Overzicht en indrukken. De Nederlandse roman in de periode 1940-1950

[p. 27]

II

Bespiegeling over het werk van de hiervoor genoemde auteurs - Arthur van Schendel, Jeanne van Schaik-Willing, F. Bordewijk en S. Vestdijk - leidde nog niet tot enigerlei poging tot waardering van de stand van zaken betreffende de Nederlandse roman na een periode van tien jaar, waarin het krijgsrumoer voor Europa verstomde, maar nieuwe oorlogsdreiging de atmosfeer zonder ophouden bleef vervullen. Als we het zullen wagen tot een poging van samenvatting te komen en daaruit met de grootste voorzichtigheid conclusies te trekken, zal dat pas mogelijk zijn, wanneer de jongste verschijningen in ons litteraire leven mede in deze bespiegelingen zijn betrokken.

Alvorens daartoe te komen zal het nodig zijn eerst het werk te beschouwen van hen wier arbeidzaamheid hierboven wordt gekarakteriseerd als de constante in het veld van litteraire krachten van den dag. Wanneer we ons willen afvragen in hoeverre de oorlogsjaren onze auteurs hebben beïnfluenceerd, zal het om der wille van enige overzichtelijkheid geboden zijn onze toevlucht te nemen tot rubrificering.

Ten eerste komen dan die boeken ter sprake, die de bezettingsjaren met hun oorlogs- of verzetservaringen tot onderwerp hebben; vervolgens de historische romans, omdat die kunnen worden beschouwd als een streven naar het trekken van paralellen, het vluchten uit de eigen tijd (escapisme) of bezinning op historische waarden; de romans, die - menigmaal schijnbaar - de actualiteit onberoerd laten en ten slotte die romans die in Indonesië of de West hun stof hebben.

Wat betreft de romans, die de bezettingsjaren tot onderwerp hebben, bleek onmiddellijk na de bevrijding, dat de drang tot een te haastig kroniekschrijven over de feitelijkheden, de kristallisatie in een bezonken werkstuk in de weg stond. Zeer duidelijk komt dit tot uitdrukking in de zeer omvangrijke roman van Maurits Dekker, De Laars op de Nek (1945). Dekker heeft zich

[p. 28]

eenvoudig de tijd niet gegund om de overdadige stof te verwerken. Hij ordende haar tot een stellig wel boeiend, zij het in menig opzicht te uitsluitend anecdotisch verhaal, dat voor de één de bevrijdende reactie veroorzaakt van: ‘zo was het nu’, voor de ander de verbazing van: ‘was het zo in die dagen?’ Deze roman ontleent haar betekenis wel uitsluitend aan haar documentaire waarde, voor zover men zo anecdotisch behandelde stof als document kan aanvaarden.

Ook zijn in 1946 verschenen Jozef duikt is het anecdotische nog een te overheersend element, de gein verbergt op schrijnende wijze de pijn. De individuele ervaring kon nog niet worden geobjectiveerd.

Om geheel andere oorzaken is Willy Corsari's Die van ons, (1945), evenzeer beneden de betekenis gebleven, waartoe een tot op de nerf gaande behandeling van de ontstellende stof zou hebben kunnen leiden. Deze roman toont vooral weer die bedrevenheid in het componeren van een vlot en bovenal onderhoudend verhaal, welke zo kenmerkend voor deze schrijfster is. Als Willy Corsari over een wat dieper inzicht zou beschikken zouden wij in haar een Nederlandse Vicki Baum bezitten, een schrijfster die niet alleen maar om haar vlotte pen, maar meer om haar stellig niet te onderschatten vakmanschap zou worden gewaardeerd. Willy Corsari vertelt in Die van ons over mensen; zij doet dat herhaaldelijk boeiend en met talent, maar zij mist de gave om die mensen zo te doorzien, dat zij in haar romans ook werkelijk tot mensen worden, die men niet meer vergeet, mensen van wie men het gevoel heeft, dat men hen heeft ontmoet.

Het gebrek aan vermogen om mensen tot een zelfstandig bestaan te wekken in een roman doet zich evenzeer gelden in haar boek De Man die niet mocht terugkeren (1947). De bezettingstijd wordt in deze roman retrospectief, dus terugziend op het verleden, behandeld en zonder dat daarmee nu de gewenste afstand tot de stof wezenlijk wordt bereikt, is het toch opmerkelijk, dat in dit boek, veel meer dan in Die van ons, iets wordt gesuggereerd van de atmosfeer uit de jaren van Duitse bezetting. Een ‘psychologische

[p. 29]

thriller’ naar het voorbeeld van de Engelse schrijver Graham Greene is het geenszins geworden, het werd een familieroman in de techniek van het detective-verhaal. De spanningen liggen allen, virtuoos geconstrueerd, aan de buitenkant, aan innerlijke spanningen komt men, tengevolge van de uiterlijke bemoeienis met de stof niet toe. Een boek, dat men verslindt omdat het niet eens verteerd behoeft te worden. Zo lang men aan het verslinden is, wordt men in de waan gehouden, dat men ook iets proeft. Zodra de laatste hap - met charme, maar nonchalant geserveerd - is gedaan, bemerkt men, dat het gerecht een kunstig bereid liflafje was. Josine Reuling heeft oorlog en bezetting behandeld in de Verwachting (1948), maar de charme van het land der Dordogne overstraalt ten enenmale het leven van Charlotte Dupuis en haar kinderen zodat het tragische lot van Edouard, de zoon, die door de Duitsers wordt gefusilleerd een gedempt slotaccoord wordt van een idylle. Geen oorlogsroman.

Een zeer ernstige poging om zijn stof zo saam te ballen, dat zij zou kunnen kristalliseren tot een synthese, heeft A. Defresne ondernomen in Een Avond in Amsterdam (1946). De techniek van dit boek waarin getracht wordt het algemene leed in één familie gedurende één avond te projecteren, herinnert enigszins aan die van de Amerikaan John Dos Passos, meer diens Camera-eyes uit Manhattan Transfer, dan de News Reels in de 42nd Parallel. Defresnes samenvattende beschrijvingen missen echter innerlijke spanning, en zij blijven mede daardoor te weinig organisch verbonden met het zo bewogen verhaal.

Niettemin is deze te weinig opgemerkte roman een eerste poging geweest om zich bevrijdend meester te maken van de obsederende stof.

Zo kort na hetgeen doorstaan was bleek dat nog niet mogelijk te zijn voor romanciers. Ook Vestdijk, de realistische observeerder en analyseerder vooral, bleef in zijn ‘oorlogsromans’, ondanks een ontluisterende humor en een naar objectiviteit borende psychologie, toch verwijderd van de innerlijke conflictstof, die hij met zijn scherp intellect stelde. Noch de in 1945 geschreven, in

[p. 30]

1948 gepubliceerde Pastorale 1943, noch het in 1947 geschreven, in 1949 gepubliceerde Bevrijdingsfeest zijn romans geworden, die aan de actualiteit zijn ontstegen.

Midden in de bezettingstijd schreef Theun de Vries zijn W.A.-Man, de vrij uitvoerige novelle, die in 1944 onder het pseudoniem M. Swaertreger (zetfout voor Swaertveger) bij de Doezende Dar clandestien is verschenen. Deze novelle is in 1946 opgenomen in de bundel De Laars, welke voortreffelijke verhalen uit de bezettingstijd bevat; maar een roman over oorlog en bezetting is van zijn hand niet verschenen. De romanschrijver kon de stof nog niet bedwingen, maar de dichter Theun de Vries louterde in het kamp te Amersfoort het doorstaan van die hel in een gedicht De Dood, dat van 3 October 1944 tot 25 Februari 1945 in het kamp werd geschreven; bij stukjes en beetjes door goede vrienden bewaard; door de dichter uit het geheugen gereconstrueerd (gepubliceerd in De Gids) en met deze sterk afwijkende versie, nadat hij het oorspronkelijke gedicht had terugontvangen, ontstond het gedicht zoals het in 1947 in boekvorm is verschenen. Een van de aangrijpendste verzen, die in de bezettingstijd zijn geschreven.

De verbeeldingskracht van de dichter; de beschouwelijkheid van de prozaïst en de zuiverheid van een ontluikend meisjeshart hebben ons de ontroerendste litteraire getuigenissen geschonken van een zo onmeedogend harde tijd. Theun de Vries' gedicht is een bezonken kunstwerk, zo goed als de zeven opstellen over Bergen-Belsen, die Mr Abel J. Herzberg heeft gebundeld onder de titel Amor Fati (1946), doordrenkt van de Socratische wijsheid Ken u zelve, waarvoor de bouwstoffen zijn te vinden in zijn aangrijpend dagboek uit Bergen-Belsen Tweestroomenland (1950), zo goed ook als dat pure, argeloze dagboek, dat uit een hoop afval werd gered: Het Achterhuis (1947) van Anna Frank en die vlijmende naar zelfbestendiging hakende dagboekbladen van Lode Vogel: Dagboekbladen uit een kamp (1946). Hiertoe dient ook gerekend te worden Edouard de Nève's Glorieuzen (1946), dat hoewel scherp van psychiologische waarneming, toch hoofdzakelijk

[p. 31]

anecdotisch van karakter is. De auteur heeft individueel afstand gevonden van zijn ervaringen in gevangenis, krankzinnigengesticht (dat hem van executie bevrijdde, maar bedreigde met geestelijke ondergang waarvan slechts lichamelijke ondergang hem zou kunnen redden) en concentratiekamp. Zijn vaderlands realisme heeft hem echter nog weerhouden een boek te schrijven, dat algemener betekenis heeft dan een voortreffelijk document. Het constateert en het doet dat meesterlijk, maar men blijft binnen gevangenismuren, gestichtspaviljoens en prikkeldraad. De schrijver noemt zijn boek dan ook terecht een reportage.

Al dwalen we met het vermelden van deze dagboeken af, het is toch verantwoord nog enkele van zulke werken te vermelden, omdat daarin de stof, die de romanschrijver nog niet meester kon worden, ligt opgetast. Ten eerste Nico Rost's Goethe in Dachau (gedateerd 1946) en Floris Bakels Verbeelding als wapen (1947). Deze beide boeken hebben, bij hun grote verschil, dit gemeen, dat zij getuigenissen zijn van de betekenis van het culturele bezit in de onmenselijkste omstandigheden, welke men zich tenauwernood kan voorstellen. De waarde vooral van het boek, ook als men dat boek niet meer voor het grijpen heeft.

Een ander dagboek zij vermeld als een bewijs van de verblinde vreugde over herwonnen vrijheid; een blijdschap, die de critische maatstaven voor een ogenblik onbetrouwbaar maakten, zelfs in handen van de deskundigste beoordelaars van onze litteratuur. Immers het feit alleen, dat er weer in vrijheid mocht worden gepubliceerd, wekte een zodanige roes, dat een jong schrijver en dichter de dupe dreigde te worden van een grenzenloze overmaat aan waardering. Bert Voetens oorlogsdagboek, Doortocht (1946), dat stellig journalistieke kwaliteiten heeft, hebben de strengste rechters van voor de oorlog, louter en alleen om de vreugde, dat er in Nederland weer onbelemmerd kon worden geschreven en gepubliceerd - anders is hun overschatting niet te verklaren - voor een meesterwerk uitgekreten, met het onvermijdelijk gevolg, dat het niet lang duurde of het werd even onbesuisd voor een minderwaardig prul uitgemaakt. Ook hier ligt de waarheid

[p. 32]

weer zowat in het midden: litterair van geringe betekenis, journalistiek van meer dan alledaagse verdienste. Johan van der Woude heeft in zijn poging tot objectivering van het zware lot, dat Arnhem in 1944 heeft getroffen aanzienlijk meer tot stand gebracht. Hij streefde in zijn Arnhem, Betwiste stad (1945) naar een ‘gezeefde werkelijkheid’ en bereikte zeer veel.

Over de duizend vrezen die op 10 Mei 1940 over Rotterdam zijn gekomen hebben Clare Lennart en Dr G. Stuiveling geschreven. Clare Lennart heeft in Ter herinnering aan Rotterdam (1945) een herinnering gelaten aan Rotterdam zoals zich dat voordeed aan een niet-Rotterdamse, hoe deze onooglijke stad door haar eerlijkheid, haar onopgesmukte allure een vreemde hartelijk voor zich wist te winnen. Dr Stuiveling schreef zijn Onvoltooid Verslag (1948), dat een betrouwbaar document is geworden, omdat het in de eenvoud van zijn verhaaltrant zo overeenstemt in de dagelijkse ervaringen van allen, die onder de onafwendbaarheid van een dreigend noodlot gelijke mensen waren geworden.

Hoewel dus de oogst aan romans over het schriklijk pleit, dat besloten ligt tussen de jaren 1940-1945 uiterst schraal is, zowel in kwaliteit als in quantiteit, heeft toch één auteur deze stof zo weten te behandelen, dat er afstand tussen het beleefde en het beschrevene, tussen werkelijkheid en verbeelding moest ontstaan. Frank Wilders (pseudoniem van de essayist Fokke Sierksma) heeft onder grote zelftucht zijn korte roman - eerder grote novelle - Grensconflict (1948) geschreven. De afstand in tijd was nog kort, want dit voortreffelijke verhaal werd in de winter van 1945 geschreven, maar Frank Wilders' inzicht deed hem een vorm kiezen, waardoor welhaast als vanzelf de vereiste afstand in de geest moest ontstaan.

Omdat bij dit debuut de vormkwestie, evenals bij de tevoren besproken boeken van Willy Corsari en A. Defresne van betekenis is gebleken voor het bereiken van het beoogde resultaat (ieder overigens op eigen niveau), zij dit boek reeds nu vermeld

[p. 33]

en niet in het derde hoofdstuk, waarin de debutanten van na 1945 zullen worden besproken.

Frank Wilders heeft zichzelf, door de vorm waarin hij zijn verhaal heeft gegoten, tot afstandnemen gedwongen. Een groep filmmensen gaat een film maken over een luisterpost van de ondergrondse. Tijdens de opnemingen voor deze film wordt hetgeen geschiedenis was opnieuw tot een, zij het geconcentreerde werkelijkheid. Een geactiveerd herinneren, dat de bijkomstigheden weglaat, dat alleen aandacht kent voor wat belangrijk was, ook al lijken dat onbeduidende details. In een helder, functioneel proza legt de schrijver verantwoording af en zonder het verhaal te storen, eerder er een innerlijke spanning aan verlenend, bespiegelt hij het wezen van de angst. Hij ervaart, dat de verholen trots van een van zijn vroegere illegale medewerkers tegenover de cineast, die een onverholen ontzag laat blijken, bij hem een ‘lodderig gevoel van belangrijkheid’ opwekt, maar al vertellende gaat het verhaal leven, het verhaal vol ‘zoete oprispingen van de angst’. Uit de slotzinnen van de hoofdstukken blijkt hoe de schrijver zich tot zijn stof heeft verhouden. Eerst seeptisch: ‘Zo was het. Ja, zo was het ongeveer’. Dan aarzelend: ‘Zo was het. Zo was het, misschien’. Vervolgens weifelend: ‘Was het zo? Was het zo, ongeveer?’ Als tenslotte de cineast vraagt: ‘Klaar voor opname?’, zegt de ik uit het verhaal ‘ja’, maar hij schrijft als de camera snort: ‘Klaar voor de opname? Nee, nee, nee’. En als hij na het filmen onder het naar huis gaan aan zijn vriend vraagt: ‘Zou jij het weer over doen, als de tijd nu eens teruggeschakeld werd?’, corrigeert hij zichzelf, omdat hij inziet, dat zij met zulke bespiegelingen een perspectivische fout begaan: ‘Je moet de geschiedenis niet door een verrekijker bezien. Dan vergeet je het stuk, dat voor je ligt, de tijd waarvoor wij ons zo druk hebben gemaakt. Man, bezin je, nu komt de gouden eeuw van bonloze tabak’.

Wie zo nabije geschiedenis door een verrekijker beziet loopt inderdaad alle kans het stuk, dat voor zijn neus ligt over het hoofd te zien, alle versleten beeldspraak ten spijt. Dat behoeft dan

[p. 34]

niet eens meer de tijd te zijn ‘waarvoor wij ons zo druk hebben gemaakt’. Die tijd, die geïdealiseerde gouden eeuw van bonloze tabak, is inmiddels gebleken, geenszins van goud te zijn. Velen zijn op de nog altijd niet bonloze koffie gekomen.

Het is echter mogelijk, dat men de geschiedenis door een verrekijker wil bekijken, omdat men zijn blik wil verruimen, omdat men houvast zoekt, desnoods omdat men de eigen tijd wil ontvluchten. In onze dagen schrijft men geen historische romans meer om, gelijk Walter Scott en zijn volgelingen, de personen en de feiten tot een dramatisch, pittoresk geheel samen te voegen, maar veeleer volgens een werkwijze verwant aan die van mevrouw Bosboom Toussaint, welke er op is gericht een drama te ontdekken, datgene te ontsluieren, waarvan men de kentekenen in de bronnen vindt (Idee en Werkwijze van mevrouw Bosboom-Toussaint. J.M.C. Bouvy.).

Theun de Vries, die al van het begin van zijn werkzaamheid als romancier af belangstelling voor de historische roman heeft getoond (Rembrandt. 1931) heeft gedurende de eerste jaren van de oorlog (1939-1942), na in het najaar van 1939 zijn roman Kenau (1946), ‘Aan de vrouwen van Nederland’, te hebben voltooid, de monumentale voor-Babylonische roman - vrucht van een immense voorstudie - Sla de wolven, herder (1946) geschreven. Deze, niet alleen om haar omvang (694 pag.), formidabele roman getuigt, duidelijker dan welk werk van hem ook, van hetgeen Sjoerd Leiker zijn stormachtig idealisme, zijn ‘chiliasme’ heeft genoemd (Critisch Bulletin. Januari 1947). En dat op een wijze, die blijk geeft van een innerlijke verruiming van deze auteur, die zich als prozaïst tegen bezinning lijkt te weer te stellen, hoewel hij als dichter (De Dood) van de bezinning uit aangrijpende verzen heeft geschreven. Reeds vóór deze bijbeldikke roman heeft de Vries een kleine historische roman doen verschijnen uit de tijd der Franse revolutie, spelend onder de negers van Guadeloupe, met een titel zo triomfantelijk en bezwerend als een versregel: De Vrijheid gaat in 't rood gekleed (1945).

Dat Theun de Vries als schrijver van historische romans in

[p. 35]

genen dele een escapist is, maar een auteur die, zonder een goedkoop offer aan de actualiteit niettemin van de actualiteit uitgaat, bewijst zijn trilogie 1848, waarvan het eerste deel, ‘Een Spook waart door Europa, in 1949, het jaar van de herdenking van het Communistisch Manifest, waaraan deze titel is ontleend, is verschenen. Nog in hetzelfde jaar verscheen het tweede deel, Nieuwe Rivieren. Het derde deel zal in het Nederlands (althans voorlopig) niet verschijnen. Voor zover twee derden van een trilogie een gissing toestaan, heeft men de indruk, dat de Vries vooral een kwijnende glorie heeft willen conserveren. De glorie van het opkomend Marxisme, van het jonge, opstandige proletariaat. Er is een tijd geweest - bij ons getuigden Herman Gorter en Henriëtte Roland Hoist-van der Schalk; op blijmoedig huiselijk peil ook Adama van Scheltema daarvan -, dat het socialisme werd beleden als een geloof met een vurige verwachting van een nabije heilsvervulling, hoezeer Marx en Engels de verwezenlijking van hun ideaal van een klassenloze maatschappij meenden te grondvesten op een wetenschappelijke, economische basis. In elk geval gaf dat ideaal voedsel aan toekomstverwachtingen, welke, hoe voorbarig ook, niet uitsluitend dichterlijke geesten in vervoering konden brengen. De uit jonge kracht en te gerede verwachting voortspruitende opstandigheid ging teloor; het geloof, dat de massa stuwde ging verloren en dat niet alleen in het kamp der socialisten of communisten. De Vlaamse priester-literator Albert Westerlinck heeft in de Dietsche Warande en Belfort (Jan. 1949) getuigd, dat ‘de invloed van het Christendom op de huidige beschaving niet meer een leidende en regerende (is); hij is tot een medewerkende functie teruggeleid’. De wereld wacht op, hunkert misschien naar de doorbraak van een nieuw ideaal. De besten onder ons kunnen het vertrouwen in de toekomst bewaren, zich kantend tegen de Europese epidemie van cultuurpessimisme. Waar de visie op wat voor ons ligt nog wordt belemmerd, blikt men terug in een gebied, waar de kracht en de moed nog aanwezig waren om vooruit te durven zien, ook al beseffen wij hoe verblind dat negentiende eeuwse geloof in de Vooruitgang

[p. 36]

is geweest. De opstandigheid van de massa is gestold, omdat de dingen waartegen die massa in opstand kon en moest komen (niet uitsluitend - of juist niet? - in de Sovjet-Unie) zijn weggevaagd. Het nieuwe ideaal, dat weer een opstand waard zou zijn schemert nog niet, al was het alleen maar omdat Oost en West (in de hedendaagse politieke betekenis) om strijd hun diametrale interpretatie van dezelfde woorden zo monopoliserend opeisen, dat die woorden ‘vrijheid’ en ‘vrede’ de tegenovergestelde betekenissen zo sterk en bewust oproepen, dat een verwisseling van betekenis dreigt.

Theun de Vries schilderde, om dat ideaal van een nog niet door politici in discredit gebrachte ‘vrijheid’ nog eenmaal duidelijk te tonen, een galerij van genrestukken en hij heeft daarvoor de vorm van een onpersoonlijk dagboek gekozen. Wij zien er Marx en Engels en pantoufles, maar aan de slag; wij ontmoeten Toergenjef, van wie Edmond Jaloux heeft getuigd, dat hij de meest idealistische was van alle realistische schrijvers; de anarchist Bakoenin; Proudhon vult de achtergrond; de Russische tsaar en Louis Napoleon krijgen ieder eigen paneeltjes; onze Koning Willem II besluit tot grondwetsherziening; het Britse Chartisme faalt en Herweghs emigrantenleger gaat in de Badense opstand onder. Hoe zich deze galerij zal uitbreiden tot een verzameling hedendaagse beelden kan men vermoeden, maar vooralsnog niet ervaren. Maar dat de Vries andermaal - tussentijds - inspiratie kon vinden in de historie bewijst zijn hechtgebouwde novelle Hoogverraad (1950), waarin (op historische gronden) de zuiverheid van het verzet van kapitein Goesew en zijn kameraden wordt getekend als een innerlijk louteringsproces, als een bewust offer aan de vervulling van een met de zekerheid van een onwankelbaar geloof verwachte toekomst: de taak van het Russische volk om vrede en vrijheid aan de mensheid te brengen. Zou dit geloof in het Rusland van heden werkelijkheid zijn geworden, of zouden deze opstandelingen evenzeer tegen de machten van deze tijd in opstand komen om hun vrijheidsideaal - reactionnair of communistisch gescholden - ongerept te houden? Dit boekje wordt gekenmerkt

[p. 37]

door een ‘chiliasme’, dat rechtvaardiging zoekt in het ongerepte geloof uit het verleden.

Het tasten naar een kracht, welke is verloren gegaan in onze tijd, voor zover een tijdgenoot daar ooit over kan oordelen, ervaart men op geheel andere wijze in de historische roman over Hugo de Groot, waarmee Annie Romein-Verschoor als romancière heeft gedebuteerd: Vaderland in de Verte (1948). Mevrouw Romeins echtgenoot, de historicus prof. J. Romein, besluit zijn bijdrage over Huig de Groot in het door hen beiden geschreven Erflaters van onze Beschaving met de verzekering, dat deze balling bovenal zijn standbeeld heeft ‘in het grote hart van de mensheid, daar, waar haar onsterfelijk geloof in een betere wereld huist’.

Annie Romein heeft in haar roman, die volkomen ten onrechte wel als dor maakwerk is gekwalificeerd (J. Greshoff), getracht naar een parallel met Erasmus. Zij waren beiden - Erasmus en de Groot - mannen van weinig lichamelijke moed, maar van grote geestelijke moed. Beiden waren zij tot irriterens toe onkreukbaar. Het is Annie Romein niet gelukt de mens Hugo de Groot achter de imposante façade van geleerdheid en diplomatieke nevels vandaan te brengen. De historica heeft inderdaad de romancière vaak geremd, maar de intuïtie van de romancière leidde er toe, dat haar boek meer de roman is geworden van de Groots doortastende huisvrouw Maria van Reigersbergh, dan die van het Delfts orakel.

Aan Maria van Reigersbergh heeft de schrijfster haar hart verpand, Hugo de Groot verzette zich tegen de romancière; de historica vond hem nagenoeg ontdaan van innerlijkheid in de bronnen. Wie gevoelig is voor de innerlijke toon van een geschrift, zal het sublieme hoofdstuk ‘Ter Veer’, dat het kind Maria van Reigersbergh zo beeldend en zo met liefde waargenomen introduceert, niet licht meer vergeten. Trouwens telkens als Maria in dit boek op de voorgrond treedt, ervaart men, dat de romancière sterker kan zijn - en haar kansen greep - dan de historica. Met conscientieuze ijver heeft de schrijfster gezocht naar de mens Hugo de Groot, maar wat hij van zichzelf heeft nagelaten blijkt

[p. 38]

verhullend materiaal te zijn voor een romanschrijfster. Als echter de mens zich maar even laat ontdekken, verschijnt hij ten voeten uit. In het onderhoud met de Franse Koning en in de korte episoden van zijn leven, dat zijn vaderschap hem herinnert aan zijn bestaan als mens van vlees en bloed.

Met Vaderland in de Verte hebben wij het terrein van de vaderlandse historie betreden, dat in de jongste jaren weer stof heeft geleverd voor historische romans. Tot de hechtste werkstukken op dit gebied behoren twee boeken van betekenis, al ligt deze betekenis niet allereerst in hun waarde als roman. Zij vertegenwoordigen voorbeelden van de in ons land vrij schaars beoefende kunst van het schrijven van een biografie. Toch mogen in dit overzicht, dat aan de roman is gewijd, deze werkstukken van Henriëtte L.T. de Beaufort niet onvermeld blijven, want zij heeft ons twee levensbeschrijvingen geschonken, die getuigen van die onbevangen waarheidsbehoefte, die J. Romein als karakteristiek aanwijst voor de moderne biografie in zijn baanbrekende ‘inleiding’ De Biografie (1946). In 1948 verscheen haar Gijsbert Karel van Hogendorp, Grondlegger van het Koninkrijk; in 1950 haar ‘Willem de Zwijger’, waarmede zij zich naast haar naamgenoot Lieven de Beaufort plaatste, die in 1732 de eerste biografie van betekenis aan Oranje heeft gewijd.

Tussen deze beide publicaties ligt haar roman Dolly van Arnhem (1949), die men zonder moedwilligheid een historische roman mag noemen. Een roman van het heimwee naar tijden, welke de schrijfster heeft gekend, die zij niet zou terugwensen, maar waarin zij zich heeft overgegeven aan herinneringen met bitterzoete weemoed. Er is een zekere verwantschap met de mentaliteit van waaruit van Schendels Hollandse boeken, die hij in oorlogstijd heeft geschreven, zijn voortgekomen, want de schrijfster - die van Schendels doorschijnende klaarte en eenvoud van stijl mist - noteerde ‘deze ballade in proza (-), in de stilte, op vreemd gebied, midden in de wrange oorlogsjaren’ (1944), ‘om te mijmeren over de schoonheid en de goedheid van de oude stad Arnhem in vreedzame dagen’. Zij heeft haar boek de beginregels

[p. 39]

van Shakespeares zestiende Sonnet als motto meegegeven:

‘But wherefore do not you a mightier way
Make war upon this Bloody tyrant, Time?’
(Doch waarom zelf met feller waap'nen tegen
Den Tijd u niet geweerd, den aartstyran?)

Zulk een verweer tegen de tijd kan men ook herkennen in de roman Goud uit Stro (1950) van Ina Boudier-Bakker, die zich reeds voor de oorlog tot historische stof aangetrokken voelde (Vrouw Jacob. 1935). Zoals nauwelijks anders van mevrouw Boudier Bakker is te verwachten - haar meesterlijk boekje De Straat (1924) niet te na gesproken - schreef zij een gelaten pessimistische familieroman, die zij gezinsroman noemt. Een bewust gewilde beperking van de horizon, bij een streven naar verruiming door de achtergronden wijder te maken dan waar een ééngezinswoning uitzicht op kan bieden. Dat de schrijfster als documentatie en tijdsaanduiding legerberichten en proclamaties uit de jaren 1830-'31 (de Belgische Opstand) door haar niet van sentimentaliteit verstoken verhaal heeft geweven, leidde toch tot niet anders dan een variëren van haar trant van schrijven, niet tot een vernieuwing van de familieroman, aangenomen dat deze vorm van roman op de keper beschouwd iets anders toelaat dan de beschrijving van familiezieken.

In de atmosfeer van ‘make war upon this bloody tyrant, Time’ kunnen ook de historische romans van A. den Hertog worden gezien. Gedurende het tweede jaar van de oorlog heeft hij Machtig Holland geschreven, een breed opgezette roman uit de dagen van de Oost-Indische Compagnie, de dagen van Jan Pietersz. Coen (aan wie Johan van der Woude in Coen, koopman van Heeren Zeventien (1948) een levensbeschrijving heeft gewijd), daarna volgde Sybrech Willemsdochter (1945), het levensverhaal van de Amsterdamse koopvrouw, die in het begin van de zestiende eeuw als raadgeefster van Koning Christiaan II van Denemarken voor ontknechting heeft geijverd en - vogelvrij verklaard door Margaretha - na haar vlucht uit het Noorden, werd gevangen ge-

[p. 40]

nomen en terdoodgebracht. Den Hertog weet - hoe zou een bedreven toneelschrijver anders kunnen? - zijn stof dramatisch te ensceneren, maar zijn taal mist een eigen beeldende kracht, zijn vorm houdt zich aan de waarborgen der conventie.

In 1946 wijkt hij van deze conventie af als hij het Indonesië van kort na de oorlog tekent in Intermezzo in Batavia. Strikt genomen geen historische roman, geen roman zelfs, maar eerder een geromantiseerde reportage, waarin toch zozeer het verlangen naar hetgeen voorbij is - tempo doeloe - doorklinkt, dat het daardoor alleen al duidelijk is hoezeer de stof achter de actualiteit van het beschrevene, historie is.

Vestdijks Aktaion onder de sterren (1941), hoewel eerder een in het oude Griekenland gelocaliseerde wijsgerige fantasie en zijn Vuuraanbidders (1947), een theologisch dispuut, worden hier alleen nog even vermeld omdat zij van een totaal andere instelling tegenover de historie getuigen. Hier immers dient de historie veeleer ter neutralisering van de atmosfeer, waarbinnen in wezen hedendaagse Problemen worden behandeld. Vooruitlopend op hetgeen gezegd zal worden over de jongste schrijvers, debutanten in het toegemeten tijdvak, kunnen binnen deze gedachtengang de romans van Manuel van Loggem, zonder de draad waarnaar getracht wordt te verwarren, worden genoemd. Van Loggem heeft in Het Kleine Heelal (1946) in een over het algemeen beheerst proza, zonder naar experimenten met de taal of de vorm te streven, het leven geschetst van Jan Swammerdam, die verkommerde in de schaduw van zijn beroemde en gevierde jeugdvriend Antonie van Leeuwenhoek. Jan Swammerdam, die in zijn jammerlijke eenzaamheid, in de ogenblikken, dat zijn geest vertroebelde, besprongen werd door de angst: ‘Wij mogen God niet op zijn vingers zien’. Daarmee raakt van Loggem, gelijk later nog zal blijken, aan een zeer actuele problematiek.

In 1947 is zijn omvangrijke roman Mozes, De wording van een Volk verschenen. In dit boek plaatst hij wederom twee grote figuren tegenover elkander: Mozes en Ichnaton. Van Loggem heeft daarbij een grote conceptie voor ogen gestaan en al is de

[p. 41]

kracht van deze immense figuren nog onder de overvloed van materiaal bedolven gebleven, hij wist toch hetgeen Siegmund Freud aan het eind van zijn leven in Der Mann Moses und die monotheïstische Religion heeft betoogd (Mozes was een voornaam Egyptenaar, die de bevrijder en wetgever van het Joodse volk werd), persoonlijk te verwerken. Parallel aan dit van zelfstandig denken getuigende boek loopt de in hetzelfde jaar verschenen roman Mozes van Per Olafson (pseudoniem van C. de Dood), die ook Ichnaton naast Mozes plaatst. Olafson heeft echter, naar hij in een naschrift verklaart, ‘de resultaten van Freuds onderzoek als historische feiten verwerkt’.

Alvorens in het derde hoofdstuk nader op het zo geheel van een eigen toon vervulde werk van Han van Grevelingen (pseudoniem van de in 1947 overleden dr C.W.J. Verhage), dat na de oorlog de litteraire wereld verraste, in te gaan, worde in het verband van de historische romans zijn posthuum verschenen Stilte om een Paleis (1949) vermeld. Van Grevelingen, die in zijn eersteling (Het onverbreekbaar zegel, 1946) reeds blijk gaf van een zoeken naar eigen vorm, zonder de grote voorbeelden te verloochenen, is in deze roman over Catharina van Rusland gekomen tot een experiment met de taal. In een proza namelijk van zeer korte perioden, zonder kortademigheid, heeft hij de barbaarse pracht van het achttiende eeuwse Russische hof gesuggereerd. Kennelijk heeft hij zich de historische romans van Klabund tot voorbeeld genomen, die in hun expressionistische uitingsvorm fascinerend, zij het in een hakkend rhythme, niet vrij van gemaniereerdheid zijn geschreven. Van Grevelingen wist zich voor het staccato van deze expressionist te vrijwaren en zijn bescheiden productie van drie romans laat ons de overtuiging, dat in deze auteur kiemen voor een vernieuwing van de roman aanwezig waren.

Van Grevelingen schreef deze historische roman om de vreugde van het in beeld brengen van zo rijke taferelen, zo hartstochtelijk levende figuren (gemoderniseerde Walter Scott). Hij wilde van een fel gebeuren een gelijkwaardige impressie geven en dat is hem voor een niet gering deel gelukt.

[p. 42]

Hoezeer het sombere, vaak in uitersten zich uitlevende Rusland met zijn mystiek, zijn gekweld Godsbegrip, zijn afgestompte gemeenschap van lijfeigenen, zijn zelfvoldane op Westerse (Franse) cultuur terende aristocratie, zijn extase en zijn satanische sluwheid, zijn Oblomovistische landerigheid en zijn uitbundige spontaneiteit een schrijver kan boeien en tot bizonder werk kan inspireren bewijst ons de roman met die argwaan wekkende Scandinavische best-seller-titel Het Zaad tussen de doornen (1947) van H. van Merlet.

Zowel bij Theun de Vries (Hoogverraad) als bij van Grevelingen (Stilte om een Paleis) blijft toch duidelijk de West-Europeaan vertellen over wat hem in Rusland boeit, het blijven onmiskenbaar Nederlandse auteurs. Van Merlet heeft zich geheel en al in de Slavische sfeer willen drenken en al is er geen boek ontstaan, dat men voor het werk van een Russisch auteur zou kunnen houden, het is evenmin Nederlands gebleven. Zonder te lijden aan de stijlaberraties, die De Heilige Tocht (1913) van Ary Prins tot een voor ons volstrekt ongenietbare kunstnijverheid maken; zonder ook, gelijk Adriaan van Oordt in zijn Irmenlo (1896) en Warhold (1906) een idee te verstikken in naturalistische beschrijvingswoede, is er toch verwantschap met deze eens zo bewonderde schrijvers. Van Merlet heeft een fascinerend schilderij vervaardigd naar de droom, welke hem heeft bevangen over het negentiende eeuwse Rusland.

Een verwante beschrijvingskunst ontmoet men in de uitvoerige roman, die Hella S. Haasse heeft geschreven over het leven van de dichter Charles d'Orleans. Zij debuteerde als prozaïste met de in 1948 als Geschenk voor de Boekenweek bekroonde novelle Oeroeg. Een verhaal, dat niet alleen verrastte door zijn probleemstelling - de vriendschap van een Indonesische en een Nederlandse jongen -, maar tevens door de functionele behandeling van de taal. In haar grote roman Het Woud der Verwachting (1950) heeft zij die belofte, gelegen in het onder ogen durven zien van een psychische problematiek niet vervuld. Immers de dichter Charles d'Orleans treedt ons uit dit boek nauwelijks

[p. 43]

tegemoet, hij blijft gevangen in de breedopgezette fresco's - eerder nog wandtapijten -, die de betekenis van dit boek uitmaken. Want dat Hella S. Haasse haar stof heeft bestudeerd bewijst deze roman. Dat zij in staat is tot een samenvattende greep eveneens, maar het is haar nog niet gelukt uit de veelheid van kleur en schittering van de late Middeleeuwen haar dichter, die de kring van Les amoureux de l'observance rond zich verzamelde, in welke kring het wel leek, naar het woord van Huizinga, of de erotiek telkens weer met het heilige een aanraking moest zoeken, voor ons te doen oprijzen. Hoezeer moest zij tenachter blijven bij de scherpe ets die R. L. Stevenson na heeft gelaten van François Villon in A lodging for the Night uit New Arabian Nights.

Hoezeer het talent van Hella Haasse wordt bedreigd door haar neiging tot romantiek blijkt overduidelijk uit haar roman De Verborgen Bron (1950). Zij vertelt van Jurjen Siebeling, die voor herstel van zijn wat overspannen zenuwen, enige tijd buiten verblijft en het sinds jaren onbewoonde landgoed Breskei, eigendom van zijn uit verweer tegen teleurstellingen uit haar jeugd, verstandelijke vrouw Rina, bezoekt. De omgeving levert alle attributen van de romantiek: een verwaarloosd park, een verwilderd bos en een oud, verlaten huis. Maar het vermogen van de schrijfster blijft in gebreke als het er om gaat deze attributen tot een eigen werkelijkheid te maken. De mensen blijven schimmen en de belangrijkste figuur uit het boek, Jurjens schoonmoeder Elin, die de bron van al het gebeuren lijkt te wezen, laat Hella Haasse geheel in het verborgene, daarmee haar boeiendste persoonlijkheid in het boek en haar lezers smadelijk te kort doend. Een tweede uiterst belangrijk facet van deze roman is al evenzeer in de worsteling om tot een verbeelding te komen teniet gedaan. Jurjen had het prototype kunnen worden van de mens, die gebukt gaat onder de vloek, die rust op dilettanten. Dit boek had de roman kunnen worden van de onmacht om de verbeelding te vangen in het beeld. Een dilettant met inzicht in zijn falen moge een onbestaanbaar wezen zijn, maar een mens, die op de rand van het

[p. 44]

creatieve vermogen moet leven, telkens weer ervarend, dat wat zijn brein schept buiten hem geen vorm kan vinden, zal tragisch zijn. Zo'n tragische figuur heeft Hella Haasse kennelijk voor ogen gestaan, maar haar Jurjen Siebeling is een dilettant gebleven, een zelfgenoegzaam, sentimenteel mens en hij is dat geworden omdat Hella Haasse hem dit boek over zijn ‘emotionele crisis’ wilde laten schrijven.

Hoewel in opzet en bedoeling geringer van formaat blijkt uit de romans van David de Jong een zelfde vreugde aan het beschrijven van historische taferelen als bij Hella Hausses Het Woud der Verwachting. Wel gelukte het hem in Een Burgerkoning (1947) temidden van het zeventiende eeuwse Amsterdam de veelzijdige Coenraad van Beuningen relief te geven, maar hij bedrinkt zich graag aan zijn woorden. Als de Jong zich weet te hoeden voor mooischrijverij, kan hij een van onze beste vertellers worden. Deze verwachting bevestigt zijn Spaanse schelmenroman De Nar Estebanillo (1949), het avontuurlijk verhaal van een buitelende dwaas, wiens levenskunst het evenwicht toont van de koorddansers, die alle twijfelenden zijn.

Dat C. J. Kelk een blijmoedig prater is in onze letteren, een die de barre wereld gaarne weglacht in het prieel der historie, die het gezelschap zoekt van hen, die onversaagt volhouden, dat het leven het goed meent met de mensen, heeft reeds zijn debuut, de roman over Jan Steen bewezen (1932). In 1940 heeft Kelk een Reis door de wolken ondernomen; daarna speelde hij met Judaspenningenen Pauweveren (1945) en dat spel heeft ons een mousserend, van zelfspot sprankelend boek opgeleverd, zo spannend als een detective-verhaal, zo gedachteloos als een boeiend spel maar kan en moet zijn. Een blij verhaal waarover de weemoedige glans van een nabij verleden waart.

Met Kelk hebben wij spelenderwijs het gebied der historie verlaten om in deze op een luchtige fantasie drijvende gedachten het romantisch spelen met sprookjesmotieven te betrekken, waarmee Clare Lennart een wat melancholisch hunkeren naar geluk verbergt achter een verbeelde gelukservaring. De dichter Bloem

[p. 45]

heeft haar werk vergeleken met dat van Nescio, de nog altijd te weinig gelezen auteur van De Uitvreter (1911) en Titaantjes (1915), en met de Engelse Katherine Mansfield. Maar Nescio is exacter en bitser, Katherine Mansfield vollediger in haar beknoptheid. Wat haar echtgenoot, de criticus Middleton Murey van haar heeft gezegd: Katherine Mansfield responded more completely to life than any writer I have known’ (Bloem citeert deze uitspraak in zijn in de Verzamelde Beschouwingen opgenomen studie over de Engelse schrijfster), kan niet voor Clare Lennart gelden. Zij weeft over haar verhalen de betovering, die sprookjes zo wonderlijk doorschijnend kunnen maken, maar haar sprookjessfeer blijft niettemin die van de nevels, die de scherpte wegnemen van wat de wereld ons te zien geeft. In die nevels vertelt zij met een heldere, door weemoed licht gevoileerde stem en haar verhaal ontvangt daardoor die zachte glanzen, die er, met een wat gelaten humor, de onweerstaanbare bekoring van uitmaken. In Kasteel te huur (1948) bereikte zij een eenheid tussen verbeelding en werkelijkheid, die zij in Twee Negerpopjes (Geschenk 1949), hoe zuiver zij dit korte verhaal ook heeft verteld, niet opnieuw wist te vinden, omdat haar neiging tot een lichte sentimentaliteit, die in de roman grotendeels overwonnen leek, haar hier weer parten heeft gespeeld. Het werk van Clare Lennart kan op een eigen wijze de droomverbeeldingen van Aart van der Leeuw en Arthur van Schendel voortzetten. Maar dan moet zij schrijven over mensen, die tegen het leven zijn opgewassen en die uit hun levenskracht het vermogen putten om verlangend in het sprookje te vluchten en zodoende zichzelf de illusie te schenken, dat het verlangen zou kunnen worden gestild. Als haar figuren zich aan de droom overleveren willen wij met hen dromen, maar als haar figuren leven uit een droom, die enkel levensonmacht is, zoals in haar roman De Blauwe Horizon (1950) dan weigeren wij mee te spelen, omdat zulk spel niet uit levenslust wordt geboren, maar het slappe gevolg is van levensonlust. Stanze Marens, die in haar provinciestadje onwezenlijk mijmert over een grijs Parijs, loopt het water in, haar dochtertje Lili op de arm. Het wurm wordt

[p. 46]

gered en wurmt dan verder door het leven tot zij als de vrouw van een kwast van een schilder en moeder van een dreinend zoontje en een flinke dochter, want over die dochter lezen we op de laatste bladzijden van dit boek: ‘Het kind kreeg in haar ogen een oud-wijze, zwaarmoedige uitdrukking, overvlamd telkens weer, als ze opschrok uit haar ‘grübeln’ door een felle aanklacht. Als dit het leven dan was, zou zij ze terugslaan.’

Deze roman in twee delen - het eerste verscheen in 1936, het tweede werd in 1937 geschreven - toont vooral duidelijk aan hoezeer het talent van Clare Lennart is gegroeid en hoezeer de vorm waarin zij zich kan uitdrukken aan beheersing heeft toegenomen. Het proza, waarin dit jonge werk is geschreven, heeft - typografisch gezien - een pokdalig uiterlijk tengevolge van de overmaat van stippels, die over de bladzijden zijn gestrooid. Bijna geen zin of er komen stippels in voor, zodat lezen welhaast stotteren dreigt te worden.

In een enigermate verdroomde aan de actualiteit ontheven sfeer valt ook het werk van Aar van de Werfhorst, wiens Madame Jatzkowa (1941) het beste van zijn naar de aarde geurende verhalen is. Want het triest zorgeloze verhaal van die drie vrouwen, die van lichte zeden waren - Madame Jatzkowa en haar dochters Nina en Elisawetta - en die het witte huis met de grote tuin bewoonden even buiten het kleine Hollandse stadje, blijft doortrokken van herfstgeuren ook al bloeien de bloesems of straalt de zon op de bloemen van de zomer. In dit verhaal klinkt voortdurend de zuiver gestemde piano waarop Madame speelde als de meisjes slaperig werden bij het vuur, die piano, die achter de lichte gavotte in de verte een schaduwdans liet weerklinken, onvast, zwevend en melancholiek. In dit luchtig-zwaarmoedige boekje heeft van de Werfhorst de folkloristische beperking van zijn vroeger werk doorbroken. In zijn later werk - De Winterkraaien (1945) en De Eenzame (1949) - is wel die doorbraak merkbaar gebleven, maar de vastheid van vorm van zijn boek Madame Jatzkowa heeft hij niet hervonden. Dit werk herinnert door de wijze waarop het landschap als

[p. 47]

wezenlijk element in het verhaal wordt opgenomen aan het proza van J. W. de Boer (Solaes, 1922; Ras, Het Nachttij der Runia's, 1924; Het Boek God, 1927), hoewel in hetgeen van de Werfhorst schrijft de expressionistische hevigheid is getemperd tot een brede val van woorden, ook al liggen die in kwasi-noterende zinnen gevangen.

Dit werk begint duidelijk uit te steken boven het peil van de streekroman, zij het op geheel andere, romantischer, wijze als dit bij het beste werk van Antoon Coolen (Dorp aan de Rivier, 1934) het geval is. Zo heeft ook K. van der Geest, wiens verhalen van de zee en het land gemeenlijk, zoals zijn Schiermonnikoogse roman Morgen schijnt weer de zon (1950), gebonden blijven aan de beperking van de beschreven streek of het leven op zee, met Gezegend is het land... (1949) meer tot stand gebracht dan een roman over het verpauperende leven in enige gehuchten temidden der troosteloze veenkolonies. Dit boek, dat in Drente veel ergernis heeft verwekt, was het bewijs, dat er in van der Geest een schrijver van formaat schuilt. Zijn beschrijvingen van de dorpen met hun plaggenhutten missen nog beeldende kracht, maar zijn figuren staan breed en sterk voor ons. Zodra van der Geest over mensen schrijft is hij een verteller van niet te veronachtzamen kwaliteiten, dan weet hij taferelen op te roepen, die de lezer duidelijk voor ogen staan. Hij bouwt een verhaal over mensen en hij ziet hen zo groot voor zich, dat hun omgeving verzinkt in wat er over hun levens valt te zeggen.

Auteurs als van de Werfhorst en van der Geest weren de eigen tijd af, men zou hen romantici kunnen noemen, zo goed als ook J. W. Hofstra, die, zij het vooralsnog met minder vermogen, zijn aan de actualiteit onttrokken romans componeert. (De Vrienden van mijn vrienden, 1941; Een sterke vrouw, wie zal haar vinden? 1947). Tot hen zou men evenzeer Rico Bulthuis kunnen rekenen op grond van zijn fantastische, met paragnostiek versierde, het effect van de stuiversroman niet schuwende, romans als Madame Clazina Rooselinde, Clairvoyante (1949). Zijn onbeheerstheid in de vorm heeft hij goeddeels overwonnen in zijn

[p. 48]

roman Edmond de Wilde en de werkelijkheid (1950), waar hij het ontheven raken aan de tijd en het vervloeien van droom en werkelijkheid herhaaldelijk op merkwaardige wijze heeft kunnen suggereren, al mist hij vooral in de oplossing de psychologische verdieping, welke dit boek belangrijk had kunnen maken.

Geheel tegenovergesteld aan deze auteurs werkt de journalist-schrijver M. Revis. Hij wil de dode stof tot leven wekken door uit balansen en jaarverslagen de menselijke drijfveren, de menselijke spanningen te puren.

De abstractie wil hij bezielen, hij wil haar vooral doen kennen als scheppingen van de menselijke geest. Voor hem is het van belang na te sporen wat er aan menselijk leed, aan menselijke vreugde verborgen ligt onder de dingen en de collectiviteiten, die ons de individuele mens doen vergeten. Revis is een geheel op zichzelf staande figuur in onze letteren gebleven, al stond hij bij zijn debuut 8.100.000 M³ Zand (1931) en zijn Gelakte Hersens (1934) niet zo eenzaam. Stellig verraden deze beide romans vooral de invloed van de journalistiek-litteraire montages van Ilja Ehrenburg, die ook Jef Last (Zuiderzee, 1934) en voor een deel W. A. Wagener (Shanghai, 1933; 3000 Meter in dood Water, 1935) hebben beïnfluenceerd.

Dat was de periode der nieuwe-zakelijkheid, van het functionele proza in onze letteren, waartoe ook het eerste werk na Bordewijks periode van de Fantastische Vertellingen (1918) tot op zekere hoogte mag worden gerekend. (Blokken, 1931; Knorrende Beesten, 1933). De nieuwe-zakelijkheid heeft als stroming de mooischrijverij helpen afzweren, maar de constructivistische roman is er niet uit geboren. Revis heeft met een leerstellige hardnekkigheid aan het procédé vastgehouden en al heeft het er naar uitgezien, dat hij zou vastlopen in een manier, niet ver van de trucage, het blijkt toch meer en meer, dat voor hem de gekozen vorm beslissend kan zijn voor het bereiken van hetgeen hij beoogt. Met Thuishaven (1947) bleef het leven nog verborgen achter statistieken, in Paviljoen van glas (1948) valt de menselijkheid te vermoeden

[p. 49]

achter de traliekolommen van balansen, maar wat Revis zou kunnen bereiken met zijn werkwijze blijkt overtuigend in zijn zeer opmerkelijke novelle Valse Meesters (1948).

In deze, onder invloed van de journalistieke reportage en de documentaire film staande litteraire uitingsvorm had Het Verjaagde Water (1947) van A. den Doolaard een monumentaal werkstuk kunnen worden. Den Doolaard, die om der wille van een voor zijn onmiskenbaar talent fnuikende populariteit gemakzuchtig vlucht in de verstandige, want lucratieve arbeidzaamheid, heeft de frisse beloften van De Druivenplukkers (1931), De Herberg met het Hoefijzer (1933) en De bruiloft der zeven zigeuners (1939) niet ingelost. Een zo heroïsch onderwerp als de drooglegging van Walcheren is in Het Verjaagde Water geenszins het epos geworden van sterke mensen, die kamp geven aan hun vijand Oceanus, die ‘nacht noch dag en rust noch slaapt, maar compt als een brijsende leeuw souckende om al te vernielen datter omtrent is’. Deze roman is verzand in reportagetechniek, de vlucht der verbeelding bleef er vreemd aan.

Een soortgelijke vermorsing van talent geeft Jan de Hartog ons to verduren, want zowel zijn door de onwaarachtige bravour (onwaarachtig in de zin van niet in overeenstemming met de mensen, die hij tot leven wekt) zo populair geworden Hollands Glorie (1940) met dat voortreffelijke begin als zijn Stella (1950), dat verminkt wordt door grove effectjagerij - om van Gods Geuzen I, II en III (1947; 1948) maar te zwijgen - bewijzen dat hij onze beste verteller over de zee zou kunnen zijn, beter bijvoorbeeld dan de droge, fantasieloze P. Verhoog (o.a. Schipper Willaert [1933]). De Hartog weigert dit, omdat hij liever joelend passagiert dan bij storm en ontij in het kraaiennest de zeeën af te zoeken.

Een schrijver als Johan Frabritius daarentegen gebruikt zijn talent, hij vermorst er niets van, hij weet war hij waard is en hoe hoog die waarde staat genoteerd, op welke markt dan ook. Daar is hij tevreden mee en zijn lezers evenzeer. Zij waarderen hem - en terecht - als een menigmaal boeiend, nimmer ver-

[p. 50]

moeiend causeur over Indië en over Europa. (Nacht over Java, 1944 New York; 1946 Nederland; De Kraton, 1945; Halfbloed, en Hoe ik Indië terugvond, 1947; Eiland der Demonen, en Hotel Vesuvius, 1948; De Grote Geus, 1949).

Over Indonesië en de Indonesiër, van de psyche van de Indonesiër uit belicht, heeft Beb Vuyk in haar suggestieve, zeer directe proza, zo geheel afwijkend van de ‘dichterlijke’ verhaaltrant van de jonge Helman, onze letteren verrijkt met romans (Het laatste huis van de wereld, 1941; Het hout van Bara, 1947) waarin een actuele problematiek onttrokken wordt aan de beperkingen van het alleen maar actuele.

Albert Helman, die zijn meesterstuk en debuut als schrijver leverde met Zuid Zuid-West (1926), in welk voortreffelijk boekje de bedwelmende natuur zich met nog nagenoeg onaangetaste kracht doet gelden, heeft in het decennium dat ons te overzien is gegeven, geen bladzijde geschreven, die dit zuivere werk evenaart, evenmin als zijn broze novellen, die in Hart zonder Land (1929) zijn gebundeld. In De Rancho der X Mysteries (1941) bewees hij onderhoudend te kunnen schrijven, meeslepend louter om het plezier van schrijver en lezer om meegesleept te worden door een boeiend, ‘spannend’ verhaal. Het vervolg op deze ‘griezelroman’, die gemeenlijk lager wordt aangeslagen dan zij verdient, Afdaling in de Vulkaan (1949) is te zeer ontsierd met luide betogen, die meer voor de auteur zullen betekenen dan voor zijn lezers.

Cola Debrot, wiens novelle Mijn zuster de negerin in 1935 de aandacht op deze, evenals Helman, West-Indische schrijver vestigde heeft in zijn in 1948 verschenen roman Bewolkt Bestaan een brug van begrip willen slaan tussen de Zuid-Amerikaanse wereld en de Europese.

Bewolkt Bestaan is een boek, groot van opzet, kloek van gedachte, dat, evenals Du Perrons Land van Herkomst (1935; herziene druk 1948) in tweeën wordt gedeeld. In Du Perrons roman zijn de in Indonesië spelende episoden vooral van de

[p. 51]

allergrootste betekenis, niet alleen omdat het leven in het oude Indië van het begin onzer eeuw daarin wordt beschreven. In de roman van Debrot, die in haar opzet veel overeenkomst vertoont met Du Perrons boek, zijn de passages over West-Indië het belangwekkendst. Het is Debrot echter niet gelukt, althans in aanzienlijk mindere mate dan zijn ‘Indonesische’ voorganger, een vaste lijn te trekken, ook al heeft de schrijver een dergelijke vaste lijn in de geijkte zin niet gewild. Debrot heeft zulk een lijn, hoe grillig ook geconstrueerd, in de kennelijk lange periode waarin hij aan zijn boek heeft gewerkt uit het oog verloren, zodat wat in zijn miniatuur-roman Bid voor Camille Willocq (1946) nog troebel bleef in de onbeheerst, evocatief beschreven strijd tussen klooster en wereld, in de groots gedachte, maar onhelder geziene roman Bewolkt Bestaan, verward is gebleven onder meer, omdat de gespletenheid van de hoofdfiguur Ferdinand Bournouille gebrokenzijn blijkt te wezen.

Nauw verbonden aan de kort voor de tweede wereldoorlog zich uitende stroming in onze letteren om de mens in zijn ‘actuele’ situatie te betrappen (Ter Braak; Du Perron en ook Marsman) heeft Cola Debrot dit ‘actuele’ boek geschreven, dat falen moest in de onrust van de auteur, maar dat streefde naar een meesterworp. De actualiteit, welke Debrot voor ogen heeft gestaan was van een zo wijdomvattende spankracht, dat dit mislukte boek als een worsteling met de Engel zijn betekenis in onze letteren zal houden. Misschien als Debrot bekomen is van de ontwrichte heup, die de mens na zo'n worsteling hindert, zal hij de kracht hervinden om de worp opnieuw te wagen en het doel te treffen.

Van de actualiteit in beperkte zin zijn Maurits Dekker en A. Defresne uitgegaan, toen zij onderscheidenlijk De wereld heeft geen wachtkamer (1950) en Professor Kasper (1950) hebben geschreven. Dekker, die zich gemeenlijk gaarne in tijdsproblemen verdiept - daarvan is ook zijn roman van de strijd van de handwerker, die zijn ambacht ziet vergaan, Het Merkteken (1948) een bewijs, zogoed als het in 1950 voltooide toneelstuk De andere Wet dat het probleem van de euthanasie behandelt -, Dekker heeft zich

[p. 52]

rekenschap gegeven van de menselijke problemen, die een rol kunnen spelen bij wetenschappelijke onderzoekingen op het gebied van de kernphysica. Het sterkst heeft hij die problematiek, zij het individueel gesteld, weten te verbeelden in zijn geconcentreerde novelle Gammastralen, die is opgenomen in de bundel De Knopenman (1947). Deze individuele problematiek kreeg een ruimer aspect toen hij zijn gegeven uitwerkte tot een toneelstuk. In dit stuk, De wereld heeft geen wachtkamer (1949), stelt Dekker het probleem van de geleerde, die zijn kennis al dan niet aan destructieve machten mag uitleveren. Het succes, dat dit sterk geschreven, zij het per slot toch in een individuele oplossing steken blijvende stuk in binnen- en buitenland heeft geoogst, zal de schrijver er toe hebben verleid het als roman te herschrijven. Deze roman, die de nadelen van zulk een proces duidelijk draagt, eindigt met een posthume oproep van de jonge geleerde James Thomson in Multatulians-‘bijbelse’ taal, om de kernenergie ten nutte en niet ten verderve van de mensheid en de wereld te gebruiken. De roman De Wereld heeft geen wachtkamer (1950) bleef boetpredikatie; de novelle Gammastralen doet Dekker kennen als litterator.

Analoog aan Dekkers problematiek is het probleem, dat A. Defresne zich heeft gesteld in zijn roman Professor Kasper (1950). Professor Kasper wordt op initiatief van zijn oud-eerste assistent majoor Bustel leider van een bacteriologisch laboratorium, waar in het geheim, in opdracht van de regering, naar immunisatie-middelen tegen een bacteriologische oorlog zal worden gezocht. Als de onderzoekingen zijn begonnen komt prof. Kasper tot het voor hem verbijsterende inzicht, dat zij al zoekende naar defensieve middelen, ten eerste de dodelijke werking van een verstuiving zestien maal hebben verhoogd, en ten tweede, dat zij een der scherpste offensieve middelen hebben gevonden, dat denkbaar is. Daarmee is het probleem volledig aanwezig. Al blijft ook deze roman in hoofdzaak een actuele roman in de beperkte - voor onze tijd uiterst belangrijke - zin, toch hebben Defresne's gedachten een enkele maal een wijder veld bestreken. Hij laat

[p. 53]

immers professor Kasper in een onderhoud met een van de hoogste militaire autoriteiten zeggen: ‘Beweegt je onderzoek zich eenmaal buiten de grenzen, die de natuur je gesteld heeft, dan kom je onherroepelijk van kwaad tot erger’. Met deze uitspraak, die overigens merkwaardig veel overeenkomst vertoont met hetgeen van Loggems Jan Swammerdam zegt: ‘Wij mogen God niet op zijn vingers zien’, is het uitzicht geopend op een verstrekkender problematiek, welke later nog ter sprake zal komen.

Zowel Defresne als Dekker hebben belangrijk werk geleverd met hun tijdsbeelden, maar zijn het ook belangrijke kunstwerken? Deze vraag zal hen nauwelijks interesseren, omdat zij hun medemensen op korte termijn en op niet mis te verstane wijze een dringende waarschuwing wilden toeroepen, op gevaar af, dat ook zij roependen in de woestijn zouden blijven.

Meer dan eens kan men het verwijt horen, dat de kunstenaar de problemen van de eigen tijd voorbij gaat, dat hij zou toegeven aan de mode van pessimisme, angst en vrees, dat hem de innerlijke kracht zou ontbreken tot een ‘gezond optimisme’ (misleidende term van gemakzuchtigen met een wankele gezondheid); dat hij op zijn best die eigen tijd ontvlucht in bizarre fantasieën, koortsdromen en psychologisch gewroet in al dan niet sexuele aberraties of duisterheden. Er zijn lieden, die roepen om een sterke kunst, zoals men in politicis - tot het lid de neus verbrijzelde - eens heeft geroepen om de sterke man en zij beseffen niet, dat zij deze eis alleen stellen opdat de kunst, dat tijdverdrijf voor hun ledige, hoe jammerlijk ledige uren, hun eigen angsten, hun eigen uitzichtloosheid zou doen vergeten.

De actuele onderwerpen liggen voor het grijpen. En de kunstenaars laten hen liggen. Wie zo concludeert ziet over het hoofd, dat de kunstenaar de problematiek van eigen tijd transformeert, dat hij niet streeft naar het weergeven van de werkelijkheid, maar dat hij die werkelijkheid zoekt te doorlichten tegen ‘eigen achtergronden’. Een dichter immers als A. Roland Holst is vervuld van de problemen van de eigen tijd, maar voor hem is het onderscheid tussen Werkelijkheid en Actualiteit van levende waarde. Zij ver-

[p. 54]

houden zich, zegt hij, als een klare Fuga van Bach zich verhoudt tot straatrumoer. Voor Roland Holst geldt als werkelijkheid, wanneer ‘de dingen in de kamer beschenen (staan) in het licht van een uur, waar geen klok mee te maken’ heeft. Wie van de actualiteit uitgaat zet alles wat hij beroert in het licht van een uur, waar de klok alles mee te maken heeft. Slechts een uitzonderlijk groot kunstenaar kan uit de actualiteit een werkelijkheid scheppen in de zin als Roland Holst bedoelt.

Bij de romans over de bezettingsjaren is reeds gebleken, dat - zij het op andere wijze - de actualiteit het kunstwerk nog in de weg stond. Defresne en Dekker willen voor alles gehoord worden, niet in de duur der eeuwen, maar voor de seconde van het bedreigde ogenblik. Zij roepen luidkeels tegen het straatrumoer in en als hun roep zou worden verstaan op het fatale uur, dat de klok aanwijst, hebben zij hun doel bereikt.

Hoezeer men schrijvende doordrongen kan zijn van de problemen van de eigen tijd zonder zich als kunstenaar te laten beknotten door de actualiteit heeft de bejaarde Gerard van Eckeren aangetoond met zijn van immer jeugdig begrijpen vervulde roman over de jeugd van voor de tweede wereldoorlog, De Paarden van Holst (1946). In zijn roman Klopsymphonie, De roman van een ‘onmuzikale’ (1950), wordt de actualiteit (de bezetting) tot mogelijkheid van een katharsis, een zuivering. Henk Vermeer kan de mogelijkheid, het brengen van een offer, teneinde zijn geknotte zelfrespect te hervinden, niet tot werkelijkheid maken, maar de zin van zijn leven wordt hem geopenbaard in de belangeloze liefde voor de vrouw, die de dood hem ontrukte voor hij haar antwoord kende.

De niet ‘actuele’ schrijvers, die in dit hoofdstuk zijn behandeld hebben de eigen tijd niet miskend. Zij waren tot geen groter werk in staat dan zij hebben afgeleverd. De meesten van hen hebben uit een heimwee geschreven, dat zij niet hebben gepeild, slechts hebben gevoeld. Daarom is hetgeen Top Naeff in haar met een alles wat schrijnend zou kunnen zijn verbergende, wijze glimlach

[p. 55]

geschreven levensherinneringen Zo was het ongeveer (1950), zegt, zo treffend juist: ‘Het valt gemakkelijker over het verleden te schrijven dan over het heden. Ten opzichte van de belletrie is dit een erkende wet. Zij ontstaat uit herinneringen en verlangen. Hoe dieper de feiten, die tot de inspiratie hebben geleid, bezonken zijn, des te beter worden haar levenskansen. Daarom is het verwonderlijk noch verontrustend, dat de literatuur in binnen- en buitenland, voor zover wij daar over ingelicht zijn, voor het ogenblik niet op bevredigend peil staat.’

Hoe zeer echter een schrijfster van haar generatie vreemd is geworden aan een wereld, die sinds 1940 (of is het toch sinds 1914?) één verraderlijk werkende vulkaan is, blijkt uit haar woorden: ‘Een arsenaal aan menselijke conflicten, tragiek, ironie, heroïsme en demonie staat onze jonge romanschrijvers ter beschikking, zodra de tijden in hen beginnen te rijpen. Wij ouderen, kunnen hen slechts benijden’. (pag. 121).

Wie beseft, dat er in onze tijd geen litteraire appelzolders meer zijn, waar de vruchten rustig geurend kunnen rijpen tot Schoonheid (met een S!), zal wel nalaten onze jonge romanschrijvers te benijden. Hoe helder nochtans deze vrouw ziet, die weet dat zij ‘nog altijd woon(t) op den Biblebonsen berg, in een eigen klimaat, in een kamer vol ‘Schwankende Gestalten’, getuigen andere woorden uit haar door de verhullende oprechtheid zo onthullend boekje: ‘En dan zien wij één lichtpunt: een onbewuste wereld - de fatale tussen beide oorlogen waarin zoveel van het kwaad wortelt - gaat wijken voor een meer bewuste’.

Het gevecht - want een gevecht is het vooralsnog - voor deze bewustwording leveren de jongste auteurs, wier werk in het volgende hoofdstuk ter sprake zal komen.