Figuren / Essays

[p. 200]

Leven en werken van Jan Fabre (1958-1991)

De gedachte dat het werk en het leven van een schrijver of kunstenaar in een hermeneutische cirkel draaien, en men het ene vanuit het andere begrijpelijk kan maken, is zijn vanzelfsprekendheid reeds lang kwijt. Het werk is niet de bewuste of onbewuste ‘uitdrukking’ van een persoonlijkheid. Een tekst of beeld begrijpen vooronderstelt niet dat men de lotgevallen, de dromen en de meningen van een schrijver of kunstenaar kent en in rekening brengt, en het goed begrip van het werk leert niet wie de ‘mens-achter-het-werk’ is. En in het omgaan met en het begrijpen van kunst gaat het niet om de vent maar om het werk.

Maar toch. Wie leest of kijkt en wil begrijpen wordt niet zomaar met het werk alleen gelaten. Werken zijn gesigneerd en gedateerd, ze hangen aan elkaar vast en vormen reeksen of strengen, en dikwijls kan men die verzameling niet ordenen met behulp van een concept of het verwijzen naar een traditie of een stijlkeuze, maar slechts - zo lijkt het - als een uitdrukking van een geschiedenis of een sensibiliteit of een houding die - vanuit de aard der termen zelf - steeds iemand toegeschreven moeten worden. Dat houdt niet in dat het werk vanuit een tweede en afzonderlijk te onderzoeken plaats - een leven, de verborgen ‘oorzaak’ van het werk - verklaard moet worden, maar wel dat, wanneer men het verzamelde werk op een bepaalde wijze in het licht houdt, een figuur verschijnt. Wanneer men het werk van Duchamp, Dali, Magritte of Beuys samenlegt, verschijnt niet àchter maar mét en in het werk een Kunstenaar. Die figuur is niet de oorzaak van het werk, maar een wijze om het werk samen te zien, te beschrijven en te begrijpen. Het beeld van de Kunstenaar of een leven is een hologram dat niet verklaart - het wordt door het werk opgewekt - maar men kan niet het werk zien en beschrijven zonder (ook) de figuur te zien en te beschrijven.

Fabre is altijd op zijn hoede. Hij is in de kunst thuis als in een vijandig en onnatuurlijk milieu. Hij is de kunst van buitenaf binnengekomen, hij heeft zich een plaats veroverd en toegeëigend. De Antwerpse Lange Beeldekensstraat, waar ooit Van Gogh woonde, wordt in 1977 en 1978 omgedoopt tot Jan Fabre-straat: de

[p. 201]

zeer jonge Fabre heeft vooreerst zichzelf tot Kunstenaar geslagen en zichzelf, middels een reeks acties en schandaaltjes, als kunstenaar gepropageerd. Hij debuteert als ‘performer’, maar hij gebruikt het toendertijd - einde der jaren '70 in België - nog enigzins populaire genre van de actie en het evenement, dat de kunst wil verplaatsen en aan het leven wil teruggeven, tègen de richting in: hij gebruikt kunstvormen die men verbindt met wat losweg anti-kunst of conceptuele kunst genoemd wordt om zelf de traditionele plaats van de kunst - het theater, later het museum en de opera - binnen te dringen. Fabre voert zichzelf op als (anti)-kunstenaar: hij verbrandt het geld van de toeschouwers, speelt kansspelen waarbij de kunstenaar wint, dirigeert critici en laat hen op bevel kritieken voorlezen. After Art. Maar aan het eind van zijn expliciet kunst-kritische performances buigt Fabre voor het applaus van zijn welbespraakt en zeergeleerd Amerikaans publiek, en toont zo dat de performance geen ‘actie’ of ‘event’ is, maar een stuk dat wordt opgevoerd. De waarheden over en tegen de kunst die op het toneel gezegd worden, verdubbelen het spel en storen het niet. Ook anti-kunst is kunst. En de performer is een Kunstenaar. Het netto-resultaat van de kunst-kritische performances is het klassieke kunstenaarschap. Het belang van de performances ligt dan ook niet in wat Fabre allemaal doet, maar in wat voor de ogen van het publiek gebeurt zonder dat iemand het ziet: een jongen die er niet thuishoort komt van buitenaf de kunst binnen. En dat is wat voor Fabre op dat moment telt: Kunst of verzuipen. Art kept me out of jail: Fabre is op de kunst gesprongen als op een vlot. Hij weet en toont dat het kunstenaarschap geënsceneerd wordt, hij kent en volgt de grote voorbeelden op dat vlak (Ilad/Dali - Master of Publicity). Maar het ensceneren van het kunstenaarschap en het verwerven van een plaats in de klassieke galerij (van ‘Wagner, 1876’ tot ‘Fabre, 1984'’ is een overlevingsstrategie, en bittere ernst.

Kunst! Hoe is het mogelijk om in die valse diepte, in dat gemakkelijke applaus, in die eenvoudig te fabriceren gevoelens en ontroering te geloven? Kunst werkt altijd. Zelfs wanneer men de Macht der theaterlijke en kunstige dwaasheden demonstreert, zelfs wanneer men openlijk verldaart dat kunst zottigheid is, zelfs wanneer men eerst ‘Er was eens...’ zegt en daarna een rij Vlaamse kunstenaars het verhaal van de kleren van de keizer laat voorlezen. Binnen de krijtlijnen van de kunst verliezen de dingen vanzelf hun letterlijkheid, lood wordt goud. Fabre maakt kunst van al wat men in het eigen leven vindt en elders opraapt: eigennamen, straatnamen, inmaakpotten en sierstukken, kappersgerief, een liedje van Cat Stevens, prenten, persoonlijke herinneringen, en elementaire gebaren als wrijven, wassen, knippen, aan- en uitkleden, staan, stappen, lopen, roken, slaan, aanraken,

[p. 202]

vechten, schreeuwen. Een kleine transformatie, het uitwissen van de oorsprong, soms de simpele verschuiving van het leven naar de scène volstaat om Kunst te maken. De kunstenaar is een kunstenmaker, een illusionist: het publiek ziet niet wat hij doet - wat inhoudt: ziet niet hoe hij het doet.

Fabre heeft nooit conceptuele kunst gemaakt. Hij heeft het mechanisme van de kunst en het behaaglijke bedrog begrepen en getoond, niet om het te demonteren of te ontmaskeren of te ironiseren, maar om zich te oriënteren, om zijn positie te kunnen bepalen, en zo binnen die traditionele kunst- en kunstenaarsopvatting zijn kunst te kunnen maken. Wat hij daarbinnen maakt en op het toneel brengt is ontwikkeld uit een kleine verzameling van motieven en enkele eenvoudige waarheden, die hij van ‘buiten’ (van buiten de verburgerlijkte kunst en cultuur) meebrengt.

De eerste waarheid is het lichaam. Niet het onduidelijke, ambigue lichaam van de organen, de ingewanden, het gevoel, maar het lichaam van de spieren, van de inspanning en de concentratie, van de wil. Niet het lichaam dat ziek wordt en doodgaat, maar het sportieve lichaam, dat vermoeid raakt en kan verliezen. In Fabres voorstellingen wordt een fier en duidelijk lichaam opgevoerd, dat zich niet meet met ziekte, of vergankelijkheid, of heftige gemoedsaandoeningen, maar met discipline, gevaar en risico. Het is het lichaam van een welbepaald gebied: de straat, een strijdgebied waar de verhoudingen gebaseerd zijn op pronk, confrontatie, en (verplichte) trouw.

Het toneel is de plaats waar, per bepaling niets (ècht) gebeurt. Op scène wordt een lichaam, vanzelf, een verschijning en elke inspanning wordt omgezet in virtuositeit. Maar door het introduceren van discipline (extreme gelijktijdigheid en symmetrie bij het bewegen en dansen) en van gevaar (het geblinddoekt met messen zwaaien) wordt het risico in de voorstelling gebracht. Aan de beweging wordt een factor van het circus en de turnwedstrijd toegevoegd, waarbij het lichaam ophoudt voorstelling te zijn: in het gevaar dreigt het ‘reële’ lichaam, en de vorm of het beeld wordt verstoord door wat er wérkelijk, met dat lichaam daar, bijna gebeurt. Op een plaats die aan acuut werkelijkheids- en relevantieverlies lijdt, wordt zo een index van ‘werkelijkheid’ ingebracht.

Hetzelfde effect sorteert de herhaling. Een rij bijna-geüniformeerde jongens draagt hoofs, gelijktijdig, een meisje van achter op het toneel naar voor, de meisjes lopen terug, en men begint van voorafaan tot de helden moe en naakt zijn. De lichamen

[p. 203]

zweten en vertragen, de ademhaling wordt lawaai, de bewegingen verliezen hun precisie en hun voorzichtigheid, de jongens worden lastdieren en de meisjes dood gewicht. Het lichaam kan de vorm niet meer dragen: het elementair-fysieke dat de vorm verstoort verschijnt als het ‘reële’. Hetzelfde realiteitseffect wordt bewerkt door de pijn: een meisje tracht, een kwartier lang, op de scène te klimmen en wordt telkens weer weggeduwd, tot ze opgewonden en vermoeid raakt, zwaar op de grond ploft en écht schreeuwt, en de kunstige, gespeelde pijn plaatsmaakt voor wat ‘werkelijk’ moet zijn. Hetzelfde realiteitseffect wordt bewerkt door de afschuw - door levende kikkers of spinnen, die niet weten waar ze zijn, die niet spelen en de lijn tussen scène en zaal niet zullen respecteren. Hetzelfde effect wordt bewerkt door de toeschouwer de ‘reële tijd’ op te dringen: een stuk van drie tot acht uur duurt te lang om in één beweging door te maken, en met het lichaam - verveling, honger, plassen, stijfheid - komt ook het werkelijke terug en verstoort de te simpele burgerlijke vervoering.

Realiteit op het toneel - op de plaats van beelden en gelijkenissen van het Hogere en het Diepe, en van de sentimentaliteit - is onverdraaglijk. Elke dag happen tienduizenden vissen ergens op een kademuur stervend lucht, maar het is volstrekt onverdraaglijk dat tien vissen op het toneel wèrkelijk sterven, en er op het toneel écht iets gebeurt. Fabre brengt wat uitgesloten wordt terug: iets van de fascinatie van de dodensprong, iets van de goedkope, ongecultiveerde glorie van het goedkope lichaam bezet de scène en breekt de vorm. Maar doordat het conflict tussen vorm en werkelijkheid wordt opgevoerd, wordt het conflict vanzelf ook ‘kunst’ en wordt het lichaam geheroïseerd. Het getroebleerde publiek kan de voorstelling niet als non-kunst van de scène jagen. Het ziet gefascineerd hoe het theater gestoord wordt - het balanceert niet op de rand van de Betekenis maar op de rand van het ‘Echte’ -, en kan ten hoogste zelf de zaal verlaten.

Het complement van de straat, van het domein van duidelijke wetten en regels maar zonder omgangsvormen of zonder ‘cultuur’, is het gesloten huis. Het rijhuis, de kamer, de ‘wetspot’: een doos, een te kleine, gesloten en gewelddagige ruimte waarin levens te dicht op elkaar zitten, nauwelijks gescheiden door muren. De posities zijn er elementair - vader, moeder, zoon, zus - en de verhoudingen worden door deze nauwelijks gepersonaliseerde, nauwelijks met gevoel beklede posities bepaald. Fabres theaterwerk handelt, direct en indirect, over deze elementaire, naakte verhoudingen waarin levens gevangen zitten. Ook zijn beeldend werk wordt ontwikkeld uit dit gevoel van beklemming en van het verlangen naar vrijheid, wat altijd een bevrijd-zijn, een ontsnapt-zijn is.

[p. 204]

Het centrale motief van Fabres werk is de gesloten ruimte of de doos. Fabre heeft terzelfdertijd een praktische opleiding gevolgd als etalagist en decorateur en les gevolgd aan de Antwerpse Academie voor Schone kunsten. In de etalagisten-opleiding werd geoefend met het opstellen en belichten van objecten en poppen in een kleine, gesloten ruimte, en daar heeft Fabre geleerd schaalmodellen te maken. Op een dag is hij zijn eigen lichaam als materiaal gaan gebruiken, ‘en zo is het begonnen’. De modeldoos, die langs de zijwand of - in Ilad of the bic-art - langs boven open blijft, is een kamer is een etalage is een laboratorium is een toneel. De lichamen die in die dozen geplaatst worden, zijn gevangen in een blik die van buitenaf of van bovenaf komt, die met de lichamen experimenteert en de beelden in elkaar zet. Het toneel is, voor Fabre, een observatie en experimenteerruimte; de acteurs zijn materiaal.

Het huis, de kamer, de scène is een doos waarin lichamen en levens gevangen zitten zoals de insekten in een pot. Zoals de insektkundige - Jean-Henri Fabre, de verre verwant en vriend waarop Fabre zich beroept - flacons, glazen kokers, sardinedozen, glazen stolpen en bloempotten vult met aarde, zand, rottend hout en krengen, en als ervaringsdozen of experimenteerdozen gebruikt om de ‘petites machines vivantes’ te observeren, zo stopt Fabre zichzelf en de wereld in steriliseerpotten, in etalages, in dozen, in ‘wets’-kamers, en in de kijkdoos die het theater is. De insekten delen het leven van de mens niet, ze hebben geen weet van de menselijke wereld. De insektkundige (of het kind, dat dicht bij de grond leeft) kijkt met een pijnlijk-objectieve, intrinsiek wrede blik naar beestjes die in hun wereld gevangen zitten als in een doos.

De figuur van de kunstenaar is geleidelijk uit het werk van Fabre verdwenen. Hij verschijnt nu, samen met een professionele organisatie die het werk bijhoudt, plant en beheert, net nààst het werk. Ook het direct bezetten en bruuskeren van de kunst- en theaterscène door het inzetten van het fysieke als de laatste en enige waarheid, heeft gaandeweg plaats gemaakt voor het ontwikkelen van beeldend werk en van theater- en operaprodukties die als noemer de ‘blauwe poëzie’ hebben.

Fabre tekent niet met potloden en schildert niet met penselen. Hij heeft altijd de prozaïsche, proletarische bic gebruikt om te denken en schrijven, om krabbels te maken, om te tekenen, en zich door het overschrijven en bedekken van prentkaarten en foto's de kunstgeschiedenis toe te eigenen. Maar geleidelijk gaat het niet zozeer om het instrument of de handeling van het kribbelen, maar om de blauwzwarte kleur van de bic-inkt. Die kleur bindt een aantal elementen die tot

[p. 205]

[p. 206]

dan toe los in het werk aanwezig waren, en fungeert als een plaatsbepaling: de kleur is een ruimte, een moment, en een houding waar Fabres poëzie vertrekt: het Uur Blauw. Fabre gaat - zoals de insektkundige - 's ochtends vroeg wandelen, en waakt bij het moment tussen nacht en ochtend, net voor zonsopgang, bij het voorwereldlijke moment waarop de dieren zwijgen, het windstil is, en alles, een moment lang, in de houding van het wachten verstart. Hij wrikt die barst in de tijd open, en vangt de beelden die eruit ontsnappen.

Fabres blauwe tekeningen zijn alle theatraal. Niet in de zin dat ze verzelfstandigde decorstukken zouden zijn, en slechts oneigenlijk als beeldende kunst beschouwd kunnen worden. De blauwe wanden en de tekeningen zijn geen toevoegsel aan de theaterstukken: ze gaan aan de stukken vooraf. Ze creëren de ruimte waarbinnen de beelden bestaan. Het zijn fragmenten van de oorspronkelijke voor-burgerlijke theatraliteit.

Theater is de plaats van het perfecte, van het vorstelijke zien. Theater is perspectief. Theater maken is, vooreerst, niet iets opvoeren maar een zaal ontwerpen: een gezichtspunt vastleggen en een ruimte definiëren. De theatrale ruimte wordt vanuit één punt - de blik van de vorst, de koningsloge - geconstrueerd; het vaste voorwerp van het vorstelijke zien, en meteen de vaste achtergrond van de barokke theaterscène is, eerst, het perspectivistische stadszicht en later, wanneer het hof zich van de stad heeft afgezonderd en zich in het paleis heeft teruggetrokken, het perspectivistische paleisinterieur. Het vaste voorwerp van het plechtige, koninldijke kijken, is dus de diepte. Fabre heeft, met zijn doeken van wijkend, oneindig blauw, de vergeten, vaste definitie van de klassieke theatraliteit teruggebracht, en heeft de vergeten grondlaag van de profane, Westerse theatraliteit opnieuw uitgevonden of gereconstrueerd.

Fabre bouwt, consequent, zijn beelden en voorstellingen op vanuit het midden. Ze worden vanuit de koningsloge geconstrueerd en beheerst. De beelden en personages zijn in de ban van een blik. Ze zijn leeg: ze hebben geen zelfstandigheid en geen binnenkant. De personages hebben geen psychologie en geen geschiedenis. Ze zijn niet verwikkeld in een intrige of dialogisch spel dat voert naar een ontknoping die, met terugwerkende kracht, duidelijkheid schept. Fabres personnages, plaatsen en attributen (ridders, slangen en roofvogels, vleermuizen, drie naakte vrouwen, tweelingen, water, vuur, bekers, de stilte, de nacht en de sterren, egyptologieën, betoverde blauwe kastelen...) horen tot de vaste ingrediënten van de laat-middeleeuwse en barokke fantastiek. Ze verbergen geen diepe waarhe-

[p. 207]

den en ze hebben geen boodschap. Ze doen niets maar ze stellen gebaren die ze zelf niet begrijpen, ze zwijgen terwijl ze spreken, ze gaan op in betekenisloze vormen: verdubbeling, rij, symmetrie, getal, betekenisloze preciesheid. Niet: ‘150 vrouwen gingen’, maar: ‘driemaal vijftig vrouwen gingen’. Ze zijn in tover (het woud, het eiland, het kasteel, muziek, de blauwe nacht...) gevangen, en wat in de ban is van de tover, is gevangen in een wereld die tegelijk immens en oneindig en tegelijk beklemd en gesloten is.

In deze ijsgekoelde baroktheatraliteit is de diepte, vanzelfsprekend, vals. Plezierige zottigheid, theater. Fabres blauwe kunst en theater is niet voor het publiek gemaakt dat komt en gaat, en in het theater ontroering, hevige gevoelens, oneindigheid en Geloof in de Mens zoekt. Geen ethische idealen of hoge waarden, geen roes of sentimentaliteit. Geen Waarheid. De diepte is geconstrueerd en artificieel. Er is geen oneindigheid, de feeërie is een effect: Le merveilleux dépend des machines. Het gaat in deze blauwe beelden niet om het sacrale, maar om het plechtige en het voorname. Het gaat niet om een mysterie maar om koude raadsels, die maar bestaan zolang men - zoals Lancelot bij de stoet van de Graal - niet naar de betekenis ervan vraagt.

Fabre heeft zelf de burgerlijke misvatting van de kunst als pseudo-religie en heilsmiddel, en het misverstaan van zijn kunst als opening op het oneindige, bestreden door na de opera Das Glas im Kopf wird vom Glas (1990), waar de 'blauwe poëzie' uitstroomt in een zee van blauwe beelden, onmiddellijk de omkering ervan te ensceneren. Sweet temptations is een nachtspel: het toneel is donker, de koning is afwezig. Zijn plaats is, op het vluchtpunt tegenover de koningsloge, ingenomen door de narrekoning: een figuur met een uilemasker die, van achter een drumstel, de nacht regisseert. Het toneel is eerst leeg en wordt dan vanuit de coulissen bezet door de clichés van de nacht, de lichtzinnigheid en de spot: soapopera, oversekste schooljuffrouwen, cabaret-danseresjes, fantasmen uit de dokterromans. Ze overspoelen en verkrachten twee machteloze inwoners van de verheven wereld: twee machteloze denkers die, à la Stephen Hawking, in de oneindigheid schouwen, en zich buigen over de vraag of de uil - de Eerste Bewoner van de Blauwe Kant - wel een vogel is. Terwijl ze hierover mediteren, grijnst het uilemasker naar de zaal. Kunst is vanzelfsprekend carnaval: de uil is een masker. Maar aan het eind kijkt de geleerde naar de lucht en zegt: ‘het wordt dag’. En de gespeelde hel van de nacht verdwijnt weer in de coulissen om plaats te maken voor de blauwe betovering van de ochtend. Kunst is fantastisch, maar niets is

[p. 208]

‘waar’. De kunst is, zoals de opera in Saint-Evremonds Lettre sur les opéras, ‘une sottise magnifique, mais toujours une sottise’.

Fabres werk deelt de twijfel aan de kunst niet. De reflex om van de twijfel kunst te maken, eigen aan de gecultiveerde en verburgerlijkte kunst en kunstenaars, is afwezig. Fabre loopt langs de gehele twintigste-eeuwse avant-gardekunst heen en maakt kunst die, in zekere zin, niet bij de tijd past. Ze is niet ironisch, niet dubbelzinnig, niet subversief, niet wanhopig, niet modern. Maar daaruit wint ze haar belang. Zijn bestorming van het theater die hem, op minder dan tien jaar tijd, de opera-scène oplevert, is voor het theater belangrijk omdat hij getoond heeft dat men de klassieke plaats van het theater volledig kan accepteren en versterken, en tegelijk geheel leegruimen en vernieuwen. Zijn theater en beeldend werk is een klassieke, volstrekt niet-ironische meditatie op de schoonheid die, voor wie de (gecultiveerde) twintigste eeuw heeft opgezogen bijna onverdraaglijk is: naakte vrouwen, ochtendblauw, stilte, mysterieuze dieren, harnassen, sterren, kastelen... Hoe komt het dat deze naïeve, conventionele kunst geen kitsch oplevert? Fabres kunst dateert van voor de kitsch, van voor de sentimentaliteit, van voor het geloof dat het ‘voelen’ inzicht en verlossing moet opleveren, en dus van voor de burgerlijke tijd. Hij maakt oude kunst. In de actualiteit van kunst die volstrekt niet modern is kan blijken hoezeer de idee zelf van moderniteit een burgerlijke categorie is, waarvoor er misschien alternatieven te bedenken zijn.