|
| |
| |
| |
IV De klank van het gedicht
Mijne Heren! De klank van het gedicht stelt ons opnieuw voor het probleem van de overeenkomst en de verschillen tussen poëzie en muziek, een probleem dat in mijn beide vorige lezingen reeds herhaaldelijk naar voren is gebracht. Dit is een algemeen aesthetisch, of kunsttheoretisch probleem, dat op twee kunsten betrekking heeft, die men tegenover elkaar stelt; en in het onderhavige geval nemen wij de muziek als een min of meer vaststaande maatstaf aan, omdat daar de klank zo'n veel belangrijker rol speelt dan in de poëzie. De muziek gaat immers geheel in de klank op; terwijl men in de poëzie niet alleen nog allerlei andere elementen onderscheidt (beeld, gedachte, en zo meer), maar ook grote verschillen waarneemt naar de diverse poëziegenres. Bij sommige van deze genres treedt de klank meer op de voorgrond dan bij andere, zodat zij ten aanzien van de muziek een geheel verschillende positie innemen. Grof benaderend kan men spreken van muzikale en onmuzikale poëzie; waarbij men echter steeds moet bedenken, dat bij het eerstgenoemde genre alleen maar sprake is van een overeenkomst, een analogie met de muziek, niet van een identiteit, of zelfs maar van een nabootsing. Verzen, die muziek trachten te imiteren, zijn zeldzaam, - in mijn lezing over rhythme en
| |
| |
metrum gaf ik u als voorbeeld The Congo van Vachel Lindsay; ook sommige verzen van Poe zouden te noemen zijn, het prachtige The Bells b.v.; en van Paul van Ostayen b.v. Boere-Charleston, dat ik vanavond voor u ten gehore zal brengen. Maar een dergelijke imitatie blijft toch maar een zeer gebrekkige; er is geen sprake van, dat de poëzie de muziek kan nabootsen zoals een fluit het gezang van een vogel. ‘Taalmuziek’ is een begrip sui generis, een kunstsoort op zichzelf, en mag niet met de gewone muziek verward worden.
Ik zal nu beginnen met u een algemeen overzicht te geven van de mogelijkheden, die het muzikale vers, dus het acustisch schone, of rijke, of opvallende, door de klank zich aan de aandacht opdringende vers, aan de dichter biedt. Het gaat hier dus uitsluitend om zintuigelijke, door de zinnelijke klank bekorende elementen, die gedeeltelijk nogal subjectief zijn, anderdeels echter zeer wel gedemonstreerd kunnen worden. Hierbij zal ik mij niet onledig houden met de vraag of deze middelen inderdáád, en zo ja waarom en in hoeverre, tot de schoonheid, de klankschoonheid, van het gedicht bijdragen; ik geef ze u alleen zoals ze in de poëzie voorkomen en zoals de dichter ze toepast.
1. Allereerst noem ik de klankherhaling, hetzij in de vorm van woordherhalling (b.v. bij A. Roland Holst), hetzij als assonance of als alliteratie twee begrippen die in vorige lezingen al door mij aangestipt zijn. De assonance, d.i. de herhaling van klinkers, leerden wij daar kennen in de vorm van het assonerende rijm; maar het is duidelijk, dat dit phenomeen niet aan het rijm gebonden is, maar op alle mogelijke plaatsen in de versregel, of ook over verschillende versregels verdeeld, kan optreden. Daarbij is het niet nodig, dat de assonerende woorden onmiddellijk op elkaar volgen, mits zij maar niet al te ver uiteenliggen, want dan hoort men de overeenkomst in klank niet meer. Een mooi voorbeeld van assonance op de klinker o vindt u in de beginregels van Het Lied van de dwaze Bijen, een gedicht van Nijhoff, uit de bundel Nieuwe Gedichten:
| |
| |
‘Een geur van hóoger hóning
Verbitterde de bloemen...’
‘Hooger’ en ‘honing’ zijn toevallig niet alleen onderling assonerende, maar tevens onderling alliterende woorden, omdat ze beide met de medeklinker h beginnen; in de 2e regel vindt u dan nog een alliteratie op de letter b: ‘verbitterde de bloemen’. En wellicht herinnert u zich nog het citaat van Rilke, uit de eerste lezing; ‘War in des Wagens Wendung dieser Schwung?’ Hier allitereren drie woorden; ook over vier, vijf en meer woorden kunnen alliteraties en assonances zich uitstrekken. Als klankphenomenen staan zij het dichtst bij het rijm, hetgeen ook in de naam stafrijm, een andere term voor alliteratie, tot uiting komt. Het stafrijm heeft al een eerwaardige staat van dienst; zoals u weet, werd het in de oud-Germaanse poëzie stelselmatig toegepast: iedere (veelal korte) versregel bestond daar uit een aantal woorden, die op één en dezelfde medeklinker allitereerden; later is dit nog eens door Richard Wagner in zijn tekst voor Der Ring des Nibelungen toegepast. Trouwens, in de gehele moderne poëzie is het stafrijm, haast nog meer dan de assonance, een zeer gewild en ongetwijfeld ook toelaatbaar hulpmiddel om het vers acustisch op te sieren; hetgeen niet wegneemt, dat het belang ervan vaak wordt overschat en dat het wel eens wat al te veelvuldig en opzettelijk wordt toegepast. Voor mijn gevoel is b.v. de poëzie van de latere Karel van de Woestijne vrijwel ongenietbaar geworden doordat hij zich bij het allitereren niet meer de minste zelfbeperking oplegt. Dit is te overdadig, te copieus: iedere dag bonbons en taartjes als middagmaal houdt óók niemand vol; men gaat dan naar kariger kost verlangen, - een waarheid die u zelfs hier, in het seminarie Beekvliet, nog wel zult willen onderschrijven. Bovendien zijn alliteraties, van de technische kant beschouwd, in zoverre ‘goedkoop’ dat het een dichter, die ze met alle geweld wil toepassen, niet de minste moeite kost om er een groot aantal, ter keuze, bij elkaar te
| |
| |
zoeken: hij hoeft maar een dictionnaire op te slaan om hele drommen woorden te vinden die met dezelfde medeklinker beginnen; en als men erg grappig wilde zijn, zou men kunnen volhouden, dat de poëzie-aesthetiek der oude Germanen in beslissende mate samenhing met het feit, dat er toen nog geen dictionnaires bestonden, zodat er nog enige verdíenste in school om alliteraties te bedenken...
2. Onder het volgende punt zou ik willen onderbrengen al wat de dichter meer kan doen met zijn klinkers en medeklinkers: b.v. een zinrijke afwisseling van klinkers, het kiezen van ‘mooie’ medeklinkers of combinaties daarvan, het kiezen van ‘mooi’ klinkende woorden (b.v. ‘liefde’, ‘moord’, ‘druiven’, ‘tinteling’, ‘stralenkrans’, etc). Verder zal de dichter steeds op de ‘plastiek’ van zijn medeklinkers moeten letten. In het algemeen vermijdt hij b.v. om de eindmedeklinker van een woord te laten overvloeien in de beginmedeklinker van het volgende woord: een van de redenen waarom in de regel uit Endymion aan ‘a joy for ever’ de voorkeur gegeven moest worden boven ‘a constant joy’, was, zoals u zich nog herinneren zult, dat de eind-t van ‘constant’ overvloeit in de d-klank van ‘joy’. Een dichter als Jan Engelman b.v. maakt altijd veel werk van het harmoniëren van zijn klinkers en medeklinkers; in het verdere verloop van deze lezing zal ik nog genoeg van hem citeren, zodat u in de gelegenheid zult zijn u hierover zelf een oordeel te vormen. Trouwens, de meeste dichters letten wel op deze dingen; al zullen de verstandigen onder hen er niet gemakkelijk toe gebracht worden om een in beeldend of stilistisch opzicht gelukkige passage te verwerpen, alleen omdat de vocalen niet zo helder klinken of omdat de consonnanten een beetje rammelen... Als voorbeeld van dit procédé leg ik u de eerste strofe van het gedicht Vera Janacopoulos voor, een beroemd paradepaardje van Jan Engelman, dat ik later nog wel eens in zijn geheel citeren zal:
| |
| |
‘Ambrosia, wat vloeit mij aan?
Uw schedelveld is koeler maan
Het is moeilijk aan te geven waarom dit zo mooi klinkt; maar het feit, dat de welluidende medeklinker l sterk op de voorgrond treedt (ook in het verdere verloop van dit gedicht), en dat alle klinkers - de a, de oe, de e, de korte a - in een zekere rhythmische, toch niet eentonige volgorde optreden, zal hier zeker niet vreemd aan zijn.
3. De zangerigheid van het vers, een term die men nogal eens tegenkomt, maar die niet zo gemakkelijk te definiëren is. Deze zangerigheid hangt eensdeels samen met de toonshoogte en toonsduur, en de afwisseling daarin, zoals die reeds in de normale ‘stembuiging’ tot uiting komt; anderdeels met het gebruik van lange woorden en lange, statige of vloeiende volzinnen, die de toonshoogte gelegenheid geven om zich te ontplooien; en tenslotte met het karakter der vocalen: zo kunnen de a en de e als ‘zangeriger’ worden beschouwd dan de ij of de i. Strikt genomen mogen wij met het begrip ‘zangerigheid’ alleen de toonshoogte in verband brengen; en het lijdt dan ook geen twijfel, dat deze factor de belangrijkste is bij het tot stand komen van dit phenomeen. De toonshoogte (evenals het accent) hangt echter samen met de betekenis der woorden, zodat wij hier voor het eerst stuiten op een verband tussen de klank en de inhoud van het vers, hetgeen enerzijds het probleem begrijpelijker en aantrekkelijker voor ons maakt, anderzijds echter grote moeilijkheden oplevert in verband met de zuiver acustische interpretatie en de algemene regels dienaangaande. Op het verband tussen klank en inhoud kom ik later nog terug; als voorbeeld geef ik u alleen de twee beginregels van een sonnet van Boutens:
‘Gij werd zóó na aan 't hart van moeder zee getogen,
Dat altijd nog de vloed van ieder nieuw getij...’
| |
| |
Hierbij moet u letten op de hoge toon van het beklemtoonde ‘zóó’, dat deze gehele regel als het ware aan het zingen brengt. De zangerigheid wordt hier bepaald door de taalkundige constructie ‘zoo... dat...’, een constructie, die altijd een grote spanning in de volzin brengt, hetgeen natuurlijk ook acustisch tot uiting moet komen, en als zodanig door de dichter kan worden uitgebuit. In de poëzie van Rilke treedt deze constructie vaak op, ook Albert Verwey kent de geheimen ervan.
4. Tot slot noem ik u verschillende acustische elementen, die al eerder door mij behandeld zijn, en die eveneens tot de muzikaliteit van het vers kunnen bijdragen, n.l. het accent, het rhythme (resp. metrum), het rijm, het enjambement, en de herhaling van woordgroepen. Het lijkt mij onnodig van al deze zaken voorbeelden te geven; zij zijn vroeger reeds uitvoerig ter sprake gebracht. Alleen de herhaling - een typisch ‘muzikaal’ verschijnsel, in zover het in de werkelijke muziek schering en inslag is - wil ik met twee citaten illustreren, als eerste het slot van een der vermaardste sonnetten van Willem Kloos:
‘En ik weet niet, hoe thans dit hart, zoo zwak,
Dat al zóó moe is, altijd luider slaat,
Altijd maar luider, en niet rusten wil.’
En als tweede het buitengewoon zangerige Soleils couchants van Verlaine, uit Poèmes saturniens, waarin de herhaling van de woorden ‘soleils couchants’ met allerlei subtiele variaties gepaard gaat, zodat zij nergens eentonig wordt.
| |
| |
Couchants sur les grèves,
Couchants sur les grèves.’
Al deze factoren tezamen nu, in een samenstelling, die voor ieder vers, ja iedere versregel weer anders is, bepalen het begrip ‘muzikale poëzie’, - een gemiddelde dus, dat voor ieder geval afzonderlijk omschreven en beoordeeld moet worden. Dit neemt niet weg, dat er juist met dit algemene, gemiddelde begrip nogal eens gesold wordt: zonder dat men zich met een nadere definitie inlaat, stelt men het ‘muzikale vers’ als het non plus ultra der poëzie; men verwerpt alles wat niet aan dit, op zichzelf vrij vage criterium voldoet; men prijst alles aan wat de toets der vergelijking met de muziek schijnt te kunnen doorstaan, - men is blij als een kind, wanneer men de dichter voor musicus ziet spelen en de lier in zijn handen waarneemt. In dit aanprijzen van het muzikale vers ten koste van andere genres hebben wij met diezelfde parvenusmentaliteit te doen waarover ik in mijn lezing over het metrum gesproken heb, - een mentaliteit, die in dit geval niet zonder gevaar is, omdat zij een populair begrip van poëzie heeft helpen bepalen, waarbij het zangerige gedicht ideaal en richtsnoer is van degene die zo pas de simpele waarheid heeft verleerd, dat een gedicht in de eerste plaats alleen maar een gedicht kan zijn. De muziek blijft steeds lokken, - de dichter wil hoger op, en de jubelende schare is niet tevreden een woordkunstenaar te lauweren, maar wil een schepper van woordmuziek onder zijn onsterfelijken opnemen. Tegen deze zeer gangbare op- | |
| |
vatting, die men zowel bij dichters als bij leken aantreft, zijn verschillende argumenten aan te voeren, die ik hier in volgorde behandelen zal.
1. Wie erg gemakzuchtig is en een dispuut niet graag al te lang rekt kan zich van alles afmaken door verschillende poëziegenres tegenover elkaar te stellen: lyriek, epiek, dramatiek, didactiek, - een bekende indeling der poëziesoorten, - en dan het muzikale element aan de lyriek toe te kennen, ter onderscheiding van de drie andere genres. De naam geeft het reeds aan: lyriek is zangerige poëziek, muzikale poëzie, - de lier komt erbij te pas. De beste lyrische poëzie is de meest zangerige, de meest muzikale. Maar helaas gaat dit niet op, en wel om twee redenen: omdat er heel wat voortreffelijke lyriek bestaat die niet zangerig, niet muzikaal is; én omdat het hele begrip lyriek in de moderne dichtkunst zijn betekenis vrijwel verloren heeft. Lyriek kan tegenwoordig van alles betekenen: de een verstaat er muzikale poëzie onder, een ander poëzie waarin het Ik van de kunstenaar en de onmiddellijke gevoelsuitstorting op de voorgrond treden. (z.g. ‘Ik-lyriek’), een derde noemt ieder kort vers een lyrisch vers. Men heeft derhalve de volgende mogelijkheden: een lyrisch vers, dat muzikaal is, een lyrisch vers, dat niet muzikaal is, en een lyrisch vers dat geen lyrisch vers is. Daar komt nog bij, dat de grens tussen lyriek en epiek meer en meer is gaan vervagen, zodat men zeer korte ‘epische’ (want verhalende, beschrijvende) verzen heeft, die een ander ‘lyrisch’ zal noemen; en zeer lange epische verzen, waarvan de ‘lyrische’ (hetzij emotionele hetzij muzikale) schoonheid door niemand wordt betwist (de Mei van Gorter b.v.). Het enige wat men aangaande de poëziegenres in dezen kan zeggen, is dat er, zoals ik in het begin van deze lezing reeds betoogde, muzikale poëzie bestaat, en onmuzikale, of minder muzikale poëzie. In de muzikale poëzie is de muziek het hoogste ideaal, - dit spreekt vanzelf, en daar kunnen we verder ook vrede mee hebben; want al weten we dan ook, dat poëzie geen muziek is, en maar binnen zeer enge grenzen muziek kan
| |
| |
nabootsen, wij kunnen er ons toch bij neerleggen, wanneer een dichter de klank van zijn vers cultiveert alsóf het muziek was. Maar de muzikale poëzie heeft bovendien de pretentie om dit ideaal aan de onmuzikale poëzie op te leggen, en hiertegen dient verzet te worden aangetekend.
2. Men krijgt soms sterk de indruk, dat de muzikaliteit van het in meer traditionele zin ‘lyrische’, dus zangerige vers van tegenwoordig eenzijdig geïnspireerd is op oudere, en deels verouderde muzikale voorbeelden, die het midden houden tussen de ‘klassieke’, heldere en melodieuze muziek van Haydn en Mozart, en een soort zoetelijke draaiorgel- of salonmuziek, die ook al haast voor onmuzikale mensen in het gehoor ligt. Het ideaal, waarnaar gestreefd wordt, blijkt dus enerzijds nogal beperkt te zijn, - omdat de wereld na Haydn en Mozart niet stil is blijven staan, - anderzijds bepaald minderwaardig te zijn. Dit is nu eenmaal het lot van iedere parvenu: hij streeft nooit naar het állerbeste uit het milieu waarin hij opgenomen wil worden, maar steeds naar het middelmatige, óf naar het door de traditie geheiligde. Historisch is dit alles te verklaren, doordat bij de oude Grieken, die het begrip lyrische poëzie hebben geschapen, de muziek nog in de kinderschoenen stond, zodat ook later nog lang de tendenz moest nawerken om de poëzie aan te passen aan een ideaal van simpele en ongecompliceerde muzikaliteit, - zo groot is de traagheid van de menselijke geest nu eenmaal. Deze muziek, en de erop geïnspireerde poëzie, mogen nergens storen: geen schokken en onvoorziene uitbarstingen, geen grillige ontsporingen, geen scherpe tegenstellingen; d.w.z. het is vooral een negatief begrip dat ons hier tegemoettreedt. Maar het is nu eenmaal zo, dat de moderne poëzie - en ik wil dit begrip zo ruim mogelijk nemen, dus zeg: de poëzie van de laatste zestig, zeventig jaar - deze simpelheid en ongecompliceerdheid niet meer bezit, hetgeen men betreuren kan of toejuichen, maar wat men in elk geval als feit heeft te constateren. Een ideaal van muzikale poëzie in de trant van klassieke, heldere, fluitachtige, of ook kwijnende
| |
| |
en deinende, romantisch meeslepende woordformaties is niet meer geheel van onze tijd; en men kan dan ook niet genoeg tegen het gevaar waarschuwen dat dit ideaal vertegenwoordigen gaat zodra het met aanspraken op algemeengeldigheid optreedt.
Hiertegenover laat zich gemakkelijk een ander ideaal van poëtische muzikaliteit stellen, dat misschien onwelluidender, maar zeer zeker kernachtiger en het moderne gemoed fascinerender taalmuziek oplevert. Denk b.v. aan gedichten, die met de middelen van de taal de dissonanten, de hardheden, de rhythmische complicaties, de barbaars eruptieve kracht van een Strawinsky of een Bela Bartók trachten op te roepen, - op te roepen niet bij wijze van imitatie, maar als zelfstandig parallelverschijnsel. Of denk aan de z.g. ‘stugheden’ van een symphonie van Brahms, aan het gecompliceerde contrapuntische weefsel van Reger, aan de spontaneïteit en (schijnbare) grilligheid van Debussy. Ook dit soort gedichten hebben recht van bestaan, véél recht van bestaan; maar dit tweede, meer moderne genre wordt nog steeds door talloze critici stelselmatig miskend, - omdat ze het niet opmerken, omdat hun eigen ‘muzikaliteit’ niet verder gaat dan Haydn en Mozart, - hetgeen dan bij degene die tegen die miskenning te velde trekt uiteraard de neiging wakker roept om op smalende toon over het eerste te spreken, hetgeen zo juist wel enigszins is geschied... Het beste is deze beide genres (en hun talrijke ondergenres) de oude strijd maar onder elkaar te laten uitvechten, en zich bij ieder vers, en ieder onderwerp, af te vragen welk soort muzikaliteit er het best bij past. Men komt dan aldra tot het inzicht, dat dichters als Jan Engelman en Hendrik de Vries (in zijn eerste periode) in dit opzicht volmaakt gelijkwaardige verschijningen zijn; maar dat Jan Engelman dan ook van Hendrik de Vries niet zeggen mag, dat hij een onmuzikaal dichter is (evenmin als het omgekeerde trouwens...) Ter oriëntatie lees ik u de eerste twee strofen voor van het Mozartachtige, heldere en monotoon voortkabbelende Annabel van Jan Engelman, gevolgd, door Boere-Charleston van Paul van Ostayen, een humoristisch gedicht,
| |
| |
waarin de klankeffecten een soort gemoderniseerde oempa-muziek suggereren.
‘mijn kleine, lieve Annabel -
zij zong zo zuiver en zo schel
als fluiten op een glansrivier,
zij was geluk en leefde hier
mijn kleine, lieve Annabel -
ik wist uw prille leden wel,
de trilling van die bloemenmond
wanneer een hand uw haren vond...’
Boere-Charleston
Tulpebollen bolle tulpen tulpetuilen
boererozen boerewangen boerelongen
boerelongen ballen wangen
Marie-Katelijne Marie-Katerien
wie heeft er den kleinen bugel gezien
wie heeft er den groten bugel gezien
en wie Gaston met zijn basson
want dit is geen pavane of geen sarabande meer
dit is geen gigue of geen allemande meer
van Gaston op zijnen basson
En wie heeft er den kleinen bugel gezien
en wie heeft er den groten bugel gezien
en wie Gaston met zijnen basson
| |
| |
De kleine bugel zit in 'nen rozetuil
de grote bugel zit in de sjees
Marie-Katelijne Marie-Katerien
die zit ‘In de Ton’ ik vraag u pardon
Bolle wangen ballen bekkens
3. Tegenover het streven om muzikale verzen te schrijven, ‘taalmuziek’ te beoefenen, stelt zich het streven om helemaal geen muziek te schrijven, maar alleen poëzie. De dichters, die dit nogal voor de hand liggend standpunt innemen, laten het alternatief ‘muzikaal of onmuzikaal vers’ buiten beschouwing: volgens hen is een vers steeds onmuzikaal of steeds muzikaal, al naar men het opvat; zodat het probleem zich niet eens meer stelt: schrijft men een goed vers, niet al te onaangenaam van klank, dan heeft men al genoeg gedaan, volgens deze dichters, tot wie b.v. E. du Perron behoort en tot zekere hoogte de latere Nijhoff. Iemand als Nijhoff, die prominente muzikale gedichten heeft geschreven, heeft daarnaast, en daarna, gedichten geschreven in een soort ‘praattoon’, - deze karakteristiek is, meen ik, van Anthony Donker afkomstig, - waarmee duidelijk gedemonstreerd wordt, dat de dichter (en zelfs de beroepsvoordrager) tenslotte niet zingt, maar spreekt. Nijhoff heeft een te groot vertrouwen in de natuurlijke muzikaliteit van iedere taaluiting om daarnaast nog opzettelijk alliteraties en assonances te gaan kweken; en deze mening is zeker het overdenken waard, want het Hollands mag dan niet de muzikale taal bij uitstek zijn, men behoeft zich maar de enigszins gladde muzikaliteit van het Frans voor de geest te roepen om er zich van te kunnen overtuigen, dat er voor de dichter, als klankvirtuoos, eigenlijk machtig weinig te doen overblijft. Het Frans is altijd zangerig, en voor de asso- | |
| |
nances zorgt het toeval wel, en voor de alliteraties óók het toeval, of anders de dictionnaire... Men kan, tussen twee haakjes, heel goed het Franse en het Hollandse klankgemiddelde als de twee soorten muziek die ik zo juist noemde: de klassieke en de moderne (atonale, polyrhythmische) muziek, tegenover elkaar stellen; dit is maar een vergelijking natuurlijk; het is niet mijn bedoeling te suggereren, dat een Hollandse boer het muzikale idioom van Strawinsky benadert, - hoewel zijn dialect zeker dichter bij de rhythmen van Le Sacre du Printemps staat dan bij die van zijn eigen volksliederen, - ik wil alleen maar een aanwijzing geven omtrent de verborgen muzikaliteit in iedere taal, hoe ‘onmuzikaal’ haar renommée ook moge zijn. Ter oriëntatie in dit probleem geef ik nog twee citaten, beide van Nijhoff; eerst een zeer ‘muzikaal’ vers, Het Lied van de dwaze Bijen, waarvan ik u de eerste drie strofen voorlees, en dan, als voorbeeld van zijn nuchtere, toch bezielde ‘praattoon’, een kort fragment uit het grote gedicht Awater; beide uit de bundel Nieuwe Gedichten.
‘Een geur van hooger honing
een geur van hooger honing
verdreef ons uit de woning.
Die geur en een zacht zoemen
die geur en een zacht zoemen,
een steeds herhaald niet-noemen,
ried ons, ach roekelozen,
riep ons, ach roekelozen,
naar raadselige rozen...’
En nu Awater, met zijn ‘praattoon’, zijn nuchtere, bijna alledaagse constateringen:
| |
| |
‘De straat wordt breder. Uit bomen druipt dauw.
Recht voor mij uit ligt het stationsgebouw.
Zou men hier middernacht een meeting houden?
't Is stampvol op het plein. Tussen flambouwen
staat op een ruw getimmerte van hout
in haar heils-uniform, een jonge vrouw.
Toeristen met rugzakken op de schouders,
kinderen, vrouwen, arbeiders, hun blauw
werkpak nog aan, staan onder de toeschouwers.’
Dat ik deze beide citaten als poëtisch gelijkwaardig tegenover elkaar stel, - met een persoonlijke voorkeur voor het eerste, - zal u duidelijk kunnen maken, dat ik het met het alleenzaligmakende van de ‘praattoon’ al evenmin eens ben als met een volstrekte hegemonie van het muzikale, ‘lyrische’ vers. Laat de dichters deze genres beide beoefenen, al naar het hen invalt, al naar hun talent het wil, en vooral: al naar hun onderwerp het van hen eist. De lyrische, muzikale dichter voegt ongetwijfeld iets toe aan de natuurlijke muzikaliteit van de taal; en waarom zou men hem dit misgunnen? Terloops wijs ik u nog op een interessant probleem, in verband hiermee, n.l. de vraag hoe het met de werkelijke muzikaliteit gesteld is van dichters die muzikale en van dichters die onmuzikale verzen schrijven. Ik meen opgemerkt te hebben, dat hiertussen een zekere antithetische verhouding bestaat, in dier voege, dat de schrijvers van muzikale verzen van echte muziek (kunstmuziek) doorgaans weinig benul hebben, en omgekeerd, dat dichters, die met een stugger, soberder klank van hun verzen genoegen nemen, vaak juist zeer muzikaal zijn. Dit zou nader onderzocht moeten worden; de gevallen, die ik persoonlijk kan overzien, zijn daarvoor niet talrijk genoeg, ofschoon op zichzelf toch wel veelzeggend; ik denk nu b.v. aan de (naar het schijnt) vrij geringe muzikaliteit van A. Roland Holst en van Marsman, en aan de grote muzikaliteit van Nijhoff. Maar, indien hier al van een algemene wetmatig- | |
| |
heid sprake is, er bestaan toch zeker uitzonderingen, want Du Perron b.v., schrijver van z.g. onmuzikale verzen, beschikte over een muzikaliteit, die niet zo veel verder ging dan een waardering van de Franse chanson; en Engelman, onze grote klankvirtuoos, is zeer zeker óók muzikaal begaafd, al is zijn verhouding tot de beeldende kunst een meer persoonlijke. Waarschijnlijk bestaat er wel enig correlatief verband tussen muzikale aanleg en dichterlijke onmuzikaliteit; en men komt er des te eerder toe om dit aan te nemen, omdat de verklaring ervan zozeer voor de hand schijnt te liggen: wie echt muzikaal is moet wel met minachting neerzien op de mogelijkheden der ‘woordmuziek’, die hij terecht of ten onrechte als een slecht surrogaat beschouwt van wat de werkelijke muziek te bieden heeft. Maar ik laat in het midden of deze verklaring juist is.
Tot dusverre hebben wij de klank vrijwel uitsluitend leren kennen als een mogelijkheid tot verfraaiing van het vers, een middel om het oor te strelen, min of meer onafhankelijk van de inhoud der woorden. Dit kan dan tenslotte óók nog als argument tegen het op de spits gedreven muzikale vers worden aangevoerd: dat de z.g. ‘schone’ klank iets overbodigs en zinloos is. Maar over dit argument wil ik het nu niet hebben, te meer omdat ik het er niet helemaal mee eens ben. Het overbodige en zinloze kan immers een ‘diepere’ zin uitdrukken, of een meer subjectief gerichte zinrijkheid onthullen. Maar dit is een onderwerp, dat zich slecht voor theoretische behandeling leent, en daarom wil ik u liever enkele voorbeelden geven van klankphenomenen in het gedicht, die niet zinloos zijn, klankphenomenen die iets betekenen, die ten nauwste met de betekenis der woorden en de zin van het gedicht samenhangen. Reeds eerder zijn wij op een dergelijk voorbeeld gestuit, namelijk toen ik de toonshoogte noemde als muzikaal verselement, dat overwegend door de zinsbetekenis bepaald wordt. Hier wordt het verband tussen klank en betekenis door de taal zelve gelegd, buiten de dichter om: de dichter die b.v. om een of andere reden de vragende vorm gebruikt, bereikt
| |
| |
daarmee, zonder dat dit zijn bedoeling hoeft te zijn, een sterke stijging van de toonshoogte naar het slot van de volzin toe, en daarmee, bij wijze van toegift, een zekere ‘zangerigheid’, doordat de stem soms wel meer dan een octaaf ‘naar boven buigt’. Zodra nu de dichter een dergelijk effect, steeds in verband met de inhoud der woorden, bewust of onbewust nastreeft, krijgen wij het verschijnsel waarop ik hier doel. Met de toonshoogte is dit wel is waar niet altijd mogelijk; maar met de andere klankelementen wel; en inderdaad ziet men nogal eens, dat alliteraties, assonances, enjambementen, tempoversnellingen, accentverschuivingen, herhalingen, en wat dies meer zij, een zinrijke rol in het gedicht krijgen te vervullen.
Het beginsel van deze klanksymboliek zou men als volgt kunnen formuleren. Een gedachte, een beeld, een emotie, een stemming, een sfeer, worden niet alleen door de woordbetekenis uitgedrukt, maar bovendien, geheel onafhankelijk daarvan, door de woordklank. Dit zou heel eenvoudig zijn, indien ook de taal zich aan dit parallelisme hield. Maar daarvan is in verreweg de meeste gevallen geen sprake; betekenis en klank gaan gescheiden wegen; en dus moet de kunst van de dichter hier aanvullend werk verrichten ten einde het beoogde klanksymbolische resultaat te bereiken. In hoeverre dit mogelijk is wil ik voorlopig in het midden laten; men zal zo aanstonds zien, dat deze mogelijkheden vrij beperkt zijn; maar het principe maakt in elk geval een gezonde indruk: wanneer woordklanken in het algemeen iets symboliseren, dan kan de dichter hier gebruik van maken, waar de taal dit niet reeds uit zichzelf deed. Over dit onderwerp kan ik verder niet uitweiden; maar ik wil u toch niet verzwijgen, dat er lieden zijn die beweren, dat de taal in grote trekken wel degelijk op dit klanksymbolisme gebouwd is, en dat het zo juist genoemde parallelisme tussen klank en betekenis dus geen uitvinding is van de dichters. Of dit ooit behoorlijk wetenschappelijk onderzocht is weet ik niet, - het zal haast wel, en allicht met negatief resultaat, - maar wel weet ik, dat indertijd in Parijs
| |
| |
een groep mensen, Fransen, Russen, en een Hollander, die ik persoonlijk mocht leren kennen, zich met het naspeuren van deze natuurlijke klanksymboliek van de taal onledig hield. Volgens hen hadden b.v. alle woorden in de Indo-Germaanse talen, die met de letters sp beginnen, iets met elkaar gemeen, en was het geen toeval, dat de woorden ‘spiritus’, ‘spichtig’, ‘spar’, ‘spook’, het Engelse ‘spell’ (betovering), ‘sperma’ (zaad), ‘spelonk’, en zo meer, met deze letters beginnen. Het maakte een nogal fantastische indruk, - een soort schertsetymologie voor de huiskamer; maar er kan natuurlijk wel iets in zitten. Tenslotte is de taal toch eens ontstaan, - gevormd, - en onder degenen die zich daarmee bezighielden zal waarschijnlijk wel een meer dan middelmatige dichterlijke begaafdheid zijn voorgekomen, zodat het heel goed mogelijk is, dat de scheppers van de taal hetzelfde hebben gedaan als wat de dichters heden ten dage nog doen.
Een zeer bekend voorbeeld van klanksymboliek is de onomatopee of klanknabootsing. Men kan het ruisen van water weergeven door een opeenhoping van s-klanken, hetzij bij wijze van alliteratie, hetzij op een andere manier. Het loeien van de wind leent zich goed voor alliteraties op de letter w; en wie het rommelen van de donder wil uitbeelden zal er allicht toe komen een aantal woorden met korte o te gebruiken (assonances dus), zoals het woord ‘donder’ zelf, of het woord ‘rommelen’. Gedeeltelijk zorgt de taal voor onomatopeeën: ‘donder’, ‘ruisen’, ‘suizelen’, ‘fluiten’, ‘piepen’, brullen’, ‘kraaien’, ‘kakelen’, ‘gillen’, allemaal bekende voorbeelden van het natuurlijke klanknabootsende vermogen van de taal. En ook bij de dichters, die hun kunst liefhebben en de klank hoogstellen, vindt men vaak een streven om dit voorbeeld na te volgen en hun vers te verrijken met zelfgevonden onomatopeeën, zodra er geluiden worden beschreven of geluiden aanwezig worden verondersteld. Ik zal u een paar voorbeelden geven, die ik aan de Neue Gedichte van Rilke ontleen, waarin zowat ieder klankraffinement voorkomt dat zich maar denken laat. Rilke was een geweldig
| |
| |
technicus, een groot experimentator met woordmuziek; maar bovendien was hij een dichter, die de intrinsieke waarde van zijn poëzie niet aan deze kunsten opofferde, zodat men altijd bij hem terecht kan voor leerzame, van evenveel raffinement als wijze matiging blijk gevende voorbeelden. In de eerste plaats het begin van Totentanz, waarin de lettergreep est als ‘leitmotief’ optreedt om het geklepper van de dansende geraamten acustisch weer te geven, hetzij als rijmwoord, hetzij als binnenrijm:
‘Sie brauchen kein Tanzorchester;
sie hören in sich ein Geheule
als wären sie Eulennester.
Ihr Ängsten nässt wie eine Beule,
und der Vorgeruch ihrer Fäule
ist noch ihr bester Geruch.
Sie fassen den Tänzer fester,
den rippenbetressten Tänzer,
den Galan, den echten Ergänzer
und er lockert der Ordensschwester
über dem Haar das Tuch...’
Terloops wijs ik u op de geweldige vondst om hier van ‘rippen-betressten Tänzer’ te spreken, dus het geraamte voor te stellen als een dansende figuur met de ribben als ‘tressen’, - de tressen van een huzarenuniform. Rilke slaat hier twee vliegen in één klap: hij verrijkt op zinvolle wijze de klank van zijn gedicht, en geeft bovendien een hoogst suggestief beeld, - dit laatste wellicht pas gevonden even nadat het woord ‘betresst’ zich door de klank aan hem opdrong, eenzelfde voorbeeld dus van de ‘disciplinaire’ betekenis van de klank als wij in de vorige lezing bij de rijmdwang hebben aangetroffen. Opvallend is verder nog, dat geen van deze klanknabootsende woorden naar hun betekenis iets met
| |
| |
het nagebootste geluid te maken hebben, en zelfs niets met geluiden of muziek in het algemeen, behalve ‘Orchester’.
Vervolgens het slot van het laatste vers van de reeks Die Parke, waarin het verval van een oud park (waarschijnlijk Versailles) is uitgebeeld.
‘Selbst der Frühling ist da nicht mehr gebend,
diese Büsche glauben nicht an ihn;
ungern duftet, trübe, überlebend
alt und mit Zerfallenem vermischt.
Mit dir weiter rückt ein Bündel Mücken,
so als würde hinter deinem Rücken
alles gleich vernichtet und verwischt.’
‘Vernichtet und verwischt’ geeft het hoge gezoem van de muggen weer, die de dichter op zijn wandeling door het park begeleiden. Men zou erover kunnen twisten, of de onmiddellijk daaraan voorafgaande assonances op ü (‘rückt-Bündel-Mücken-Würde-Rücken’) ditzelfde effect óók reeds beogen. De klank is in elk geval anders; en dit geeft dan meteen op ongezochte wijze de grenzen aan van de klanknabootsing, die steeds iets benaderends zal houden en nooit op natuurgetrouwheid aanspraak kan maken. Wanneer de ü en de i beide het gezoem van dezelfde muggen kunnen symboliseren, dan kan, zo zou men zeggen, de onomatopee evengoed gemist worden, zodra men weet, dat het over muggen gaat, die uiteraard een zoemend geluid voortbrengen. Deze overweging brengt ons ertoe om de onomatopee als kunstmiddel niet àl te hoog aan te slaan. Veel meer dan een arabesk, een verfraaiingsmiddel, is het toch eigenlijk niet; het is aardig wanneer het erbij komt, maar we zullen er nooit de waarde van een vers aan mogen afmeten.
Wanneer de dichter door middel van klanken andere indrukken dan die van geluiden tracht te suggereren: gezichtsindrukken,
| |
| |
stemmingen, gevoelens, gedachten of begrippen, bevinden we ons midden in het hart der klanksymboliek; en het zal nu mijn taak zijn u daarover nog een en ander mede te delen. Zo zal een dichter, die een droefgeestige stemming wil oproepen, de voorkeur geven aan lage klinkers (o en oe), vreugde en blijdschap zal hij door i, ij, en e trachten te verklanken, een verheven stemming b.v. door a, - dit is natuurlijk aan allerlei subjectieve factoren onderhevig. Gedeeltelijk vindt men dit soort klanksymboliek al weer in de taal zelf: ‘dróefheid’, ‘sómber’, ‘blíjdschap’, ‘vréugde’, maar toch met allerlei uitzonderingen, denkt u maar aan ‘mónter’ en ‘tríest’, waarbij de klank juist anders is dan men zou verwachten. Ik zal u een paar voorbeelden geven van wat met dit procédé te bereiken is. Allereerst twee regels van Rilke, uit hetzelfde gedicht uit Die Parke, waarin het vallen van de bladeren wordt verklankt, d.w.z. niet het ritselen ervan, maar de gezichtsindruk van het vallen. Zoals u zult horen, dalen de klinkers geleidelijk aan van de i naar de diepste en laagste oe-klank: een buitengewoon listige truc, die het echter heel goed ‘doet’, dank zij het ongezochte ervan, d.w.z. het ongezochte voor de toehoorders; de dichter zelf zal er heus wel lang genoeg naar hebben gezocht!
‘Immer geht ein feuchter Blätterfall
Durch die Luft hinunter wie auf Stufen.’
Dan de beginregels van Das jüngste Gericht, waarin de (hier nogal opzettelijk aandoende) opeenhoping van korte o-klanken een beeld oproepen van het bedompte, troosteloze, aardse, van de doden die in hun graven op het Laatste Oordeel liggen te wachten:
‘So erschrocken wie sie nie erschraken,
ohne Ordnung, oft durchlocht und locker,
hocken sie in dem geborstnen Ocker
| |
| |
Tenslotte een heel ander procédé, bij Verlaine toegepast in Colombine uit Fêtes galantes, een citaat dat in mijn vorige lezing bij het enjambement reeds ter sprake kwam:
Franchit le buisson...’ enz.
Door de versnelling, die het enjambement teweegbrengt, wordt de ‘saut de puce’, de ‘vlooiensprong’, die hier aan Pierrot wordt toegeschreven, ook acustisch feilloos uitgebeeld.
U zult het met mij eens zijn, mijne heren, dat deze voorbeelden toch nog vrij primitief zijn, al komt er een groot technisch meesterschap in tot uiting. Maar het principe, dat eraan ten grondslag ligt, is voor uitbreiding vatbaar; en het lijdt geen twijfel of dichters, ontvankelijk voor deze klanksymboliek, zullen in staat zijn om niet alleen zintuigelijke waarnemingen zoals het vallen van bladeren en het springen van Pierrot acustisch weer te geven, maar ook ingewikkelder zaken, tot gedachten en begrippen toe. Zij zullen het althans beproeven, - en men hééft het beproefd, n.l. in het Franse symbolisme, waartoe trouwens ook Verlaine in zekere zin behoort, en waardoor Rilke in sterke mate beïnvloed is. De symbolisten, die van huis uit tóch al in een speciale verhouding tot de muziek stonden (met name tot de muziek, en ook tot de theorieën, van Richard Wagner), zweefde iets voor de geest, dat wij het best kunnen omschrijven als één groot, wereldomvattend systeem van analogieën, waarin ieder ding zijn plaats heeft, dus óók de klank van het woord. Alles correspondeert met alles, - een erfenis van de romantiek, deze stelling, die men b.v. bij Baudelaire vindt uitgesproken, en die in laatste instantie tot bepaalde occulte leerstellingen herleid kan worden, - ieder ding staat met alle andere dingen in verband; en de dichter heeft dus niets anders te doen dan bij iedere ge- | |
| |
dachte, ieder begrip, iedere emotie, de woordklank te zoeken die er het best bij past, die deze elementen als het ware acustisch vertegenwoordigt, onverschillig wat de letterlijke betekenis is van het woord. Grote invloed op deze uiterste consequentie van het klanksymbolistische streven heeft ook gehad het bekende sonnet van Rimbaud, Voyelles, ‘De klinkers’, waarin hij - op poëtisch onovertroffen wijze - een soort vademecum geeft van de associaties die door de verschillende klinkers opgeroepen worden, van de ‘sfeer’ die iedere klinker bestrijkt. Hij begint ermee aan iedere klinker een kleur toe te wijzen: a zwart, e wit, i rood, u groen, o blauw, hetgeen dan als uitgangspunt dient voor verdere, deels voor de hand liggende, deels sterk subjectieve associaties. Trouwens, reeds de wijze waarop Rimbaud de kleuren indeelt is overwegend subjectief, - voor mij persoonlijk b.v. is niet o, maar a de klinker van blauw, en i zeker níet de klinker van rood; en een ander zal er allicht nóg anders over denken. Men heeft hier wel van ‘synaesthesieën’ gesproken, d.w.z. het gelijktijdig optreden van gewaarwordingen uit verschillende zintuigelijke gebieden, zodra één ervan optreedt, dus in dit geval gehoors- en gezichts-gewaarwordingen tezamen; maar, hoewel dit verschijnsel zeer zeker bestaat, en bij artistiek gevoelige individuen vaker dan bij andere, een algemene wetmatigheid ligt er bij mijn weten toch niet aan ten grondslag.
Wanneer we deze subjectieve willekeur reeds in zulk een simpel geval als de synaesthesieën waarnemen, behoeven we er ons niet over te verwonderen, dat ook het grote analogieënsysteem der symbolisten geheel op losse schroeven is blijven staan. Het blijft een soort parool voor ingewijden, een vage werkhypothese, een geheimzinnige methode, waar niemand het rechte van afweet; en het is moeilijk te beoordelen of de vele voortreffelijke gedichten, die de symbolistische school en haar latere uitlopers hebben opgeleverd, dank zij of in weerwil van deze methode tot stand zijn gekomen. Men spreekt, in dit verband, wel eens van ‘mots clef’: ‘sleutelwoorden’ van het gedicht, d.w.z. woorden,
| |
| |
waarvan de klank in een gedicht de toon aangeeft, zonder dat zij zelf in de tekst behoeven voor te komen, en waarvan de begripsinhoud de inhoud van het gedicht samenvat. Ik weet hier weinig van af; bovendien moet ik u bekennen, dat reeds de term ‘methode’ mij enigszins kopschuw maakt, terwijl mijn geloof in de universele analogieën en correspondenties niet krachtig genoeg is om deze methode tot onderwerp van persoonlijke studie te maken. Ik ben dus geen goede gids in deze dingen; maar aan de andere kant verwerp ik ze ook niet a priori, - mijn houding is er een van welwillend en gematigd wantrouwen, en ik zou u tot aannemen van eenzelfde houding willen adviseren. Er zit misschien iets in, in deze ver doorgevoerde klanksymboliek; en de dichter moet zeker een open oog en een open oor hebben voor de mogelijkheden die zij biedt; maar hij moet er geen systeem van willen maken. En des te meer klemt dit, omdat ik mij nog steeds niet aan de indruk onttrekken kan, dat de dichter er beter aan doet zijn energie te wijden aan het vinden van het treffende of ontroerende woord en het suggestieve beeld dan van de schone klank, of zelfs maar van de betekenisvolle klank. De menselijke energie is niet onuitputtelijk, en daarom moet men zich weten te beperken, en niet het bijkomstige willen nastreven naast het essentiële.
Mijne Heren! Ik had beloofd met u over de klank van het gedicht te spreken, en ik heb dit gedaan. Ik heb even vaak, zo niet vaker, over het muzikale vers, de muzikale poëzie gesproken; en u kon daar geen bezwaar tegen hebben, omdat u wel voelde, dat het hier om dezelfde dingen ging: de klank bepaalt de muzikaliteit van het vers, en de muzikaliteit van het vers berust op de klank. Maar nu gaan zich de wegen scheiden; de identiteit wordt verbroken; en ik leg u een begrip ‘muzikale poëzie’, of ‘poëtische muzikaliteit’ voor, waarmee de klank niets, maar dan ook helemaal niets meer te maken heeft! Dit zal u vreemd in de oren klinken; u zult mij van verkleefdheid aan paradoxen verdenken, en wat niet al; maar ik verzeker u, dat de zaak hoogst ernstig
| |
| |
is, en zelfs nog iets ernstiger dan wat ik tot dusverre over de klank van het gedicht naar voren heb gebracht. Ik verzoek u dus geduldig toe te luisteren; mijnerzijds kan ik u beloven, de klank tenslotte toch nog ter sprake te zullen brengen, zodat u niet met lege handen heen zult gaan en na afloop van deze lezing alles over de klank te weten gekomen zult zijn, - zelfs die dingen die in wezen niets met de klank hebben uit te staan. Voordat ik begín even een terminologische kwestie. Deze muzikale poëzie, die niet op de klank berust, moet een afzonderlijke naam hebben, om verwarring te voorkomen, en daarom stel ik u voor om te spreken van musische poëzie, ter onderscheiding van de muzikale poëzie in engere zin, welke laatste wél door de klank wordt bepaald.
Wat is musische poëzie? Musische poëzie, zo zou ik willen definiëren, is poëzie die ontroeringen opwekt welke te vergelijken zijn met de ontroeringen die door muziek opgewekt worden, met dien verstande, dat deze ontroeringen uitsluitend worden opgewekt door de betekenis der woorden en niet door de klank. Natuurlijk kan, en mag, de klank zijn rol vervullen om het ‘musische’ effect te ondersteunen; en in de practijk, waar deze zaken onmerkbaar in elkaar overlopen, zal men dit veelal ook zien gebeuren; maar theoretisch moeten we er toch aan vasthouden, dat een musisch vers heel goed zwak of stug of lelijk van klank kan zijn, dus ónmuzikaal in de andere, zintuigelijke betekenis. Uit dit alles blijkt, dat in het musische gedicht de ‘muzikaliteit’ gedragen wordt door de inhoud; en hiermee onthult zich een stijgende lijn in mijn betoog, en een consequente ontwikkeling van de onderwerpen uit elkaar; want bij de toonshoogte hadden wij te doen met een klankphenomeen, dat op natuurlijke (wellicht al te natuurlijke) wijze door de inhoud werd bepaald; in de klanksymboliek werd dit verband door de dichter zelf gelegd, op een veel systematischer en zo men wil ‘onnatuurlijker’ wijze; en nu tenslotte in het musische vers blijft alleen de inhoud over, - de inhoud wordt autonoom, - de inhoud zoekt uit zich- | |
| |
zelf, met eigen middelen, zonder een beroep op de klank te doen, aansluiting bij de muziek, bij het grote, onbereikbare ideaal, dat de poëzie zich stelt en dat zij zich altijd zal blíjven stellen.
Om het verschil tussen muzikale en musische poëzie te verduidelijken ben ik gewoon een leerzaam en vermakelijk voorbeeld aan te halen, dat mij in de schoot geworpen werd doordat een van de beroemdste gedichten uit onze moderne literatuur indertijd door een ander dichter geparodiëerd is, - overigens niet met boosaardige bedoelingen tegen de dichter van het origineel, maar tegen nóg iemand anders. Het gedicht is van Jan Engelman, en heet Vera Janacopoulos (ik citeerde reeds het begin ervan); de parodist was E. du Perron, en het slachtoffer van de parodie was de Vlaamse dichter Grauls. Deze Grauls werd er door Du Perron van beschuldigd het bedoelde vers van Engelman zo al niet geplagiëerd, dan toch op ontoelaatbare wijze nagevolgd te hebben; Du Perron zette er zich toe zijn parodie te schrijven, in de trant van het originele gedicht, en vol hatelijkheden tegen Grauls, en publiceerde het in het tijdschrift Forum. Hierop heeft Grauls, in dezelfde stijl, ook nog geantwoord, maar dit kunnen we stilzwijgend voorbijgaan. Voor ik de beide verzen, het origineel en de parodie, ga voorlezen wil ik u er opmerkzaam op maken, dat Engelman een zeer muzikaal dichter is, die van de klank van zijn vers een ware cultus maakt, terwijl Du Perron niet geheel ten onrechte als onmuzikaal te boek staat. Inderdaad is Vera Janacopoulos een van de toppen van klankraffinement, waartoe de Nederlandse poëzie in staat is gebleken. Niet dat er erg veel assonances en alliteraties in voorkomen, - deze gemakkelijke middelen versmaadt Engelman, - maar alles klinkt zo zoetvloeiend, zo sierlijk, zo ijl en dromerig, dat wij werkelijk muziek, ‘echte’ muziek menen te horen.
‘Ambrosia, wat vloeit mij aan?
Uw schedelveld is koeler maan
| |
| |
De klankgazelle die ik vond,
Hoe zoele zoele kindermond
Van zeeschuim en van rozen.
O Muze van het morgenlicht,
O minnares en slank gedicht,
Er is een god verscholen.
Violen vlagen over 't mos,
Elysium, de vlinders los,
En nu de parodie van Du Perron, waarbij u zich dus moet voorstellen, dat de half en half van plagiaat beschuldigde heer Grauls onderhanden genomen wordt. De bundel Calando, die in het gedichtje ter sprake komt, werd in die dagen van de hand van de heer Grauls verwacht; de bundel Parlando is van Du Perron zelf, die hier suggereert dat Grauls ook al deze titel gestolen heeft.
‘Mnemosyne, wat komt hier aan?
Jan Engelman mag zich nu stallen.
Maar Grauls is van haar kind bevallen.
En binnenkort komt zijn Calando
(De titel rijmt wat op Parlando),
Geratst wordt dondrentissimo.
Wie Grauls is weet men nog niet zeker.
Misschien is hij een stekjeskweker,
Misschien meer een verhuurkantoor,
Misschien gewoon een kwispeldoor -
| |
| |
Maar veelgevooisd en dito-slachtig
Blijft hij (dat staat wel vast) aandachtig
Bereid zich onder ieders letteren
Tot protoplasma te verpletteren.’
Wanneer u deze beide gedichten aandachtig heeft aangehoord, zult u waarschijnlijk unaniem van mening zijn, dat het eerste werkelijke poëzie is, het tweede geestige rijmelarij, - een gelegenheidsgedicht, dat met grote handigheid in elkaar is gezet, maar verder geen artistieke pretenties heeft. Deze uw mening wordt door mij gedeeld: het zou natuurlijk de grootst mogelijke dwaasheid zijn om de waarde van Du Perron's poëzie aan dit Grauls-gedichtje af te meten. Maar wanneer ik u nu vroeg waaróm Vera Janacopoulos poëzie is en de parodie niet, dan zou het antwoord wellicht iets minder unaniem en met iets minder grote stelligheid gegeven worden. Toch durf ik er wat onder verwedden, dat zeker 50 percent van u zou antwoorden: omdat het zoveel mooier klinkt. Ook dit kan ik onderschrijven; maar nu heb ik nog een laatste vraag: hoe weet u, dat het zoveel mooier klinkt? Een zonderlinge vraag, waarop misschien niet meer dan 5 percent van dit auditorium het juiste (d.w.z. het door mij bedoelde!) antwoord zou weten te geven... Maar ik wil u niet langer in spanning laten, mijne heren: u weet, dat Vera Janacopoulos zoveel mooier klinkt dan het versje van Du Perron, omdat u deze beide gedichten door mij hebt horen voorlezen, en omdat ik het eerste blijkbaar mooier, d.w.z. op bezielder, zangeriger en gedragener toon voorlas dan het tweede. Het staat echter te bezien of de objectief aantoonbare verschillen in klank nu zó geweldig zijn, dat zij het verschil in uw appreciatie kunnen verklaren. Men zou dit kunnen uitmaken door bij wijze van experiment het vers van Du Perron op een bezielde, zangerige en gedragen toon voor te lezen en Vera Janacopoulos op een soort commis-voyageurs-toon, en dan na te gaan of het oordeel niet herzien zou moeten worden. Ik zal dit niet doen, eensdeels omdat ik er niet van houd goede poëzie
| |
| |
bespottelijk te maken, anderdeels omdat ik zeker mijn lachen niet zou kunnen bedwingen wanneer ik de afstraffing van de arme Grauls zou voorlezen op een toon alsof het om de laatste geheimen der poëzie ging. Maar u kunt zich wel ongeveer voorstellen hoe dit experiment eindigen zou: Du Perron zou mooi klinken, Engelman niet mooi en een beetje belachelijk, en alles stond op losse schroeven, want duidelijk was aangetoond, dat de grotere klankschoonheid van Vera Janacopoulos niet, of slechts in geringe mate, aan de klank moet worden toegeschreven, maar aan iets anders. Men zou het experiment trouwens kunnen variëren door als auditorium een groep buitenlanders te nemen, die onze taal niet machtig zijn. Wanneer de voordrager zich goed van zijn taak kwijt, en niet op een gegeven moment in lachen uitbarst, is de kans tien tegen één, dat zij niet het minste verschil horen. De verklaring ligt voor de hand: deze buitenlanders begrijpen de woorden niet, en horen alleen de klanken; zij horen in beide gevallen rijmende regels, een vrij streng rhythme, alliteraties, assonances, en bij Du Perron zelfs nog een enjambement zo mooi als het bij Engelman niets eens voorkomt. En hieruit volgt, dat de schonere klank van Engelman's gedicht geen primair, maar een secundair verschijnsel is, doordat het geheel afhankelijk is van de toon waarop men het gedicht voorleest. C'est le ton qui fait la musique, - maar deze toon wordt niet door de muziek bepááld, maar door iets anders: door de betekenis der woorden, door de zin van het gedicht. Dit is hier de hoofdzaak; daarbij valt het objectief aantoonbaar surplus aan klankschoonheid aan de kant van Vera Janacopoulos geheel in het niet. Stellen we de invloed van dit surplus op 20 percent (dit is vrij royaal), en de invloed van de betekenis der woorden op 80 percent, dan mogen we zeggen, dat het vers van Engelman, vergeleken met dat van Du Perron, voor 80 percent een musisch gedicht is en voor 20 percent een muzikaal gedicht in engere zin. Maar het feit, dat het in hoofdzaak een musisch gedicht is, noopt de voorlezer (en ook de lezer) intonaties te gebruiken en verborgen klankschoon- | |
| |
heden (die tenslotte in geen enkele taaluiting ontbreken) naar voren te halen, alsof het hier om een louter muzikaal phenomeen ging, en niet om een (in hoofdzaak) musisch phenomeen.
Het zal u interesseren te weten in welk opzicht de betekenis van het ene gedicht afwijkt van die van het andere, dus waarom het ene een musisch gedicht is en het andere niet. Nu, de verschillen zijn duidelijk. De woorden, die Engelman gebruikt, zijn bijna alle ‘poëtische’ woorden, geladen met een poëtische zin, een dichterlijk suggestieve kracht: ‘Aanvloeien’, ‘koeler maan’, ‘appels’, ‘blozen’, ‘klankgazelle’, ‘morgenlicht’, ‘minnares’, ‘slank gedicht’, ‘god’, ‘violen’, ‘vlagen’, ‘mos’, ‘vlinders’, ‘duizendjarig dolen’, een gehele staalkaart van een deels geijkte deels origineel gevonden dichterlijke woordenschat. Elk dezer woorden is al haast een klein gedicht op zichzelf! Bij Du Perron daarentegen zijn alle woorden nuchter, concreet, alledaags en op de man af, veelal zonder een bijzondere gevoelswaarde, - woorden die men even goed in proza zou kunnen aantreffen: ‘Wat komt hier aan’ in plaats van ‘wat vloeit mij aan’, - de, hoewel poëtisch klinkende, in laatste instantie toch prozaïsche eigennaam ‘Jan Engelman’, het grappige ‘mag zich nu stallen’ in de betekenis van ‘kan zich nu opbergen’, het nog grappiger ‘Grauls is van haar kind bevallen’, het gemeenzame ‘binnenkort’, twee titels van dichtbundels, ‘ratsen’ in plaats van ‘stelen’, ‘stekjeskweker’, ‘verhuurkantoor’, ‘kwispeldoor’, veelgevooisd’, dat wel even ‘poëtisch’ aandoet, maar dadelijk bedorven wordt door ‘dito-slachtig’, ‘letteren’, ‘protoplasma’. De verschillen zijn, dunkt mij, onmiskenbaar, en behoeven geen nadere toelichting. Engelman gebruikt woorden, die een poëtische sfeer, een ijle sprookjessfeer, een vervloeiende paradijsstemming suggereren; Du Perron's woorden suggereren niet meer dan zij in proza zouden doen, d.w.z. zij suggereren helemáál niet, maar delen mee, stellen vast, constateren. De term ‘suggestie’ is bij hem enkel op zijn plaats in de betekenis van ‘insinuatie’, insinuatie aan het adres van de veelgeplaagde heer Grauls...
| |
| |
Wanneer wij nu verder van dit voorbeeld afstappen, en ons tot gedichten zonder parodistische of satyrische bijbedoelingen wenden, komen wij aldra tot de ontdekking, dat er twee soorten poëzie bestaan, die ik musische en significatieve poëzie heb genoemd, en die zich van elkaar onderscheiden doordat de eerste aan het gebruik van het dichterlijk suggestieve woord de voorkeur geeft, de tweede aan het zakelijk constaterende woord. In klankopzicht lopen deze genres parallel met de muzikale poëzie en de poëzie die gesproken wordt, ‘gepraat’ wordt (denkt u maar aan de ‘praattoon’ van Nijhoff's latere poëzie); maar nodig is dit niet: het is zelfs denkbaar, al zal het niet vaak voorkomen, dat musische poëzie in de onmuzikale praattoon is geschreven, en dat significatieve poëzie ons verrast met de fraaiste en weelderigste klankontwikkeling. Dit zal dáárom niet vaak voorkomen, omdat ook de dichter zelf, niet minder dan de lezers, voorlezers en toehoorders, onder de invloed komt van de macht van het musische woord en aan de klank van zijn gedicht, ter ondersteuning van de werking van de inhoud, onwillekeurig meer zorg zal besteden dan wanneer hij een significatief vers schrijft. (Zeer in het voorbijgaan een raad aan voorlezers of ‘zeggers’ van gedichten: begin nooit met uw stem tot zangerigheid uit te zetten, want dit werkt irriterend op mensen die niet weten, dat u zo juist begonnen bent een gedicht te reciteren. Wacht hiermee tot het dichterlijke woord, het musische woord u ertoe dwingt), - Maar in principe moeten we deze dingen toch uit elkaar houden; en wanneer het waar is, dat het musische woord, het musische gedicht, ontroeringen opwekt die ons ook door de muziek worden geschonken, dan is dit in eerste instantie alleen toe te schrijven aan de suggestieve zin der woorden, de poëtische sfeer die deze woorden als zodanig én in hun onderlinge samenhang oproepen, en niet aan hun acustische qualiteiten, aan hun rhythme, aan hun zangerigheid, aan hun rijmen, assonances en alliteraties. Het musische woord is vager, vervloeiender, algemener, - zonder in de abstracte algemeenheid van het begrip te mogen vervallen, - glanzender, raadselachtiger,
| |
| |
emotioneel geladener dan het significatieve woord. Het heeft niet één vaste betekenis, maar vervloeit in zijn associaties, die het als een schemerige aura, een lichtgevende krans, omringen. Het significatieve woord daarentegen heeft een vaste betekenis, laat zich definiëren en in een voor ieder begrijpelijk verband gebruiken, zonder verder veel perspectieven te openen voor gevoel of bespiegeling. Wanneer de heer Grauls met een stekjeskweker, een verhuurkantoor en een kwispeldoor vergeleken wordt, dan is dat op het eerste gezicht niet bepaald een algemeen begrijpelijke constatering; maar iedereen weet toch wat ermee bedoeld is: Grauls wordt hier, terecht of ten onrechte, van plagiaat beschuldigd, - en daarmee hoort deze gehele passage al eerder in de rechtszaal thuis dan in de poëzie. Maar wanneer Engelman schrijft ‘O minnares en slank gedicht’, of wanneer Nijhoff rept van ‘een zacht zoemen in het azuur bevrozen’, dan weten we niet precies wat ermee bedoeld is; maar we ‘voelen’ het, we worden aangedaan door een moeilijk te omschrijven, maar psychisch zeer reële stemming, een emotionele bereidheid, een peinzen en wegdromen, - dat wil zeggen, we worden aangedaan zoals we door muziek worden aangedaan, die eveneens ondefiniëerbare, maar zeer machtige emoties pleegt op te wekken, waar niemand, die over de vereiste gevoeligheid beschikt, zich aan vermag te onttrekken. Du Perron dicht over de heer Grauls: een realiteit, onverwisselbaar, identiek aan zichzelf, en bij de burgerlijke stand als zodanig bekend staand, een man met een persoonsbewijs op zak, zoals wij allen, - pardon, wij niet, natuurlijk! - Engelman daarentegen dicht over een ‘minnares’, die verder ongenoemd blijft, die iedere minnares zou kunnen zijn, en die aan de minnares van ieder onzer verwant is. Wel is waar was voor het schrijven van zijn gedicht het optreden van de bekende zangeres Vera Janacopoulos de aanleiding; maar zij was dan ook niet méér dan dat, en waar de titel van het gedicht van deze aanleiding nog rekenschap aflegt, daar wordt in het gedicht zelf over haar gezwegen. We kunnen het ook zo zeggen: de musische poëzie suggereert
| |
| |
mogelijkheden, de significatieve poëzie constateert werkelijkheden.
Het is voor mij aan geen twijfel onderhevig, dat het musische vers dichter bij het wezen der poëzie staat dan het significatieve; waarmee echter niet gezegd is, dat dit laatste na ook steeds minderwaardig zou zijn. Maar het musische vers past zich beter aan bij onze conceptie der dichtkunst, die, zoals wij in de eerste lezing hebben gezien, vergeleken met het proza vooral een kunst van mogelijkheden is, van potenties, die niet allemaal stuk voor stuk aan het woord komen, maar die in een gedicht gezamenlijk zijn verondersteld, zoals in een kiemcel het gehele organisme verondersteld is. In de practijk ziet men trouwens steeds mengvormen optreden: de poëzie van Du Perron en de latere Nijhoff is evenmin van musische elementen verstoken als de poëzie van Engelman of Paul van Ostayen van significatieve elementen. Een strijd tussen de beide genres wordt dan pas actueel, wanneer één van beide met de aanspraak op algemeengeldigheid optreedt en de hegemonie wil veroveren. Wij hebben dit meegemaakt met de z.g. ‘poésie pure’, een begrip dat door Henri Bremond is ingevoerd, en waarvan bij ons Engelman indertijd een enthousiast adept is geweest, een poëzie van incantatie en magische zangerigheid, die uitsluitend door de woordklanken en hun rangschikking een bepaalde inhoud, of een bepaalde sfeer suggereren wil, zonder dat deze woorden iets hoeven te betekenen. Natuurlijk betekenen zij tóch iets; maar deze betekenis blijft zo vaag en onbepaalbaar en dubbelzinnig, dat men zich gemakkelijk met de illusie kan paaien, dat de betekenis er niet op aankomt. Een dergelijke poëzie, waarin het musische en het zintuigelijk muzikale element elkaar de hand reiken en haast niet meer van elkaar te onderscheiden zijn, bergt, zodra zij zich als absolute maatstaf aandient en derhalve het epigonisme in de hand werkt, zekere gevaren; en als reactie, als tegengif, wordt dan opeens de significatieve poëzie belangrijk, die als zodanig even eenzijdig is. De voormannen dezer poëzie spreken van ‘tempelgeheimenissentoon’ (Du Perron) en drijven de spot met vaagheid, verhevenheid en dichterlijke com- | |
| |
plicaties van het meer subtiele soort. Verwerft de significatieve poëzie op haar beurt te veel macht over de geesten, dan steekt de musische poëzie, de ‘poésie pure’, de zuivere lyriek, of hoe men het noemen wil, de kop weer op, en er worden invectieven gericht tot nuchtere dichters, die eigenlijk geen dichters zijn en die de poëzie bevuilen en de schoonheid verkrachten, etc. etc. Maar tenslotte staat de dichter, zolang hij verzen schrijft, búiten deze strijd; hij schrijft zoals het hart hem dit ingeeft, en pas achteraf zal hij er zich misschien voor interesseren of zijn vers musisch of significatief is, of beide, en in welke procentsgewijze verhouding. Want in laatste instantie bepaalt niet de dichter, maar, zoals ik reeds eerder zei, het onderwerp (in de ruimst mogelijke betekenis) toon en vormgeving van het gedicht, en Engelman, die Vera Janacopoulos bezingt, is (krachtens het onderwerp) al evenzeer aangewezen op het musische genre, als Du Perron, die Grauls te lijf gaat, op het significatieve, - ook al zouden zij zelf anders willen...
|
|
Auteursrecht onbekend