Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De oorsprong van de moderne roman in Vlaanderen en zijn ontwikkeling van 1837 tot 1927

Hoewel in Vlaanderen het ontstaan van het verhalende genre samenvalt met het begin van de literaire traditie, verschijnt er merkwaardigerwijze eerst in 1837 de eerste moderne roman. In het buitenland en met name in Frankrijk en in Engeland evolueert de roman veel vroeger tot de vormen waarin wij hem tegenwoordig kennen: La Princesse de Clèves is uit 1678, Moll Flanders uit 1722. Bij ons vervolgen de middeleeuwse heldenzangen eeuwenlang hun kwijnend bestaan tot de komst van Conscience (1812-1883), wiens In 't Wonderjaer een vernieuwing van belang, zij het van louter plaatselijk belang betekent. Uit het oogpunt van kwaliteit of, zo men wil, van creatieve verbeelding kenmerkt de geschiedenis van de Vlaamse roman zich door een leegte, een hiaat die zich uitstrekt van het einde van de Middeleeuwen tot het begin van de 19de eeuw. Het bestuderen van de oorzaken zou ons te ver van ons onderwerp doen afdwalen en volledigheidshalve zouden wij in dat geval, daar sommigen er aan twijfelen, eerst moeten aantonen dat de moderne roman werkelijk op dergelijke adelbrieven kan bogen en dat zeer uiteenlopende verhalen als het Roelandslied, het dierenepos Van den Vos Reinaerde en La chartreuse de Parme wel degelijk tot hetzelfde letterkundige genre behoren.

Laten wij daarom alleen vaststellen dat de roman zoals hij ons vertrouwd is in Vlaanderen op een aanzienlijk later tijdstip ontstaat dan in de aangrenzende landen. Dit feit heeft niets verbazingwekkends als men het in een nationaal verband plaatst: in grove trekken kan men de zojuist genoemde hiaat ook in de andere sectoren van de Vlaamse cultuur onderscheiden, al is hij

hier in het algemeen korter van duur. In de poëzie en in de schilderkunst, gebieden waarop wij tijdens de Middeleeuwen en vaak tot in de 17de eeuw hebben uitgemunt, komt de vernieuwing eerst met de romantiek en met de nationale beweging die er, evenals in Italië en in Polen, de opmerkelijkste uiting van is geweest. Toch is de vergelijking met overeenkomstige verschijnselen in andere kunsten niet voldoende om het bijzondere van het verschijnen van de roman te verklaren. Let wel: wij hebben te doen met een nieuwe verhaaltechniek of, althans, met een verhaalvorm die een tot dan toe onvermoede verfijning vertoont en waarvan de plotselinge opkomst afsteekt bij de langzame ontwikkeling van de romantische poëzie; daarbij is de roman het jongste voortbrengsel van dit tijdvak: hij komt na de ontluiking van de lyrische poëzie en van de geschiedschrijving.

 

Voor 1837 zijn de enige bekende prozaverhalen de z.g. volksboeken. Zij komen overeen met de werken die in Frankrijk de ‘bibliothèque bleue’ vormden en die men in het Engels ‘chapbooks’ noemde, daar zij door marskramers werden verkocht. De oorsprong ervan gaat terug tot de uitvinding van de boekdrukkunst op het einde van de 15de eeuw: het zijn voor het merendeel adaptaties, omwerkingen van heldendichten en hoofse romans, die aanvankelijk zeer fraai werden uitgegeven en kennelijk bestemd waren om door de voorname burgerij te worden gelezen. Onder invloed van de Renaissance wordt het genre geleidelijk aan gedemocratiseerd: de ontwikkelde lezers verdiepen zich in de lectuur van de Griekse en Latijnse schrijvers en laten deze oude legenden over aan het volk. Tegelijkertijd vermindert de kwaliteit van het papier, de druk, de gravures en de tekst. Dan verschijnen de echte volksboeken; in steeds nieuwe uitgaven, die vooral in Antwerpen en Gent het licht zien, zetten zij de middeleeuwse traditie tot in onze dagen voort, waarbij zij een brug vormen tussen de bellettrie en de folklore.

De onderwerpen van deze werken, die vaak als school- en als leesboeken werden gebruikt, zijn uiterst gevarieerd: men vindt er reisbeschrijvingen onder, kluchtige vertelsels, beschouwingen

over toverkunst, kookkunst, geneeskunst en handel, stichtelijke lectuur en verhalen. Van de laatste categorie vermelden wij de levensbeschrijvingen van heiligen (Genoveva van Brabant) en rovers (Mandrin, Cartouche), ridderromans (De vier Heemskinderen, De Trojaanse Oorlog) en romans die de daden vermelden van helden als Rein aert, Faust, Uilenspiegel en De Wandelende Jood. De onverzorgde stijl herinnert aan de gesproken vertelling en evenals in het laatstgenoemde genre ligt het accent op de handeling, op de feiten en op de snelle opeenvolging van de episoden. Dat in deze avonturen het wonderbaarlijke een belangrijke rol speelt spreekt vanzelf.

Tot de komst van Conscience bood de roman in Vlaanderen de volgende aanblik: in het gunstigste geval kon hij, steeds in de vorm van verstrooiingslectuur, de onwetende massa de eerste beginselen van de wetenschap en enige morele voorschriften bijbrengen. De overigen lazen, voor zover zij voor de roman belangstelling hadden, voornamelijk Franse boeken. Onder het Consulaat en het Keizerrijk zijn de geliefde genres de poëzie, het toneel en het heldenepos, m.a.w. de grote klassieke triade. Het proza blijft beperkt tot de almanakken, de werken op polemisch of godsdienstig gebied en tot periodieken als De Protocole Jakobs (1798-1800) van J.J. Antheunis en De Sysse-Panne, ofte den Estaminé der Ouderlingen (1795-1798) van Karel Broeckaert. Als volgeling van Steele en Addison verkondigt Broeckaert zijn aan Voltaire ontleende ideeën in de vorm van dialogen, tot welk doel hij een reeks personages schept. Maar hij doet meer: in 1811 ziet hij af van het portret en schept hij figuren die handelend optreden en aan een intrige deelnemen. Zo ontstaat de eerste prozavertelling (Jellen en Mietje, 1815-1816). Deze taferelen van het Gentse leven zijn rijk aan realisme en volkshumor en getuigen van een opmerkelijk gevoel voor handeling en dialoog. Hun voorbeeld, dat geen navolging heeft gevonden, bewijst dat de periodieke pers bij ons, zo goed als zij dat in Engeland heeft gedaan, tot de ontwikkeling van de roman had kunnen bijdragen. Dat het toch bij deze ene poging is gebleven moeten wij waarschijnlijk wijten aan de strenge censuur die de Franse autoriteiten van 1800 af op de pers hebben uitgeoefend.

Hoe dit verder ook zij, hier waren bronnen die men niet heeft kunnen of weten te exploiteren.

De weinige prozaverhalen die na de revolutie van 1830 in de tijdschriften1 verschijnen zijn vertalingen, en het is alsof onze schrijvers slechts in verzen kunnen vertellen. Het is inderdaad voldoende de tijdschriften uit deze tijd door te bladeren om te worden getroffen door een overvloed van ballades en epische fragmenten. Tenslotte zij nog vastgesteld dat vele van deze gedichten historische onderwerpen behandelen.

Deze twee verschijnselen verdienen een korte toelichting. Als de romantiek in België doordringt verliest zij de revolutionaire kracht die zij in Duitsland, Engeland en Frankrijk zo graag aan de dag legt. Ternauwernood heeft zij onze grenzen overschreden of zij verburgerlijkt, en met uitzondering van Gezelle heeft zij bij ons niets voortgebracht dat in welk opzicht ook de durf van Novalis, Kleist, Coleridge of Hugo evenaart. Nog tamelijk lang blijven de esthetische normen van de 18de eeuw de overhand houden. Nu is het bekend dat de klassieke leer over de verdeling en de rangorde van de kunstvormen aan de roman slechts een onbelangrijke plaats toekende en hem veel lager aansloeg dan het heldenepos, de tragedie en het blijspel, die aan een samenstel van onwrikbare regels waren onderworpen waaraan de roman zich in ruime mate kon onttrekken. Tenslotte hadden Aristoteles en diens commentatoren de komst van Sterne en Laclos niet voorzien. In 1839 verklaart Snellaert dat hij aan de poëzie de voorkeur geeft boven het ‘platte’ proza en een dertig jaar later beklaagt Sleeckx zich er nog over dat sommigen de roman niet ernstig willen opnemen.2 Kortom, voor Conscience bedienen onze romantische vertellers zich zonder uitzondering en in navolging van Byron en Scott (eerste manier) van metrum en rijm. Naast het verzet dat door de klassieke vooroordelen werd geboden zijn er ongetwijfeld andere factoren geweest die het proza in discrediet hebben gebracht. De poëzie zag haar aanzien versterkt door de eeuwenoude tradities van de rederijkerskamers die in het begin van de 19de eeuw nog steeds actief waren. Voorts mag men veronderstellen dat het proza in de ogen van ook maar enigszins verfijnde kunstenaars

scheen te worden gecompromitteerd door zijn langdurige associatie met de volksboeken, terwijl anderzijds de Franse roman, die door de intellectuelen bijzonder werd gewaardeerd, een voorbeeld van ‘onzedelijkheid’ gaf dat door onze critici eenstemmig werd veroordeeld. Tegenover Frankrijk nemen de schrijvers van deze periode een wonderlijk dubbelzinnige houding aan: de vijandelijkheid waartoe deze nationalisten - wij zijn in de tijd van de grote Germaanse broederschap, van de dweepzieke bewondering voor alles wat uit de noordelijke landen komt - worden gedwongen, verheelt ternauwernood de betoverende invloed van een literatuur waarop zij zich voortdurend inspireren en waarmee zij dank zij hun Franse opleiding ook volkomen vertrouwd zijn. Het is werkelijk verbijsterend om te zien hoe deze opvliegende ‘taelminnaeren’ maar voortgaan met te vereren wat zij in hun hart verfoeien. In het voorwoord van In 't Wonderjaer verontschuldigt Conscience zich voor het feit dat hij een roman heeft geschreven en wel als volgt: ‘Het is een Roman! schrikt niet. Niet een Roman als de franschen, waerin Godsdienst en eer aen een' staek gebonden, en door de vrye ondeugd gebrandmerkt worden: waerin moord en egtbraek verschooning vinden. Neen zoo niet. Zuivere gevoelens alleen zyn in het Wonderjaer verheerlykt(...)’.3

Blijkbaar was de roman voor onze voorouders een duivelse aangelegenheid, al was het alleen maar omdat hij afkomstig was uit het wufte Zuiden, dat tegelijkertijd verguisd en bewonderd werd. Alles bijeen moest er, opdat het genre bij ons wortel kon schieten, aan verscheidene voorwaarden worden voldaan. In de eerste plaats was het nodig dat de nieuwe esthetische opvatting, namelijk het principe van de vrijheid van de kunst, zou zegevieren. Wat dit betreft zou men moeten wachten op de tweede romantische generatie, de generatie van 1840, die stoutmoediger was en dichter bij Gautier en Hugo stond dan een Ledeganck en een Van Duyse. Vervolgens zou men de durf moeten hebben zich te verzetten tegen de chauvinistische preutsheid van de ‘taelminnearen’ en zich niet te storen aan de minachting die van de volksboeken op het proza was overgegaan. Conscience nu was in staat aan deze voorwaarden te vol-

doen. Als middelmatig dichter brak hij evenzeer uit noodzaak als om redenen van smaak met een verouderde esthetiek; als kind van zijn volk sprak hij de taal van dat volk en had hij zich in zijn jonge jaren verdiept in de volksboeken; als zoon van een vader uit Franche-Comté was hij tenslotte verstandig genoeg de Franse roman niet in zijn geheel te veroordelen en in te zien dat deze er toe kon bijdragen de massa op te voeden.

Wat de belangstelling voor de historische onderwerpen betreft: deze is gemakkelijk te verklaren uit de cultus van het nationale verleden die door de romantiek in het leven was geroepen en verband hield met de navorsingen van filologen en geschiedkundigen als J.F. Willems, David, Bormans, Serrure, Snellaert e.a. Het doen herleven van het verleden door de dichters valt samen met de objectieve studie ervan die de geleerden nastreven. Intussen ontstaat in Schotland de historische roman. In 1814 (Waverley) verwisselt Scott de poëzie voor het proza, terwijl Southey en Byron trouw blijven aan de mode en voortgaan de heldendaden van Westgoten en Turken op rijm te zetten. Scott maakt weldra school op het vasteland en wel met name in Frankrijk en in het Franse deel van België, waar de golf van nationalisme, die door de revolutie van 1830 was ontketend, de studie van het verleden en het gebruik maken van historische gegevens aanwakkert. Zo publiceert Henri Moke al in 1827-1828 twee romans over de opstand tegen Spanje: Les Gueux de Mer ou la Belgique sous le Duc d'Albe en Les Gueux des Bois ou les patriotes belges de 1566. Het feit dat In 't Wonderjaer van Conscience zich in dezelfde periode afspeelt hoeft niet op een bepaalde invloed te wijzen, daar de 16de eeuw in dit woelige tijdvak een uiterst dankbaar onderwerp is.

De historische roman, die door Scott werd geschapen en in België vermaardheid kreeg door de werken van Moke en van Jules de Saint-Genois (Hembyse, 1835; La Cour du duc Jean IV, 1837), is een typische uiting van de romantiek. Overal gaat hij de plaats innemen van het heldenepos, het klassieke genre dat in Vlaanderen rond 1809-1811 nog in zwang is, en van de vertelling in ‘gebonden stijl’. Waar moeten wij deze universele bewondering aan toeschrijven? Aan het talent van Scott? Daar

is veel voor te zeggen; ten aanzien van Frankrijk, Frans-België en Nederland4 kan men er zelfs zeker van zijn, al hebben wij wat Vlaanderen betreft niet zulke duidelijke bewijzen hiervoor. Ook de nieuwheid van het genre - een betrekkelijke nieuwheid weliswaar als men rekening houdt met de vroegere pogingen van Walpole en Wieland - en zijn onafhankelijkheid ten opzichte van de klassieke voorschriften hebben hierbij misschien een rol gespeeld. In ieder geval schroomden de schrijvers niet om, aangemoedigd door dit overweldigende succes, aan de grillen van het grote publiek tegemoet te komen, waarbij Scott, die tenslotte schreef om zijn schulden te betalen, het voorbeeld gaf. Heeft hij zich in ironische bewoordingen er niet op beroemd slecht genoeg te kunnen schrijven om aan de heersende smaak te beantwoorden? Men herinnere zich Dumas, die bestsellers aan de lopende band produceerde.

Dit verlangen om bij de massa gehoor te vinden wordt uiterst belangrijk wanneer de schrijver zich voorneemt de publieke opinie te beïnvloeden en hij in politiek opzicht een actieve en nuttige rol wil gaan spelen. Zulks gebeurt ook in ons land, waar de historische roman, evenals trouwens de gehele romantische literatuur, zich in dienst stelt van de Vlaamse beweging. Het proza, dat al eeuwen geleden door de volksboeken was gevulgariseerd, vormde natuurlijk een ideaal middel om bij de massa in de gunst te komen. Met het schrijven van In 't Wonderjaer en De Leeuw van Vlaenderen (1838) toonde Conscience zich niet alleen een navolger van Scott en diens school, maar wekte hij tevens de indruk dat hij een traditionele vorm van de volksliteratuur verder ontwikkelde. Dank zij het proza vonden de denkbeelden van de nationalistische intelligentsia ingang bij de boeren, de arbeiders en de kleine burgers: dank zij de ‘vorm’ konden dezen zich de inhoud eigen maken. Zo is dus het feit dat onze eerste romans tot het geschiedkundige genre behoren zowel te verklaren uit de populariteit van dit genre ten tijde van de romantiek als uit de strijdbare vaderlandsliefde van de ‘taelminnaeren’, wier verlangen het was het volk bewust te maken van zijn roemrijke verleden en het voor verder verval te behoeden. Zij leggen er overigens zelf de nadruk op: Conscience in

de beroemde epiloog van De Leeuw van Vlaenderen en vooral J.F.J. Heremans, die in zijn studie Over den Roman (1845) verklaart dat ‘de historische roman het beste middel moet schynen ter vestiging van het vlaemsche element’.5 Hetzelfde deed zich voor in alle landen waar de romantiek gepaard ging met een streven naar politieke zelfbeschikking: in Italië, in Polen, in Hongarije. Naar aanleiding hiervan zij vastgesteld dat in Vlaanderen de roman ontstaat op het tijdstip dat de geleerden en de kunstenaars die zich tegen de verfransing verzetten, overgaan tot een georganiseerde actie en een campagne openen met het doel de massa voor te lichten en haar het besef van haar rechten en van haar macht in te prenten. In 't Wonderjaer verschijnt in 1837, drie jaar voor de petitie van 1840, vier jaar voor het ‘Taelcongres’ van Gent (1841) en zeven jaar voor de stichting van het eerste Vlaamse dagblad (1844): de verschijning van de roman kondigt de politieke, ‘apostolische’ fase aan van de Vlaamse beweging die tot dan toe voornamelijk beperkt was gebleven tot de filologie en de poëzie, tot terreinen derhalve die zich er ternauwernood toe lenen om het eenvoudige volk in beweging te brengen. Van het begin af dringen zich strijdlustige, opvoedende en sociale tendensen op die men bij Scott tevergeefs zou zoeken: ‘Walter Scott’, zegt Heremans, ‘schildert het verleden om het verleden, Conscience schildert het verleden om het tegenwoordige en de toekomst’.6

Dit verklaart waarom Conscience deze literaire vorm liever heeft gebruikt dan een andere. Maar wat zijn nu de voorbeelden die hem hierbij hebben geïnspireerd? Hij had, zoals wij al zeiden, een Franse vader, en de gedichten7 waarmee hij debuteert, schrijft hij in het Frans. Het verschijnsel herhaalt zich als hij van poëzie op proza overgaat. Ook ditmaal wordt het Nederlands nog voorafgegaan door het Frans, wat een heel natuurlijke omweg is voor een generatie die bij wijze van spreken over geen andere letterkundige traditie beschikt dan die van Frankrijk. Overtuigde patriotten als Van Kerckhoven, De Laet, Sleeckx en Jules de Saint-Genois zullen hetzelfde doen.8 Inmiddels heeft Conscience rond 1836 de Franse romantici en waarschijnlijk ook al Scott9 leren kennen: in deze perio-

de heeft hij Cinq-Mars, de Chronique du règne de Charles IX, Le dernier Chouan en Notre-Dame de Paris kunnen lezen. Het onderzoek van de teksten schijnt aan te tonen dat Scott hem minder beïnvloedde dan sommige van diens Franse navolgers. Hoe dan ook, het zijn vooral de laatsten op wie Conscience zinspeelt in het voorwoord van In 't Wonderjaer, en het waren ongetwijfeld deze schrijvers die men in Vlaanderen het beste kende. Conscience weet dat in de geest van de lezer het woord ‘roman’ onwillekeurig de gedachte aan Frankrijk oproept en dat de armoede van de Vlaamse literatuur het zelfs de meest verwoede Fransenhater toestaat Frans te lezen. Juist om deze situatie, die hij voor het nationale zelfrespect pijnlijk vindt, te verbeteren schrijft hij een roman want, zegt hij, ‘Indien veel zulke werken in ons land uitkwamen, zouden de Lezers zich niet genoodzaekt vinden, in fransche leeskamers een aengenaem boekte zoeken (...)’.3 Het is een vaststaand feit dat de Vlaamse roman zijn oorsprong dankt aan het intellectuele prestige van Frankrijk.10 Hiervan heeft Conscience in zijn streven naar nationale verheffing geprofiteerd. Hij heeft de Franse roman nagevolgd om hem te bestrijden. Hij deed dat in de eerste plaats uit vaderlandsliefde, daar het succes van de Franse roman de verspreiding van het Nederlands tegenhield, en voorts om de belasteraars van het Nederlands te bewijzen dat deze taal zich even goed als het Frans tot letterkundige oefeningen leende.11 Dienaangaande preciseert hij dat de roman als vrucht van de verbeelding het de schrijver veroorlooft de mogelijkheden van de taal volledig uit te buiten3 en daarom kan hij in dit genre beter dan in welk ander ook de voortreffelijkheid van het Nederlands aantonen. In de tweede plaats laat Conscience zich leiden door morele overwegingen en door zijn vrees voor het lichtzinnige karakter van de Franse roman en de verderfelijke invloed ervan op de zeden. Hoe het ook zij, Conscience heeft slechts dat van anderen overgenomen wat hem bij zijn vaderlandslievende en moraliserende bedoelingen van pas kwam.

Samenvattend kan men stellen dat het prozaverhaal te onzent verschijnt op het moment waarop de romantiek de klassieke schoonheidsleer verdringt en de Vlaamse beweging zich

in een expansieve politiek stort; voorts dat de vorm ervan zeer waarschijnlijk te danken is aan de Franse navolgers van Walter Scott en dat dit invoerprodukt door de massa des te beter werd ontvangen naarmate het, althans uiterlijk, meer herinnerde aan de oude volksboeken.12 Maar het zijn niet alleen de historische omstandigheden die tellen. Wij dienen tevens te wijzen op de beslissende rol die is vervuld door een enkeling: Hendrik Conscience, de vader van de Vlaamse roman.

 

De geschiedenis van de roman van Conscience tot Roelants, van In 't Wonderjaer (1837) tot Komen en Gaan (1927) kan in grote trekken worden onderverdeeld in drie periodes: de eerste strekt zich uit van de romantiek tot het naturalisme en het impressionisme (1837-1880), de tweede (1890-1920) wordt beheerst door het tijdschrift Van Nu en Straks en de derde begint met de revolutie van het expressionisme.

Van de kenmerkende eigenschappen van de eerste periode verdienen vooral de aandacht de cultus van de ‘art engagé’, de rivaliteit tussen de historische roman en de zedenroman, een groeiend streven naar waarheid, de belangrijkheid van het verhalende element en, in het algemeen gesproken, de middelmatigheid van de productie.

Niets is onze eerste romanschrijvers zo vreemd als het ‘l'art pour l'art’ van Gautier en Poe. Als Conscience in 1881 zijn loopbaan samenvat erkent hij dat hij de schoonheid vrijwillig heeft opgeofferd aan de noodzaak het publiek voor te lichten.13 De letterkunde van deze tijd is dan ook eerder een middel tot beschaving dan een uiting ervan. Het verlangen om een onwetend en futloos volk weer te doen opleven door zijn taal weer tot bloei te brengen en het te herinneren aan zijn glorierijke verleden - een typisch romantisch streven - dat verlangen laat voor esthetische bekommernissen geen ruimte over. Het bepaalt de keuze van de onderwerpen (de verheerlijking van de Middeleeuwen en van de Geuzentijd), de hartstochtelijke toon en de oppervlakkige psychologie van de werken. Maar de taak die de schrijvers zichzelf hebben opgelegd beperkt zich niet tot dit ene nationale aspect: naast burgerdeugd moet ook moreel besef

worden aangekweekt en bovendien is het nodig geestelijke ontwikkeling te brengen en - vaak zelfs - op misstanden te wijzen. De roman is tegelijkertijd leesboek, politiek handboek en zedepreek; hij dient in de eerste plaats een inleiding tot het deugdzame leven te zijn. Conscience is niet de enige die de losbandigheid van de Fransen aan de kaak stelt: Sleeckx veroordeelt Madame Bovary in termen die de ‘avocat impérial’ in het proces van 1857 zouden hebben verrukt.14 Geen scabreuze onderwerpen dus en geen ‘pessimisme’. Het romantisch ideaal ontaardt in een vertekening van de maatschappij die even grof is als later die van de naturalisten, maar er de kracht van mist. Deze zoetsappige, met edele gevoelens doorspekte literatuur, waarin tenslotte het goede onvermijdelijk overwint, weerspiegelt het verlangen van schrijvers en lezers om aan de werkelijkheid te ontvluchten. De dorpsverhalen van Conscience, die te vergelijken zijn met die van George Sand en van Berthold Auerbach, scheppen een type dat de romantiek lang zal overleven: de rechtschapen en kuise boer met de zuivere ziel en de sterke spieren, een verre nakomeling van de herders uit de Renaissance en een variant op de nobele wilde. Er is in deze stichtelijke tendens een flinke dosis paternalisme ten opzichte van het publiek, en vaak, zoals bij J.F.J. Heremans, klinkt door de idyllische toon een zuiver conservatieve geest. Ook het realisme betuigt zijn trouw aan de didactische kunst: Sleeckx (1818-1901), de theoreticus van deze richting, raadt de kunstenaar aan weliswaar de natuur te volgen, maar niet de hele natuur. Hij mag daarvan slechts die kanten belichten die met de goede smaak en met de zedelijke opvattingen overeenstemmen.15 Aan Adolphe en Emma Bovary is de toegang tot het Vlaamse Arcadië voorlopig ontzegd.

Deze utilistische uitgangspunten, die met de 19de eeuw allerminst verdwijnen,16 stellen een delicaat probleem dat in de geschiedenis van onze letterkunde telkens weer opduikt. Want al is men het vaak eens over de opvoedende taak van de literatuur, over de wijze waarop zij deze moet vervullen lopen de meningen uiteen. Moet de schrijver zich inderdaad op het niveau van de massa plaatsen, of moet hij deze daarentegen tot

zijn eigen niveau verheffen? Onze eerste romanschrijvers losten dit probleem op door middel van een compromis: Conscience weet tot het volk te spreken zonder zich daarbij te vergooien. Wat niet wegneemt dat deze verhalen, waarvan bijna al het belang verdween zodra zij hun doel hadden bereikt, ons thans door hun naïveteit en onhandigheid teleurstellen. De onwetendheid van het publiek waarvoor zij waren bestemd, het ontbreken van een veelzijdige intellectuele vorming bij de schrijvers en de bescheidenheid van hun bedoelingen, dat alles verklaart waarom deze productie tegenwoordig alleen nog bij kinderen in de smaak valt en hier en daar bij een laudator temporis acti.

Nauwelijks is de historische roman geboren of de eigentijdse zedenroman verschijnt. Opnieuw is het Conscience die de toon aangeeft. Van 1841 af maakt de schildering van het verleden plaats voor die van het heden: vertellingen over de Kempische boeren (De Loteling, 1850; Baes Gansendonck, 1850) zien het licht naast verhalen met een sociale en didactische strekking, waarin Conscience de aandacht richt op de kwalen die het land teisteren: verpaupering, alcoholisme enz. En weldra ontstaan er in de tijdschriften levendige discussies tussen de voorstanders van het historische genre en die van de eigentijdse roman. De laatste wordt met name verdedigd door Van Kerckhoven17 - die Balzac heeft gelezen18 - en wint terrein. Reeds in 1847 houdt een Gents letterkundig genootschap (‘De Tael is gantsch het Volk’) een wedstrijd voor ‘den besten Nederlandschen zedenroman uit den tegenwoordigen tijd’; de prijs viel ten deel aan Zetternam (Mynheer Luchtervelde, Waerheden uit onzen Tyd, 1848). In dezelfde tijd tracht Sleeckx in ons land een aan Dickens en Thackeray verwante kunstingang te doen vinden. De toenemende belangstelling voor de zedenroman hangt uiteraard samen met de verspreiding van het realisme en in 1882 kan de criticus Max Rooses vaststellen dat de historische roman zijn tijd heeft gehad.19 Terloops zij opgemerkt dat deze ontwikkeling ons wel een overvloed van dorpsvertellingen heeft opgeleverd, maar dat zij zich van het stadsleven afzijdig heeft gehouden. Het lijkt alsof dit thema doorgaans werd verwaarloosd wegens de

verfransing van de steden en van de leidende klassen. De eenvoudige burger, de werkman en vooral de boer zullen nog lange tijd de onbetwiste meesters van de Vlaamse roman blijven.

De geleidelijke overgang van de romantiek naar het realisme tekent zich al af bij Conscience en van 1840 tot 1890 neemt het verlangen naar waarheid en objectiviteit steeds toe. Op het overspannen chauvinisme van De Leeuw van Vlaenderen volgen de Kempische idylles, maar de in zijn hart idealistische Conscience maakt de uitbeelding van de werkelijkheid ondergeschikt aan de verbeelding3; zo aarzelde hij evenmin de geschiedenis op te offeren aan de eisen van de kunst, ook al gaf hij zich moeite de geest ervan te eerbiedigen.20 Dit is juist datgene wat een andere romanticus, P.F. van Kerckhoven (1818-1857), de historische roman verwijt; naar zijn mening mag de romanschrijver slechts uitbeelden wat hij ziet en zulks naar de natuur en waarheidsgetrouw.21 Zo luidt althans de theorie, maar in feite blijft Van Kerckhoven een verstokt verbeeldingsmens met een sterke drang naar mysterie, avontuur en melodrama, een hartstochtelijk en radicaal hervormer die door het schouwspel van de sociale en politieke misstanden sterk wordt aangegrepen. In tegenstelling met het sentimentele optimisme van Conscience leidt de romantische fantasie hier tot de opstand. Een zelfde woede en een zelfde ‘misvorming’ treft men aan bij Zetternam (1826-1855), de voorman van onze ‘populisten’, marxist avant la lettre en de schrijver van Bernhart, de Laet (1847), een anti-kapitalistisch werk waaraan het begrip van de klassenstrijd en het ideaal van vrijheid en gelijkheid van '48 ten grondslag liggen.22 Dit zijn uitzonderlijke gevallen en het beeld dat zij geven van het proletariaat en van het dagelijkse leven is zeker niet realistischer dan sommige passages uit Les Mystères de Paris of Les Misérables. Sleeckx was de eerste die een literaire kunst propageerde die bestond uit onpartijdigheid, nauwkeurigheid, soberheid en een aandachtig observeren van de stoffelijke wereld, maar het realisme dat hij aanprijst (Over het Realismus in de Letterkunde, 1862; De Rechtzinnigheid in de Kunst, 1869) is nog beschroomder dan de romantiek van Conscience: wij zijn hier ver verwijderd van Flauberts extremisme, van de

onlesbare dorst naar waarheid en van de onverschilligheid tegenover ‘goed’ en ‘kwaad’, die in de ogen van Sleeckx Madame Bovary tot een verfoeilijk boek maakt. De waarheid mag volgens hem de geboden van de ethiek en van de schoonheidsleer niet overtreden en daarom dient de schrijver ‘het ongezonde realismus en het grofzinnelijke, zoo dikwijls onzedelijke materialismus onzer dagen’ zorgvuldig te vermijden.23 Deze leer, hoe gematigd zij ook is, leek in 1862 zo gewaagd dat Sleeckx bij de verdediging ervan toegaf een ‘schier verloren zaak’ te bepleiten:24 niet alleen komt hij in botsing met de gebruikelijke en door het provinciale Vlaamse klimaat nog geïntensiveerde vooroordelen van zijn tijdgenoten, maar ook heeft hij zichzelf nog onvoldoende daarvan losgemaakt om zijn opvattingen consequent te kunnen doorvoeren. Maar al heeft hij dan niet gebroken met het romantisch idealisme, hij weet toch de verbeelding te onderwerpen aan de waarneming: ‘het eerste vereischte eens romans’, zo verklaart hij, is ‘de afschildering van het werkelijke leven’.25 Op dezelfde wijze gaat August Snieders te werk,26 wiens milde humor het burgerlijk optimisme verenigt met het vermogen om van het bestudeerde onderwerp afstand te nemen. Eerst met Virginie Loveling bereikt het realisme zijn volledige ontplooiing. Zij verbreedt er de horizon van, die Sleeckx uit reactie op zijn voorgangers vaak had beperkt tot een gebruik maken van het gemengd bericht. Virginie Loveling (1836-1923) verdiept zich in problemen als religie, opvoeding en erfelijkheid (Een dure Eed, 1892; De Twistappel, 1904), maar evenals veel andere realisten lijkt zij het realisme te verraden. Laten wij liever vaststellen dat zij op goede gronden het schimmige principe aan de kaak stelt volgens hetwelk de roman gericht zou moeten zijn op de fotografische weergave van de werkelijkheid. Kortom: zij eist het recht op haar verbeelding te gebruiken en zij wil, in de vorm van kunst, de illusie van het leven herscheppen. De schrijver, zo zegt zij in ‘De Waarheid in de Kunst’ (1877), is iets heel anders dan een journalist die belast is met de rubriek ‘Misdaden, rampen en ongelukken’. Hij versmelt zijn indrukken ‘tot een geheel (...), dat der waarheid in het algemeen getrouw blijft, maar geenszins de koude licht-

teekening van wezenlijke karakters uitmaakt, of eene ware gebeurtenis voorstelt’.27 Zo vervangt zij de maatstaf van de doorleefde waarheid door die van de artistieke waarschijnlijkheid.

In technisch opzicht kenmerken al deze werken zich door de overheersing van het verhalende element. Als de pioniers van de Vlaamse roman iets hebben betekend, dan danken zij dit aan hun talent als vertellers: bij hen neemt de handeling, of deze nu deel uitmaakt van een historisch fresco of zich beperkt tot een alledaagse anekdote, een zo gewichtige plaats in dat er voor milieubeschrijvingen en psychologische analyses geen ruimte overblijft. Sleeckx vertolkt vermoedelijk de algemene opinie als hij beweert dat een verhaal ‘vooral handelende menschen moet toonen’: hij gaat zelfs zo ver dat hij Balzac diens zwak voor de analyse verwijt en hij prijst het in schrijvers als Cervantes en Lesage dat zij hun personages laten spreken en handelen en zich niet verdiepen in lange beschouwingen over hun karakters.18 Deze dynamiek, dit gevoel voor handeling doet denken aan de romantiek, die een en al onstuimigheid, elan, organische groei en wording is, of het nu de hartstocht betreft, de Sehnsucht van Novalis, het nationalisme van Conscience of de intriges van Dumas en Cooper. Er is wel opgemerkt dat in Nederland de meeste historische romans uit het romantische tijdperk avonturenromans zijn en dat een aantal van hun procédés zich tot het einde van de eeuw hebben gehandhaafd.28 Een soortgelijke opmerking zou men kunnen maken aangaande de verteltrant in Vlaanderen. Gesproten uit de romantiek, en anderzijds de traditie van de volksboeken voortzettend beheerst deze trant de romanliteratuur tot omstreeks 1880. Tenslotte is een snel verlopende handeling steeds het beste middel geweest om de massa tot lezen te brengen.

 

De tweede periode begint na 1870 met A. Bergmann (1835-1874), bij wie het realisme wel eens aan estheticisme grenst. Voor het eerst maakt de roman zich los van zijn opbouwende toon en van de politieke tendensen die hem tot dan toe hebben gekenmerkt. De schetsen van Ernest Staas, Advocaat (1874) vertonen een fijnheid van tekening en een frisheid van coloriet die

voor deze periode uitzonderlijk zijn. Bergmann weet ironie te paren aan een genuanceerde gevoeligheid, maar zijn talent is beperkt en hij mist de kracht van een Conscience en een Virginie Loveling, al mag men hem beschouwen als een voorloper van l'art pour l'art, de generatie van 1880 en de daarop aansluitende activiteiten van Van Nu en Straks.

Nadat zij meer dan een halve eeuw aan de nationale beweging onderworpen is geweest streeft de letterkunde thans doelbewust naar onafhankelijkheid. Individualisme, schoonheid, cultivering van de sensatie en van de vorm: dat zijn zo de slagzinnen van 1880. Tegelijkertijd komt men in opstand tegen de didactische kunst, zij het tot op zekere hoogte, want ook nu weer blijft Vlaanderen het land van de halve maatregelen en de compromissen. De breuk met de massa is nooit definitief geworden en al in de periode van Van Nu en Straks zal men trachten het estheticisme met het ‘engagement’ te verenigen door te betogen dat de kunstenaar de gemeenschap niet beter kan dienen dan door haar in aanraking te brengen met de schoonheid.

Drie factoren zijn er de oorzaak van geweest dat deze kentering zich juist rond 1880 heeft voltrokken. In de eerste plaats wel de door de taal geboekte vooruitgang: aan de romantici en de realisten dankt Vlaanderen een oorspronkelijk letterkundig idioom. Het is alsof het Nederlands, na door de pogingen van deze schrijvers rijker, zuiverder en plooibaarder te zijn gemaakt, zich van zijn vormschoonheid en zijn rijkdom bewust wordt. Bijna in dezelfde tijd en onafhankelijk van de prozaschrijvers verwezenlijkt de dichter Gezelle geheel alleen in enkele jaren het werk van verscheidene generaties: het uur van de esthetische experimenten en de woordkunst is aangebroken. Maar het is niet alleen de betrekkelijke volmaaktheid van de taal die deze bewustwording bevordert: men moet daarnaast evenzeer rekening houden met de ontwikkeling van het publiek. Ook op dit terrein hebben de pioniers hun doel bereikt: er is een elite ontstaan, wier artistieke eisen die van de generatie van Conscience overtreffen. De derde factor wordt gevormd door de buitenlandse voorbeelden: dat van het Nederlandse tijdschrift De Nieuwe Gids (1885), dat van Frans-België (La

Jeune Belgique, 1881-1897) en vooral het voorbeeld van Zola en het impressionisme.

Zola heeft in Vlaanderen weinig echte navolgers gehad, maar wel heeft hij er een grote invloed uitgeoefend. Het naturalisme, dat zich in Arm Vlaanderen (1884) van I. Teirlinck (1851-1934) en R. Stijns (1850-1905) had aangekondigd, neemt in Stijns' latere werken - Ruwe Liefde (1887) en Hard Labeur (1904) - een duidelijke vorm aan. Stijns komt in opstand tegen de opvatting dat schoonheid en goedheid onafscheidelijk zouden zijn. Hij wil de werkelijkheid objectief en onder al haar aspecten waarnemen, wat in deze periode wil zeggen dat zijn visie overwegend somber is. ‘Ik heb uit het leven om mij heen gegrepen’, schrijft hij in het voorwoord van een van zijn romans, ‘heb mij niet afgevraagd, of hetgeen ik wilde behandelen te treurig, te zwaarmoedig is. Hetgeen ik zag en voelde, heb ik getracht zoo getrouw en zoo kunstvol mogelijk weer te geven. (...) Waarom voortgaan met den jeugdigen lezer ontgoochelingen te bereiden? Waarom op alle tonen zingen, dat er slechts twee uitkomsten zijn voor degenen, die elkander beminnen: het huwelijk of het graf? Waarom de verliefden leeren wandelen in den maneschijn langs eenzame dreven, en de stem des vleesch laten stom blijven?’.29 Het is vooral de zinsverrukking waaraan hij recht laat wedervaren: Hard Labeur begint met een mislukte verkrachting. Toch herinnert hier niets aan de wetenschappelijke geest van Zola, aan diens theorie van de experimentele roman, diens behoefte aan documentatie en diens bezetenheid door het fysiologische determinisme. Naturalistisch zijn vooral de concentratie op het stoffelijke, de zin voor het tragische en de verwerping van ieder moreel of esthetisch idealisme.30 Het is Cyriel Buysse (1895-1932) die althans gedurende enige jaren dit streven het zuiverst vertegenwoordigt: in Het Recht van den Sterkste (1893) bereikt dit verlangen naar de objectieve waarheid, dat sedert de Kempische romans van Conscience steeds is toegenomen, zijn hoogtepunt. Het werk is er de bekroning en tevens op een paradoxale manier bijna de ontkenning van, want evenals Zola en Lemonnier beschikt Buysse over een visionaire verbeeldingskracht, die de grenzen van de waarschijnlijkheid

dreigt te doorbreken: het subjectivisme wreekt zich op het positivisme in de karikatuur, in de demonstratieve belangstelling voor het obscene en het lelijke. Tot hen die evenals Stijns en Buysse het voorbeeld van de meester van Médan hebben gevolgd behoren nog G. Vermeersch (1877-1924), P. van Assche (1867-1950), een aantal folkloristen die vooral door de anekdotische en schilderachtige kanten van het leven op het land of in de stad in beslag worden genomen, en bepaalde medewerkers van Van Nu en Straks: men denke bijvoorbeeld aan het fatalisme waarmee het vroege werk van Stijn Streuvels en Herman Teirlinck is doordrenkt.

Op romantechnisch gebied heeft het naturalisme belangrijke consequenties gehad. Zola hield van nauwkeurige en uitvoerige beschrijvingen, die hij niet als doel op zichzelf beschouwde, maar als ‘een gesteldheid van de omgeving die de mens bepaalt en aanvult’.31 Hij hield er ook van een detail te laten uitkomen, het te vergroten en het tot een thema te maken van lyrische variaties, die overigens weinig overeenstemden met zijn opvatting van de roman als proces-verbaal. Het decor beperkt zich bij hem niet tot de stad en de fabriek: Zola heeft de natuur al schilderend vermenselijkt, want terwijl de wetenschapsman de gedragingen van de mens verklaart uit de stof, ontwaart de dichter, die zijn dubbelganger is, in deze stof affectieve trekken. Hij spreekt van ‘symphonies de feuillages’, van ‘rôles donnés aux brins d'herbe’, van ‘poèmes de clartés et de parfums’: ‘Als er een verontschuldiging is voor zulke buitensporigheden, dan is het dat wij er van hebben gedroomd het algemeen menselijke te verruimen en wij daarin zelfs de stenen van de wegen wilden betrekken’. Zoals R.F. Lissens aantoont staat er niets zo ver af van het wetenschappelijk ideaal.32

Het naturalisme zoals Zola het heeft opgevat bestaat uit spanningen en tegenstrijdigheden. Hoe zijn immers deze ‘poèmes de clartés et de parfums’ te rijmen met het beginsel van de objectiviteit? Het gaat er ditmaal niet meer om de dingen zoals ze op zichzelf zijn weer te geven, maar juist om het vluchtige, unieke en onmiddellijke karakter vast te leggen van de indruk die de dingen op ons maken. Dit is impressionisme: een kunst

die zich weliswaar naar de buitenwereld richt, maar waarin het Ik zich doet gelden als voedingsbodem van de gewaarwording. En zo komt er op hetzelfde moment waarop het naturalisme triomfeert in de evolutie van de kunst een ommekeer: voortaan zullen het de subjectieve stromingen zijn die haar richting bepalen. Het impressionisme is een eerste stap naar de revolutie van het expressionisme.

Onder invloed van Zola en de impressionisten begint de beschrijving zich sterk te ontwikkelen, wat ten koste gaat van de handeling. De roman ontaardt in een portret en vooral in een landschap. De tafereelschildering gaat een zelfstandig bestaan leiden en komt ogenschijnlijk los te staan van het menselijke conflict: bij de jonge Streuvels is de eigenlijke hoofdpersoon de natuur. Vergeleken met de romanticus registreert de impressionistische schrijver de buitenwereld passief. Hij wil haar allerminst volgen in haar ontwikkeling en geeft zich daarentegen moeite haar in haar vluchtige aspect vast te leggen. Hij geeft niet de onafgebroken stroming van de tijd weer, maar een reeks van momenten, van telkens onderbroken toestanden. Vandaar de voorrang van het statische op het dynamische, van de situatie op de handeling, van de beschrijving - portret, landschap of stilleven - op het drama. Meer dan ooit richt de letterkunde zich naar de schilderkunst en het ut pictura poesis wordt hier heel wat meer dan een stijlfiguur. Streuvels komt er voor uit dat de schilderijen van Emile Claus een ware openbaring voor hem zijn geweest33; Herman Teirlinck vindt aansluiting bij Schirren, Tijtgat en Rik Wouters; Van de Woestijne bij de groep van Latem: De Saedeleer, Albijn van den Abeele, Gustave de Smet e.a.; en De Wandelende Jood (1906) van Vermeylen herinnert meer dan eens aan Bruegel en aan Bosch. Het hoogtepunt van het impressionisme in de roman is zonder twijfel het boek Zon, dat Herman Teirlinck in 1906 publiceert. Het bestaat uit een verzameling schetsen die hij met recht ‘beschrijvingen’ noemt. Ook Streuvels beoefent de beschrijvende vertelling, maar daarbij vervormt hij de natuur zozeer dat hij eerder met Van Gogh en Permekeverwant is dan met Monet. Men komt tot een onderscheiding tussen de ‘beschrijvende’ vertelling, waarin de intrige

niet meer dan een hulpmiddel is, en de ‘verhalende’ vertelling, zoals die nog door Sleeckx wordt aangeprezen.34 Al in 1880 is men geneigd de roman en de schilderkunst samen te smelten, een tendens die bijna gedurende een halve eeuw zal blijven overheersen: Timmermans zal haar slechts versterken, waarbij hij in navolging van vele anderen zal aantonen dat het schilderkunstige op een gevaarlijke manier aan het schilderachtige grenst.

Een andere vernieuwing in deze periode is de voorliefde voor het typische detail. Deze kan een obsederende vorm aannemen: in Zon leidt zij tot de manie van het filigraan en de miniatuur. Uiteraard wordt het procédé vooral toegepast bij de uitbeelding van de zintuiglijk waarneembare wereld. Waar Roelants zelfs geen moeite doet het uiterlijk van zijn personen te schetsen, geven Teirlinck en Van de Woestijne met een minutieuze zorg het signalement van de hoofdfiguren uit De leemen Torens (1928).35

Dit voert ons tot het stilistisch aspect van de ontwikkeling. De taal is voor de romanschrijver niet langer een middel, een simpele bouwstof van dezelfde waarde als de intrige of de karakters, maar een doel op zichzelf. En terwijl de beschrijving de handeling gaat overheersen stelt de taal zich niet langer tevreden met haar taak als instrument. Het is alsof de schrijver er eindelijk de suggestieve kracht van heeft ontdekt: de woorden zijn er om mee te schilderen en te musiceren en men bekommert zich niet meer om hun verbondenheid met de andere elementen van het werk of om hun afhankelijkheid ten opzichte van het geheel. De invoeging van prozagedichten en stijloefeningen ontneemt aan de roman zijn dynamische karakter, dit zich ontwikkelen dat er de grondslag van lijkt te zijn (een geschiedenis speelt zich af in de Geschiedenis): het tempo vertraagt zozeer dat er bijna sprake is van een stilstand in de tijd, zoals dat het geval is in de beeldende kunsten en vaak in de lyrische poëzie. Het samengaan van woordkunst en beschrijving vertoont de neiging de voortgang van de tijd af te remmen en de ontwikkeling van de actie te vervangen door het ‘eeuwige’ moment. De mode van de ‘mooischrijverij’ begint met Wazenaar (1840-

1906) en Omer Wattez (1857-1935), om haar hoogtepunt te bereiken met Van Nu en Straks: met Toussaint en Teirlinck en vooral met Van de Woestijne en Vermeylen, die Flaubert ‘uit het hoofd’ kent. Volgens een uitspraak van Teirlinck hebben zij voor de toekomstige generaties het woord ‘in zijn elementaire maagdelijkheid (...) heroverd’, maar Teirlinck geeft onmiddellijk toe - in 1947! - dat zij er misschien te veel belang aan hebben gehecht en dat zij ‘een tijd in den roes van hun zege als woordendronken hebben getoefd’.36 Deze voorrang van de taal op de handeling is door Streuvels al in 1923 veroordeeld.37 Hetzelfde geluid hoort men in 1929 bij A. Mussche38 en bij Walschap, die in genoemd jaar terugkeert tot de romanvertelling. Maar ook al beschouwt men de roman van onze tijd graag als een reactie op Van Nu en Straks, toch heeft het impressionisme op het gebied van de taal een streven naar individualisme doen ontstaan dat de gehele moderne literatuur zal kenmerken, zij het dat dit streven de letterkunde van een overdaad aan versieringen zal leiden tot een uiterste soberheid. En is de veelvuldigheid van stijlen niet een wezenlijke karaktertrek van de hedendaagse kunst?

Tenslotte geeft het impressionisme aan de schets en aan het fragment uiteraard de voorkeur boven het werk van lange adem. Reeds Conscience had novellen geschreven, maar eerst tegen het einde van de 19de eeuw kan de short story met de roman wedijveren. Natuurlijk houdt dit succes ook verband met dat van de almanakken en de bloemlezingen. In de jaren'80 erkennen de critici dat zij met novellen worden overstelpt.39 Het is opmerkelijk dat, hoewel onze schrijvers zich doorgaans niet om theorieën bekommeren, de esthetiek van het genre toch hun aandacht heeft getrokken.40

 

Buysse uitgezonderd zou het onjuist zijn de romanschrijvers van Van Nu en Straks (1893-1894; 1896-1901) bij het naturalisme of het impressionisme in te lijven. Dit zijn slechts twee elementen van de veelomvattende synthese waartoe zij de tegenstrijdige stromingen van het fin de siècle hebben willen herleiden.

In plaats van zich blind te staren op het zintuiglijk waarneem-

bare, leggen de meesten van hen het accent op de psychologie en de filosofische problemen. Met hen verschijnt in Vlaanderen de artistiek aangelegde academicus, een schrijverstype dat in België heel wat zeldzamer is gebleven dan in het buitenland. Doorgaans beschikken deze auteurs over een scherp verstand en zijn zij geneigd tot bespiegelend denken, waarbij zij profiteren van een briljante ontwikkeling, die gepaard gaat met een verfijnde gevoeligheid. Door hun invloed wint de roman aan diepte en aan gecompliceerdheid en dit zowel wat de ideeëninhoud als wat de karakterstudie betreft. De handeling wordt hierdoor wel van minder belang, maar dat komt ten goede aan de analyse en aan de beschrijvingen, en ditmaal is de schildering van het zieleleven even zorgvuldig als die van het landschap. De Bom (1868-1953) schrijft een van onze eerste psychologische romans (Wrakken 1898), Vermeylen (1872-1945) onze eerste ideeënroman (De Wandelende Jood), en de verhalen van Van de Woestijne (1878-1929) houden in de vorm van parabels het dagboek in van een van de meest fascinerende persoonlijkheden van de 19de eeuw.

In hun streven naar een intelligente en subtiele kunst gaan sommige auteurs er toe over de scène te verplaatsen van het dorp naar de stad, waarbij in hun ogen de verandering van decor tot een verandering van het perspectief leidt. Hierom is het Vermeylen vooral te doen want, zegt hij, ‘De menschelijkheid der Vlaamsche landlieden zal ons weldra toch te enkelvoudig, te arm aan geest lijken, om er waarlijk groote, modern-Europeesche romans meê te maken’.41 Nu mag dan vaststaan dat de esthetische waarde van een werk onafhankelijk is van zijn onderwerp, maar dat maakt de reactie van Vermeylen op de lawine van doorgaans zeer middelmatige dorpsromans niet minder begrijpelijk. Deze jonge intellectuelen scheppen romanfiguren die evenals zijzelf stadsmensen zijn: De Bom maakt schetsen van Antwerpen en Herman Teirlinck (1879) schildert een overigens onsamenhangend en weinig overtuigend beeld van het Brusselse leven rond 1900 (Het Ivoren Aapje, 1909). Zijn hoofdfiguur, Rupert Sörge, inspireert de dilettanten en de snobs die met André de Ridder (1888-1961) de oorlog verklaren aan

de ‘boerenkinkels’. De roman over het leven in de grote stad begint omstreeks 1910 in Vlaanderen wortel te schieten: hij maakt deel uit van het program van het tijdschrift De Boomgaard (1909-1911); Teirlinck, De Ridder, Kenis (1885-1934) en Elsschot (Villa des Roses, 1913) leveren er de prototypen voor, en weldra wordt hij zelfs het voorwerp van een verhandeling.42

Tevens vernieuwt Van Nu en Straks de dorpsroman. F. Toussaint (1875-1947) brengt het landleven in beeld vanuit het gezichtspunt van de psycholoog en van de stedeling (Landelijk Minnespel, 1910). Buysse bestrijdt het anekdotisch realisme met de scherpte van zijn blik, Teirlinck met zijn fantasie en Streuvels met de kracht van zijn lyriek. Hun voorbeeld en met name dat van Streuvels, die de roman tot het verschijnen van Pallieter (1916) beheerst, werd zeer slecht begrepen: men nam van deze schrijvers wel de onderwerpen over, maar men miste hun genialiteit en zo belandde men weer bij het gemengde bericht. Terwijl Streuvels wees op het despotisme van de natuur en op de nederlaag van de mens tegenover blinde krachten, hebben zijn navolgers vooral belangstelling voor het geklets en de vrijages van de boerenmeiden. Met deze epigonen kiest de streekroman vastberaden de richting van de folklore, van een schilderachtig Vlaanderen, een kartonnen Vlaanderen van kermissen, staminees, begijnhofjes en gouden korenvelden, maar ook een geestelijke woestijn, een haard van bekrompenheid en een prentenboek voor argeloze kinderen. De tegenaanval van het provincialisme, die de actie van Van Nu en Straks dreigt te verijdelen en de doelstellingen van De Boomgaard rechtvaardigt, dagtekent uit de jaren 1905-1910. Vertegenwoordigd door L. Lambrechts (1869-1932), A. Jeurissen (1874-1925) en andere volksvertellers, bederft het toch ook oorspronkelijke talenten als L. Baekelmans (1879), M. Sabbe (1873-1938) en E. Claes (1885), al weten deze schrijvers soms aan de greep er van te ontsnappen. De hoofdkenmerken van deze stroming, t.w. huisbakkenheid, babbelzucht, oubollige - dat is ‘gezonde’ - humor en het vermijden van geestelijke problemen, ontsieren zelfs de werken van de grootste naoorlogse romancier: Felix Timmermans (1886-1947). Toch dankt men aan hem een van de mees-

terwerken in dit genre: Boerenpsalm (1935). Hierin heeft de lyriek van Pallieter haar schilderachtige vernis afgelegd, gaat de verbeelding gepaard met waarneming, en omvat de blik van de kunstenaar naast het leven van de zinnen de onveranderlijke voorwaarden van het menselijk bestaan. Tenslotte zij er op gewezen dat de boerenroman er tot in onze tijd steeds in is geslaagd nieuwe pleitbezorgers te vinden.

Op esthetisch gebied laat Van Nu en Straks zich niet alleen door het naturalisme, maar ook en in een nog sterker mate door de idealistische stroming van het einde van de 19de eeuw inspireren. Aan de principes van de loutere waarneming, de zuivere nabootsing en de objectiviteit is thans een einde gekomen. Streuvels beschouwt de roman als een vervormende spiegel. Hij toont de werkelijkheid in een gestileerde vorm en geeft aan de mens en aan het landschap de contouren van het heldenepos. Met een brede streek schildert hij reuzengestalten die machteloos staan tegenover de geweldige krachten van de elementen, en bij dat alles bevrijdt hij zichzelf zowel van de onpartijdigheid der realisten als van de gedetailleerde verfijning der impressionisten. De waarneming gaat bij hem over in het visioen.43 Teirlinck karakteriseert Het Ivoren Aapje als ‘de vrucht van een verbeelding, welke (hij) beproefd (heeft) aan werkelijkheid te toetsen’, waarbij de realiteit dus slechts dient als maatstaf voor de fictie.44 Nog verder gaat Toussaint, die alle overeenkomsten met de buitenwereld ontkent: ‘Mijn werk is geen weergave van de werkelijkheid: het berust allerminst op feitenmateriaal. Ik leg in woorden vast de geordende verzinsels van mijn onafhankelijke verbeelding. Ik besef dat mijn werk (...) louter verbeeldingskunst is’.45 Bij anderen bestaat het subjectieve element in een projectie van persoonlijke ervaringen, ideeën en gevoelens, zoals bijvoorbeeld het geval is in Wrakken, De Wandelende Jood en de vertellingen van Van de Woestijne. De schrijver bekommert zich hier minder om de anderen dan om zichzelf: zijn waarnemingsvermogen en zijn vindingskracht wenden zich af van de omgeving om zich op het Ik te concentreren. Deze introverte houding geeft aanleiding tot zelfbeschouwing en tot min of meer verhulde bekentenissen.46 Het ontstaan van de

‘belijdenisroman’ is een gevolg van de door Van Nu en Straks beoefende cultus van het individu - men herkent hier de invloed van Nietzsche en Stirner -, een cultus waarvan men overigens verwachtte dat hij zou bijdragen tot de verrijking van de gemeenschap. In de loop der jaren richt de roman zich steeds meer op het innerlijk en neemt het subjectieve karakter ervan voortdurend in belangrijkheid toe. De Boomgaard predikt een realisme dat de bestudering van de psychologische drijfveren combineert met die van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid; Kenis keert terug tot het historische genre (Fêtes Galantes, 1924) en De Ridder schrijft geromantiseerde levensbeschrijvingen (Ninon de Lenclos, 1915; Jean de la Fontaine, 1918). Timmermans tenslotte ziet in Pallieter de verwerkelijking van een ‘verlangen’ en waarschuwt ons dat zijn landschappen niet reëler zijn dan zijn hoofdfiguur.47 De zeer sterke vervorming, de buitensporigheid van de beeldspraak, het lyrische en synthetische karakter van de visie, de afkeer van de traditionele mimesis en de verwijdering ten opzichte van het gangbare wereldbeeld, dat alles maakt Pallieter tot een voorbode van het expressionisme.

Wij hebben gezien dat het ‘more brains!’ van Vermeylen lang niet door allen werd gehoord: sommigen onttrekken zich aan de invloed van Van Nu en Straks en blijven de romantiek en het realisme trouw. Tot hen behoren M. Sabbe, L. Baekelmans en E. Claes, schrijvers die wel niet het formaat van een Teirlinck en een Van de Woestijne hebben, maar er evenmin de gebreken van vertonen. Van alle romanschrijvers van deze periode was Buysse haast de enige die de verteltrant van zijn voorgangers wist te verenigen met de psychologische verfijning van de modernen. Bovendien was zijn visie uiteraard dramatisch, wat hem in staat stelde stijlgekunsteldheden te vermijden en zich in een tijd die picturale uitspattingen bewonderde te verdiepen in menselijke conflicten. In dit opzicht is Buysse een schakel tussen Virginie Loveling en Willem Elsschot. Overzien wij deze periode echter in haar geheel dan blijkt dat het verhalende element zich heeft weten te handhaven en dat een overdreven voorliefde voor beschrijvingen en woordkunst er het hoofdkenmerk van is.

De opkomst van het expressionisme betekent het tweede keerpunt in de geschiedenis van de Vlaamse roman.

Het verval van het impressionisme gaat terug tot de eerste wereldoorlog. Uitgediend hebben - voorlopig - de estheten en individualisten die op zoek zijn naar nieuwe prikkels. De humanitaire opvattingen maken zich meester van de poëzie; Teirlinck laat de roman tijdelijk in de steek voor het theater, dat immers geldt als een gemeenschapskunst, en zelfs Van de Woestijne streeft naar een soberder schrijftrant en een bondiger constructie.48 Toch ontwikkelt zich eerst omstreeks 1927 een roman-esthetiek die vijandig staat tegenover de folklore, de beschrijving, de lyriek en de woordkunst. Maar in die tijd is de rol van het expressionisme al weer uitgespeeld.

Om de invloed van het impressionisme vast te stellen doet men er beter aan te wijzen op zijn betekenis voor de algemene gerichtheid van de literatuur dan de romans te bestuderen die door deze stroming zijn geïnspireerd. Met uitzondering van de Celbrieven (1920) van W. Moens (1898) en de bewonderenswaardige ‘grotesken’ van Van Ostaijen (1896-1928) is de oogst bijzonder gering. De tijdschriften houden zich voornamelijk bezig met poëzie en met kritiek, en de weinige schetsen of vertellingen die zij bevatten doen Streuvels en Timmermans niet vergeten. Het kost weinig tijd de voornaamste na-oorlogse romans op te sommen en vast te stellen in welke opzichten zij iets nieuws brengen. Jeugd in de Stad (1918) van E. de Bock (1889) is een opeenvolging van schetsen en analyserende of verhalende fragmenten en onderscheidt zich voornamelijk door de soberheid van de taal. Een zelfde losse constructie kenmerkt Het inwendig Leven van Paul (1923) van K. van den Oever (1879-1926). In een aantal korte hoofdstukken geeft dit werk de verschillende fases van een geloofscrisis weer, waarbij de intrige vrijwel uitsluitend op het zieleleven betrekking heeft en sommige beelden de buitenwereld vervormen op een manier die vreemd genoeg soms aan Pallieter herinnert. Van den Oever verwerpt de overladen stijl van voor de oorlog en is als pionier van het expressionistische proza een voorloper van Walschap. Ook de laatste vertelt de geschiedenis van een ziel en wel in De Ziel en de Wegen

van Waldo (1928), een ideeënroman die wordt gekenmerkt door een traag tempo en een lyrische, wijdlopige schrijfwijze. Eerst in Adelaïde (1929) zal de schrijver zich van deze tekortkomingen hebben bevrijd. Vermelding verdienen hier voorts nog De Monnik in het Westen (1929) van V.J. Brunclair (1899-1944), een verwarde parabel waarin het broederschapsideaal van de humanitaire dichters tot uitdrukking komt, en Het Meisje Lea (1926) van U. van de Voorde (1893). Weliswaar protesteert laatstgenoemde tegen de formele buitenissigheden van het expressionisme, maar dat weerhoudt hem niet deze stroming te volgen door de handeling te vergeestelijken. De eenvoud van stijl en het domineren van de psychologie over de uiterlijke feiten, die hier bijna tot niets zijn teruggebracht, wijzen reeds in de richting van Roelants.

Bij dit alles zijn de intenties belangrijker dan de behaalde resultaten. Ondanks de bescheidenheid of de onhandigheid van de uitvoering maken deze enkele voorbeelden het mogelijk de lijnen aan te geven waarlangs de door het expressionisme teweeggebrachte vernieuwing zich heeft voltrokken.

De weergave van de buitenwereld en de op zintuiglijke indrukken gebaseerde kunst worden vervangen door de uitdrukking van de innerlijke werkelijkheid. Het oude dualisme van subject en object begint te vervagen, of beter gezegd, het subject beschouwt zichzelf als object: het keert in zichzelf en gaat in zichzelf schuil. De expressionist laat zich niet door de dingen leiden, integendeel: hij negeert ze of onderwerpt ze door ze naar zijn inzicht te vervormen. Het Ik regeert als een tiran over de stof. Vandaar dat men aan de poëzie meestal de voorkeur geeft boven de roman, die immers vanouds naar een zekere overeenkomst met de stoffelijke wereld streeft. Tenslotte blijkt het toneel directer en concreter mogelijkheden te bieden om de geheimen van het onbewuste in beelden te vertalen dan de vertelling. Het wekt daarom allerminst verbazing dat het expressionisme zich vooral in lyrische en dramatische vorm openbaart. De invloed die de stroming op de Vlaamse roman heeft uitgeoefend mag vertraagd en indirect zijn geweest, maar was daarom niet minder beslissend. Het proces schijnt zich te hebben

voltrokken via een aantal imponderabilia die men met het woord ‘tijdgeest’ pleegt aan te duiden. De revolutie in de poëzie, die tussen 1918 en 1921 door Van Ostaijen en het tijdschrift Ruimte werd ontketend, schiep een nieuwe sensibiliteit en nieuwe denkwijzen die zelfs tegenstanders als M. Roelants, R. Brulez en U. van de Voorde overtuigden. Toch moeten wij er terwille van de objectiviteit aan herinneren dat de beweging al in de periode van Van Nu en Straks was begonnen en dat het expressionisme er uitsluitend de bekroning van vormde, waarbij overigens de roman buiten spel bleef. Maar ook al evolueerde de roman dan reeds in het begin van de 20ste eeuw in deze richting, toch is dit proces door het voorbeeld van de dichters en de toneelschrijvers ongetwijfeld verhaast en geconsolideerd. Wat hier ook van zij, de romanschrijvers van 1930 hebben door de erfenis van hun voorgangers te weigeren het gebaar van de dichters van 1920 herhaald.

In eerste instantie heeft het expressionisme de tendens tot verinnerlijking op de spits gedreven. Dit leidde er toe dat de roman zich afwendde van het picturale om zich te gaan bezighouden met de ontdekking van de mens, de zelfbeschouwing, de psychologische analyse, de bespreking van filosofische, morele en sociale problemen. Zo hechten Roelants, Elsschot en Gilliams ternauwernood meer waarde aan het decor dan Walschap, op wie het expressionisme een directe invloed heeft uitgeoefend. Bovendien is Roelants verwant aan Walschap door de religieuze en ethische achtergronden van zijn romans. Deze bekommernis om de innerlijke handeling, waarbij de dingen een louter functionele en secundaire rol spelen, uit zich soms, zoals bij Roelants en Gilliams, in een volstrekte minachting tegenover de feiten. Er zij op gewezen dat Jozef Muls, de officiële beschermer van Van Ostaijen, in de auteur van Komen en Gaan de eerste romanschrijver begroet die om ‘de kaap van het objectief realisme’ heeft weten te varen.49

De naoorlogse generatie debuteert in het teken van de psychologische roman, aan welk genre Roelants en Gilliams steeds trouw zullen blijven. Overigens hebben wij hier niet zozeer te doen met een product van het expressionisme als wel met een

resultaat van eerdere stromingen, die door toedoen van het expressionisme werden geactiveerd. Laatkomers als zij zijn, aarzelen de Vlaamse romanschrijvers om de weg van de verinnerlijking tot het einde te volgen: in tegenstelling tot Kafka en Döblin gaan zij voorlopig niet verder dan het stadium van de individuele hartstochten. Het procédé van de schematisering van de romanfiguren door mythe en allegorie, waarmee het expressionisme zich tegen de naturalistische psychologie verzet, verschijnt in ons land op een veel later tijdstip, t.w. rond 1940. Men ziet het op een bescheiden manier toegepast bij De Pillecyn (De Soldaat Johan, 1939) en duidelijker bij Walschap (Houtekiet, 1939). De greep uit het leven, de verfilming van het bijzondere geval worden hier vervangen door een parabel van de condition humaine. Dat deze stroming in Vlaanderen veel minder opgang maakt dan in het buitenland en met name in Duitsland (Th. Mann, H. Hesse, E. Jünger e.a.) is begrijpelijk: zij vergt een metafysische gevoeligheid en een geneigdheid om te mediteren over de grondslagen van het bestaan die men in ons land niet vaak aantreft.

Daarentegen is er onder de filosofische stromingen die door het expressionisme werden teweeggebracht of bevorderd,50 een geweest die bij de Vlaamse schrijvers gehoor vond: het vitalisme. Deze verheerlijking van het instinct en van de levensdrang, die gepaard gaat met verzet tegen het intellectualisme, de moraal en in ruimere zin tegen de beschaving, openbaart zich in verschillende vormen bij Walschap, Teirlinck en Van Aken.

Door aan de geest de absolute macht over de stof toe te kennen weet het expressionisme ook een einde te maken aan de autonomie van de taal ten opzichte van de overige elementen van het werk: voortaan worden haar buitensporigheden streng gecontroleerd, geleid en berekend vanuit de idee die de economie van het geheel beheerst. De woekering van het woord brengt de roman niet langer uit zijn evenwicht: de stijl wordt voortaan op dezelfde voet behandeld als de overige bestanddelen. In het algemeen maakt de mooischrijverij plaats voor een soberder vormgeving, waarvan Elsschot als buitenstaander in 1913 het eerste voorbeeld geeft. Dit ideaal komt het duidelijkst tot uiting

bij Walschap, die in feite het maniërisme van de overladenheid vervangt door dat van de ‘nieuwe zakelijkheid’.

De veroordeling van de roman als schilderij leidt in veel gevallen tot een verlevendiging van het ritme. Wij zien dit echter niet bij Roelants en Gilliams: dat zijn psychologen van wie de analytische uitvoerigheid herinnert aan het trage tempo bij Proust. Wel doet het verschijnsel zich voor bij Walschap en bij Elsschot die ook hier weer als wegbereider optreedt. Na een halve eeuw van landschappen en portretten zoekt Walschap weer aansluiting bij de traditie van Conscience - de traditie van het zuivere verhaal -, waarmee hij de evolutie van de roman in haar laatste fase brengt: Van Aken, Boon, Gijsen, Teirlinck en zelfs de oude Vermeylen (Twee Vrienden, 1943) zullen zijn voorbeeld volgen.

Tenslotte kan men het experimentele karakter van de hedendaagse roman misschien opvatten als een verre weerklank van het expressionisme, ook al betreft het hier een eigenschap die in geen van de belangrijkste uitingen van de moderne kunst ontbreekt. Tot staving hiervan zou men kunnen beweren dat het expressionisme in Vlaanderen de eerste - en lange tijd ook de enige - representant van de Europese avant-garde is geweest. Het is duidelijk dat de ontbinding van de traditionele vormen door de dichters en de toneelschrijvers uit de jaren '20 de romanschrijvers heeft aangemoedigd. Mutatis mutandis zou men Walschaps Adelaïde (1929) met werken als Berlin Alexanderplatz (1929) van Döblin en Perrudja (1929) van Hans Henny Jahnn kunnen vergelijken. Anderzijds herinnert de toepassing van muzikale werkwijzen in de literatuur - een geliefde methode bij Gilliams - aan de ‘muzikalisatie’ van de kunst die men terecht als een van de wezenskenmerken van het modernisme en ook van het expressionisme heeft beschouwd51: de sonatevorm van Gilliams is in zekere zin de pendant van de thematische arbeid in Van Ostaijens poëtiek. Nu komen dergelijke verschijnselen tegenwoordig te vaak voor om ze uitsluitend met het expressionisme in verband te mogen brengen, maar wel staat vast dat het expressionisme in Vlaanderen een experimentele stroming heeft ingeluid waarvan Gilliams, Daisne, Boon

en Claus de vermetelste bevorderaars zullen zijn. Naarmate de experimenten veelvuldiger worden brokkelt de formele eenheid van de romankunst verder af, en waar het in de voorafgaande periode nog mogelijk was bij de meerderheid van de schrijvers gemeenschappelijke procédés te onderscheiden, zijn wij in onze dagen getuige van het verschijnsel dat door W. Weidlé ‘la mort du style’ is genoemd,52 en van de triomf van de individuele expressie. Van een betrekkelijke gelijkheid van vormen is men gekomen tot een mateloze verscheidenheid. Gilliams verschilt oneindig veel meer van Walschap of van Daisne dan Streuvels van Sabbe of Teirlinck.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs