankrijk

Al in de tweede helft van de jaren twintig van de 16e eeuw ontstonden buiten Italië nieuwe bouwwerken waarbij de opdrachtgevers zich wilden richten op de hoog-renaissance stijl. In het vorige hoofdstuk is al vermeld, dat met name



illustratie
84 Ionisch basement van de binnenhof van het Paleis van Karel V, Granada (foto auteur, 1993).


Bramante die stijl in praktijk had gebracht en Rafaël deze eind jaren tien verder had ontwikkeld. Het eerste bouwwerk buiten Italië dat in deze stijl werd gebouwd, is het paleis in Granada. Het werd voorzien van een op de Italiaans-klassieke bouwkunst geïnspireerd huis met ronde binnenhof, vergelijkbaar met de door Rafaël geplande, maar niet uitgevoerde binnenhof voor de Villa Madama in Rome (1516-), het eerste op de klassieken gebaseerde gebouw. De dubbelle - Dorisch-Ionische - colonnade van het paleis in Granada werd overigens pas na Machuca's dood in 1550 door zijn zoon Luis uitgevoerd, maar waarschijnlijk nog wel door Pedro een aantal jaren daarvoor ontworpen.32 Of Pedro ook het ontwerp had gemaakt voor het gedetailleerde Ionische basement (afb. 84), is niet te achterhalen; als hij er verantwoordelijk voor is geweest, dan zou het hier om een wel heel vroeg voorbeeld buiten Italië gaan. Het paleis in Granada behoorde toen ook in Italië tot de modernsten. Nadat het plan van Karel V voor zijn paleis naast het Alhambra tot ontwikkeling was gekomen, werd de hoog-renaissance stijl ook op andere plaatsen in Europa meer en meer overgenomen.

In Fontainebleau vonden vanaf het najaar van 1527 in opdracht van Frans I, die na zijn gevangenschap te Madrid in 1526 weer in Frankrijk was teruggekeerd, de eerste uitbreidingen en vernieuwingen plaats van het middeleeuwse kasteel. Onder leiding van Gilles Le Breton werd in 1527 begonnen met een lange staatsiegalerij en de ‘Porte Dorée’.33 De koninklijke staatsiegalerij zou in de zestiende eeuw grote navolging krijgen34, evenals de decoratie van de galerij die tot stand was gekomen onder leiding van de uit Italië aangetrokken Rosso Fiorentino (1494-1540) en Francesco Primaticcio (1504-1570), geassisteerd door vele Franse, Italiaanse en Vlaamse kunstenaars.35

Een vroeger voorbeeld in Frankrijk van een toepassing van Italiaans-klassieke vormen, is het Château de Gaillon bij Rouen. Het werd gebouwd in het begin van de zestiende eeuw voor kardinaal Georges d'Amboise (1460-1510). Deze was een van de invloedrijkste ministers en vertrouweling van Lodewijk XII.36 (Uitgezonderd het Château de Gaillon zijn overigens de meeste paleizen in Frankrijk waarbij in de eerste decennia van de zestiende eeuw Italiaans-klassieke vormen en motieven werden toegepast, zoals het Hôtel d'Alluye te Blois, gesitueerd in het Loire-district, de hoofdzetel van de hoven van Karel VIII, Lodewijk XII en Frans I.) De bouw van het Château de Gaillon was grotendeels nog op de traditionele wijze door toevoegingen tot stand gekomen (drie zijden van de bebouwing rond de voorhof zijn al wel op basis van een samenhangend ontwerp aangelegd). De architectuur van de toegangspoort (het enige nog bestaande deel) uit omstreeks 1508 is nog hybridisch, wat niet geldt voor de decoratie van het exterieur en de bouwornamentiek, waarvan fragmenten bewaard zijn gebleven (École des Beaux-Arts, Parijs). De ornamenten en de sculptuur werden echter veelal pas aangebracht op het moment dat de bouw al in een vergevorderd stadium verkeerde.

Volgens de rekeningen werd de bouwornamentiek voor Gaillon zowel uit Genua geïmporteerd als door Italiaanse beeldhouwers in Frankrijk vervaardigd. In Frankrijk was men toen blijkbaar, net als in Spanje, nog direct aangewezen op Italië. Zo is bekend dat Georges d'Amboise regelmatig Noord-Italië bezocht en zelfs een tijd lang de enige opdrachtgever was van een beeldhouwersatelier in Genua, de stad die in 1507 door de Fransen was veroverd. Zijn neef Charles II d'Amboise was gouverneur van Milaan en in 1506 vroeg hij Leonardo da Vinci (1452-1519) voor hem in Milaan een paleis te ontwerpen.37 En dat tien jaar later Da Vinci door Frans I in dienst werd genomen, maakt duidelijk dat ook toen de blik nog op Italië was gericht.

Van het Château de Gaillon zijn een aantal marmeren medaillons bewaard gebleven met Romeinse keizerportretten en profil (École des Beaux-Arts en Louvre, Parijs).38 Vergelijkbare keizermedaillons werden toegepast op de binnenhof van het Hôtel d'Alluye in Blois kort na 1508. Dit stadspaleis werd gebouwd in opdracht van een andere vertrouweling van Lodewijk XII: Florimond Robertet (1459-1527), seigneur d'Alluye en vanaf 1505 tot aan zijn dood ‘trésorier de France’. In beide gevallen gaat het om de vroegste voorbeelden van de toepassing van keizermedaillons buiten Italië met als doel de in architectonisch opzicht nog vrij traditionele, laat gotische gebouwen een klassiek accent te geven.39 Zoals we nog zullen zien, werd later ook het paleis in Breda van zulke keizermedaillons voorzien.

In de vijftiende eeuw was het nog steeds traditie om bestaande complexen uit te breiden en kwam het zelden voor dat men totale nieuwbouw pleegde. In de zestiende eeuw bleef deze werkwijze voortbestaan. Daarbij was het niet ongebruikelijk



illustratie
85 Leonardo da Vinci, Ontwerp voor de plattegrond van een paleis voor Frans I te Romorantin. Milaan, Bibl. Ambrosiana, Codex Atlanticus (217 v-b).


om op oudere fundamenten nieuwbouw te realiseren, waarbij de vaak onregelmatige plattegrond gehandhaafd bleef. Een fraai voorbeeld daarvan is de ‘Cour Ovale’ te Fontainebleau. De keuze voor uitbreiding en vernieuwing van oudere delen in plaats van volledige nieuwbouw werd veelal ook ideologisch gemotiveerd. De ouderdom van het gebouw werd namelijk geassocieerd met de ouderdom van de dynastie of van een geslacht. Uitbreiding van een bestaand complex kon symbool staan voor behoud of versterking van de inmiddels toegekende betekenis van dat huis. Zo was ook Hendrik III in eerste instantie van plan geweest om zijn paleis te Breda te moderniseren.

Koning Frans I, die in 1515 zijn schoonvader Lodewijk II was opgevolgd, hechtte bijvoorbeeld grote symbolische betekenis toe aan bestaande hofcomplexen. Volgens Prinz en Kecks was zijn wil om die betekenis te behouden sterker dan de wil om een geheel nieuw paleis te bouwen met een regelmatige plattegrond.40 Al direkt na zijn ambtsaanvaarding liet Frans I een renaissancevleugel bouwen aan het Château de Blois. Een van zijn jachtsloten daarentegen, het Château de Chambord, werd vanaf 1519 naar één ontwerp en in één bouwcampagne gebouwd op een plaats waar voorheen nog niets stond. Maar het ontwerp ervan was weer wel geïnspireerd op de koninklijke residentie van Karel V, ‘de Wijze’ (1337-1380), te Vincennes bij Parijs, waaraan weer een dynastieke betekenis en symbolische functie werd toegekend.41

Voor het begin van de bouw van Chambord was Frans I al van plan geweest om ook te Romorantin een geheel nieuw paleis en een nieuwe stad te laten bouwen.

illustratie
86 Leonardo da Vinci, Ontwerp voor het paleis te Romorantin (?). Windsor Castle, Collectie H.M. Koningin Elizabeth II.


Het plan hing samen met een ander ideaal: een Italiaans-klassiek paleis te laten bouwen. Om onbekende reden gingen de plannen niet door.42 Het paleis te Romorantin had een werkelijk vorstelijke en representatieve residentie moeten worden. Romorantin was niet alleen de geboorteplaats van de dochter van Lodewijk XII en vrouw van Frans I, Claudia van Frankrijk, maar ook de residentie van de moeder van Frans I, Louise van Savoye.43 Voor het ontwerp van het nieuwe paleis werd Leonardo da Vinci aangetrokken die eind 1516 of begin 1517 in Frankrijk arriveerde. Gelet op het ontwerp voor de plattegrond had Frans I blijkbaar een Italiaans-klassiek paleis voor ogen (afb. 85) en Romorantin zou dus een opmerkelijk vroeg voorbeeld zijn geweest.44

Het paleis te Romorantin zou sterk hebben afgeweken van de Franse bouwtradities. Dit betrof ten eerste de zo typisch Italiaans-klassieke elementen als de binnenhof (73,5 × 49 meter) met peristyle, de in de vleugels opgenomen trappenhuizen en de sterk axiale richting. De tweede afwijking is te zien in een tekening van een gevelaanzicht uit de Codex Atlanticus (217 v-b) door Leonardo da Vinci, waarvan wordt aangenomen dat het een ontwerp is voor Romorantin (afb. 86). De tekening toont dat het, aldus Prinz en Kecks, ook in de bedoeling lag te kiezen voor een ‘in Frankreich so nicht übliche, typisch italienische Trennung der Geschosse voneinander durch Gesimse und eine Balustrade, die das Sokkelgeschoss von den beiden Obergeschossen trennt [...] und durch ein kräftiges Kranzgesims einen Abschluß erhalten sollten’ en ‘der den wichtigen, für den französischen Schloßbau der Zeit unverzichtbaren Hoheitszeichen, die reichgeschmückten Gauben im Dachgeschoß, keinen Platz mehr läßt.’.45 Romorantin werd echter nooit gebouwd.

In Frankrijk bleven steile daken met rijk versierde dakkapellen gemeengoed. Zo werd nog tijdens de bouw van het paleis Ancy-le-Franc bij Tonnerre, waarvan de begane grond in 1546 gereed kwam, het oorspronkelijke ontwerp van Sebastiano Serlio gewijzigd. In plaats van het ontworpen platte dak bouwde men op dit paleis voor de graaf van Clermont-Tonnerre, Antoine III, alsnog een zadeldak voorzien van dakkapellen.46

Wat men in Frankrijk van de Italiaans-klassieke bouwornamentiek (als onder meer kapitelen) overnam waren aanvankelijk alleen maar de motieven en niet de proportionering van de onderdelen van de orden:

‘In Frankreich sind zur Zeit Franz I. aber nur die Motive italienischen Ursprungs, während sich die Proportionen dem französischen Verständnis anpassen.’.47

 

Volgens Prinz en Kecks zou dit niet zijn gebeurd als de ontwerpen door Italianen waren gemaakt. Daarom veronderstellen zij dat Frans I op zijn reizen en veldslagen in Italië niet alleen geleerden, maar ook kunstenaars moet hebben meegenomen om de nieuwe vormentaal in beeld vast te leggen.

Het is opvallend gezien de wens om Italiaans-klassiek te bouwen, dat er, vóór de



illustratie
87 J.A. Ducerceau, Château de Bury (1515-1524): A Plattegrond. B Vogelvlucht (met galerij).


bouw van Ancy-le-Franc en na de plannen voor Romorantin, tijdens de regeringsperiode van Frans I (1515-1547) geen paleizen meer door Italianen voor hem of voor leden van de hofadel zijn gebouwd of ontworpen. Dit is des te opvallender gezien het feit dat belangrijke Italiaanse kunstenaars aan het hof verbleven.48

Dat de Italiaans-klassieke vormentaal niet volledig werd overgenomen, zeker nog niet tot in de jaren veertig van de zestiende eeuw, komt volgens Prinz en Kecks door de diepgewortelde middeleeuwse bouwtraditie:

‘In ihr liegt die Beantwortung der Frage, warum eine Architektur, die Bewunderung erregte, nicht rezipiert wurde. [...] Eine Verwirklichung dieser architektonischen Ideale hätte eine Abkehr von der eigenen künstlerischen Tradition bedeutet.’.49

 

Voor de ontwikkeling van de Franse paleizen zijn twee nog vóór Ancy-le-Franc gebouwde paleizen met een symmetrische aanleg vernieuwend geweest: Le Verger en Bury. Het Château de Bury is het meest bekend door de prenten van J.A. Ducerceau (afb. 87A-87B). Dit paleis werd tussen 1515-1524 gebouwd in opdracht van genoemde Florimond Robertet. Algemeen werd aangenomen dat Bury van vóór 1515 dateert, maar inmiddels wordt dit onwaarschijnlijk geacht.50 Het Château de Bury bestaat uit drie vleugels die zijn gegroepeerd rond een vierkante binnenhof, die verder is afgesloten door een rondbogige, overwelfde galerij (afb. 87B).51 Deze configuratie, waarvan de oorsprong ouder is, werd door Serlio overgenomen en zou later karakteristiek worden voor Franse stadspaleizen en landhuizen.52 Het vroegste gebouwde voorbeeld van dit karakteristieke type, bestaande uit vier vleugels rond een binnenhof en dat ‘für die französische Schloßbaukunst eine absolute Neuheit’ is, is het genoemde Ancy-le-Franc (1546-).53 Dat op een zuil in het midden van de binnenhof van Bury een bronzen afgietsel van Michelangelo's David uit 1501-1504 stond, toont de interesse voor de Italiaanseklassieke kunst.54

De situatie in de Nederlanden

Een belangrijk vroeg voorbeeld van een naar één ontwerp gebouwd paleis in de Nederlanden is het tussen 1453-1473 gebouwde Palais Rihour te Lille; samen met paleis op de Coudenberg te Brussel en het Prinsenhof te Brugge behoorde het tot de belangrijkste residenties van de Bourgondische hertogen in de Zuidelijke Nederlanden.55 Dit nu grotendeels verdwenen hertogelijk paleis bestond evenals dat te Bury uit drie vleugels rond een binnenhof. Aan de vierde zijde werd het afgesloten door een, in dit geval op de verdieping gelegen, (grote) galerij. Volgens De Jonge gaf het Palais Rihour op dat moment misschien wel de ideale configuratie weer van ‘prestige-elementen’ als grote zaal, galerijen en traptorens.56 Afgezien hiervan is het Palais Rihour qua bouwvolume nog steeds een voorbeeld van de laat-middeleeuwse toevoegende wijze van bouwen: een aaneenschakeling van afzonderlijke bouwdelen, die van hoofdvolume tot en met de gevelindeling in hoge mate asymmetrisch zijn uitgevoerd. Dit in tegenstelling tot de Italiaansklassieke bouwwerken, die juist vanuit één totaal concept zijn ontworpen. Hoe vernieuwend in deze ontwikkeling buiten Italië het Château de Bury ten opzichte van het Palais Rihour moet zijn geweest, is goed te zien op de bewaard gebleven vogelvluchtperspectieven van beide paleizen (afb. 87B en 88).



illustratie
88 Palais Rihour in Lille (gravure in C. Butkens, Het palais Rihour te Rijsel, 1726).


Het bleef tot zeker in het midden van de zestiende eeuw ook in de Nederlanden de gewoonte om bestaande kastelen en grotere woonhuizen op een algemeen geldende basisvorm in de loop der tijd uit te breiden.57 Zo volgde in de periode 1533-1537 Maria van Hongarije het voorbeeld van Fontainebleau, toen ook zij aan het gotische Coudenbergpaleis in Brussel een staatsiegalerij en het genoemde open-bordestrappenhuis in Italiaans-klassieke stijl liet bouwen en verder nog enkele persoonlijke vertrekken in deze stijl liet decoreren. Het op nog traditionele wijze gegroeide paleiscomplex verkreeg pas met deze galerij een werkelijk keizerlijke status.58 Net als in Frankrijk werden de traditionele, toevoegende verbouwingen van het Coudenbergpaleis waarschijnlijk eerder gemotiveerd door toekenning van dynastieke symboliek aan bestaande gebouwen dan dat financiële middelen ontbraken zoals is verondersteld. In het midden van de jaren veertig had Maria van Hongarije zeker geen gebrek aan financiële middelen.59 Als een van de weinigen had zij namelijk in die periode wel geheel nieuwe paleizen laten bouwen, als buitenverblijf, namelijk in Binche (1545-1549) en Mariemont (1547-1549). Van



illustratie
89 M. Wening, Stadtresidenz Landshut, paleis van Ludwig X van Wittelbach (1537-1543), ca. 1710. Gravure.


Binch bleef een tekening bewaard van de grote zaal, die werd gemaakt tijdens de feesten die in 1549 werden georganiseerd voor Philips II. De tekening geeft een goed beeld van hoe ook de grote zaal in Breda er ongeveer moet hebben uitgezien; vooral het gewelf en de wijze waarop dit door daklichten wordt doorbroken (afb. 212).60 Beide paleizen werden ontworpen door de in de strenge Italiaans-klassieke stijl werkende beeldhouwer-architect Jacques Dubroeucq (ca. 1505-1584) uit Bergen (Mons, Henegouwen) en beide werden in 1554 verwoest.61 Daarvoor al, vanaf 1539, had Jacques Dubroeucq het kasteel van Jean de Hennin Liétard, graaf van Boussu (Henegouwen) en opperstalmeester van Karel V, in renaissancestijl gebouwd.62

De Stadtresidenz Landshut in Neder-Beieren: 1537-1543

In Polen en Duitsland komen Italiaans-klassieke motieven in de architectuur voor het eerst voor bij sacrale bouwwerken: de Fugger-kapel in de St. Anna in Augsburg (1509-1518) en de Sigismundkapel in de Dom te Krakau door Bartolomeo Berrecci (1516/19-1533). De Sigismundkapel werd gebouwd in opdracht van Sigismund I (1467-1548), die van 1506 tot 1548 koning was van Polen. Diens tweede huwelijk in 1518 met de Italiaanse Bona Sforza (1493-1557), hertogin van Bari, bracht met zich mee dat veel Italiaanse kunstenaars naar Polen kwamen.63 Berrecci was ook betrokken bij de in 1507 begonnen herbouw van Sigismunds paleis op de Wawel te Krakau. Er wordt verondersteld dat de arcades rond de binnenhof door hem zijn ontworpen. Nadat rond 1535 tweeëneenhalve vleugel gereed was, bleef de rest van het paleis onvoltooid.64 In Praag werd in opdracht van de broer van Karel V, Ferdinand I, die in 1526 koning van Bohemen was geworden, op de heuvel de Hradshin het fraaie belvédère-paviljoen gebouwd (1535-1560). Het werd uitgevoerd door Italiaanse steenhouwers onder leiding van de beeldhouwer Paolo della Stella uit Padua.65

 

Het vroegst bekende Italiaans-klassieke paleis in Duitsland is de Stadtresidenz Landshut in Neder-Beieren, gebouwd in de periode 1537-1543. Al in 1535 besloot Ludwig X van Wittelbach (1495-1545), hertog van Beieren-Landshut, tot de bouw van dit geheel nieuwe stadspaleis in zijn residentie. Misschien hing het besluit samen met zijn huwelijk in datzelfde jaar met de weduwe van de in dat jaar overleden hertog van Milaan, Francesco II Sforza (1495-1535). Met dit huwelijk hoopte Ludwig X aanspraak te kunnen maken op het hertogdom Milaan.66

Het paleis werd in twee fasen gebouwd en gesitueerd in het midden van de stad, tegenover het raadhuis. De aan de rand van de stad, hoog op een berg gelegen

illustratie
90 Palazzo del Tè in Mantua: plattegrond (afbeelding uit Endemann (1994), p. 57).


oude burcht ‘Trausnitz’, kwam hierbij als hoofdresidentie te vervallen. Lang hield men het paleis - althans de bouw uit de tweede fase - voor een imitatie van het Palazzo del Tè te Mantua dat door Giulio Romano is ontworpen (1524/1526-1534).67 Nu acht men het zelfs mogelijk dat Giulio Romano zelf verantwoordelijk is geweest voor het ontwerp ervan.

In april 1536 bezocht Ludwig X zijn neef, hertog Federico II Gonzaga (1500-1540), in Mantua. Van het paleis te Landshut was op dat moment de oostelijke ingangsvleugel aan de zijde van de stad, de zogenaamde ‘Deutschen Bau’ (afb. 89), al in aanbouw. Uiteraard toonde Federico II aan Ludwig X zijn nog maar kort ervoor gereedgekomen nieuwe, buiten de stadsmuren gelegen lustslot, het al snel beroemde Palazzo del Tè (afb. 90). Naar aanleiding van zijn bezoek aan dit paleis schreef Ludwig X aan zijn twee jaar oudere broer en mede-regerend vorst, Wilhelm IV van Wittelbach (1493-1550), hertog van Beieren-München:

‘in dem neuen palast, der gleichen glaub ich, daß kain sollicher gesehen worden an köstlichen gemachen und gepei, auch gemäll, darvon vil zu schreiben und zu sagen wär’.68

 

De bewoordingen tonen een opvallende gelijkenis met die waarin Hendrik III tien jaar eerder zich tegenover zijn broer had uitgelaten over het kasteel La Calahorra. Sinds zijn bezoek aan Mantua zal Ludwig X in Landshut een vergelijkbaar paleis hebben gewild. Op 30 mei 1537 werd de eerste steen gelegd voor de zogenaamde ‘Italienischen Bau’.69 Bij de bouw waren Italiaanse werklieden betrokken en zelfs de baksteen werd naar Italiaanse maat gebakken.

Aanvankelijk had de op een Venetiaans stadspaleis gelijkende oostvleugel een zelfstandig gebouw moeten worden. Ludwig X veranderde echter van plan en koos



illustratie



illustratie
91 Stadtresidenz Landshut: A Plattegrond (afbeelding uit Endemann (1994), p. 57). B Langsdoorsnede.




illustratie
92 Palazzo Piccolomini in Pienza: plattegrond (afbeelding uit Tönnesmann (1990)).


voor een grootsere, op het Palazzo del Tè gelijkende opzet met aan de zijde van de rivier de Isar een tuin, gescheiden door de Ländgasse die daarvoor werd verbreed (afb. 91A-91B).70 Door de bouw van een nieuwe hoofdvleugel aan de Ländgasse werd de oriëntering omgekeerd.

Qua situering in de stad, vooral de gerichtheid op de vrije natuur, is het paleis vergelijkbaar met het tussen 1459-1464 door Bernardo Rossellino (1409-1464) ontworpen Palazzo Piccolomini in Pienza (afb. 92).71 De twee hoofdvleugels, de oude oost- en nieuwe westvleugel, werden verbonden door één travee brede tussenvleugels, die op de beganegrond werden voorzien van Dorische zuilengalerijen en op de verdieping van gesloten galerijen. De identieke gevels aan de zijde van de binnenhof van de ‘Italienischen Bau’ maken het geheel tot een eenheid (afb. 93). De hoofd- en tussenverdieping zijn geleed door Corinthische, kolossale pilasters. De kapel werd aan de zuidzijde gesitueerd, op de verdieping en in een geheel vierkante aanbouw. De kapel onderscheidt zich uitwendig verder door de toepassing van de composiete orde. De inwendige hoeken zijn geleed door composiete zuilen, ingesloten door pilasters, waarvan de basementen Ionisch zijn (afb. 94). Zoals hierna nog zal blijken werd ook bij de bouw van het paleis in Breda voor een dergelijke vrije oplossing gekozen.

In 1989 zorgde de toeschrijving door Forster van het ontwerp van het paleis aan Giulio Romano voor de nodige sensatie. Romano zou er in ieder geval de hand in hebben gehad.72 Forsters toeschrijving, gebaseerd op stilistische argumenten, werd door sommigen met de nodige scepsis ontvangen, maar door Tafuri nog in datzelfde jaar overtuigend genoemd. De bouw, aldus Tafuri, zou ‘zumindest in die Nähe seines Stils’ moeten worden gezocht.73 Tafuri vond echter sommige van de tegenargumenten wel steekhoudend, met name die ten aanzien van de zuilenarcades

illustratie
93 Stadtresidenz Landshut: binnenhof.


rond de drie zijden van de binnenhof. Hij suggereerde dat oorspronkelijk rustica pijlerarcades waren ontworpen, maar dat het uit Mantua gezonden ontwerp voor dergelijke arcades door de uitvoerenden ter plaatse was gewijzigd.

De overeenkomst van het paleis te Landshut met het Palazzo del Tè werd al vroeg in de negentiende eeuw onderkend.74 Ook volgens Stierhof moet de ontwerper van het paleis te Landshut in ieder geval in Mantua worden gezocht, ‘sei es, daß es tatsächlich Giulio Romano selbst war, sei es, daß es ein Maler wie Hermanus Posthumus war, der in Rom Antiken- und Architekturstudien betrieben hat’.75

Hermanus Posthumus (1512/1513 - tussen 1566 en 1588) werkte in de periode 1540-1542 mee aan de decoratie van het paleis in Landshut.76 Deze schilder was vermoedelijk afkomstig uit Oost-Friesland (Duitsland) en opgeleid in het atelier van



illustratie
94 Ionisch basement toegepast bij de Corinthische orde in de kapel van de Stadtresidenz Landshut (foto auteur, 1997).


Jan van Scorel te Utrecht. Al in of vóór 1534 was hij in dienst getreden van Ludwig X. In 1536 verlatijniseerde hij zijn naam Postma tot ‘Hermannus Posthumus’. Vier jaar later, in 1540, werd Posthumus gerekend tot de ‘welschen’.77

Het is zeker dat Posthumus in Rome is geweest en zich aldaar onder Nederlandse schilders heeft opgehouden, want zijn naam, ‘Her Postma’, staat op de muur van de Grotta Nera in het Domus Aurea geschreven, naast die van Maarten van Heemskerck (die tussen 1532-1536 in Rome verbleef) en Lambert Sustris.78 Posthumus werkte in 1536 mee aan de triumfalia voor de Blijde Inkomst van Karel V in Rome.79 Het is mogelijk dat hij om die reden naar Rome was gekomen op aanbeveling van Giulio Romano.80 Aangezien Romano al in 1530 de triumfalia voor de Blijde Inkomst van Karel V in Bologna had ontworpen, was hem misschien gevraagd ontwerpen te leveren voor de Blijde Inkomst in Rome in 1536, of er kunstenaars voor aan te bevelen.

Uit hetzelfde jaar, 1536, dateert een schilderij van Posthumus waaruit zijn interesse blijkt voor de Italiaans-klassieke architectuur. Het schilderij bevat een in het Latijn gesteld opschrift, dat in vertaling luidt: De gulzige tijd en de afgunstige ouderdom vernietigen alles.81 Het toont een fantasielandschap met ruïnes en brengt de bestudering van de overblijfselen van de klassieke oudheid in beeld (afb. 95). De afgebeelde ruïnes, beelden en bouwfragmenten kan Posthumus hebben gekend uit eigen waarneming en het schilderij werd misschien wel in opdracht van Ludwig X vervaardigd.

Kort na de herontdekking van het schilderij in 1983 en de eerste publicaties daarover, schreef Dacos de tekeningen van ‘Anonymus A’ toe aan dezelfde Posthumus.82 Het betreffen zesendertig schetsbladen die zijn meegebonden in de zogenaamde tweede Berlijnse Heemskerck-band en die door Hülsen en Egger zijn benoemd als het ‘Mantuaner Skizzenbuch des Anonymus A’. Hieronder bevindt zich een kopie van de plattegrond van het Palazzo del Tè en tekeningen naar motieven uit decoraties van Giulio Romano, onder meer van het Palazzo del Tè (1537/1538) en het Palazzo Ducale (1536-1540).83 In 1988 schreef Günther aan ‘Anonymus A’ de Kasseler Codex toe, tekeningen die volgens hem moeten worden gedateerd tussen 1528 en 1541, en die in het midden van de zestiende eeuw al in het bezit waren van Maarten van Heemskerck.84 Hiermee werd het oeuvre van ‘Anonymus A’ aanzienlijk uitgebreid. Zoals in hoofdstuk vier is beschreven, bevat deze codex architectuurstudies (kopieën) naar zowel klassieke als contemporaine gebouwen, van Bramante, Rafaël en Giulio Romano. De auteur van de codex heeft niet alleen in contact gestaan met Van Heemskerck en Giulio Romano maar ook met Serlio.85 Met zijn hierboven geciteerde opmerking over door Posthumus in Rome gemaakte studies naar klassieke werken en architectuur, doelt Stierhof onder meer op deze tekeningen van ‘Anonymus A’.



illustratie
95 Hermanus Posthumus, Fantasielandschap met ruïnes, 1536. Sammlungen des Regierenden Fürsten Von Lichtenstein, Schloss Vaduz.


Alhoewel volgens Günther toeschrijvingen van architectuurtekeningen aan een schilder hypothetisch zijn, acht hij de toeschrijving door Dacos van het ‘Mantuaner Skizzenbuch’ aan ‘Anonymus A’ wel plausibel.86 Boon daarentegen acht de toeschrijving door Egger aan Crispijn van den Broeck nog steeds waarschijnlijker dan aan Posthumus.87

Tot voor kort was het idee van een verblijf van Posthumus in Mantua slechts gebaseerd op de toeschrijving van het oeuvre van ‘Anonymus A’ aan Posthumus.88 Dacos zelf veronderstelt dat Posthumus na 1542 vanuit Landshut naar Mantua is vertrokken en daar toen ‘Anonymus A’-tekeningen heeft gemaakt, die gerelateerd zijn aan het atelier van Giulio Romano.89 Deze veronderstelling berust op de aanname dat Posthumus zich tot aan zijn genoemd verblijf in Landshut in Rome heeft opgehouden. Die conclusie is getrokken uit een vermelding in de rekeningen van de Fugger te Augsburg. Op 4 januari 1539, zo wordt vermeld, zou namelijk onder de post ‘Ausgaben per Rom’ een betaling hebben plaatsgevonden aan:

‘M[eister] Hermanno Posthanns von Holczke, dieser Zeit meines Gnädigen Herrn Herzog Ludwigs von Bayern Maler’.

 

Hieruit is ook afgeleid dat Posthumus in 1539 en mogelijk al in het jaar daarvoor, in dienst zou zijn getreden van Ludwig X.90

Een door Forster gevonden bron toont echter aan dat Ludwig X in 1534 Posthumus naar Mantua zond om in de leer te gaan bij Giulio Romano. De reden hiervoor is overigens niet bekend.91 Aangenomen wordt dat Posthumus - uitgezonderd zijn genoemd verblijf in Rome - in Mantua verbleef tot eind jaren dertig en daar als assistent van Giulio Romano een actief aandeel kan hebben gehad in de decoratie van het Palazzo del Tè en het Palazzo Ducale.92

Te veel is echter hypothetisch. Dit geldt niet in de laatste plaats voor de aannames rond de biografie van Posthumus.93 Ook blijven er vragen over de geconstateerde verschillen onderling tussen de zowel in de Berlijnse als Kasselse band gegroepeerde en nu dus aan één en de dezelfde kunstenaar toegeschreven tekeningen. Tegelijk worden toeschrijvingen als genoemd zelfs in twijfel getrokken.94 Niet uitgesloten kan worden - al is het gevaar van hypothese op hypothese erg groot - dat de onderkende groepen van tekeningen toch door meer kunstenaars zijn vervaardigd en het is zelfs denkbaar dat bijvoorbeeld Tommaso Vincidor daar één van was.95

Discrepantie tussen ontwerp en uitvoering: Granada - Breda - Landshut

Dat Posthumus wel eens de ontwerper kan zijn geweest van het paleis in Landshut is een belangrijke veronderstelling van Stierhof. Een derde, misschien wel meest voor de hand liggende veronderstelling zou echter kunnen zijn, dat Landshut aan beiden moet worden toegeschreven, zowel aan Giulio Romano als aan Posthumus. Wellicht was van te voren bepaald dat Giulio Romano het concept of hoofdontwerp zou leveren en dat, om welke reden dan ook, de nadere uitwerking van het ontwerp in Landshut zou worden overgelaten aan een minder gerenommeerd ontwerper als Posthumus. Het is aan te nemen dat een dergelijke (onder) ontwerper iemand uit de directe omgeving van Giulio Romano is geweest, in ieder geval iemand die goed op de hoogte was van zijn werk. Dit kan dan misschien verklaren waarom het uiteindelijke paleis anders is dan men gewoonlijk van een Italiaans ontwerper uit die tijd zou verwachten; er is althans geconstateerd dat rond de binnenhof geen pijlerarcades maar zuilenarcades staan, en dat de hoofdvleugel aan de Ländgasse gekenmerkt zou worden door ‘das subtile Spiel von Verschiebungen und Asymmetrien’.96 Een samenwerking tussen Romano en Posthumus zou met andere woorden betekenen dat het paleis te Landshut wel is gebaseerd op een modern Italiaans ontwerp maar dat er in de uiteindelijke vormgeving van af is geweken.

In dezelfde publicatie waarin Forster zijn toeschrijving van het paleis in Landshut aan Giulio Romano publiceerde, opperden Burns en Tafuri dat Giulio Romano's ‘hand’ ook herkenbaar is in het paleis van Karel V in Granada. Ook hier zou net als bij Landshut kunnen worden verondersteld dat Giulio Romano in hoofdlijnen verantwoordelijk is geweest voor het ontwerp terwijl een andere kunstenaar, in dit geval Pedro Machuca, zorg droeg voor de uiteindelijke uitwerking. En ook in dit geval zou zo'n samenwerking de vaak geconstateerde discreptantie tussen concept en uitwerking van het paleis in Granada kunnen

verklaren. Overigens is het zeer goed denkbaar dat de al in hoofdtuk twee genoemde Castiglione de persoon is geweest die Karel V heeft geadviseerd om een Italiaans-klassiek paleis te bouwen.97

Een derde voorbeeld waarbij vaak een dergelijke discrepantie tussen concept of ontwerp enerzijds en uitvoering anderzijds wordt geconstateerd, is het paleis in Breda.98 Het is tevens een van de vroegste, naar één ontwerp en in één keer in de hoog-renaissance stijl gebouwde paleizen buiten Italië in de periode tot omstreeks 1540. In hoofdstuk negen zal nog nader worden toegelicht dat het ontwerp voor deze nieuwe residentie te Breda is geïnspireerd op een Italiaans-klassiek huis met atrium zoals Cesare Cesariano's (1483-1543) interpretatie van Vitruvius in 1521. De vraag is nu echter wie voor de keuze voor deze ideale configuratie verantwoordelijk is geweest. Hendrik III zelf zal beslist een grote rol hebben gespeeld bij het bepalen van de vorm en de stijl. Is hij daarom ook zelf de ontwerper geweest? Was het Vincidor? Of moeten we eerder denken aan - wat misschien waarschijnlijker is - een kunstenaar die grotere ervaring had op het gebied van de architectuur?

Zoals aan het begin van dit hoofdstuk is gezegd, zal Hendrik III rond 1528 al het plan hebben gehad tot de bouw van een geheel nieuw paleis. Zowel in Spanje als in Italië moet hij met dat plan in zijn hoofd nieuwsgierig hebben gekeken naar de nieuwste paleizen en hebben geluisterd naar de nieuwe ideeën en plannen.99 Hendrik III zal bij de Blijde Inkomst van Karel V in Mantua begin 1530 aanwezig zijn geweest en daar de triomfalia hebben gezien naar ontwerp van Giulio Romano.100 Bij die gelegenheid heeft waarschijnlijk Federico II Conzaga - die door Karel V in datzelfde jaar de hertogstitel was verleend vanwege diens bondgenootschap - aan Karel V en zijn gevolg ook het in aanbouw zijnde Palazzo del Tè laten zien. En misschien heeft toen ook een ontmoeting plaatsgevonden met Giulio Romano. Heeft Hendrik III, die op de hoogte was van de plannen rond het paleis in Granada, toen eveneens de hulp van Giulio Romano ingeroepen? Leverde Giulio Romano het concept voor het paleis in Breda en heeft hij Vincidor voor de nadere uitwerking aanbevolen? Het blijven onbeantwoordbare vragen. Zoals gezegd geldt dit indirect ook met betrekking tot Fontainebleau in Frankrijk. Daar werd immers aan de decoratie van de koninklijke staatsiegalerij meegewerkt door Primaticcio, een kunstenaar die voor zijn komst naar Frankrijk in 1532, onder leiding van Giulio Romano had meegewerkt aan de stucdecoraties van het Palazzo del Tè in Mantua. En wat Breda betreft: is de grote overeenkomst tussen de staatsietrap in Breda en een aan Giulio Romano toegeschreven ontwerp voor een vergelijkbaar, niet uitgevoerd portaal met loggia (afb. 40), een aanwijzing voor deze invloed?

Een andere mogelijkheid zou zijn, dat Vincidor tijdens het verblijf van Hendrik III in Italië nog in de Veneto verbleef (in Mantua?). Zou Hendrik III Vincidor, die hij nog van naam van vroeger kende (via Karel V die een bezoek aan Vincidor had gebracht of via Floris van Egmond voor wie Vincidor een opdracht had uitgevoerd zoals in hoofdstuk vier is vermeld), toen hebben gevraagd in zijn dienst te treden en naar de Nederlanden terug te keren, nu om er voor hem een paleis te ontwerpen? Zelfs mag niet worden uitgesloten dat Hendrik III al eind 1526, in Granada, met Pedro Machuca over Vincidor heeft gesproken en dat Machuca toen al Hendrik III heeft weten te interesseren voor Vincidor, te meer daar Giulio Romano, Pedro Machuca en Tommaso Vincidor elkaar kenden uit de periode dat zij gezamenlijk onder Rafaël werkten aan de decoratie van diens Vaticaanse loggia en de loggetta.

De keuze van Hendrik III voor Tommaso Vincidor als ontwerper voor zijn paleis in Breda lag in ieder geval voor de hand indien Vincidor in de Nederlanden was gebleven. Vincidor was rond 1530 de enige Italiaanse kunstenaar in de Nederlanden van wie mag worden verondersteld dat hij een goede kennis van Italiaans-klassieke bouwkunst had. En dat was een eigenschap waar niet alleen Hendrik III maar, zoals in dit hoofdstuk duidelijk is geworden, vele Europese vorsten en edelen naar zochten om hun residenties in de nieuwe hofstijl vorm te kunnen geven.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

landen


datums