Logo DBNL
De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914 (1982)

De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914

(1982)–Raymond Vervliet–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

III. De wereld van de schone schijn
Opkomst, bloei en verval van de Art Nouveau

Die Idee des Jugendstils war es, die Menschen, ja die Epoche im ganzen als Individuum mit lauter Spiegelungen ihres eigenen Innern zu umgeben, sie in diesen Formenreigen einzuhüllen. Narcissus starb, weil er sich an sein Eigenes Spiegelbild verloren hatte.
Dolf Sternberger, Über den Jugendstil und andere
Essays (1956).

A. Art Nouveau als internationale kunststijl

1. Inleiding: algemene kenmerken en terminologie

Naarmate de twintigste eeuw in zicht kwam, groeide bij de 19de-eeuwse jongere kunstenaars het verlangen de kunst te ontmantelen van het historicistische academische keurslijf waarin zij tot dan toe steeds geprangd zat. De tweede industriële, technologische revolutie verscherpte het gevoelen dat men een nieuw tijdperk inging en verlevendigde de hoop op een nieuwe kunst. Het breken met de tradities werd dan ook als een noodzaak aangevoeld.

Daar de tweede industriële revolutie sociaal-economische structuurveranderingen veroorzaakte die de hele Westeuropese samenleving ingrijpend wijzigden, bleef deze revolte van de jongere plastische kunstenaars dan ook niet lokaal beperkt, doch strekte zich eveneens over alle Westeuropese landen uit. Wellicht is de nieuwe stijl die uit dit jongerenprotest opbloeide, de laatste kunststijl geweest die nog zo sterk als vroeger de gotiek, de renaissance en de barok de fundamentele eenheid van de Westeuropese cultuur tot uitdrukking bracht.

Exemplarisch voor het huidige inzicht in de unieke historische betekenis en het internationale karakter van de Art Nouveau was de expositie die in 1960-'61 werd georganiseerd onder auspiciën van de Raad van Europa in het Musée National d'Art Moderne te Parijs onder de titel: Les Sources du XXe siècle. Les arts en Europe de 1884 à 1914. Deze grote overzichtstentoonstelling betekende de definitieve revalorisatie van een kunststijl die gedurende verscheidene decennia miskend, geminacht en verguisd werd(213). De brede en rijke documentatie toonde zowel de onderlinge samenhang en wisselwerkingen, als de verscheidenheid en dissonanten aan tussen architectuur en decoratieve kunst, schilder-, beeldhouw- en grafische kunst in heel Europa en zelfs ten dele in Amerika (de architectonische school van Chicago tussen 1880 en 1900, Sullivan, Tiffany). Door de tijdsafbakening (1884-1914) werd deze stijlbeweging duidelijk geassocieerd met de tijdgeest van het fin-de-siècle. Het beginjaar van de Tweede Wereldoorlog was niet zozeer een scherpe grens, dan wel de aanduiding van het definitieve einde van een stijl die na een korte periode van hoogbloei nog een lange nawerking had. Als begindatum werd 1884 gekozen, omdat in dat jaar Le Salon des Indépendants werd gesticht, twee jaar vóór de

laatste expositie der Impressionisten (met het schilderij Un dimanche d'été à la grande Jatte van George Seurat). In het woord vooraf tot de catalogus(214) rechtvaardigde Jean Cassou de begindatum door er tevens op te wijzen dat dit ook het jaar was van de verschijning van Joris-Karl Huysmans' A rebours. Aldus werd deze stijlbeweging in de plastische kunsten ten slotte ook gekoppeld aan de symbolistische literatuur(215).

Bij de bespreking van de problematiek van de periodisering, heb ik er reeds op gewezen dat dergelijke data slechts een relatieve waarde hebben, daar geen enkele periode met een jaartal scherp kan afgebakend worden. Zo kan de begindatum 1884 slechts een approximatieve aanduiding zijn voor de beginfase van de Art Nouveau die eerst in de jaren negentig in heel West-Europa tot de dominerende kunststijl werd. Anderzijds kan men reeds vóór 1884 typische stijlkenmerken van Art Nouveau ontdekken, daar het een stijl is met veel wortels en voorlopers, van de Pre-Raphaelite Movement tot de Arts and Crafts Movement, van de Gothic Revival tot de Celtic Revival, van William Blake tot Walter Crane, van historicisme en oriëntalisme tot symbolisme.

Hoewel ten slotte Art Nouveau een internationaal kunstverschijnsel was, toch waren de begin- en einddata niet dezelfde voor alle landen, terwijl ook de stijl van land tot land particuliere kenmerken vertoonde. Deze nationale differentiëringen kwamen trouwens tot uiting in de terminologie. Nu de stijl voorwerp is geworden van internationale, wetenschappelijke navorsing, schijnt de term Art Nouveau algemeen aanvaard te zijn, terwijl de verschillende nationale termen nog gebruikt worden als benamingen voor de nationale varianten.

In Engeland, de bakermat van de nieuwe stijl, sprak men eerst van Liberty Style, een benaming die wees op de belangrijke rol van de Londense winkel gesticht door Arthur Lasenby Liberty in 1875, waar juwelen en siervoorwerpen in de nieuwe stijl werden verkocht. Later vonden de termen Style 1900 en Modern Style er ingang. De eerste term werd overgenomen in Italië waar aanvankelijk de term Stile Liberty werd gebruikt (naast de termen Stile Inglese of Stile floreale), vooraleer de benaming Arte Nouveau er ingang vond. De laatste term, Modern Style, werd in Frankrijk gebruikt, wat de erkenning van de

Engelse oorsprong inhield. De nomenclatuur wijzigde zich hier echter, nadat Samuel Bing rond kerstmis 1895 zijn zaak had geopend met het oranjekleurige uithangbord, waarop boven twee enorme in reliëf uitgevoerde zonnen, de woorden ‘l'art nouveau’ prijkten. Naarmate de zaak van Bing uitgroeide tot een internationaal bekend centrum van de nieuwe kunst en de stijl in Frankrijk tot een eigen ontwikkeling kwam, werd deze naam de algemeen gebruikte term. Daarnaast waren er ook een aantal populaire benamingen die enerzijds ingegeven werden door bekend kunstenaars, als ‘style métro’ of ‘style Guimard’ (naar Hector Guimard, ontwerper van de ijzeren hekken voor de stations van de Parijse ondergrondse) en ‘yachting style’ (naamgeving door Edmond de Goncourt na een bezoek aan de zaak van Bing in 1896), terwijl ze anderzijds de negatieve receptie weerspiegelden door het reactionaire bourgeoispubliek van de ‘belle époque’, zoals ‘style nouille’. Naast benamingen, als ‘style moderne’, ‘nieuwe stijl’, ‘style Van de Velde’, ‘style Horta’, treffen we in België en Nederland ook denigrerende benamingen aan als ‘palingstijl’, ‘kronkelstijl’, ‘krullemiestijl’, ‘macaroni- of vermicellistijl’, ‘slaoliestijl’ (naar de in paars en geel gelitografeerde affiche voor de ‘Delftsche Slaolie’ van Jan Toorop uit 1895)(216). Al even smalend waren Duitse aanduidingen als ‘Schnörkelstil’, ‘Bandwurmstil’, ‘Wellenstil’, ‘moderne Strumpfbandlinien’, naast de algemene benamingen Neustil, Neudeutsche Kunst en vooral de term Jugendstil, genoemd naar het rebelse tijdschrift Jugend dat vanaf januari 1896 te München verscheen, rijkelijk geïllustreerd in Art Nouveau-stijl door talrijke kunstenaars, waarbij vooral Otto Eckmann de lezers verrukte met zijn elegante, florale tekstversieringen en vignetten. In Oostenrijk werd het overeenkomstige stijlverschijnsel aangeduid met de term Sezessionsstil (afscheidingsstijl) die afgeleid is van de groepering in 1897 van een aantal radicale Weense schilders en beeldhouwers onder de naam Wiener Sezession. Ook in Spanje werd de aanduiding van de Catalaanse vorm van Art Nouveau, Arte Joven, afgeleid van de naam van het tijdschrift Joven, dat in 1901 in Madrid werd gesticht door Soler en Picasso. In de Scandinavische landen werd deze internationale stijl gekoppeld aan de nationale tradities en de volkskunst: zo ontstond in Noorwegen een eigenaardige symbiose van Art Nouveau en nationale elementen uit de versieringskunst van de late Viking-periode, de zgn. Drakestil, de Zweedse Art Nouveau werd meestal aangeduid als Svensk Jugend, terwijl de op vernieuwing gerichte beweging in Denemarken Skönvirke werd genoemd.

Uit deze terminologie, zowel uit de algemene kunsthistorische termen als uit de populaire, vaak genatieve benamingen, blijkt niet alleen de nationale

verscheidenheid binnen de Europese eenheid, doch tevens komen in de benamingen de algemene kenmerken van deze stijl reeds tot uiting. De sleutelwoorden in heel deze terminologie zijn: nieuw, jeugd, vrijheid en dynamiek.

Het woord ‘nieuw’ had met het naderen van de 20e eeuw een zeer eigen betekenis, zoals reeds L. Gans in zijn Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau heeft opgemerkt(217): dit epitheton werd niet zozeer gebruikt als uitdrukking van het beginsel van vernieuwing, maar eerder als aanduiding van het prille en natuurlijke begin in tegenstelling met wat toen als verouderd en als koude academische traditie gold. Art Nouveau was in de eerste plaats een breuk met de historiserende stijl. Gestuwd door de overmoed van hun jeugd, in de dageraad van een nieuw tijdperk van navorsingen en experimenten, bevrijd van de kluisters van het verleden, wilden de jongere kunstenaars hun kunst baseren op de realiteit van het heden en zelfs op hun futuristische visies van de wereld. Ook al nam de Art Nouveau elementen over van vroegere stijlen, dan waren dit telkens stijlen die zo ver in de tijd (de middeleeuwen) en de ruimte (China, Japan) van de klassieke Westeuropese traditie verwijderd waren, dat het resultaat toch origineel en modern aandeed.

Art Nouveau was echter niet alleen een avant-gardekunst in revolte tegen de historische, academische kunst, maar was ook gericht tegen het materialistische naturalisme. Hoewel de Art Nouveau-kunstenaars evenzeer het leven en de natuur vereerden, verstonden zij hieronder echter een warme en intense, natuurlijke en dynamische vitaliteit die niet tot uitdrukking kon komen in een kopie van de oppervlakkige, uiterlijke verschijningsvormen van het prozaïsche alledaagse leven. Zij gingen integendeel op zoek naar de diepste wortels van de natuurlijke schepping om het ritme en de processen die de groei en ontwikkeling van alle leven bepaalden te kunnen vatten. Wat zij wilden tot uitdrukking brengen was de ‘kwintessens’ van de natuur: de fundamentele en synthetische structuren die de basis van het dierlijke en plantaardige leven vormen. Een van de meest in het oog vallende stilistische kenmerken van Art Nouveau zijn dan ook de vloeiende vormen en de golvende en zich verstrengelende lijnen, bedoeld als de visualisering van het organische en dynamische levensproces. Het resultaat was een organische, biomorfische en fytomorfische iconografie die karakteristiek is voor alle vormen van de Art Nouveau-kunst, zowel in de architectuur, de meubelkunst, de keramiek, de edelsmeedkunst, de grafiek (affiches) en de boekversiering en -illustratie.

Door hun idealistische, esthetische revolte tegen het materialistische en gemechaniseerde wereldbeeld van de geïndustrialiseerde samenleving, stuitte deze kunst op het verzet van de behoudsgezinde bourgeoisie. De defiguratie en

abstraherende stilering leidden anderzijds tot onbegrip bij de massa, zodat slechts een elitaire minderheid van progressieve intellectuelen voor deze stijl ontvankelijk was. Nochtans was het droombeeld van de scheppers van deze nieuwe kunst een gemeenschapskunst die de wereld mooier en levensblijer zou maken(218).

2. Bronnen en ontstaan

Wanneer men in de tijd teruggaat op speurtocht naar de verre voorboden van de Art Nouveau, dan kan men reeds in de periode rond 1800 een bepaalde verfijning en expressiviteit van een vloeiend lijnenritme ontdekken in het werk van kunstenaars als de Duitse kunstenaar Philip Otto Runge (1777-1810), de Franse schilder en tekenaar Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) en vooral van de Zwitserse kunstenaar Johann Heinrich Füssli (1741-1825), een verfijnde lineaire kunst die op Art Nouveau anticipeert zonder er echter duidelijk mee in verband te staan. Het enige directe verband dat kan aangetoond worden met een kunstenaar uit die tijd, is het werk van de Engelse dichter en beeldende kunstenaar William Blake (1757-1827). Vooral als illustrator heeft deze kunstenaar zeker inspirerend gewerkt. Robert Schmutzler heeft duidelijk de invloed van Blake aangetoond op de Pre-Raphaelite Brotherhood en bepaalde kunstenaars rondom de Century Guild(219). Vooral zijn conceptie van de eenheid tussen tekst en illustratie werd in de Art Nouveau overgenomen als een van de grondprincipes van de boekillustratie. Blakes visionaire en symbolische gedichten werden verweven in een eigen decorum (met florale motieven) en de met de hand getekende tekst vormde een onderdeel van de hele bladillustratie (cf. Songs of Innocence, 1789).

De vermenging van tekst en beeld in een artistieke eenheid die reeds vóór Blake bestond in de middeleeuwse verluchte manuscripten, is een van de hoofdkenmerken van het Art Nouveau-boek. Doch dit stijlprocédé is niet alleen toe te schrijven aan de invloed van Blake. Het oriëntalisme, een modeverschijnsel in kunstkringen vanaf het midden van de 19de eeuw, leidde tot de ontdekking van de Japanse prentkunst waarin het de gewoonte was letters verticaal op het beeldoppervlak aan te brengen. De verfijnde en golvende lijnvoering en de afwezigheid van een centraal perspectief in de tekeningen wijzen verder op Japanse invloed. Ook in de toegepaste kunst, in het bijzonder in de meubilering, liet de Japanse kunst sporen na: het meubel werd geconcipieerd als verfijnde creatie met een eenvoudige, haast fragiele en vaak

asymmetrische constructie. De ‘horror vacui’ van het historicisme werd bovendien vervangen door een ‘amor vacui’: men kreeg oog voor de functie van het kale, onversierde vlak waardoor de spaarzame versieringen een groter effect kregen. Net zoals in de Japanse woonstijl werd ten slotte het interieur ontworpen als een geheel. Doch niet alleen Japanse invloed gaf aan de Art Nouveau het typische exotische accent. Ook vanuit andere oosterse landen (Indië, Indo-China, Java) werden stijlelementen geassimileerd. Dit exotisch oriëntalisme was trouwens kenmerkend voor deze periode waarin West-Europa een imperialistische kolonisatiepolitiek voerde en het oriëntalisme als bijprodukt gold van de trots om de nieuwe territoriale bezittingen(220).

Hoewel Art Nouveau sterk gekant was tegen het historicisme van de voorafgaande periode, toch kan men ook hierin vormopvattingen aantreffen van de Neo-stijlen(221). Zo vormden kunstenaars als Pugin, Viollet-le-Duc, Ruskin en Morris zich naar middeleeuwse idealen van vakmanschap en principes van gotische architectuur. Hoewel de Gothic Revival van William Morris naar de vorm ver afstaat van Art Nouveau, toch vormde dit streven naar vernieuwing de basis van de Arts and Crafts Movement waaruit de zgn. Engelse proto-Art Nouveau is ontstaan. Het gevoel voor ornamentele asymmetrie en de conceptie van het interieur als een geheel is grotendeels terug te voeren tot oosterse invloeden, doch anderzijds ook, en vooral in Frankrijk in de zgn. School van Nancy (Emile Gallé, Louis Majorelle), tot invloed van de Neo-Rococo. In verband met vroege Art Nouveau heeft Karl Scheffler dan weer gesproken van ‘Jugendstilbarock’(222). Dit barok-idioom vond hij in de kraakbeen- en kreeftachtige ornamenten en in de plastische behandeling, zowel in de architectuur (Victor Horta b.v. boetseerde zijn architectonische ontwerpen in klei), als in de beeldhouwkunst en toegepaste kunst (b.v. in de juwelen van Alfred Gilbert). Ten slotte, hoewel geografisch hoofdzakelijk beperkt tot Engeland, Schotland (de Glasgow School), Ierland en Scandinavië, was er ook nog de invloed van de Celtic Revival op Art Nouveau, vooral in de zilversmeedkunst (b.v. Liberty's ‘cymric silver’) en boekillustratie(223). Verscheidene auteurs verklaren ook het gebruik van het entrelac- of vlechtmotief in Art Nouveau vanuit de invloed van de Neo-Keltische stijl. In de Scandinavische landen versmolten beide stijlen in een ornamentele symbiose waardoor een typisch Noordeuropese vorm van Art Nouveau ontstond, zgn. Drakenstijl

(b.v. ornamentaties van Henrik Bull voor het Regeringsgebouw in Oslo, 1901-1906).

De eerste zuivere Art Nouveau-trekken treffen we aan in het werk van de Engelse kunstenaars die de Arts and Crafts Movement(224) stichtten in het begin van de jaren tachtig en die allen nog de invloed hadden ondergaan van Ruskin en Morris en de Gothic Revival: Walter Crane, Lewis Day, Selwyn Image, Arthur Mackmurdo, C.F. Annesley Voysey, Charles R. Ashbee en Herbert Horne. In het werk van al deze kunstenaars, vooral in hun bijdragen tot de toegepaste kunst, treft men reeds duidelijk wezenstrekken van Art Nouveau aan: gebruik van planten-, dieren- en entrelac-motieven, gestileerd en onderworpen aan het ritme van een reeks krachtlijnen. In het bijzonder in het werk van Walter Crane en Christopher Dresser, tevens de belangrijkste theoretici van deze beweging, treft men reeds een lineaire ornamentiek aan die zo belangrijk en fundamenteel zou zijn in de latere vormentaal van Art Nouveau.

Dat deze vroege Engelse Art Nouveau, ook vaak proto-Art Nouveau genoemd(225), een grote invloed heeft uitgeoefend, kan toegeschreven worden aan het feit dat zij in grote mate verbonden was met de stichting van nieuwe tijdschriften(226). Reeds vanaf de eerste nummers van The Hobby Horse (1884; redacteurs: Herbert P. Horne en Arthur Mackmurdo) kan men trekken aantreffen die van fundamenteel belang zouden blijken te zijn voor boekillustraties en grafische kunsten in de Art Nouveau van de jaren negentig. Het is het eerste tijdschrift dat uitdrukkelijk een vernieuwing in typografie en verluchting nastreefde: thans werd niet alleen de bladspiegel, maar de hele lay-out als een artistieke entiteit behandeld, terwijl de verluchting een geïntegreerd deel was van het geheel; de vlamachtige, vloeiende en golvende beweging van gestileerde planten werd een leidmotief in de verluchtingen; men zag af van illusionistische driedimensionale illustraties en ontwikkelde het tweedimensionale van de houtsnede met bijzondere nadruk op de intrinsieke waarde van de lijn. Dit tijdschrift vond spoedig een aantal navolgers: in 1889 verscheen het eerste nummer van The Dial, onder redactie van Charles Ricketts en zijn leerling Robert Shannon. Als illustrator vertegenwoordigde Ricketts, evenals Robert Burns, reeds alle kwaliteiten van de Art Nouveau-illustratie in zijn sobere, expressieve lijnvoering en in de ruimtelijke en twee-dimensionale conceptie van de tekening. Met het werk van Aubrey Beardsley werd in

Engeland de zuivere Art Nouveaustijl ingeluid. Japanse verfijning en Pre-Rafaelitische ritmiek versmolt hij tot een persoonlijke, sierlijke lineaire stijl, vervuld van de ‘New Voluptuousness’ van de jaren negentig. Zijn persoonlijke bijdrage in de ontwikkeling tot de zuivere Art Nouveau schuilt in de gelijkmatigheid van de lijnvoering en in de wijze waarop hij zowel de figuren als de lege ruimten eromheen activeerde door de expressieve werking van het contour. In 1892 voltooide Beardsley de illustraties voor Le Morte d'Arthur van Thomas Malory. In 1893 werkte hij aan de illustraties voor Wildes Salome(227). In hetzelfde jaar verschenen Ricketts' illustraties bij Daphnis and Chloe van Longus. In 1896 begon Ricketts met zijn eigen pers, The Vale Press(228). Even belangrijk was William Morris' bijdrage tot de vernieuwing van de boekdrukkunst. In 1890 voltooide hij The Golden Type; in 1891 verscheen The Story of the Glittering Plain, en in 1892 stichtte hij de Kelmscott Press. Met een haast middeleeuwse verering voor het handwerk als stimulans en inspiratiebron ontstonden aldus nieuwe ideeën over produktie van boeken, die met het gezag van Morris' naam als theoreticus en practicus erachter binnen een paar jaar over Europa en de Verenigde Staten werden verbreid(229). Tot deze verbreiding van de Engelse proto-Art. Nouveau droegen nog verder typografisch en illustratief prestigieuze tijdschriften bij als The Studio (1893), The Yellow Book (1894), The Savoy (1895), The Evergreen (1895).

In de rest van Europa vinden we een gelijkaardige voorbereidende fase. De eerste Art Nouveau-achtige motieven treft men ook hier aan bij afzonderlijke kunstenaars met verschillende tendensen die echter alle wijzen naar of leiden tot Art Nouveau. Half-gestileerde plantenvormen in een lineaire opvatting treft men reeds aan in de keramiek van de Franse schilder Felix Braquemond en in het werk van de goudsmid Henri Vever in het begin van de jaren zeventig. Art Nouveau-tendensen van een heel andere soort kunnen ook aangetroffen worden in het werk van Viollet-le-Duc, een van de meest vooraanstaande architectonische theoretici van zijn tijd, die als fervent aanhanger van de Gothic Revival ijzer gebruikte in neo-gotische vormen waarbij het gotisch loofwerk op Art-Nouveau-wijze omgevormd werd tot het ritmische, golvende stengel- en bladmotief, zoals blijkt uit de illustraties bij zijn Entretiens sur l'Architecture (1863-1872)(230).

De belangrijkste impuls tot Art Nouveau ging in Frankrijk echter uit van de zgn. School van Pont Aven en Les Nabis, waar, in reactie tegen het

impressionisme, kunstvormen werden ontwikkeld die men aanduidt als Synthetisme (herstel van de synthese van de picturale elementen) en Cloisonnisme (de strekking om grote, donkerblauwe omrandingen te gebruiken om de vorm te benadrukken). De wegwijzer tot deze nieuwe picturale opvattingen, met de nadruk op de inherente waarde van de lijn, was Georges Seurat, wiens reeds geciteerde schilderij van La Grande Jatte het begin was van het lineaire symbolisme of synthetisme. In de loop van de jaren 1889-1890 ontwikkelde het synthetisme onder de groep van Pont Aven (Seurat, Emile Bernard, Louis Anquetin, en vooral Paul Gauguin) zich tot een bewuste stijl: in de hoekige en paarse lijnen en de vereenvoudigde kleuren en kleurvakken bezat zij een grote expressiviteit die in het werk van Gauguin een hoogtepunt bereikte(231). De groep van Pont Aven vermengde zich echter spoedig met schilders als Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels, Paul Ranson en Ker-Xavier Roussel en Paul Sérusier. Later voegden Pierre Bonnard, Aristide Maillol en Edouard Vuillard zich hierbij. In 1892 kwamen deze schilders tot de vorming van de groep van Les Nabis, die een meer literair geïnspireerde symbolistische vormentaal ontwikkelde(232).

Ook in Spanje vinden we reeds in de jaren tachtig een verrassende rijpe vorm van Art Nouveau. In de vroege bouwwerken van Antonio Gaudi, de Casa Vicens (1878-1880), het Palace Güell (1885-1889) en de Sagrada Familia (waarvan de crypt en het eerste gedeelte in de jaren tachtig voltooid werden) te Barcelona, komt deze speciale Catalaanse vorm van Art Nouveau reeds zeer duidelijk tot uiting: een Art Nouveau ontstaan uit een symbiose van neogotische en neo-barokke elementen vormt de traditionele Catalaanse Mudejarstijl.

De belangrijkste prefiguratie tot de Art Nouveau vinden we echter in de illustratiekunst, in het bijzonder in de affiches. Meer dan in Engeland onderhielden de kunstenaars op het Europese vasteland nauwe betrekkingen met de schilders. Frankrijk was hier de bakermat van de illustratie- en affichekunst met als belangrijkste wegbereiders Eugène Grasset en Jules Chéret. De eerste evolueerde vanuit een neo-gotische en Japans georiënteerde florale stijl met Art Nouveau-ritmen (illustraties bij Histoire des Quatre Fils Aymon, 1883) naar een meer ritmisch vloeiende Art Nouveau-stijl in zijn affiches voor de Opéra National (1886), Sarah Bernhardt (1890) en l'Encre Marquet (1892). Reeds met zijn affiches voor de Folies-Bergères uit 1877, met hun lossere compositie en scherpere contouren, benaderde Grasset daarentegen reeds vroeg de typische Art Nouveau-stijl die tot volle ontplooiing komt in de affiches van

Pierre Bonnard, Henri-Gabriel Ibels, Henri de Toulouse-Lautrec, Théophile Steinlen, Félix Valloton en Alphonse Mucha(233).

Al deze diverse pogingen, in verschillende landen en kunsttakken, om een nieuwe stijl te scheppen, dragen reeds de essentiële elementen in zich van de volledig ontwikkelde Art Nouveau, al slaagde geen van de kunstenaars uit de jaren zeventig of tachtig erin de verschillende componenten te verenigen in een consistente stilistische expressie. Uit dit overzicht blijkt echter wel dat een zelfde verlangen naar een nieuwe vormentaal aan de basis lag van alle experimenten die vanaf de jaren zeventig ondernomen werden. Inzicht in de drijfveren tot dit rusteloos experimenteren in de kunst, kan bijdragen tot een beter begrip van het wezen van de Art Nouveau.

3. Ideologische achtergrond en kunsttheorie

In het eerste hoofdstuk over de problematiek van de literaire historiografie heb ik er reeds op gewezen, dat een louter formeel-stilistische analyse niet volstaat om de specifieke ontwikkeling en structuur van een stijl te kunnen begrijpen. Voor een dieper inzicht is het nodig de stijl in zijn totale context te bestuderen, niet alleen in de cultuurhistorische en kunstfilosofische traditie, maar ook in de sociaal-economische en politiek-ideologische context. Dit geldt m.i. evenzeer voor de kunstgeschiedenis, wat trouwens overtuigend werd bewezen door Arnold Hauser, zowel in zijn theoretische als kunsthistorische werken(234).

De omvangrijke kunsthistorische navorsing over de Art Nouveau blijft echter hoofdzakelijk beperkt tot formele analyses van de genesis, ontwikkeling, stilistiek en iconografie. Hierdoor is er weliswaar een duidelijk en gedifferentieerd beeld van de esthetiek van de Art Nouveau ontstaan, doch een beeld dat los staat van de historisch-maatschappelijke realiteit. Alleen in het werk van Hamann/Hermand, Gabriele Sterner en vooral van Gert Selle(235) wordt dit beeld geïntegreerd in de sociaal-economische en politiek-ideologische context van de periode van het fin de siècle. Ook in een bijdrage van Emil Preetorius kan men reeds een geslaagde poging vinden om de esthetiek van de Art Nouveau te beschrijven in het licht van de sociaal-economische tijdstructuur. Om de beknopte vorm kan deze synthetische visie hier als uitgangspunt dienen:

Um diesen Jugendstil ganz zu verstehen, muß er, was bisher noch nicht genug geschah, im Zusammenhang mit allen anderen geistigen Äußerungen der Zeit gesehen worden. Seine besondere künstlerische Originalität aber besteht darin, daß er das Ornament aus seiner dienend-schmückenden Stellung emporhob zum eigenlebendigen, zu einem organismischen, seelenerfüllten Gebild: der Jugendstil ist die Totalornamentierung schlechthin, die sich auch in der gleichzeitigen dichterischen, literarischen, ja auch in gewissem Sinne in der philosophischen Produktion kundgibt. Diese Ornamentik schlingt alles in sich: Tintenfaß, Bilderrahmen, Schrank, Decke und Wände, sie dichtet alles sozusagen ab gegen die Außenwelt. Denn wenn es das eigentliche Programm des Jugenstils auch war, aus der historischen Stilmaskerade herauszufinden und eine neue, eigene Gestaltungsart zu begründen, so ist er zugleich doch der Ausdruck einer letzten und zwar seelenerfüllten Wehr gegen die andringende, technische Mechanisierung der Welt, eine Flucht vor den herauskommenden Massen und Maschinen. Der Jugendstil ist, seltsame contradictio in adjecto, zwar auf der Such nach einem neuen Gesamtstile, er ist aber auch der denkbar gesteigerste Individualismus, sei es von einzelnen, sei es von Gruppen: die esoterische Zirkelbindung gerade jener Zeit gehört untrennbar zu ihm, der Georgekreis ebenso wie die Anthroposophie ...
Neubeginn und müdes Abklingen, Morgenluft und fin-de-siècle-Stimmung: sie sind in der Bewegung des Jugendstils zwiespältig verkettet und vermischt(236).

In deze pregnant geformuleerde tekst worden de wezenskenmerken van de Art Nouveau-stijl inderdaad aangeduid vanuit een historisch-maatschappelijk perspectief en wordt duidelijk gewezen op de innerlijke contradictie die Gabriele Sterner reeds in de ondertitel van haar studie tot uitdrukking bracht: ‘Kunstformen zwischen Individualismus und Massengesellschaft’.

Art Nouveau was inderdaad een anti-stijl: enerzijds een esthetische revolte tegen het historicisme, anderzijds een sociale revolte tegen de machine, de industrie en de zielloze mechanische produktie. De meeste Art Nouveau-kunstenaars werkten duidelijk bewust geïnspireerd door dit dubbel engagement, wat blijkt uit de talrijke programmatisch-theoretische geschriften waarin zij hun doelstellingen verwoordden(237).

De basistheorie van Art Nouveau werd reeds geformuleerd door John Ruskin en William Morris, beiden utopische socialisten die een zelfde sociaal- en cultuurrevolutionaire droom koesterden, doch met een verschillend inzicht in de realisatie ervan. Ruskin was het type van de restauratief-aristocratisch denkende sociale hervormer in strijd tegen de moderne techniek, de industrialisering en haar sociale en esthetische gevolgen. Met de stichting van communes op het platteland wou hij de handenarbeid en het kunstambacht

stimuleren om aldus tot een nieuw maatschappelijk levenspatroon te kunnen komen. Morris daarentegen, hoewel evenzeer gekant tegen de nefaste gevolgen van de industrialisering en in het bijzonder van de massaproduktie, zag wel de betekenis in van een hoog ontwikkelde techniek (‘machines of the most ingenious and best approved kinds’) voor de bevrijding van de mens van afstompende arbeid (‘simply to save human labour’)(238). Morris keerde zich vanuit een marxistisch standpunt zowel tegen de uitbuiting en aliënatie van de arbeider in het industriële produktieproces als tegen de secundaire uitbuiting van de arbeider als konsument van minderwaardige gebruiksgoederen die men hem in de kunstindustrie liet vervaardigen. Tegenover de triviale industriële massaproduktie stelde hij de degelijke ambachtskunst die hij door middel van de techniek in het bereik van allen wou brengen. Door het fetisjisme van het kunstprodukt bleef echter Morris' kunstrevolutie een utopische droom zonder ingrijpende veranderingen in de sociale verhoudingen, zoals G. Selle stelt:

Daß die kulturrevolutionäre Spitze bereits abgestumpft ist und Produktveredelung als Ziel an die Stelle der Veredelung der menschlichen Arbeit tritt, die für Morris das primäre Ziel war, liegt gewiß am objektiv sich gegenüber der Sozialutopie durchsetzenden Realitätsdruck ökonomischer und politischer Verhältnisse(239).

Deze kunsttheorie met sterke sociale inslag, vooral de meer realistische visie van Morris, heeft sterk ingewerkt op de hele kunsttheoretische basis van de Art Nouveau in West-Europa. In 1893 schreef Van de Velde:

Opklimmen zal de kunst tot het koninklijke, eindelijk, waarvan zij verviel, in onze beschaafde Westerlanden. En daar die troonherstelling gepaard zal gaan met de nakende verheffing eener Maatschappij die een stoffelijk bestaan voldoende en gelijk voor allen zal herkennen, hebben de artiesten zich niet overmatig te ontrusten over het weinige onmiddel[l]ijk profijt dat hun werken zullen opbrengen. En, eens weg die kommer van overdreven winst, die alle rede en schaamte ontneemt aan de artiesten van nu, zal het weldra-komend werk den stempel dragen van een heerlijke waardigheid.
Heden verwezenlijkt Walter Crane dat type van den kunstenaar die ons allen reeds voorbij is en met gezag den weg toont. De Engelsche meester brengt in toepassing die waarheid ons geleerd door Kropotkine: De Kunst, om zich te ontwikkelen, moet verbonden aan de nijverheid door duizenden tusschenliggende graden, zóó, dat ze bijna ineensmelten(240).

Hoe hoog de revolutionaire verwachtingen van deze kunstenaars waren, blijkt uit een artikel van Otto Wagner over Moderne Architektur (1895):

So gewaltig aber wird die Umwälzung sein, daß wir kaum von einer Renaissance der Renaissance sprechen können. Eine völlige Neugeburt, eine Naissance wird aus dieser Bewegung hervorgehen ...(241).

Inderdaad, sinds de renaissance was het kunstenaarstalent nooit meer zo veelzijdig tot ontplooiing gekomen en waren de verschillende kunstgenres nooit meer met zo'n vruchtbaar resultaat tot een artistiek synthetisch geheel verbonden. Het ideaal van het ‘Gesamtkunstwerk’ (zoals Richard Wagner dit reeds had geformuleerd) werd in de Art Nouveau gerealiseerd. Er kon dus wel degelijk sprake zijn van een artistieke wedergeboorte, doch eerder vanuit een Nietzscheaans esthetisch en aristocratisch radicalisme, dan vanuit de initiële sociaalrevolutionaire theorie van een Morris. Uit afschuw voor de overladen pronkstijl van het historicisme en als reactie tegen het naturalisme ontstond uiteindelijk een uiterst subjectieve, verfijnde, individualistische stijl: het doel was niet meer objectieve beschrijving, doch subjectieve selectie van de natuur volgens de opvatting van Schopenhauer, nl. een ‘na-indruk’ van de wezenlijke impressie over te brengen, een synthese van innerlijke ervaringen. Art Nouveau werd een stijl van verinnerlijking, een stijl waarin de buitenwereld werd uitgesloten. Uiteraard kon men met een dergelijke geabstraheerde vormentaal en symbolistische iconografie niet tot massaconsumptie komen. Bovendien week de sociale idee, die het denken van een Morris en Van de Velde had geïnspireerd, meer en meer voor de louter esthetiserende vernieuwing. In de hang naar het exclusieve werden zulke kostbare materialen aangewend (goud, zilver, ivoor, edelstenen uit de koloniën), dat de artisanaal vervaardigde produkten ongeschikt waren voor het bevredigen van de sociale behoeften van de nieuwe tijd via de mogelijkheden die de techniek daartoe nochtans bood.

Art Nouveau was er bijgevolg niet in geslaagd een nieuwe, esthetische vormentaal te scheppen op een brede sociale basis, wat het initiële doel was van verscheidene radicale kunstenaars. Daarom werd zij nooit een stijl van de massa, doch slechts van een exclusieve groep van gegoede intellectuelen, van de ‘leisure class’. In plaats van een fundamentele bijdrage te leveren tot oplossing van de sociale problemen in de geïndustrialiseerde maatschappij, tot humanisering in een tijdperk van mechanisering en nivellerende massaconsumptie, vervulde zij slechts de functie van een esthetische enclave, een wereld van schone schijn waarin men de grauwe alledaagse realiteit van de industriesteden kon ontvluchten.

De Art Nouveau-kunstenaars hadden tegen de voorafgaande periode - zoals Jost Hermand het uitdrukt - ‘das Gesetz der Söhne erfüllt’(242): in plaats van

de verafschuwde eclectische ornamentiek van de historische stijlen, hadden zij slechts een nieuwe wereld van ornamentiek geschapen ; hun onvermogen om de mogelijkheden van de industriële massaproduktie te waarderen en te benutten, leidde tot de industriële imitatie van artistieke Art Nouveau-produkten, die even kitscherig waren als de produkten van de Neo-stijlen. S. Tschudi Madsen duidt dan ook m.i. zeer juist de oorzaak van de kortstondige bloeiperiode van deze stijl aan:

Voor zover Art Nouveau bovendien een tegenbeweging was, een reactie tegen wat vooraf was gegaan, hield deze op van betekenis te zijn toen eenmaal de stilistische chaos van de 19 de eeuw was opgeruimd. Er was voldoende kracht en verontwaardiging om volkomen met het verleden te breken, maar niet voldoende om voor de toekomst te bouwen(243).

4. Stijlkenmerken, motieven en symbolen

De algemene populaire en direct herkenbare karakteristiek van de stijl is het asymmetrisch golvend lijnenritme, waarbij de lijn soms sierlijk en bevallig is (School of Glasgow) of zwaarder in een dynamisch ritme van ‘tegenbewegingen’ (in België en Frankrijk). Hoe fascinerend deze lineaire ornamentiek ook kan zijn, toch is het slechts een uiterlijk en beperkt aspect van de vormentaal van Art Nouveau. Wanneer men dieper tracht door te dringen tot het wezen van de Art Nouveau-ornamentiek, dan merkt men trouwens dat deze lineaire ornamentiek niet een louter esthetische, doch ook een symbolische functie had.

De verering van de lijn kan enerzijds verklaard worden uit de afkeer van de directe naturalistische imitatie van de natuur, anderzijds ook vanuit de verhoogde botanische inzichten in de wetenschap tijdens deze priode en de daaruit voortvloeiende belangstelling voor platenboeken over planten(244). De esthetiek van de lijn werd reeds ontwikkeld in de Engelse proto-Art Nouveau door de botanicus Christopher Dresser. Zijn esthetiek van gebogen lijnen berustte zowel op logische en geometrische grondslagen als op een symbolische conceptie van de ‘lijn des levens’ in de natuur. In alle verdere theoretische geschriften van Art Nouveau-kunstenaars komt deze conceptie van de dubbele functie van de lijn als esthetisch decoratief element en als symbolische expressie van vitaliteit en levensdynamiek tot uiting. Plantenmotieven zijn dan ook in het lijnenspel voortdurend aanwezig, daar men juist in hun lineaire hoedanigheden tevens de organische kracht het best tot uitdrukking kon brengen. Met de

toenemende betekenis van het plantenmotief werd in de loop van de ontwikkeling van de Art Nouveau-stijl de functie van het ornament als een structureel symbool steeds groter, zodat op het hoogtepunt van de bloei van deze stijl de lijn een abstract, symbolisch, ornamentaal en structureel element was geworden.

Hieruit blijkt reeds dat de vaak voorkomende karakterisering van de Art Nouveau als een lineaire, florale stijl een al te vage generalisatie is. De grote kenner van Art Nouveau, S. Tschudi Madsen, heeft daarentegen een veel genuanceerder en gedifferentieerder schema opgesteld als algemene karakterisering van deze internationale stijl, waarin de varianten (met hun vaak nationaal bepaalde accenten) duidelijk tot uiting komen(245):

1)het florale en organische karakter: inspiratiebron is hier de natuur, waarvan de organische kracht wordt herschapen in velerlei symbolen (vooral kenmerkend voor The Arts and Crafts Movement en de school van Nancy, waarvan Emile Gallé de belangrijkste vertegenwoordiger was);
2)de lineaire twee-dimensionale en symbolische opvatting: een ornamentiek die onafhankelijk is van het object, de structuur of functie en die bestond uit gestileerde knoppen of kiemen, uitbottende bollen, lange, fragiele vrouwengestalten, gehuld in een patroon van lijnen ; een versiering die telkens te maken had met leven en groei (bijzonder karakteristiek voor de Glasgow School, met als belangrijkste exponent Charles Rennic Mackintosh);
3)de abstracte en structureel-symbolische stijl die het meest tot bloei kwam in de Franse-Belgische cultuursfeer: de natuurlijke vormen zijn hier onherkenbaar getransformeerd in een volledig abstract idioom, zeer beeldend en dynamisch van karakter ; het ornament benadrukt of symboliseert hier de structuur van het object of het structureel belang van een bepaald onderdeel;
4)de constructieve en geometrische stijl: hierin werd een ruim gebruik gemaakt van rechtlijnige componenten en geometrische ornamenten (het vierkant en de cirkel), terwijl het ornament veilig verankerd lag in het oppervlak ; in Duitsland en vooral in de Wiener Sezession kwam dit constructivisme het duidelijkst tot uiting, zodat hier het eerst de grens tussen Art Nouveau en functionalisme werd bereikt.

Het specifieke karakter van de Art Nouveau-stijl schuilt echter niet alleen in deze bijzondere vormentaal, maar ook en vooral in de typische iconografie die in deze stijl werd ontwikkeld. Door de veelheid van symbolen in de siermotieven is Art Nouveau een van de meest literaire stijlen. Juist uit de motieven en symbolen blijkt hoe intens de wisselwerking was tussen plastische kunstenaars en literatoren(246).

De raad die Ruskin in het midden der 19de eeuw aan de jonge schilders gaf: ‘Ga tot de natuur in allen eenvoud van hart, verkeer met haar, vertrouwend en arbeidzaam, met geen andere gedachte dan hoe gij haar beteekenis het best zult verstaan, niets verwerpend, niets uitzoekend, niets versmadend’(247), hebben vele kunstenaars van het fin-de-siècle opgevolgd. Plantenmotieven komen dan ook veelvuldig voor in de ornamentiek. De plant is niet alleen een dankbaar lineair decoratief ornament (vandaar de voorliefde voor bloemstengels, kruipende planten als verbena, dunne rietsoorten en de diepzeeflora met allerlei golvende en trillende soorten van wieren), maar is tegelijkertijd een belangrijk symbolisch element: de lelie, lotus en winde, als symbolen van zuiverheid, de roos als zinnebeeld van de verhevenste zielsaspiraties, de passiebloem als zinnebeeld van het lijden. De zonnebloem, lievelingsbloem van Aubrey Beardsley en Vincent van Gogh, was de uitgelezen bloem van het fin-de-siècle als symbool van levenslust en idealisme. Geel werd zelfs de modekleur. The Yellow Book dankt o.m. zijn naam aan het geel met zwarte omslag dat door Beardsley werd ontworpen. Als symbool van levenskracht en vruchtbaarheid kan men tenslotte ook vaak de boom in allerlei gestileerde vormen aantreffen in de Art Nouveau-iconografie.

Voor de golvende en kronkelende lijnen vond de Art Nouveau-kunstenaar ook inspiratie in de waterfauna: de octopus, de kwal, de paling, de waterjuffer en de zwaan vormen belangrijke elementen in de ornamentiek. Vooral de waterjuffer en zwaan bekoorden de laat-19de-eeuwse estheten en werden daarom symbolen van ideale schoonheid en zuiverheid. Net zoals in de symbolische literatuur contrasteert echter met deze idealen van schoonheid en zuiverheid het morbide, pervers-sensualistische verlangen, verzinnebeeld in dieren als de slang, de gier, de chimaere en de harpij.

De aanleiding tot de verlokkingen der zinnelijkheid was de fatale vrouw. De visie op de vrouw als een gevaarlijk, sensueel schepsel vol listen en lagen treft men in het fin-de-siècle zowel aan in de literatuur (bij De Maupassant, Strindberg, Schopenhauer, Nietzsche), als in de plastische kunsten. Mario Praz heeft in een boeiend en volledig overzicht aangetoond dat het thema van de ‘femme fatale’ een van de belangrijkste inspiratiebronnen was voor de symbolisten(248). De eigenschappen van de fatale vrouw werden hoofdzakelijk belichaamd in enkele hoofdtypen, voorkomend in de Bijbel, het geschiedverhaal en in de mythologie: Salome, Cleopatra, Medusa en de Sfinx. De stilistische hoofdtrekken van het Art Nouveau-vrouwentype waren ontleend aan de Pre-Rafaelieten: slanke, rijzige en melancholische figuren met half-

geloken zware oogleden, sensuele, vooruitstekende lippen en lang, golvend haar. Als mannelijke tegenspelers van de fatale, sensuele vrouw werden de mythologische figuren van Pan en de centaur voorgesteld, zowel tevens symbolen van mannelijke viriliteit als van jeugdige levenslust, vrijheidszin en vooruitstrevendheid.

Uit de symboliek van deze iconografie blijkt hoe het fundamentale dualisme van de fin-de-siècle-geest in de Art Nouveau tot uiting komt: de tegenstelling tussen lichaam en geest, tussen verlangen naar het ongerepte, onschuldige zuivere leven met een drang naar verinnerlijking en haast mystieke onthechting, en anderzijds de verheerlijking van lichamelijke zinnelijkheid en wellust met de extreme pervers-sensualistische en erotisch-satanische voorstellingen uit het decadentisme. Tevens blijkt uit de iconografie het escapistische karakter van de Art Nouveau: het is een sterk introverte kunst waarin de kunstenaar als individu zijn bespiegelingen over natuur en leven symbolisch gestalte geeft en tegenover de grauwe en ellendige materiële wereld zijn esthetisch droombeeld stelt van een verfijnd lichamelijk en geestelijk leven. Zelden komt de sociale problematiek van deze bijzonder woelige periode in deze kunst tot uitdrukking. Wanneer hij als kunstenaar dan toch zijn engagement in de gistende maatschappij van zijn tijd uitbeeldt, dan blijkt het eerder het spectaculaire anarchisme te zijn dat hem boeit dan het opkomende, jonge socialisme. Voor de kunstenaar van het fin-de-siècle betekende de anarchie een volkomen geestelijke vrijheid om los van de knellende banden der traditie zichzelf te verwezenlijken. De voorstelling van een nieuwe, rechtvaardiger samenleving was bij de meeste kunstenaars slechts vaag. Zola's opvatting van het sociaal engagement van de kunstenaar kon voor velen gelden: ‘Il n'y a plus de maîtres, plus d'écoles. Nous sommes en pleine anarchie, et chacun de nous est un rebelle qui pense pour lui, qui crée et se bat pour lui’(249).

Wanneer de wereld van de arbeid wordt afgebeeld, dan verschijnt hierin de arbeider als de haveloze en afgebeulde loonslaaf (cf. de bittere tekeningen van Steinlen en Käthe Kollwitz) die tot heros van de moderne tijd wordt verheven. Dit heroïsme wordt vooral gesymboliseerd met de figuur van de zaaier, profetisch symbool van de mannelijke wilskracht die zich op een nieuwe, kiemende wereld richt en van de creatieve daad in dienst van de mensheid. De triomf van de arbeid wordt vooral uitgedrukt met de mei-boom, personificatie van menselijke solidariteit(250).

Het is duidelijk dat heel deze kunst van het fin-de-siècle geïnspireerd werd door een diepe afkeer voor alle oude, versleten ideeën van een eeuw die ten einde liep en door een onverzadigbaar verlangen naar het nieuwe.

5. Kenmerken van Art Nouveau-stijl in typografie en verluchting van boek en tijdschrift

Evenmin als dit in de vorige besprekingen van aspecten van de Art Nouveaustijl het geval was, is het mij hier te doen om een volledig historisch overzicht van de ontwikkeling van Art Nouveau in de typografie en verluchting van boeken en tijdschriften. De bedoeling is hier slechts de algemene principes en kenmerken in internationaal verband te belichten, om achteraf te kunnen nagaan in hoeverre de typografie en verluchtingen van de Zuidnederlandse periodieken bij deze internationale stijlstroming aansloten.

Zoals reeds uit de voorafgaande karakteriseringen blijkt, leende de Art Nouveau stijl met zijn twee-dimensionale ornamentiek die zowel de vormstructuur van het vlak beklemtoonde als de symbolische expressie was van levensconcepties, zich bijzonder goed voor artistieke illustraties van boeken en tijdschriften. Een van de hoofdkenmerken van de vernieuwing van de drukkunst werd reeds terloops aangeduid: uitgangspunt was het concept van het ‘Gesamtkunstwerk’, zodat schrift, beeld en zelfs band een artistiek homogeen geheel vormden. Ook op dit gebied is de Art Nouveau-stijl ontstaan als reactie tegen de inspiratieloze druktechnieken van het historicisme en tegen de machinale massaproduktie, waardoor het drukwerk zijn artistieke glans volkomen had verloren. Aanvankelijk zocht men de vernieuwing in de oriëntatie naar het gedegen vakmanschap van de middeleeuwse verluchte handschriften en incunabelen, zodat de eerste pogingen van Ruskin en Morris wel een nieuwe conceptie demonstreerden, doch nog geen nieuwe stijl inluidden. Hun theorieën werkten echter inspirerend en met hun verering voor de ambachtelijke druktradities hebben zij de aandacht gevestigd op enkele elementen die verder in de Art Nouveau-stijl een belangrijke rol zouden blijven spelen: de aandacht voor de kwaliteit van het papier, bij voorkeur handgeschept papier, het ontwerpen van nieuwe drukletters, versierde initialen, tekst- en buitentekstillustraties.

De eerste pogingen tot grafische realisatie van het ‘Gesamtkunstwerk’ in een nieuwe, eigentijdse stijl werden ondernomen door de Engelse kunstenaars Arthur H. Mackmurdo, Herbert P. Horne en Selwyn Image die in 1882 de kunstenaarsgroep ‘The Century Guild’ stichtten met als spreekbuis het tijdschrift The Hobby Horse (1884). In de grafische vormgeving van dit tijdschrift werd consequent naar een eenheid tussen schrift en illustraties gestreefd (zoals o.m. blijkt uit het omslagontwerp van Selwyn Image voor het 4e nr. van de eerste jaargang(251), zij het nog in de traditionele, mediaevalistische stijl van Ruskin en Morris. Dichter reeds bij de Art Nouveau-stijl staat het

werk van Mackmurdo die de letters helemaal integreerde in de ornamentatie van het blad en de letters zelfs een nieuwe grafische vorm gaf aangepast aan de siermotieven, wat o.m. blijkt uit het titelontwerp voor The Tragic Mary(252). Met het ontwerp van het titelblad voor Christopher Wrenns City Churches (1883), waarin geabstraheerde plantenmotieven in een S-vormige slingerbeweging met de letters een gesloten geheel vormen, is Mackmurdo reeds vroeg tot wegbereider van de nieuwe grafische vormgeving uitgegroeid(253). De eigenlijke grondslagen van de Art Nouveau-stijl in de Engelse grafiek werden gelegd in het tijdschrift The Dial dat vanaf 1889 door Charles Ricketts en Robert Shannon werd uitgegeven. Hieruit blijkt eens te meer welke belangrijke rol de tijdschriften in deze periode vervulden als experimentele laboratoria en uitstralingskrachten voor de nieuwe esthetische opvattingen, zowel op literair als op plastisch gebied. Uit de houtsneden in dit tijdschrift blijkt hoe deze grafische kunstenaars meer en meer de nadruk legden op het contrastief spel van witte en zwarte vlakken en op de gestileerde lijnvoering, waardoor de natuurlijke plantenvormen tot een louter abstracte ornamentatie werden gereduceerd. Deze abstrahering en stilisering komt het duidelijkst tot uiting in Ricketts' bandontwerp voor Oscar Wildes Poems (1892), dat als de eerste zuivere vorm van Art Nouveau-boekkunst kan gelden(254). Tot zijn uiterste strenge consequenties werd deze ornamentale stilisering doorgevoerd in de Glasgow School (Charles R. Mackintosh, Margaret en Frances Macdonald), terwijl met het illustratief werk van Aubrey Beardsley en met de tijdschriften The Studio (1893), The Yellow Book (1894), The Savoy (1895) en The Evergreen (1895) de Engelse Art Nouveau tot volledige bloei kwam en sterk inspirerend werkte op de kunstenaars van het Europese vasteland.

De invloed van Engeland op de grafische kunst in Frankrijk is ongetwijfeld groot geweest, doch leidde hier niet tot een zo strenge eenheid van tekst en beeld. In de Franse Art Nouveau-drukkunst werd de illustratie nooit volledig ondergeschikt aan het totale typografische beeld, doch behield integendeel steeds een zekere zelfstandigheid(255). De grafische kunstrevolutie ging hier trouwens niet uit van een beperkte groep van illustratoren en steunde evenmin op een vernieuwde belangstelling voor de ambachtelijke typografische tradities. De impuls ging er integendeel uit van schilders (Gauguin en Les Nabis; o.a.

Maurice Denis, Paul Sérusier, Paul Ranson, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Félix Walloton, Aristide Maillol) en van de ontwerpers van affiches (Grasset, Chéret, Toulouse-Lautrec, Steinlen, Ibels).

Daardoor heeft deze grafiek ook een meer picturaal karakter behouden: de ornamentiek is hier niet overwegend floraal, doch de menselijke figuur en het landschap worden hier meer gestileerd weergegeven met sterke vlakcontrasten en zwaardere contourlijnen. Het centrum van de Franse grafici was het in 1891 door Thadée Natanson gestichte en door hem uitgegeven tijdschrift La Revue Blanche, waaraan niet alleen de kunstenaars van de groep Les Nabis meewerkten (zowel met buitentekstplaten als ornamentaties en illustraties in de tekst en met omslagontwerpen), doch ook buitenlanders als Henry Van de Velde en de Noor Edvard Munch.

Terwijl men in Engeland en Frankrijk het vroegst tot vernieuwing van de boekdrukkunst in Art Nouveau-stijl kwam, heeft deze vernieuwde boekdrukkunst zijn volledigste ontplooiing bereikt in Duitsland en Oostenrijk. Hier bleven bovendien de typografische, ornamentale en illustratieve ontwerpen niet beperkt tot individuele, unieke artistieke experimenten, doch de typografen en illustratoren slaagden er bovendien in ontwerpen te maken die leidden tot vernieuwing op grotere schaal, daar ze konden toegepast worden in de machinale massaproduktie.

Hoewel reeds tussen 1878 en 1889 Max Klinger, zelf sterk beïnvloed door de kunst van Félicien Rops, met zijn grafische arbeid de weg naar de Art Nouveau-stijl voorbereidde(256), toch kwam de vernieuwing in de grafische kunst hier later tot stand dan in de andere landen. Ook hier stuitte de nieuwe kunststijl op verzet, zodat de jongere kunstenaars zich naar buitenlandse voorbeelden groepeerden in eigen verenigingen die de centra van Art Nouveau werden: in Berlijn ontstond in 1892 Die Gruppe XI en het jaar daarop de Freie Künstlervereinigung waaruit in 1898 de Berliner Sezession ontstond; in 1897 werd te Wenen een gelijkaardige ‘Sezession’ gesticht: Vereinigung bildender Künstler Österreichs. Belangrijk voor de verspreiding van de nieuwe grafische stijl was de actieve medewerking aan literaire avant-gardetijdschriften(257), vaak uitgegeven door grote uitgevers die de grafische kunstenaars de kans boden hun typografische vernieuwingen verder uit te werken in industriële vormen voor de massaproduktie.

Richtinggevend was het in 1895 te Berlijn door de dichter Otto Julius Bierbaum en de kunsthistoricus Julius Meier-Graefe gestichte tijdschrift Pan (tot 1900). Naast de schilder Franz Stuck, die het omslag ontwierp(258), werd de artistieke vormgeving verzorgd door belangrijke kunstenaars als Peter Behrens,

Otto Eckmann, Ludwig von Hofmann, Walter Leistikow, Max Klinger, August Endell, Joseph Sattler, H. Höppener (= Fidus), Thomas Th. Heine, Emil R. Weiss, Emil Orlik en buitenlandse kunstenaars als Henry van de Velde, A. Beardsley, Degas, Rodin. Tijdens de vijf jaargangen werden in totaal 225 grafische kunstwerken als buitentekstplaten gepubliceerd(259). De typografie zelf was eenvoudig en esthetisch, terwijl het hele typografische beeld werd versierd met vignetten, kopstukken en andere sierelementen in en buiten de tekst. Een van de eerste pogingen van Otto Eckmann tot het ontwerp van een nieuwe typografie bij het gedicht ‘Heimweh’ van Hans Bruckner werd hierin als bijdrage gepubliceerd(260).

Populariteit verwierf de Art Nouveau-stijl in de grafische kunst door het te München vanaf januari 1896 door Georg Hirth uitgegeven tijdschrift Jugend. Dit was geen exclusief tijdschrift voor estheten, maar voor liefhebbers van shockerende karikaturen, sentimentele volksliederen en verhalen, van pikante geschiedenissen in woord en beeld. Even nonconformistisch was de grafische vormgeving, niet alleen door de tekstversieringen en illustraties, maar ook door de omslagen die elke week een nieuw ontwerp vertoonden en die in hun affichestijl blikvangers waren(261). Als illustratoren werkten hieraan niet alleen kunstenaars uit München en omgeving mee, maar ook Eckmann, Fidus, von Stuck en buitenlanders als Jossot, Shannon en Sturge-Moore. Nog in hetzelfde jaar verscheen een gelijkaardig, doch meer politiek-satirisch weekblad Simplicissimus, gesticht door de uitgever Albert Langen en de kunstenaar Thomas Theodor Heine. Naast Heine, die het bekende Simplicissimus-vignet ontwierp (een gestileerde hondekop)(262) waren hier Eduard Thöny, Rudolf Wilke, Olaf Gulbransson en Bruno Paul vaste medewerkers. Zoals Pan was dan weer het in 1899 te Berlijn en Leipzig uitgegeven tijdschrift Die Insel gesticht door O.J. Bierbaum, Alfred Walter Heymel en Rudolf Alexander Schröder, een literair en artistiek tijdschrift voor de esthetische avant-garde. In 1902 stichtte Anton Kippenberg bij dit tijdschrift een eigen uitgeverij, Insel-Verlag, die een belangrijke rol speelde in de vernieuwing van de typografie en van het Duitse boek. De belangrijkste typograaf was hier Melchior Lechter, terwijl de tekst tevens geïllustreerd werd door kunstenaars als Th. Th. Heine, Georg Lemmen, Heinrich Vogeler, E.R. Weiss. Buitentekstplaten van internationaal befaamde kunstenaars (Behmer, Bonnard, Dürer, Grien, Th. Th. Heine, Housman, Lemmen, Manet, Masanobu, Valloton, Vogeler) werden hierbij uitgegeven, in afzonderlijke mappen bij de nummers gevoegd(263).

Voor de Oostenrijkse Art Nouveau-drukkunst was het middelpunt het tijdschrift Ver Sacrum, het officiële orgaan van de Wiener Sezession. Dit tijdschrift had een uitgesproken bibliofiel karakter: originele grafiekbladen, speciaal voor het tijdschrift ontworpen illustraties, subtiele lineaire ornamentaties, terwijl het verfijnde esthetische karakter werd verhoogd door zachtgekleurde druk verrijkt met gouddruk(264). De in de Art Nouveau-stijl nagestreefde eenheid tussen tekst en illustratie werd hierin wellicht op de meest geslaagde wijze gerealiseerd: de metaforen in tekst werden onmiddellijk omgezet in illustratieve motieven die de bladspiegel sierlijk omlijstten, zoals o.m. blijkt bij de gedichten van Ferdinand von Saar, Arno Holz en Rainer Maria Rilke(265). Een hoogtepunt van verfijnde Art Nouveau-illustratiekunst en typografie werd hier tevens bereikt in de door Ver Sacrum uitgegeven kalenders en in de kinder- en sprookjesboeken van de uitgeverij Gerlach und Schenk te Wenen(266). De leidinggevende figuur in Ver Sacrum was Gustav Klimt die talrijke omslagen en illustraties voor het tijdschrift ontwierp. Andere medewerkers waren Josef Hoffmann, Kolomann Moser, Josef Maria Auchentaller, Alfred Roller, Ferdinand Andri, Friedrich König, Adolf Böhm, Leopold Stolba, Nora Exner, Rudolf Jettmar, Max Kurzweil, Emil Orlik. De belangrijkste theoreticus van de Art Nouveau-typografie in deze Weense groep was Rudolf von Larisch met zijn verhandelingen Zierschrifte im Dienste der Kunst (1899) en Beispielen künstlerischer Schrift (1900), waarin hij een pleidooi hield en de regels opgaf voor het ontwerp van een nieuwe typografie waarvan de communicatieve en ornamentale functie even belangrijk zouden zijn. In deze zin werden schrifturen ontworpen door Olbrich, Hoffmann, Roller en Moser(267).

De Art Nouveau-typografie kreeg echter vooral een eigen vorm en een wijde verspreiding door het ontwerp van een drukschrift door Otto Eckmann. Nadat hij in 1899 het omslag had ontworpen voor het weekblad Die Woche met een ‘zeven’ in vignetvorm(268), die zowel door de leesbaarheid als het decoratieve karakter tot symbool van de Art Nouveau-typografie is geworden, kreeg hij van Dr. Karl Klingspor, leider van de Rudhardsche Schriftgießerei de opdracht een alfabet en tekstsierelementen te ontwerpen. In de gebogen vormen, in de aanzet en in de in elke letter weerkerende grotere vlakken, kan men nog het karakter van het handschrift en van de penseeltrekken herkennen(269). Dit drukschrift

werd zo populair, dat meer en meer kunstenaars werden gevraagd ontwerpen voor drukschriften te maken. De dichter Stefan George, die reeds gedichten uitgaf in eigen handschrift(270), ontwierp met als uitgangspunt de Berthold-Akzidens-Grotesk-letter een eigen drukschrift tussen 1903 en 1908(271). De grafische vormgeving van de werken van deze dichter werden tussen 1897 en 1907 verzorgd door Melchior Lechter die in zijn typografie en ornamentiek sterk aanleunde bij de traditie van William Morris. Daarentegen werkte Peter Behrens verder in de zin van Eckmann. Reeds in 1898/99 had hij de boekillustratie ontworpen voor het kalenderboek Der bunte Vogel van Otto Julius Bierbaum(272). De vignetten, sierelementen en lettertypen vertonen hier reeds een versobering van de florale Art Nouveau-stijl. Ook in het ontwerpen van zijn drukschriften (waarbij hij de kenmerken van de Antiqua en Fraktuur versmelt)(273) kan men merken hoe hij van de gebogen vormen evolueert naar een strakkere geometrische structuur (tussen 1902 en 1908) en daardoor de typische Art Nouveau-stijl verlaat.

In de andere landen kwam men op het gebied van de typografie niet tot dergelijke originele realisaties. De kunstenaars bleken wel receptief te zijn voor de nieuwe stijl, doch de Art Nouveau had er een eerder eclectisch en regenerend karakter in plaats van een originele, creatieve bijdrage te zijn. Zo is het aandeel van Italië in de Art Nouveau-typografie en illustratiekunst eerder gering(274). De illustraties van Adolphus de Carolis bij de werken van Gabriele d'Annunzio, de belangrijkste vertegenwoordiger van de literaire Jugendstil in Italië, waren duidelijk geïnspireerd op de Engelse Pre-Rafaëlieten, en op W. Morris. Andere kunstenaars als Antonio Rizzi, Brunelli et Alberto Michelli, allen medewerkers aan het jaarboek Novissima, het middelpunt van de nieuwe grafische stijl, bleken dan weer eerder te werken onder Franse of Oostenrijkse invloed(275). Overwegend Frans was de invloed die de Scandinavische grafische kunstenaars ondergingen. Ook hier kunnen geen merkwaardige typografische vernieuwingen aangewezen worden, doch onder invloed van de picturale Franse Art Nouveau was er wel een hoogbloei van grafiek met als belangrijkste vertegenwoordigers de Deen Jens Ferdinand Willumsen (lid van de in 1891 te Kopenhagen gevormde groep van Art Nouveau-kunstenaars Frie Udstilling), de Fin Alex Gallen wiens beeldentaal in de noordse sagenwereld wortelt en vooral

de Noor Edvard Munch wiens lithografieën beklemmende beelden geven van de innerlijke wereld van de mens op de grens van bewust- en onbewustzijn. Zowel inhoudelijk als formeel heeft Munch vroeg de grens van de Art Nouveau-stijl overschreden. De symbiose van internationale Art Nouveau-motieven en nationale elementen kwam het best tot uiting in de illustraties van sprookjes- en sagenboeken, waarin trouwens de Scandinavische Art Nouveau-grafiek haar hoogtepunt bereikte(276). In Nederland bereikte de Art Nouveau-kunst vooral een hoogtepunt in de tekstillustraties en de boekbandversiering met o.m. kunstenaars als R.N. Roland Holst, J.Th. Toorop, J.P. Veth, G.W. Dijsselhof, Th.W. Nieuwenhuis, C.A. Lion Cachet, A.J. Derkinderen, H.P. Berlage, Th. van Hoytema, L.W.R. Wenckebach, J. Thorn Prikker, K.P.C. de Bazel, J.L.M. Lauweriks, A.H.J. Molkenboer en F. Hart Nibbrig. Afgezien van de dynamische zweepslagstijl, kwamen hierin alle formele aspecten van de Art Nouveau-boekkunst tot uiting, terwijl deze kunstenaars tevens talrijke buitenlandse invloeden en exotische elementen verwerkten, zoals Ernst Braches in een uitvoerige studie over Art Nouveau-boekkunst in Nederland heeft aangetoond(277).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen