Onderzoek en vertoog 1

Menno ter Braak's zelfprojecties

Toen Ter Braak, nog slechts bekend als essayist, debuteerde als romanschrijver hadden velen met enige reden hoge verwachtingen op hem gebouwd. Als woordvoerder en criticus van een jonge generatie gold hij terecht als primus inter pares. Zijn beschouwingen op velerlei gebied mochten dan een enkelen keer - behalve op het gebied van de film: Cinema Militans en verspreide opstellen - de constructieve zijde van de analyse missen, zij bezaten daartegenover de kracht ener wel-geschoolde logica, de bijtende pointe der scepsis en een zaakkundigheid, die den tegenstander de wapenen uit de hand sloeg. Toevallig werden in nauwelijks een jaar tijd deze essays van verschillenden aard gebundeld: een eenzijdige, doch boeiende cosmopolis van den

[p. 230]

geest verscheen onder den titel Hel Carnaval der Burgers als één doorlopend essay, kleiner werk werd verzameld in twee delen van de critische serie Standpunten en Getuigenissen onder de titels: Afscheid van Domineesland en Man tegen Man. Terstond daarop volgde de eerste roman, waarvan reeds fragmenten in De Vrije Bladen waren gepubliceerd.

Deze roman nu werd in elk opzicht een pijnlijke teleurstelling. Dit door een gemis aan alle essentialia: creatief vermogen, beelding en verbeelding, helder standpunt, gevoel voor verhoudingen en vooral: de natuurlijke bescheidenheid van den schepper, zich achteraf niet weer te mengen in het leven, dat hij eenmaal aan zijn gestalten gegeven heeft. Tenzij dan inderdaad de roman minder roman dan wel zelfbekentenis en schijngestalte van het eigen Ik wil zijn. Laat ons in dit geval voor den schrijver en voor zijn toekomstig werk hopen van niet.

De hoofdpersoon wordt geïntroduceerd als een jongmens op een ogenblik, dat hij voor zichzelf op de vlucht geslagen is. Een gedachten-monoloog in Hampton Court: terras, grasveld, doelloze en vreemde mensen, op een ijzeren café-tafeltje onder een parasol twee sandwiches, ziedaar het materiaal der zelfbezinning.

Inderdaad, een uitgangspunt. Het leven van ieder mens is vol van zulke Hampton Courts. Het is het dode punt, het wier in de zee van Saragossa, het drijfzand van den wil, het ogenblik der zelfbekenning.

Maar de hoofdpersoon uit Hampton Court gebruikt dit moment voor een dubbel en onvergeeflijk foutieve diagnose: hij ontzegt ieder ander behalve zichzelf het recht op een dergelijk Hampton Court, terwijl één ogenblik van eerlijkheid tegenover zijn evennaaste hem de relatieve importantie van dit ogenblik had kunnen doen inzien. En hij gebruikt vervolgens zijn ‘helder ogenblik’ slechts om kinderachtiger en egocentrischer te worden dan voorheen: hij overschat voortaan alle verhoudingen, leeft gepreoccupeerd en wilszwak, maakt zich dik uit een zucht om ‘zichzelf’ te zijn, die elke gedachte aan een natuurlijke gewoonheid buitensluit en hem drijft in een hinderlijk, geprikkeld en kinderachtig leven, waaruit slechts een tweede, gans ander, integraler Hampton Court, dat echter in dien zin in de verste verte niet wordt aangeduid hem had kunnen redden. Zo al het jongmens uit Hampton Court waard is, als romanfiguur te leven, dan ware het niet in dezen, doch in een eerst veel later volgenden roman. De geestelijke onrijpheid werkt thans enkel en

[p. 231]

alleen als een met redenen van zelfoverschatting, met dialectische leugens omkleed dagboek uit de puberteitsjaren.

De Andreas in dit boek wordt den lezer geëxpliceerd als een geestelijk-superieur, want niets aanvaardend, niets vertrouwend jongmens, wiens voor ieder ander ondraaglijk gevoel van eigenwaarde door den schrijver bedoeld is om distantie te scheppen tussen hem en de wereld om hem heen. Deze wereld is verkleind tot een belachelijke caricatuur. Een als oppermachtig-amoreel voorgestelde woetbiesinikus van het slag, dat men in z'n studentenjaren met den verwaten kop onder een koudwaterkraan gehouden zou hebben, wordt zijn geestelijke mentor. Het leven - leven van het soort, dat men tot zijn achttiende jaar in dagboeken met een hoofdletter placht te schrijven - manifesteert zich in het mesquine najagen van tienderangsinteressen en pleziertjes, die allemaal als wereldbeheersend worden geserveerd. Men beliegt en bedriegt elkaar in steriele debatten, men wandelt allen in de veel te grote jas der eigen levensphilosophie en blijft toch geestelijke eunuchen. Het leven in dit boek is zo doodgebloed, dat het zelfs als caricatuur, zelfs als jongensdagboek niet meer interesseert. Het slot is een ‘coup de théâtre’, waarbij men in den lach schiet, ofschoon het voor Andreas bloedige ernst is: achter de gordijnen bespiedt hij zijn vroegere verloofde om gewaar te worden, dat zijn vriend de impressionnerende Mentor (de hele roman is verspeeld om dien onaanzienlijken poseur te boven te komen!) de gezamenlijke theorieën op kinderachtige wijze in praktijk brengt. De hautaine, pedante en halfwassen theorie van den hoofdpersoon leidt dan tot een tweede, eenzame scène in het park, waarbij deze conclusie gesteld wordt: ‘Er is iets verschoven (sedert Hampton Court). Ik heb geen verlangen meer om gewoon te worden. De menschen zullen niets meer aan mij merken, zoo gewoon zal mijn ongewoonheid zijn.’

De mensen, altijd weer de mensen. Het is altijd weer met Andreas een zichzelf trachten te bepalen naar de omgeving. Nergens zoekt deze karakterloze het zwaartepunt in zichzelf, nergens in dezen roman wordt ook maar in den eenvoudigsten, natuurlijksten, onopvallendsten vorm geleefd. En wat is het slot van deze analyse: niets geleerd en niets vergeten!

Dit alles zou nog zijn waarde kunnen hebben, indien inderdaad de schrijver een phase der puberteit, een tragedie der eenzaamheid en zelfverwarring had willen beschrijven. Er wordt echter, op elke bladzijde, te verstaan gegeven, dat deze hoofdpersoon

[p. 232]

een Asmus Semper is, die zich, met een mooi en toepasselijk Duits woord ‘durchgerungen’ heeft. Dat de schrijver niet boven deze navelbestarende zelfingenomenen en hun narcissische wereld staat, blijkt trouwens ten overvloede uit het totale gemis van creatief vermogen, gevoegd bij de geestelijke vooringenomenheid. Ook in hun sfeer leeft geen dezer harlekijnen. De schrijver analyseert hen in algebraïsche formules, waaruit alle gestalte teruggevloeid is: words, words, words! De leugen der lege overbewustheid werkt creatief, als romanfactor, veel negativistischer dan de leugen der normale verhoudingen, die hij aanvalt zonder die te kunnen scheppen. De bezwaren, die de lezer al lezende opwerpt, zijn zo simpel, zo primair, dat men zich verwondert over de in hun algemeenheid afgezaagde termen, die men toch telkens weer zou moeten gebruiken: leven, hart, eenvoud en overtuiging.

Ter Braak kan - in technischen zin - ongetwijfeld schrijven, maar het strekt hem, in een roman als deze, eer tot nadeel dan tot voordeel. Hij ontwijkt zijn creatieve, leven-schenkende taak als romanschrijver langs het achterlaantje der aphoristiek, der humoristische detailopmerking (terwijl in zijn gewichtige personages alle humor juist ontbreekt). Hij maakt opmerkingen, maar achter deze opmerkingen... welk een gapende leegte, welk een ongedachte en in iederen zin teleurstellende armoede!

Zijn zucht naar uitweidingen verleidt hem b.v. tot een paragraaf waaraan ik mij - in een kleinhartig boek als dit - gestoten heb, ook al legt hij haar den woetbiesinikus (die echter op dat ogenblik is de ‘hij die ikzelf had kunnen zijn’) in den mond. Er is daar sprake van de gouden telefoon van den Paus en de frisse jongeheer Van Haaften zegt dan: ‘Stel je even voor, dat Christus in den hof van Gethsemane de beschikking had gehad over zoo'n chique apparaat! Hallo, hallo! Kunt U mij ook zeggen, moet ik dezen drinkbeker voorbij laten gaan of niet?’ (Ik supprimeer nog een en ander. V.E.v. V.)

Hier ligt de kern der onwaarachtigheid. Hier toch had in plaats van branie-achtige profanatie de vergelijking voor de hand gelegen: wat een dwaas opeist als zijn ontdekking: Hampton Court, heeft mens na mens gevonden in de bekentenis van Gethsemane: niet één beslissend Hampton Court, maar vele, vele. En men hoeft nog geenszins een religieus mens te zijn om weinig sympathie te voelen voor het bedenksel Van Haaften, in eigengereiden eigenwaan zijn enig aanrakingspunt met het leven voorbijziend, waaraan hij zich als een grove clown ver-

[p. 233]

greep. Het boek is uitgegeven met een miskleurigen Havanaband, die bij het verhaal past, en heeft op den omslag een fragiele tekening van Hans-Detlev Voss: de jonge man-methoed aan het tafeltje met de sandwiches.

‘Wer nie sein Brot mit Thränen asz...’

Herinner u, lezer, den eersten keer, dat u Kloos' onsterfelijk sonnet las. Denk terug aan den indruk dien het op u maakte, breng u weer het ogenblik voor den geest, waarop ge - het was, misschien, op een schemerigen Octobermiddag, in de derde klas - voor het eerst ten volle bewust werd van de schoonheid van dien eersten regel

Ik ween om bloemen, in den knop gebroken

Tracht u, lezer, vervolgens eens voor te stellen, dat die regel als volgt had geluid:

Hij weent om bloemen, in den knop gebroken

Het effect, nietwaar, zou volkomen anders zijn. Deze versregel is in wezen lyrisch, een onmiddellijke uitstorting van sentiment. Door hem van den eersten in den derden persoon om te zetten, zou hij een beschrijvend karakter krijgen, dat bij zijn aard niet zou passen en daardoor niet tot ons zou spreken.

Maar waarom? hoezo? is deze onderscheiding dan niet schoolmeesterachtig? Is er dan iets zo ingrijpends gebeurd, alleen door de verandering van dat ene woordje Ik in Hij, dat daarmede de regel een valsen, onechten toon zou hebben gekregen? Is dit geen zelf bedrog? Blijft het sonnet bedorven, wanneer we het in zijn geheel transponeren (waarbij de enige verdere vrijheid het wegvallen is, voor de maat, van het woordje ‘en’ in het eerste vers van het tweede kwatrijn), en dan onbevangen, als nieuw, herlezen? We zullen de proef op de som nemen:

Hij weent om bloemen, in den knop gebroken
En vóór den uchtend van haar bloei vergaan,
Hij weent om liefde, die niet is ontloken,
En om zijn harte dat niet werd verstaan:

Gij kwaamt, hij wist - gij zijt weer heengegaan...
Hij heeft het nauw gezien, geen woord gesproken:
Hij zat weer roerloos, nà dien korten waan,
In de eeuwge schaduw van zijn smart gedoken:

[p. 234]

 

Zoo als een vogel in den stillen nacht

 

Op ééns ontwaakt, omdat de hemel gloeit,

 

En denkt, 't is dag, en heft het kopje en fluit,

 

 

 

Maar éér 't zijn vaakrige oogjes gansch ontsluit,

 

Is het weer donker, en slechts droevig vloeit

 

Door 't sluimerend geblaêrte een zwakke klacht.

Lezer, laten we elkaar niets wijsmaken: dit is de afschuwelijkste schennis. Het gedicht is verknoeid, hoewel de terzinen beide onveranderd konden blijven. De onderscheiding lyrisch-episch moge dan een dogmatischen kant hebben, men kan niet ongestraft dat, wat als zelfonthulling en regelrechte confessie is ontstaan, vermommen tot een waarneming van een anders zieleleven, zonder ander middel dan een vormverandering, een transscriptie, dus zonder werkelijke psychologische transpositie.

Hiermede komen we tot ons onderwerp: Ter Braak. Er is wellicht geen minder lyrische natuur dan hij denkbaar, en onze vergelijking heeft dan ook een wijder strekking. Ter Braak's zelfonthulling was niet lyrisch, maar even onvermomd overigens, direct en persoonlijk. Zijn spreken van en voor zichzelf, zijn uiting in den eersten persoon was het essay.

Hij was daarin een meester, de eerste van zijn generatie; hij had daarin een oorspronkelijke gestalte, die zich in het Nederlandse cultuurleven duidelijk aftekende. Met Hampton Court (1931) verviel Menno ter Braak echter van den eersten in den derden persoon, en deed daarmee zichzelf ongeveer aan, wat ik hierboven Willem Kloos aangedaan heb. Want ik wil niet zeggen dat in dezen roman de hoofdfiguur autobiografisch tot stand kwam; een dergelijke opmerking ware indiscreet en bovendien waarschijnlijk goeddeels onjuist. Ook wil ik niet ontkennen, dat in elken, tot den schijnbaar objectiefsten roman toe, zonder schade zoveel mogelijk autobiografische gegevens verwerkt kunnen zijn; het zou bovendien naïef zijn te menen, dat enig auteur in zijn psychologie van anderen ook maar iets anders kan geven dan, in den grond, zijn eigen geestelijke of reële ervaringen. Maar terecht, geloof ik, heb ik over Hampton Court opgemerkt, dat een schrijver zich niet achteraf weer heeft te mengen in het leven, dat hij eenmaal aan zijn gestalten gegeven heeft, daar anders de roman zelfbekentenis en schijngestalte van het eigen ik wordt. En ik sprak hierboven van het verwèrken van gegevens, omdat alleen door hun transpositie de roman vorm, zin en rechtvaardiging verkrijgt.

[p. 235]

In Hampton Court echter herkenden wij onder de schamele omkleding der personen de geesteslijnen van den schrijver, die hij ons in het wijsgerig en artistiek gedachtenwerk zijner theoretische geschriften reeds zoveel overtuigender, zuiverder en helderder voor ogen had gesteld. Weliswaar werden zij thans meer van het zieleleven dan van de abstracte idee of de dialectische rede uit benaderd, maar essentieel was dit onderscheid niet, daar bij Ter Braak, althans bij zijn romanfiguren, de gemoedsreacties overwegend langs den weg der redenering bleken tot stand gekomen.

Het dom gedrein over cynisme, dat gewoonte is geworden bij vele beoordelaars van Ter Braak, voor wie dit woord alle suggestie van een cliché heeft gekregen, is voor het overige door dit laatste geenszins gerechtvaardigd. Het gevoelsleven van dezen auteur en van zijn personen is intellectualistischer dan veelal voorkomt, en critischer bezien. Maar een onder invloed van verstandelijke factoren ontstaan sentiment kan even echt zijn als elke andere, meer primaire affectiviteit, en de kwalificatie cynisch wordt hier allang gebruikt als een dooddoener, waarbij men zich niets meer denkt. Waarmee natuurlijk niet gezegd is, dat het al te raisonnerende en aphoristische Hampton Court, hoezeer dan helaas ook komend van een der belangrijkste denkers en scherpste analysten in ons hedendaagse cultuurleven, als roman, dat is als levende beelding en gebeeld leven, geslaagd geacht zou moeten worden.

Juist daarom kon men met te groter benieuwdheid Menno ter Braak's volgenden roman tegemoet zien. En toen Dr. Dumay Verliest in 1933 in boekvorm verscheen, trof het contrast als verbijsterend. Mijn hoofdbezwaar tegen Hampton Court was, naar wij zagen, een, waarschijnlijk aan ervaringsarmoe en wereldvreemdheid toe te schrijven afwezigheid van afstand, projectie, transpositie tussen des schrijvers mentaliteit en de door hem verbeelde personen, die daardoor psychologisch niet tot leven kwamen en ongedifferentieerd, bedacht en geconstrueerd aandeden. Achter elke figuur bleef Menno ter Braak te zichtbaar. Deze nieuwe roman daarentegen is veel beter geschreven, veel meer een naar buiten gestelde en tot levenden vorm geschapen reeks van zielelevens, reacties, gebeurtenissen. Het werk is ‘gewoner’, het is een gewone psychologische roman, met geslaagde karaktertekening, behoorlijke compositie, de aandacht houdenden gang van verhalen, dit alles in tegenstelling tot Ter Braak's romandebuut. Maar... hier ontbreekt nu juist weer

[p. 236]

iedere schakel naar den auteur. Het is een raadsel, dat deze roman door Ter Braak is geschreven!

Dr. Dumay Verliest is een goede, hier en daar zelfs uitstekende roman - van het bekende, traditionele, van ouds in Nederland bloeiende psychologische genre, gelijk ook dit met de stijlversobering van den hedendaagsen schrijftrant is mede-geëvolueerd. Zo men dus afziet van naturalistischen beschrijvingslust en van woordkunstige taalexcessen, die uit den tijd zijn en waartoe Ter Braak overigens het visueel-plastisch waarnemings- en uitbeeldingsvermogen ten enemale zou missen, dan kan men hier het paradoxale feit vinden, dat deze harde en ontransigerende beeldenstormer een traditie voortzet. Men stelle zich de anomalie voor: Ter Braak, die nooit woorden genoeg had om Robbers, Ina Boudier e.d. te kleineren en zelfs, het vooroordeel. ener onbelezen generatie getrouw navolgend, den onsterflijken Flaubert verwierp, schrijft een psychologischen roman, die - zijn stellig voortreffelijke kwaliteiten buiten beschouwing gelaten - bij de groote serie vaderlandse romans aansluit van hen, voor wie de grote Fransman een geëerd voorbeeld was.

Ter Braak is een bewonderaar van Stendhal, van persoonlijkheidsuiting als natuurlijkste (minst aesthetisch-litteraire) schrijfwijze. Hij heeft deze letterkundige geloofsbelijdenis in de practijk gebracht met de stelselmatige consequentheid, die zijn geest kenmerkt. Zijn overtuiging dat dit natuurlijke en persoonlijke en anti-aesthetische een gemakkelijk, levendig en vrij-uit beelden van personen zou moeten meebrengen, gevoegd waarschijnlijk bij het inzicht dat de critiek op Hampton Court, hoezeer wellicht in het algemeen den zin van dit boek enigszins onbillijk onderschattend, toch veel waarheid bevatte voor wat het tekort aan beeldend kunnen betreft, deed hem thans vóór alles naar een psychologisch tot leven roepen van mensen streven, hetgeen hem ook goed gelukte. Wonderlijkerwijs dreef deze neiging hem echter van den vereerden Stendhal (wiens onbevangenheid met een zo opzettelijken programmatischen zelfdwang en krachtsontplooiing immers onverenigbaar bleek) in de richting van den verguisden Flaubert naar den vurig gehaten Robbers c.s.

Ter Braak zal me misschien hier tegenvoeren, dat hij het mij dan blijkbaar nooit naar den zin kan maken. Hampton Court heet te bedacht en te aphoristisch. Best; nu volgt dan een roman waarin de persoonlijke inzichten hebben plaats gemaakt voor levende psychologische uitbeelding en nu is het nòg niet goed.

[p. 237]

De kwestie is echter, dat Ter Braak in zijn ijver om dezen keer levende figuren te creëren, verzuimd heeft, die persoonlijke inzichten (anders gezegd: dat, waarmee hij ons steeds het meeste verrijkt heeft en wat ons het meest aan hem interesseert), in die mens-uitbeeldingen te objectiveren en te verwerken. Hij heeft ze eenvoudig grotendeels gesupprimeerd en buiten werking gesteld. Hij schreef, zonder de fouten van het vorige, een veelszins uitnemend boek, zij het dan in een bekend en ietwat uitgeput genre. Maar hij, die onder de jongere generatie bij uitstek de man der ideeën is, schreef een boek zonder denkbeelden, en - voor het eerst - zonder nieuwheid. Hampton Court was tot op grote hoogte een mislukte poging, maar het lag in Ter Braak's lijn en Ter Braak's ideeënwereld vond men er voor een deel in terug, onhandig en onovertuigend geuit misschien, maar toch in een voor onze letteren zo al niet in feite dan toch als mogelijkheid en bedoeling opmerkelijke verbinding. Dr. Dumay Verliest is niet een mislukte poging maar een goed geslaagde roman, waarin echter die poging opgegeven is en die voor den merkwaardigen, scherpen en originelen geest van Ter Braak niet karakteristiek is. Een in sommige opzichten uitstekende roman, maar - een roman als een ander, waarbij over beter of slechter dan nog te praten valt. Met den vroeger hinderlijk directen, ongetransponeerden geest verdween ook de transponerende geest en bleef slechts - vreemdst van al voor iemand van Ter Braak's kunsttheorieën - uitstekend métier over. Ter Braak en het zo veelgesmade métier! cela fait rire. Doch het is de waarheid: een waarheid die verheugend zou kunnen zijn, maar die iets triestigs verkrijgt, nu de nodige en nuttige greep naar dit métier, dat nu eenmaal niet à la Stendhal van nature aangewaaid kwam, de geestesfactoren, die Ter Braak's eigenlijke betekenis uitmaken, uitgeput en buiten werking gesteld schijnt te hebben.

Weliswaar zit er ook hier, evenals in Hampton Court het geval was, in het gegeven, de stof iets, dat voor den extremen dialectischen individualist, die Ter Braak is, veelbetekenend en inlichtend is: in beide romans vindt men een soort treurspel der onzekerheid waar het de erotische gemoedsbewegingen geldt. Doch deze omstandigheid kan men toch niet zonder meer uit Ter Braak's ideologieën verklaren. Zij duidt m.i. meer op een structuur in zijn aanleg, die hij met meer overwegend intellectualistische naturen gemeen heeft. Er zit natuurlijk wel ergens een verbindingspunt tussen het cerebrale temperament van den auteur en de ironische agressiviteit, waarmee zijn critische be-

[p. 238]

schouwingswijze bestaanden simplistischen opvattingen, waardemeters en begrippen pleegt tegemoet te treden. Helaas is echter deze samenhang - hoe fraai ook vaak in de analytisch interessante dromen, die in des schrijvers romans vaak worden weergegeven, tot uiting komend - niet tot organischen grondslag geworden van Dr. Dumay Verliest; ik kan hem dus verder gevoegelijk buiten beschouwing laten.

Dit boek, vlot geschreven, voortreffelijk van bouw, is vol spanning. Als creatief romanschrijver en mensenbeelder is Ter Braak na Hampton Court in de hoogste mate vooruitgegaan. De brillante, omvattende en scherpe denker, die hij is, bleef hier echter zozeer afzijdig, dat daardoor de geest van dezen tijd volkomen aan het boek is voorbijgegaan. Sociaal inzicht heeft Ter Braak nooit gehad; niet alleen niet in den zin van politieke belangstelling: ook de inwerking van maatschappelijke krachten op culturele stromingen zag zijn eenzelvig, zij het nooit enghartig individualisme over het hoofd. Zijn groot talent voor logische ontleding zou echter ook zonder dat iets van den eigen tijd, al ware het b.v. slechts het besef van de psychologische en intellectuele relativiteit, in dit boek hebben gebracht, als een meer ideologisch bezonnen uitgangspunt was gekozen, en de zo knap weergegeven realiteitsverschijningen zouden erdoor gewonnen hebben en verrijkt zijn. Thans behoort dit boek gezien te worden als een voortzetting - een voor ruimen lezerskring boeiende en schone voortzetting - van de periode na '80. Het in veel opzichten zoveel armelijker Hampton Court was niets van dien aard.

Het afwijzen van, het terugschrikken voor het ongecompliceerde aanvaarden van het gewoon-menselijke is in beide romans de kern der stof. Maar hoeveel aannemelijker en met een hoezeer waarschijnlijker psychologische reactie is zij in Dumay belichaamd. Van de eenzaamheid zijner overbewustheid uit breekt hij den ban zijner prikkelbare, want uitzichtloos in zichzelf besloten sensibiliteit door een spontane daad: in den trein beschermt hij een meisje tegen een dronken man, en na een vertrouwelijke toenadering verlooft hij zich met haar. Niet in staat echter, zich in een groot gevoel aan haar weg te geven, noch, derhalve, haar grote gevoel te aanvaarden, schrikt zijn nuchtere zelfwaarneming kort vóór zijn trouwen voor den burgerlijken bezitdorst in haar liefde terug, en ondanks allerlei dramatische omstandigheden breekt hij met haar. Hij keert aan het slot tot een vriendin terug, wier ironische levenshouding hij als

[p. 239]

geestverwant erkent, welke geestverwantschap vroeger juist een inniger samengaan uiteraard steeds belemmerd had.

Dit is natuurlijk slechts het naakte skelet van het verhaal in zijn grondtrekken. Tal van bijkomstige episodes en figuren, met reliëf en levendigheid getekend, geven de sfeer, den achtergrond, het perspectief, die aan Ter Braak's eersten roman zozeer ontbroken hadden. En toch - ik heb reeds uiteengezet waarom -: een verbeterd Hampton Court is Dumay niet geworden. In het laatste is het leven gezien en niet begrepen, in het eerste begrepen en niet gezien. Hampton Court had bovendien iets kinderachtigs en gedisproportionneerds, doordat er een onvoldoende ervarenheid en bekendheid met het werkelijke leven uit spraken. In Dr. Dumay Verliest is dit tekort ingehaald. De auteur staat nu dichter bij het leven, hier spreekt een bewogen mens. Het is, alles bij elkaar, een uitstekende roman. Maar, afgezien hiervan en als soort, een gewone roman. Een gewone roman geschreven door een ongewoon denker en criticus. Wij hadden, eerlijk gezegd, liever een minder uitstekenden doch minder gewonen roman van hem gehad.

Eenjaar voor Dr. Dumay Verliest verscheen de studie Démasqué der Schoonheid en bij de bespreking hiervan stel ik voorop, dat ik dit werk met opgetogenheid gelezen heb. Opgetogenheid over des schrijvers sterke levenshouding, waarin alleen het eerlijkste onderzoek van ideeën overwegend belang verkrijgt, over zijn met ongewone begaafdheid beheerst gedachten-instrument, over de koenheid en onkreukbaarheid van zijn ver strekkende, tegen de conventie ingaande consequenties.

Na dit vooropgesteld te hebben, en mijn zeer bijzondere waardering te hebben uitgesproken voor hetgeen Menno ter Braak, in even charmanten als geserreerden stijl, aan oorspronkelijk en levendig gedachtenwerk heeft gepresteerd, wil ik nu van mijn onverzoenlijke vijandschap tegen zijn meningen getuigen.

De grondgedachte van Ter Braak's essay berust in een overschatting van de vitale, onvolgroeide wordingsdrang der jeugd ten koste van de volgroeide, en daardoor uiteraard gedeeltelijk verstarde bereiktheid van den rijperen leeftijd. De daaruit voortvloeiende minachting voor het vakmanschap en het technisch kunnen vindt men bekwaam en zonder overdrijving geformuleerd als volgt: ‘Zij, die geleerd hebben, de “techniek te beheerschen”, den “vorm te veredelen”, zij, die bij uitstek de dienaren der schoonheid schijnen te zijn, loopen ononderbroken gevaar,

[p. 240]

de vulgaire afkomst der schoonheid te vergeten; zij loopen steeds gevaar, ongevaarlijke aestheten te worden, schoonheids-, knapheids-wellustelingen. Is men het kinderlijk, het zestienjarig stadium der schoonheid ontgroeid, werkelijk ontgroeid, dan is men tevens verloren voor het gevaar, dat de eenige rechtvaardiging van den schoonheidscultus kan zijn. Gedurende de puberteit loopen alle dichters gevaar. Zij werden geboren, zij werden opgevoed, zij werden in een wereld van vormen en normen gedrild, die hun werd opgelegd, zonder dat zij zich konden te weer stellen; dan komt de puberteit, het verzet, de conflicten, en met de puberteit meldt zich de schoonheid aan. Zij is de onmiddellijke begeleidster van het verzet en de conflicten; zij is het symbool van een mogelijke andere wereld dan die, waarin men is grootgebracht; zij is het verzet en het conflict, zij is de noodzakelijkheid en de revolutie, de rhetorische eigenwaan en de versleten beeldspraak inbegrepen. De knapen, die zoo ontstellend pedant over de schoonheid bazelen, weten niet eens, dat de schoonheid hun in het bloed zit; zij begrijpen goddank niet, dat zij met hun gepraat over de schoonheid al weer de redding zoeken in een antidotum van sluitredenen. De schoonheid openbaart zich aan hen doorgaans niet in de poëzie; zij openbaart zich in het verzet tegen de poëzie der vorige generatie. In dat verzet beleeft de puberteit de schoonheid, in het pure feit van het niet-doen-wat-de-ouderen-deden; daarvoor aanvaardt zij alles, alles, alles, woorden, klanken, lijnen, theorieën van grijsaards, mits deze grijsaards geminacht worden door de heerschende veertigjarigen. Oppervlakkig bezien, is dit concours zoo belachelijk en onwaardig, dat men blij mag zijn, als men er heelhuids en niettemin zonder het gevoel van “nu ben ik er eindelijk” uit te voorschijn treedt. Immers er is niets zoo doodend als het “nu ben ik er eindelijk” na de puberteit.’

Wat kan met die schoonheid die in het bloed zit, en met dat verzet anders gezegd zijn, dan dat Ter Braak zichzelf tegenspreekt, waar hij zijn gehele verdere betoog bouwt op de identiteit van de schoonheid met die puberteit, in welk stadium, in welken vorm van terugkeer ook? Zolang die jeugdig zuivere, aangeboren schoonheid die ‘in het bloed’ zit niet herwonnen wordt in de bezonnen en onbaatzuchtige, schouwende en hartstochtloze, kortom, - om het verguisde en gehate begrip te noemen - de aesthetische, zuiver plastische (dat hoeft nog niet te zijn overwegend visuele) sublimering; zolang zij verdrongen wordt door den directen strijd van persoonlijkheid en karakter

[p. 241]

tegen omgeving, traditie, dogma of welk gevoels- of ideeëncomplex ook, blijft dus de schoonheid, volgens deze praemisse van den schrijver zelf, achteruit gesteld om der wille van de ‘naakte waarheid’. Maar dat is immers juist de ideale toestand voor Ter Braak, die de schoonheid een soort bijgeloof acht, waaraan hij intrinsieke waarde ontzegt. Mocht hij school maken, dan is dit een onloochenbaar gevaar voor de hedendaagse letteren. Bij alle waardering voor de ‘Forum-richting’ was ook J.C. Bloem in zijn opstel Vorm of Vent (Den Gulden Winckel, Juni 1932) voor haar nadelen niet blind.

‘Dat de schoonheid’, meent Menno ter Braak, ‘het bestendige puberteitselement in den mensch vertegenwoordigt, achten (de aestheten) een “bedenkelijke” these, gegeven hun eigen volwassen vaardigheid’. Volgens mij geldt het hier meer waardigheid dan vaardigheid. Het geldt vooral de gemoedsrijpheid, die zich tegen een veronderstelling als deze verzet, de gemoedsrijpheid en - nu ja, petitiones principii zijn hier nu eenmaal onvermijdelijk, de schrijver zelf toont ons dat telkens - den schoonheidszin. Het is het belangeloze waarnemen, waartoe ik de mogelijkheid ook den meest onbaatzuchtigen knaap ontzeg, daar zij eerst na jaren van oefening verkregen wordt. Waarnemen, dat niet belangeloos geschiedt, schreef ik bij een vroegere gelegenheid, maar ter voorbereiding van een daad, (b.v. van een kunstuiting), vervalst niet alleen zichzelf maar ook de daad die er het (gewild) gevolg van is.

De opvatting van Ter Braak, - in de termen der psycho-analyse vertaald, - dat kunst een overcompensatie is van infantiele minderwaardigheidscomplexen, moge, zoals hij haar uitwerkt, aantrekkelijk zijn, zij geldt toch slechts voor een bepaald soort van ‘officiële kunst’, ‘de volmaakte vorm’, ‘het complete vakmanschap’. En bovendien: wat kan het genot dat een kunstwerk ons geeft, uitstaande hebben met een zielkundige verklaring van zijn ontstaan? Dit althans niet, dat het laatste uitgespeeld wordt om het eerste te kleineren of te ontkennen. Het zou immers ook geen argument tegen de meningen, in Ter Braak's essay verkondigd, zijn, als ik er, niet een overcompensatie, maar een afreagerende sublimering van diezelfde complexen in aantoonde.

En dat de wijze waarop men zich van de puberteit bevrijdt, ‘oneindig minder (interesseert) dan het afzonderlijke werk, waarin een “gerijpte” zich uitspreekt’, is toch zeker geen bewijs dat voor wie zo voelen de schoonheid ‘wel degelijk een eigen-

[p. 242]

schap der dingen (is), zoo onverbrekelijk zit voor hen de schoonheid platweg aan de dingen vast.’ Want met deze dingen, waarvan ontkend wordt dat de schoonheid er een eigenschap van is, worden immers altijd de phenomenen van wereld en natuur bedoeld, die niét tot kunst zijn omgevormd.

Ter Braak's ganse betoog is gegrond op een verloochening, (te wijten aan een tekort in zijn kunstgevoeligheid), van de oude, eenvoudige en onweerlegbare waarheid der Tachtigers, dat vorm en inhoud één zijn. Hij ziet niet in, - het blijkt ten overvloede ook weer uit zijn opstel Het Schrijverspalet in het Novembernummer 1932 van Forum -, dat b.v. voor een sterk visueel aangelegd kunstenaar de zichtbare, zintuiglijke, plastische wereld van vorm en kleur en beeld een even vaste en sterke geestelijke, alles omvattende ideeënrijkdom en betekenis kan vertegenwoordigen, als gedachtenspinsel, persoonlijkheid, karakter en psychologie voor den eenzijdig intellectualistischen mens, dien hij in zijn Démasqué tot algemene norm idealiseert, uithoofde van zijn eigen eenzijdigen aanleg. Dit laatste heeft E. du Perron in zijn voorrede uitstekend blijk gegeven zo niet critisch dan toch psychologisch te beseffen, waar hij dit essay ‘een rechtvaardiging van de eigen voorkeur’ noemt. De auteur zelf trouwens zegt in zijn alleraardigste slotparagraaf ironisch tot zichzelf: ‘je bent doorzien, je démasqué der schoonheid is uitgeloopen op een jammerlijk démasqué van je eigen toevallige voorkeur.’

Wanneer Ter Braak ‘de grove gevoelsvervalsching der puberteit’ erkennend, deze nochtans verheerlijkt om haar ‘minachting voor overgeleverde, doode recepten’, vergeet hij toch een belangrijke overweging, die den wijzen scepticus in dezen hartstochtelijken verstandsfanaticus de betrekkelijkheid van al zulke redeneringen had moeten doen in het oog houden. Deze overweging vindt men vermakelijk geïllustreerd in: An die Pisonen, van Hermann Bahr (Sendung des Künstlers, 1923), waarin deze over Horatius' brief aan de zoons van Piso, ‘diese dummen Pisonenbuben’, opmerkt: ‘En dit is nu eigenlijk de zin van Horatius' brief over de Ars Poetica: een geboren oude heer zegt deze vermetele jeugd eens flink zijn mening in kunstzaken. En daarbij gebeurt nu echter iets merkwaardigs, dat de oude heer intussen niet merkt en de jeugdige Piso's waarschijnlijk ook niet; het blijkt, dat de artistieke meningen, waar de oude heer zich bij deze nieuwe jeugd zo kwaad over maakt, eigenlijk veel ouder zijn dan de zijne. Ibsen heeft de ontwikkeling der mens-

[p. 243]

heid met een wenteltrap vergeleken, waarmee men steeds hoger komt, maar tegelijk toch ook steeds weer terug. Zo was deze jeugd, boven Horatius uit terug, opeens weer bij de Grieken terechtgekomen.’

Ter Braak geeft echter bovendien nog blijk van onontvankelijkheid op het gebied der letteren dat hij beoordeelt. Wanneer hij zegt ‘Vondel's poëzie moet schoon worden gedeclameerd, maar vooral niet vertaald: dat is het criterium’, begaat hij dezelfde misvatting als Carry van Bruggen, die ook voor nationaal taaleigen als voorwaarde tot taalschoonheid blind was en het geloof aan de onvertaalbaarheid van het eigenlijke in de litteratuur onder de taalfetischismen rekende. Deze overigens typisch autodidactische opvatting is stellig op Ter Braak van invloed geweest, gelijk heel het theoretische deel van Carry van Bruggen's geschriften vooral zijn vroeger werk en met name Het Carnaval der Burgers heeft geïnfluenceerd. Volgens hun redenering zouden Valéry, Homerus, Gorter, in het Esperanto of Papiamento of Chinees overgebracht, niet aan waarde verliezen, anders deugen zij niet: ziedaar den vorm als een losse en verwisselbare aankleding van den inhoud beschouwd, de techniek als een seniele superstitie.

Ter Braak bestrijdt inmiddels niet het aesthetisme zonder meer; hij bestrijdt het zoeken van een schoonheid die, zonder de juveniele worsteling met den vorm, zonder het verzet, zonder de bevrijding en het verlies van wat ‘natuurlijk’ wordt geacht, zonder het gevaar en de vijandschap, den volstrekten inzet (door den puber) van zichzelf, door den gearriveerden volwassene genotzuchtig beoefend, of geconsumeerd wordt als een bord lekkere soep, waarvan de geur wordt opgesnoven. Hij ontkent de ‘ferme, bewuste mannelijkheid’, die hij niets anders dan een bepaalde vermenging acht der vlegelachtigheid van den aanstoot gevenden, onvolgroeiden puber met den verwaten eigenwaan van de vastgeroeste seniliteit.

Hij geeft, met de intellectuele eerlijkheid die hem kenmerkt, en die hier den zuiveren strijd der ideeën zo genotrijk maakt en met een zo reine atmospheer omringt, den aestheten alle eer die hun toekomt. Maar ‘het ongelijk der aestheten begint pas daar’, zegt hij, ‘waar zij hun onderscheidingen, hun voorrecht, gaan verheerlijken, gaan opblazen tot metaphysische orakelspreuken, tot wetten’. Ook hier echter dwaalt Ter Braak naar mijn overtuiging. Het feit, dat waarachtige openbaringen gecodificeerd, stompzinnig nagevolgd en door parasitaire interpretato-

[p. 244]

ren, wetsgeleerden en hierophanten geclassificeerd worden, kan deze openbaringen in geen enkel opzicht aantasten. Ten onrechte acht Ter Braak het werk van dien aanhang slechts gerechtvaardigd zolang ‘hun schoonheid het pleit (niet) had gewonnen’. Dat schoonheid uit een oogpunt van litteratuurgeschiedenis klassiek en academisch is geworden, kan aan haar wezen geen afbreuk doen, evenmin als het feit, dat zij nieuwe wegen zoekt, haar ook alweer anders dan puur litterair-historisch meerderwaardig maakt. ‘Maar omdat leuzen en thesen in een zekere zwemmerige sfeer per se als reclameborden worden gebruikt’, geeft Ter Braak ergens zelf toe, ‘zijn zij nog niet per se verkeerd’.

De ‘terugkeer naar de natuur’, die, anders dan vroeger, voor de anti-aestheten nu ook de kunst omvat, - want ‘de schoonheid is niet een begrip, dat afgezworen, maar dat overwonnen wil worden’ -, is voor dezen schrijver geen infantiele regressie. Hij bedoelt, als ik zijn uiterst gedrongen weergegeven gedachtengang goed heb begrepen, een soort van natuurlijkheid in den tweeden staat, die, oorspronkelijk met de puberteit door en in de kunst overwonnen en verloren, door de verstarde, overschatte, ‘aesthetische’ humorloze, dode, overgewichtige kunsttheorieën heen wordt teruggewonnen. Geen teruggang tot den kindertijd dus moeten wij hierin zien, maar, naar wij menen, wel een niet geheel geoorloofde geïdealiseerde projectie van de puberteitsjaren.

Met instemming en vreugde heb ik (in § 13 van de eerste afdeling) Ter Braak's voortreffelijke woorden over den dichter Dèr Mouw begroet: een sterker adstructie voor zijn betoog had hij bezwaarlijk kunnen vinden. Verzwakt wordt dit aan den anderen kant door, inmiddels weer zeldzaam uitstekend geschreven, boutades als tegen Jan Engelman's Cantilene voor Vera Janacopoulos, die inderdaad ‘evenmin en evenzeer’ ‘een probleem van metaphysische allure is’ ‘als Speenhoff's lied van de Bergsche Plas’, maar dit ook nooit gepretendeerd heeft. Wij weten het nu langzamerhand wel, dat de uitsluitende kunsttheoretici een te beperkten gezichtskring hebben - wat bewijst dat tegen de kunst? Wat bewijst het anders dan den beperkten gezichtskring van Ter Braak zelf, wanneer hij - in een proza zo voortreffelijk dat zijn practijk beter blijkt dan zijn theorie - Engelman's vers, een der mooiste gedichten van onze taal, wel uit de hoogte goedgunstig als een lief spelletje wil aanvaarden? Drong hij misschien alleen zo op dit démasqué aan, omdat hijzelf op

[p. 245]

dit bal der schoonheid een muurbloempje was gebleven? Maar met deze algemene formulering van hem kunnen wij zonder voorbehoud meegaan: ‘onberispelijk de schoonheid dienen is voor alles: pretentieloos de schoonheid dienen, in de schaduw der vergankelijkheid, als een functie, die fungeert en anders niet’.

Dat, van deze denkbeelden uitgaande, Menno ter Braak in het tweede deel van zijn boek een lans breekt voor de eenzijdigheid ligt voor de hand. ‘De eenzijdigen willen niets opzettelijk eenzijdig doen; zij zijn eenzijdig, hun werken hebben de qualiteit der eenzijdigheid aan zich als een natuurkracht, wier waarom van geen belang is in verhouding tot het onafwijsbare effect.’ Inderdaad: hier valt weinig tegen in te brengen. Men vraagt zich echter af of juist de natuur niet die meerzijdigheid aan zich heeft waar de schrijver zo grote bezwaren tegen koestert, en of de niet-kiezende, van alle wallen etende, speelse, aesthetische, voorkeurloze, agnostische geest van b.v. een Anatole France niet evenzeer, in zeker opzicht, als een natuurkracht moet worden aangemerkt. Het zwak voor de eenzijdigheid is bij een zo verstandig man als Ter Braak overigens natuurlijk... objectief en veelzijdig, daar hij èlke eenzijdigheid hoogacht die uit innerlijke noodzaak en overtuigde keus voortkomt. Alleen tegen de, quasi-objectief veelzijdige, aesthetische eenzijdigheid kant hij zich. Het volgende is daarbij een van zijn abuizen.

De onwetende leek, niet-vakgenoot, zegt hij, die domme, kwetsende onrechtvaardige opmerkingen over een bepaalden tak van kunst maakt, wordt door den kunstenaar-aestheet in een ‘nonchalante verdedigingshouding’ beantwoord ‘alsof men hem een goede “tip” geeft van welingelichte zijde’. Achter dit masker, achter ‘het kleineerend gebaar’, kan men echter ‘den korten snauw van het roofdier (...) ontdekken, die zooveel beteekent als: “Blijf van mijn portie af, of ik verscheur je!”’. Dit is, alweer, even scherpzinnig als geestig gezegd. Maar wat bewijst dit nu? Dat de, misschien overdreven, eredienst van den artiest aan zijn werk, dat dit werk zelf, humbug is? Kom, dat is immers te dwaas om los te lopen. Men kan opmerkingen als de genoemde om hun psychologisch inzicht savoueren, maar als argument in een betoog missen zij elke betekenis en zijn zij pure demagogie, die haar doel voorbijschiet. Wat Ter Braak ‘het protectionnistische stelsel der “eeuwige dingen”’ noemt, waarmee de aestheet de schoonheid maskeert, is misschien een psychologische voorwaarde, een bewustzijnsverenging, zonder welke nu een-

[p. 246]

maal geen inspannend werk tot stand kan komen. Het gehalte dier schoonheid blijft dan door dit démasqué onaangerand.

Ten zeerste interessant zijn de anti-aesthetische (maar intussen doorwrocht-aesthetische!) onderscheidingen van de verschillende kunsten. De schrijver constateert, dat geuren, smaken en tastsensaties, de z.g. ‘lagere’ zintuigen, niet tot de als kunst beschouwde gewaarwordingen kunnen geraken. Eerst ‘door het oor wandelt de onderscheidende aestheet het rijk der zintuigen binnen’; ‘het gehoor’, anders gezegd, ‘is het eerste zintuig, dat den aestheet in het algemeen aanleiding geeft om van kunst tespreken’. Ter Braak schrijft dit terecht hieraan toe, dat ‘bij het gehoor de begrippen voor het eerst een rol van eenige beteekenis gaan spelen, zij het dan ook, dat zij nog vrijwel uitsluitend also vage associaties vermomd opduiken en dat zij, wáár zij als omlijnder begrippen opduiken, de muziek vergallen door hun realisme en hun symboliek of haar aanwijzen op een zusterkunst (vocale muziek)’. Met de boutade, dat de ‘kunstenaars’ van smaak- en tastzin ‘dàn volledig aesthetisch burgerrecht bezitten, wanneer het notenschrift hunner zintuigelijke ervaring eenmaal door een Bureau voor Auteursrechten wordt beschermd’, gooit hij zijn eigen erkenning in geen enkel opzicht omver. Die erkenning van den aard der muziek, een sterk en verleidelijk argument ditmaal, kan toch het feit niet wegnemen dat Ter Braak, met de eenzijdigheid die hij als ‘le bon genre’ zo hartstochtelijk heeft verdedigd het begrip in de letterkunde bevoorrechtend, hiermede geen norm opstelt maar slechts aan zijn toevallige, natuurlijke praedispositie uiting geeft. Nog afgezien hiervan, moge ik terloops opmerken, dat het niet zozeer het begrip dan wel de emotie is, die de muziek van de gewrochten der ‘lagere’ zintuigen onderscheidt, zodat de praemisse slechts gedeeltelijk opgaat.

Ook in de visuele kunsten ziet Ter Braak hetzelfde conflict tussen ‘muziek’ en ‘begrip’. Gelukkig kiest hij ook hier nog voor het eerste. ‘Als Chaplin (in “City Lights”) zich verontwaardigd op den apachedanser werpt, omdat deze zijn partnerin volgens den dansritus tegen den vloer kwakt, kan hij zich niet van de gangbare begrippen omtrent het lichaam losmaken; hij neemt den dans... te ernstig, als Leistikow.’ Kunst is volgens Hegel ‘das sinnliche Scheinen der Idee’, en de nadruk valt beurteling op ‘sinnliche’ en ‘Scheinen’, maar nooit op ‘Idee’. Ook Ter Braak voelt dit, en eerst ten aanzien van de litteratuur gaat hij een ander standpunt innemen: ‘Spannend moge het conflict in

[p. 247]

de beeldkunsten zijn, een gevecht op leven en dood wordt het pas in de woordkunst’. Hier treedt schrijvers geringschatting aan den dag voor de ‘poésie pure’ en de woorden die zich ‘loszingen van hun beteekenissen’. Wanneer Ter Braak, buiten het mogelijke om, zijn stelling volkomen abstraheert en tot een onbestaanbaar uiterste voert, heeft hij natuurlijk, ex absurdo, gelijk: ‘Dit is de strijd op leven en dood om het woord: de dichters meenen het nog in een bijzonderen, heiligen toestand voor de muziek te kunnen behouden, de wijsgeeren meenen het in een anderen bijzonderen heiligen toestand voor het begrip te kunnen reserveeren’. Zeker. Maar het leven gaat nu eenmaal, in de kunst, zijn weg buiten deze extreme ongerijmdheden om, die Ter Braak tevergeefs aanvoert om de noodzaak te demonstreren, ‘het wantrouwen in de kunst te herstellen’, tenzij men onder kunst de caricatuur verstaat, die hij er eerst van maakt, ‘een doorgangshuis tusschen snuiven en denken’, ‘een risico tusschen zintuigelijke naïeveteit en begripsverdorring’. En wanneer hij tegenover de ‘waarheden’ en ‘wijsheden’ der philosophen ietwat banaal - maar het is nu eenmaal zijn snobisme, het banale enigszins ironisch met een intellectualistischen stralenkrans te omweven - ‘het hunkeren naar een sappige anecdote, een stukje taalmuziek’ stelt, dan moeten wij nu eenmaal met den door hem zo gehaten auguren-glimlach vaststellen, dat hij van poëzie niet het flauwste benul heeft, tenzij (voorbeeldig, weliswaar, maar dit is nu eenmaal onvoldoende) theoretisch. Veel pregnanter dan in poeticis is Ter Braak, waar hij het over denk-aangelegenheden heeft, b.v. wanneer hij van Stendhal en Nietzsche, zijn bewonderde meesters, ‘de riskeerenden, de amateurs’, zegt dat zij ‘denken, zooals men zich scheert: met accuratesse, maar wetend, dat men den volgenden dag opnieuw zal moeten beginnen’.

Alles vergeeft men dezen ‘Entrepreneur de Démolitions’ echter, wanneer men de geestige en bittere, bijna zou ik zeggen diepzinnige (maar ik wil hem niet onaardig taquineren, en de ernst is voor Ter Braak natuurlijk voorgoed gecompromitteerd sedert Stendhal gezegd heeft Rien ne me semble bête au monde que la gravité) zelfbespotting leest, die hij zich in de laatste paragraaf van het boek toedient. Wie in strijd met eigen ‘eenzijdigheid’ en al de eigen heftige verzekerdheden zo beminnelijk sceptisch over zijn eigen bloedig verdedigde gedachten kan badineren, ontwapent onze bezwaren, en zijn geestelijke lenigheid acht ik uitzonderlijk, bewonderenswaardig en benijdbaar.

[p. 248]

Wij moeten thans van de ontmaskering, die Menno ter Braak de Schoonheid heeft doen ondergaan, afscheid nemen. Indien het waar is, dat hij een tipje van haar sluier heeft opgelicht, lacht zij ons ‘ontmaskerd’ niet minder verlokkend toe dan voorheen. Maar ik geloof eerder, dat hij haar een vermomming ontrukt heeft, die hijzelf haar voorafgaandelijk had voorgedaan, te achterdochtig, te wantrouwig ook tegen de eigen extase, om haar zonder dat aan te blikken. En onder dit masker heeft hij in haar zijn eigen trekken ontdekt, want ieder, die de ongemaskerde schoonheid onbevangen in de ogen kijkt, vindt in haar zichzelf op de een of andere manier terug.

Ter Braak heeft in dit belangrijke, knappe boek met geweldige, exceptionele overredingskracht tegen het aesthetisme gevochten. Maar hijzelf is de aestheet van het betoog, van het essay geworden. Zijn scherpzinnigheid is een verkwikkend spel, dat men met gespannen aandacht volgt, maar zij treft geen doel, want zij blijft het ‘l'art pour l'art’ toegepast op de redekunst (zij het in den besten, niet rhetorischen zin).

Verder dan de hierboven gegeven beschouwingen, die uiteraard merendeels detailbeschouwingen moesten blijven, kan ik niet gaan. Ik wil echter na deze critiek niet nalaten te zeggen, dat m.i. Menno ter Braak in ons land ‘facile princeps’ is in het wijsgerig kunst-essay; dat zijn werk, uitmuntend geconcipieerd en doorzichtig helder van vorm, zonder de herhalingen van zijn Carnaval, een van de belangrijkste verschijningen sedert jaren is in onze litteratuur; dat niemand er aan zal kunnen voorbijgaan, die zich met de grondvragen der kunst bezighoudt, en dat het boeit, verrijkt, en bij alle verzet meesleept.

Tegenover Ter Braak's wanbegrip, verguizing, geringschatting en miskenning van de schoonheid, gelijk wij die begrijpen, aanvaarden wij intussen gaarne den gesmaden naam van aestheten als erenaam, zulk een, als Barlaymont, óók zonder het te bedoelen, in het leven riep met zijn misplaatst hooghartige woorden tot Margaretha van Parma: ‘Ne craignez rien, Madame, ce ne sont que des gueux!’

1931; 1933

Menno ter Braak, Hampton Court. Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1931

Menno ter Braak, Démasqué der schoonheid. Met een voorrede van E. du Perron. Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1932

Menno ter Braak, Dr. Dumay verliest... Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1933