Kalliope in de Nederlanden

[pagina 529]

Hoofdstuk X
De ‘Orlando’ en de ‘Gerusalemme’ in het Nederlands

§ 1. Óók de ‘Orlando’

In de voorafgaande hoofdstukken heb ik steeds een scherp onderscheid gemaakt tussen romanzo en epos, en de eerste - als niet behorend tot mijn eigenlijke onderwerp - slechts bij mijn beschouwingen betrokken voor zover dit voor een goed begrip van het laatste wenselijk was. Het is dus nodig, uiteen te zetten waarom ik hier van deze gedragslijn afwijk en aan de Nederlandse vertalingen van de Orlando furioso eenzelfde aandacht besteed als aan die van de Gerusalemme liberata.

Het heeft mij enige aarzeling gekost daartoe te besluiten, maar tenslotte heeft de overweging de doorslag gegeven dat een strak vasthouden aan het beginsel ‘alléén het epos’ hier tot een leemte in mijn overzicht zou hebben geleid, die aan de duidelijkheid afbreuk kon doen.

Het onderscheiden van romanzo en epos is namelijk eerst achteraf opgekomen, als conclusie van de theoretici die de Orlando toetsten aan de voorschriften van Aristoteles' Poetica en aan de praktijk van Vergilius. In werkelijkheid is de opkomst van het Renaissancistische epos in de 16de eeuw zó nauw met Ariosto's meesterwerk verbonden, dat de grenzen telkens vervagen. Zelfs Tasso's Gerusalemme, die het grote model voor het moderne epos zou worden, is tenslotte een compromis tussen de theorie van Aristoteles (zoals die door de 16de-eeuwse Italiaanse theoretici werd geïnterpreteerd) en de praktijk van Ariosto. In hoofdstuk ii van mijn boek is duidelijk gebleken, hoe groot in heel West-Europa de invloed van deze laatste direct en indirect op de opkomst van het nieuwe epos is geweest. Eerst gaandeweg wordt die invloed minder, om tenslotte door de klassicistische theorie geheel te worden teruggedrongen.

In de Nederlanden valt er vóór 1625 niets van een eigen modern epos te bespeuren. In het tweede kwart van de 17de eeuw is er de mislukte poging van Vondel om zijn Constantinade te schrijven en verschijnt het epische werk van Lambert van Bos. Veel verder komen wij daarmee echter niet. Naar het Renaissancistische karakter van Vondel's epos en de betekenis die de romanzo via het voorbeeld van Tasso daarvoor wellicht - ik zou zelfs willen zeggen: waarschijnlijk - zou hebben gehad, kunnen wij slechts gissen. De proeven van Van Bos zijn te zwak en te weinig origineel om te worden beschouwd als representatief voor wat het moderne epos hier te lande in zijn eerste fase geweest zou zijn, wanneer het zich daar ontwikkeld had zoals elders. Toch meen ik, dat wij niet zonder meer mogen voorbijgaan aan het feit, dat in de Batavias de invloed van Ariosto zich in tweeërlei opzicht duidelijk doet gelden: enerzijds in de tekening van de verliefde Medea naar het model van Alcina,Ga naar voetnoot1 anderzijds in de onbekommerde inlassing van irrelevante verhalen-in-het-verhaal

[pagina 530]

zoals wij die uit de Orlando kennen.Ga naar voetnoot2 Blijkbaar maakte het voor Van Bos weinig verschil of hij aan Tasso dan wel aan Ariosto ontleende, zoals het hem bij de klassieke epici onverschillig liet of hij het voorbeeld van Lucanus dan wel dat van Vergilius volgde - ofschoon door de contemporaine theoretici zowel aan de Orlando als aan de Pharsalia het recht op de benaming ‘epos’ ontzegd werd. De praktijk is bij hem ruimer en toleranter dan de leer. Zonder nu al te zeer te generaliseren - iemand als Vondel zou stellig niet zo ver zijn gegaan - meen ik toch, dat wij Van Bos daarin als een exponent van zijn tijd mogen zien. Voor de prae-klassicistische 17de-eeuwers behoorde in de praktijk het werk van Ariosto mede tot de epische verworvenheden die zij bewonderden en waaraan zij deel hadden. Ik verwijs in dit verband naar mijn vierde hoofdstuk, waar de belangstelling voor de Orlando furioso in de eerste helft van de 17de eeuw en de invloed daarvan op het drama van deze periode aan de orde gekomen zijn.Ga naar voetnoot3

Tegen deze achtergrond gezien, mochten de vertalingen van de Orlando in dit hoofdstuk niet ontbreken. Zij bevestigen het bestaan van de gesignaleerde belangstelling voor Ariosto en leveren het bewijs, dat in de eerste helft van de 17de eeuw diens romanzo op precies dezelfde manier onder de aandacht van het grote publiek werd gebracht als het epos van Tasso.

§ 2. De ‘Orlando’-vertaling van Everaert Syceram

Ook in het Nederlands ging Ariosto aan Tasso vooraf. De eerste van de hier te bespreken vertalingen betreft de Orlando furioso en zag in 1615 te Antwerpen het licht. Zij is van de hand van de Brusselse juwelier Everaert Syceram (Siceram), die tussen 1560 en 1620 geleefd heeft en in 1615 overdeken was van de rederijkerskamer ‘De Coorenbloem’ in zijn geboortestad. Het titelblad van zijn werk luidt:

Il Divino Ariosto // oft // Orlando // Furioso. // Hoogste voorbeelt van oprecht // Ridderschap. // Oock Claren spieghel van beleeftheijt // Voor alle welgeboorne // Vrouwen: // Begrijpende Ouer Hondert Niewe // Historien. // Ouergeset wyt Italiaensche veersen // In Nederlantsche Rijmen door // Euerart Siceram // van Brussel. // Met // gratie en pri // uilegie. // Bij Dauid Mertens // Thantwerpen // 1615.

Anders dan het titelblad doet vermoeden, bevat deze vertaling slechts de eerste helft van de Orlando. Na de 23ste zang wordt wel verwezen naar het vervolg dat binnen afzienbare tijd verwacht mag worden, maar dit is nooit verschenen. Wèl juist is de mededeling, dat Syceram rechtstreeks uit het Italiaans heeft vertaald. In tegenstelling tot de Noord-Nederlandse overzetting van J.J. Schipper, die vier-en-dertig jaar later in Amsterdam van de pers kwam, berust het werk van Syceram op de oorspronkelijke tekst en niet op een vertaling daarvan in het Frans.

De overdeken van ‘De Coorenbloem’ stond nog volop in de rhetoricale traditie. Zijn vertaling is typisch rederijkerswerk en sluit als zodanig aan bij de vertalingen van Vergilius en Homerus, die in de 16de eeuw door Van Ghistele, Coornhert en Van Mander geschreven waren. Het grootst is de verwant-

[pagina 531]

schap met de Aeneis van Van Ghistele, al ging Syceram in verschillende opzichten met meer originaliteit te werk dan zijn Antwerpse collega zestig jaar tevoren.

In de officiële geschiedschrijving van de Nederlandse letterkunde is Syceram volkomen vergeten geraakt; hij behoort tot een nabloei van de rederijkerij, waarvoor geen plaats was in de historie van de ontluikende Renaissance-literatuur uit het begin van de 17de eeuw. Slechts bij Jonckbloet en Te Winkel heb ik zijn naam - zij het uiterst terloops - vermeld gevonden;Ga naar voetnoot4 bij Kalff, Rombauts (Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden v) en Knuvelder komt hij niet voor. Men vindt echter de nodige informatie in het voortreffelijke artikel, dat W. van Eeghem aan hem wijdde in de Biographie nationale de Belgique.Ga naar voetnoot5 Wie zich enigszins met Syceram's werk vertrouwd heeft gemaakt, kan niet anders dan bewondering hebben voor de wijze waarop Van Eeghem in kort bestek alle karakteristieke punten en alle problemen heeft weten samen te vatten, waarmee wij in Il Divino Ariosto worden geconfronteerd. Ik heb daarvan in deze paragraaf herhaaldelijk dankbaar gebruik gemaakt.

Het voorwerk

Het voorwerk bevat geen lof- of drempeldichten van buitenstaanders en bestaat uitsluitend uit wat Syceram zelf ter inleiding te zeggen heeft.

Hij begint met een hoogdravende Opdracht aan de vorsten, edelen en aanzienlijken van (Zuid-)Nederland, alsmede aan de ‘wel-gheborene Princerssen’ en ‘beleefde Iouffrouwen’ die tot hun kring behoren. Wij moeten daarin een ‘verduytsing’ zien van de situatie bij Ariosto, die zijn werk schreef ter verheerlijking van het geslacht der Este's en steeds het hof van Ferrara voor ogen had. Die vernederlandsing behoort tot de algemene opzet van Syceram; waar het enigszins mogelijk is, vervangt hij in zijn vertaling ‘Italia’ door ‘Neerlant’. Hij gaat daarin zelfs zó ver, dat de geloofwaardigheid er wel eens door in het gedrang komt. Zo b.v. als Melissa in Zang vii Rogier uit de betovering van Alcina verlost en hem onder meer voorhoudt dat hij - als stamvader van het geslacht Este - moet denken aan zijn nakomelingen die ‘Italia torneran nei primi onori’ (st. 61, reg. 8); bij Syceram wordt dit: ‘Die t'Neerlant haer verloren eer sulen wedergeven’ (st. 67, reg. 8; blz. 144).

Na deze Opdracht wendt de auteur zich tot de gewone lezer, om hem mee te delen hoe zijn vertaling tot stand is gekomen. Uit liefde voor zijn ‘vryster’ had hij ‘in de bloem van mijns levens iaer’ enkele ‘lief-suchtige Historien’ uit de Orlando vertaald. Hij had die nooit willen uitgeven, omdat hij steeds was blijven hopen nog eens tijd te zullen vinden om het gehèle werk in het Nederlands over te brengen. Maar als hij niet verstrikt was geraakt in ‘sware processen (noch onbeslicht) om mijne moederlijcke erfgoeden, God weet oft oyt dit vertael waer ten eynde gecomen’. De ‘sware vervolginge’ en alle ellende van deze processen maakten hem namelijk zó afkerig van de omgang met mensen, dat hij troost ging zoeken bij zijn Muze. ‘Dit seg ick is een groote

[pagina 532]

voordering geweest in het voorgenomen besluyt, welc was door arbeyt mijn lantslieden te laten smaken wat soeter vruchten Ferraren hadde voorts gebracht door d'emsicheytGa naar voetnoot6 vanden lofweerdigen Poeet Arioste ...’. Er valt uit deze uiteenzetting moeilijk tot een andere conclusie te komen dan dat Syceram alle 46 zangen van de Orlando vertaald had, toen hij op 1 oktober 1615 zijn Woord-aan-den-lezer schreef. Wij zullen dus dienen na te gaan, waarom zijn boekje er slechts 23 bevat.

Maar de auteur had nog meer op zijn hart. Na zijn Woord-vooraf, dat uitloopt op een speelse captatio benevolentiae,Ga naar voetnoot7 laat hij nog een zakelijke Onderrichtinghe voor den Leser volgen, waarin hij eerst wijst op het nut van zijn boek en vervolgens verantwoording aflegt van de wijze waarop hij bij het vertalen te werk is gegaan. Wat het nut betreft: ‘het werck met bevroetsaemheyt ghelesen, brengt met [= mee] schoone Allegorien’. Dat wordt toegelicht met een aantal voorbeelden, waarin gebeurtenissen en personen uit de Orlando zinnebeeldig worden geduid op eenzelfde wijze als Tasso dit in zijn Allegoria del Poema met situaties en figuren uit de Gerusalemme doet. Of Syceram rechtstreeks het voorbeeld van de Allegoria volgde dan wel herhaalde wat vóór hem reeds door anderen was gezegd, heb ik niet nagegaan. In ieder geval mogen wij echter wel aannemen, dat hij met deze allegorisering hetzelfde beoogde als Tasso enkele decennia tevoren: zich bij voorbaat te dekken tegen eventuele kritiek van kerkelijke zijde. - Een bijkomend voordeel voor de lezer (zo vervolgt Syceram) is ook nog, dat deze de toneelvoorstellingen van zijn tijd beter zal kunnen volgen: ‘ghy en sult, soo ghy eenich verstant hebt, niet ydel keeren, want sult dan alle Comedien ende Tragedien verstaen dier ghespeelt worden, die meest hier uyt al sijn getrocken’.

Hoe interessant dit alles in cultuur-historisch opzicht ook moge zijn, belangrijker is in ons verband toch de verantwoording van Syceram omtrent zijn manier van vertalen. Wat hij daarover zegt, laat zich in vijf punten samenvatten:

1	‘Nopende het oversetten hebbe dat soo trouhertich gehandelt alst ommers mogelijck was, niet dat ickt van woort te woorde heb vertaelt, maer segge in elck veers [= strofel] dat mijnen meester seyt, in louter nederlantsche sprake: hebbende ghemijt de uytheymsche woorden soo veel moghelijck is geweest’.
	In verband met het mijden van uitheemse woorden excuseert Syceram er zich voor, dat hij geregeld van ‘Dammen en Cavailieren’ spreekt en bij de eigennamen soms de Italiaanse vorm heeft gehandhaafd: ‘rekent my dat voor nederduyts, om dat ick van Brussel ben, daer dien naem inden mont ver-

[pagina 533]

	storven is, soo datmen qualijck dien soude konnen mijden, sonder de Dammen te naer te doen, noch oock de Cavailieren, wiens dienaer ick blijve’.
2	Zijn versregels tellen van tien tot veertien syllaben. Waar het anders is, moet dit aan een vergissing van hemzelf of van de drukker worden toegeschreven.
3	Bij het vertalen heeft hij ‘met oorlove van Arioste’ weggelaten wat hij voor Nederlanders niet interessant achtte, zoals de geslachtslijst van het Huis Este (canto iii) en de troepen-monstering in Engeland (canto x). In plaats daarvan heeft hij ‘gevoecht wat vanden mijnen, dat ick hoep u meer sal verlusten’, d.w.z. iets van eigen vinding ingelast.
4	Zoals men weet, breekt Ariosto telkens een bepaalde episode af, om een andere draad van het verhaal op te nemen; het vervolg van de afgebroken episode ligt dan soms enkele zangen verder en is moeilijk te vinden voor wie daar nieuwsgierig naar is. Daarom heeft Syceram ‘tot gerief vanden onverduldigen Leser’ bij elke onderbreking van een episode aangegeven, in welke zang en strofe het aansluitende vervolg te vinden is.
5	Tenslotte waarschuwt de auteur zijn lezers voor de drukfouten, waarvan hij ‘bevonden’ heeft dat zij in het boek voorkomen: ‘ick bidde den Leser dat door bescheydenheydt [= gezond oordeel] te beteren, en dencken datter niemant volmaeckt is’.
	Uit deze waarschuwing volgt, dat Syceram de Onderrichtinghe voor den Leser geschreven heeft, toen zijn boek reeds gezet en (waarschijnlijk) afgedrukt was, zodat de opgemerkte fouten niet meer konden worden verbeterd.

De vertaling

Om na te gaan wat de dichter op deze basis heeft weten te bereiken, kunnen wij niet beter doen dan zijn praktijk toetsen aan de door hem genoemde punten.

Ad 1. Syceram heeft inderdaad strofe voor strofe ‘trouhertich’ vertaald. In principe zou dus in elke Zang het aantal van zijn ‘veersen’ overeen moeten komen met dat van Ariosto's stanzen. Dat dit niet het geval is, moet enerzijds worden toegeschreven aan de eigen inlassingen van de auteur, die in omvang de weggelaten gedeelten uit Ariosto overtreffen, anderzijds aan de slordigheid van de zetter die zich in de nummering van de strofen meermalen vergist.Ga naar voetnoot8

Er kan geen twijfel aan bestaan, dat Syceram de Orlando vurig bewonderd en in het algemeen met pleizier vertaald heeft. Tal van zegswijzen uit het Italiaans vinden wij vrijwel letterlijk bij hem terug. Zo b.v. I, 2, r.1-2: ‘Dirò d'Orlando in un medesmo tratto // cosa non detta in prosa mai né in rima’, die bij hem luiden: ‘Van Roelant sal ick spreken in eenen weghen [= tegelijkertijd] // Dinghen noyt verduytst in rijmen, oft proos’ (blz. 2). Daar staat tegenover dat hij heel vaak zijn eigen weg gaat, ook waar hij daartoe niet door het rijm gedwongen wordt. Zijn rhetoricale voorkeur voor het ongewone brengt er hem dan toe, de betrekkelijk eenvoudige verteltrant van Ariosto op te sieren met vernuftige omschrijvingen die de lezer telkens voor kleine puzzels stellen en de eruditie van de auteur moeten doen uitkomen. Zo vervangt hij I, 24 ‘uyt het water’ door uyt de pijn van Tantaele en ‘helm’ door tophuyf.

[pagina 534]

Zoals Van Eeghem terecht heeft geconstateerd, ‘Syceram se sert tout à la fois d'euphémismes, d'archaïsmes et de néologismes’,Ga naar voetnoot9 wat de lectuur van zijn werk niet bepaald vergemakkelijkt. Ook in zinsconstructie en woordvolgorde manifesteert zich bij hem voortdurend de drang naar het ongebruikelijke of zelfs bizarre - vaak, maar niet altijd, mede onder invloed van rijmdwang. Een extreem voorbeeld vinden wij in XIX, 37, waar van Angelica gezegd wordt: Te trecken bedacht sy haers vaders Catay ‘naer’ [= zij vatte het plan op, naar Catay (het land) van haar vader te trekken] (blz. 478). Een typisch geval van eruditie-vertoon levert I, 37. De vluchtende Angelica vindt daar een idyllisch plekje, waar ‘la foglia coi rami in modo è mista, // che 'l sol non v'entra, non che minor vista’. Het feit dat de zon er buitengesloten is, doet Syceram denken aan het overspel van Mars en Venus, waar de zon wèl getuige van kon zijn. En hij transponeert de hele passage in de sfeer van deze reminiscentie. Bij hem vormen de ineen-gegroeide takken en blaren

De verzekering van de dichter dat hij ‘uytheymsche woorden’ gemeden heeft, kan licht tot misverstand aanleiding geven, als wij er niet op bedacht zijn dat hij daarmee bastaardwoorden bedoelt. Alleen dan klopt zij met de werkelijkheid. Bastaardwoorden komen in Syceram's werk inderdaad niet of nauwelijks voor. Maar hij heeft er geen enkel bezwaar tegen om woorden uit een andere taal in ònverbasterde vorm over te nemen. Een sprekend voorbeelden vinden wij in I, 46. Daar wordt van Sacripante verteld, dat hij uit liefde voor Angelica haar spoor gevolgd heeft van Indië tot de Pyreneeën: ‘Van in Indien hy wist (den prickel van sijnen druck) // Datse Roelant was gevolght, tot d'uyterste Ponenten’ (blz. 13). Het laatste woord is zonder meer ontleend aan de corresponderende Italiaanse regels: ‘che seppe in India con suo gran dolore, // come ella Orlando sequitò in Ponente’ [= naar het Westen]. Doorzichtiger is het gebruik van een Spaanse uitdrukking in III, 51: En met den knecht, haer mil besemanos ‘sint’ (blz. 55). - In deze zin zijn er dus wèl ‘uytheymsche woorden’, en het behoeft geen betoog dat zij er - evenzeer als de hierboven vermelde eigenaardigheden - toe bijdragen de lectuur van Syceram's werk tot een inspannende aangelegenheid te maken.

Alleen bij de interpretatie van ‘uytheymsche woorden’ als bastaard-woorden heeft het excuus voor het gebruik van ‘Dammen en Cavailieren’ zin. Dat zijn namelijk de Franse woorden dames en cavaliers, op zijn Frans uitgesproken, maar met een Nederlandse meervouds-uitgang: bastaardwoorden dus. Wij dienen de uitgang van ‘Cavailieren’ dan ook te lezen als -jeren.

Ad 2. Het tweede punt voert ons naar de versbouw. Met de mededeling dat zijn regels van tien tot veertien syllaben tellen, conformeert Syceram zich

[pagina 535]

aan wat in de 16de eeuw de ‘Hollandsche mate’ heette.Ga naar voetnoot11 Hij hanteert eveneens nog het vrije rederijkersvers zonder metrische inslag, maar weet daarin een sterke ritmiek te realiseren die de lezer geboeid houdt. In plaats van een van de talloze rijmschema's, die voor rederijkersstrofen gebruikelijk waren,Ga naar voetnoot12 kiest hij echter het rijmschema van Ariosto's ottava rima: abababcc, zij het zonder zich te houden aan uitsluitend vrouwelijke rijmen. Bij hem wisselen mannelijke en vrouwelijke rijmen elkaar willekeurig af, al valt in de eerste zes regels van de strofe een neiging tot alternering waar te nemen, terwijl in de slotregels het vrouwelijk rijm domineert. Hoewel men dus niet kan zeggen dat Syceram in ottave rime schrijft, heeft het overnemen van Ariosto's rijmschema toch een ‘modern’ karakter aan zijn vertaling verleend. Zijn strofen zijn met hun acht regels korter en lichter dan men van rederijkerswerk gewend is. Doordat bovendien elk van die strofen met een stanze van Ariosto correspondeert, komt er méér van diens levendige verteltrant over dan bij langere strofen met een gecompliceerder rijmschema mogelijk zou zijn geweest.

Overigens verloochent Syceram ook in de rijmen zijn rhetoricale achtergrond niet. Vrijmoedig forceert hij woordvormen en woordbetekenissen, als zijn rijmschema dat wenselijk maakt. Ook heeft hij een uitgesproken voorliefde voor dubbelrijmen, waaraan hij telkens weer de natuurlijke gang van zijn vers ondergeschikt maakt. Naar ons moderne gevoel gaat het vóórkomen van dubbelrijm dan ook meestal gepaard met een poëtische inzinking. Ik geef één enkel voorbeeld. In XIX, 39 wordt eraan herinnerd, hoe Angelica indertijd naakt aan een rots gebonden was om door een draak te worden verslonden: ‘Daer sy van de roovers wort naeckt “ghebonden // Om te sijn van een dier dat draeckt” verslonden’ (blz. 479). De omschrijving van de draak als ‘een dier dat draeckt’ is volledig bepaald door de noodzaak om een rijm te verkrijgen op ‘naeckt’.

Ad 3. In plaats van wat hij voor Nederlanders niet interessant achtte, heeft Syceram ‘gevoecht wat vanden mijnen’. Uit deze simpele aankondiging valt niet op te maken, hoe systematisch hij daarbij te werk is gegaan. Hij geeft namelijk geen inlassingen ad hoc, enkel bedoeld om de lacune te vullen die door het weglaten van een gedeelte uit Ariosto's canto ontstond, maar voegt een geheel nieuwe historie toe! Gebruik makend van het feit dat de Orlando bestaat uit een reeks vrij los met elkaar vervlochten ‘lief-suchtige Historien’, waarvan het verhaal na een bepaalde episode telkens wordt afgebroken om eerst later - soms véél later - weer te worden opgenomen, past Syceram deze methode toe om een eigen ‘Historie’ in deze veelheid te verweven. Hij begint daarmee inderdaad ter vervanging van een episode die hij voor Nederlanders niet relevant acht: de geschiedenis van het Huis Este in canto iii. Maar daarna gaat zijn Historie een eigen leven leiden temidden van alles wat Ariosto vertelt. Niet alleen als er iets uit de Orlando voor eliminatie in aanmerking komt, maar ook op andere plaatsen, als loutere inlas, volgt telkens weer een nieuwe episode uit die ingeschoven geschiedenis. Op de inhoud daarvan kom ik straks terug; hier gaat het om Syceram's werk als vertaling. Maar in dat verband dient dan toch opgemerkt te worden, hoe goed de dichter het karakter

[pagina 536]

van de Orlando begrepen heeft. Hij doorziet de structuur ervan scherp genoeg om een substantieel verhaal te kunnen toevoegen zonder het wezen van het oorspronkelijke gedicht aan te tasten. En daarbij gaat het dan niet om een ‘uitbreiding’ die voortborduurt op reeds aanwezige motieven, maar om iets dat volledig ‘vanden mijnen’ is! De vrijmoedige vertaaltrant van de 16de en 17de eeuw, waarmee wij in de vorige hoofdstukken al herhaaldelijk in aanraking gekomen zijn, leidt hier bij Syceram tot een onverwachte consequentie die echter tevens een hoogtepunt blijkt. Niet alleen in vrijmoedigheid, maar ook en vooral in de wijze waarop zij creatief werd benut.

Ad 4. De vermelding, aan het einde van een episode, van ‘sanck ende veers’ waarin de lezer het vervolg van de onderbroken historie kan vinden, is op zichzelf natuurlijk van weinig betekenis. Maar door de verwijzing naar een plaats in de ongepubliceerd gebleven tweede helft van de Orlando-vertaling beschikken wij, dank zij deze manier van doen, over een indicium voor het onderzoek naar de vraag wat er met die tweede helft aan de hand is geweest. In dat verband zullen wij straks dan ook nader op Syceram's vierde punt dienen terug te komen.

Ad 5. Het is niet zonder reden, dat de auteur meent zijn lezers te moeten voorbereiden op drukfouten. Zowel de tekst als de interpunctie wemelen ervan. In combinatie met de hierboven vermelde eigenaardigheden van Syceram's stijl en dichttrant, die de lectuur van zijn werk toch al moeilijk genoeg maken, leidt deze typographische onnauwkeurigheid meermalen tot onbegrijpelijkheden waarvoor praktisch geen oplossing te vinden is, omdat de lezer niet beschikt over een betrouwbaar uitgangspunt voor zijn interpretatie. Het is geen overdrijving, wanneer Van Eeghem constateert: ‘certains passages sont pour ainsi dire incompréhensibles sans le texte italien’.Ga naar voetnoot13

 

Het bovenstaande zou de indruk kunnen wekken, dat Syceram's vertaling in dichterlijk opzicht geen verdiensten heeft. Maar het tegendeel is het geval. Wie zich door de rhetoricale excessen en de typographische slordigheden niet laat afschrikken, ontdekt tot zijn verrassing dat de Brusselse juwelier werkelijk een dichter is geweest. Door alle duisterheid heen klinkt telkens een toon van echte poëzie op. In zijn beste ogenblikken is het de vertaler inderdaad gelukt iets van de meeslepende vaart en de lichtvoetige charme van Ariosto's verzen in de zijne over te brengen.

Ter illustratie, zowel van dit positieve aspect als van de gesignaleerde eigenaardig- en moeilijkheden, laat ik hier een klein fragment volgen uit canto xix. Om vergelijking met de oorspronkelijke tekst mogelijk te maken, geef ik eerst de stanza's van Ariosto, en daarna de corresponderende strofen van Syceram. Ik druk deze laatste diplomatisch af, zonder toelichtende noten of emendaties in de interpunctie, maar voeg er een interpreterende paraphrase aan toe, waarin ik - mede aan de hand van de Italiaanse tekst - getracht heb zo goed mogelijk de problemen op te lossen waarvoor de vertaling ons stelt.

De liefde van Medor en Angelica

Angelica heeft de laag-geboren, maar jonge en aantrekkelijke Medor gewond in het bos aangetroffen en hem naar de hut van een herder gebracht, waar hij dank zij haar goede zorgen genezing vindt. Uit hun omgang groeit

[pagina 537]

een grote liefde, die de Prinses alle standsverschil doet vergeten: zij geeft zich aan Medor. Op dit punt begint het fragment, dat bij Ariosto luidt:

Bij Siceram vinden wij dit als volgt terug:

[pagina 538]

[33. Angelica liet Medor de eerste roos, fris en ongerept, plukken - de roos die gij, o lichtzinnige vrouw, menigmaal (wat nu tot de schande van uw mesalliance leidt) met smalende woorden ontzegd had aan edellieden die waardiger waren ze te ontvangen dan hij.Ga naar voetnoot14 Maar om deze lichtvaardigheid enigszins te verbloemen, kwam zij naar de uiterlijke vorm wat tegemoet aan Sint Hymenaeus [= gaf zij er de schijn van een officiële

[pagina 539]

echtverbintenis aan]. Als getuigen bij het huwelijk fungeerden de liefdesgod Cupido en Pronuba, de oude herdersvrouw.Ga naar voetnoot15
34. Zij vierden onder het lage dak de bruiloft met zoveel praal als zij konden realiseren. Meer dan een maand brachten zij genoeglijk door, met ongekende genietingen de akker van Venus bearbeidend. Iets anders zag zij niet dan de jeugdige telg [= de jongeman]. Van de vrucht der liefde kon zij niet behoorlijk verzadigd raken, al hing zij aan Medor's hals van de ene morgen totdat Aurora opnieuw de sterren kwam verbergen [= van de ene morgen tot de volgende].
35. Of zij in de schaduw [= binnen de hut] bleef of naar buiten ging, nacht en dag had zij de bron van haar vreugde als een rapierGa naar voetnoot16 aan haar zijde. 's Avonds telt zij op een groen dijkje de visjes [= kijkt zij vanaf een dijkje naar de visjes in het water]. 's Middags zetten zij zich, bij het bos waar de nachtegaal zingt, neer in een groene schuilplaats die de natuur voor hen heeft gemaaktGa naar voetnoot17 - zoals die welke naar het getuigenis van de dichter [= Vergilius] eertijds aan Dido en Aeneas op hun vlucht [nl. voor het noodweer] bescherming bood: enige getuige van hun heimelijk liefdesspel.
36. Onder zoveel liefdesgenietingen door: als hij in de laan een boom vond met een gladde schors of een mooie fontein,Ga naar voetnoot18 dan deed dat hem proberen of een scherp voorwerp er vat op had [= of hij er met een scherpe punt in krassen kon]; of als hij in de rotswand een zachte steen vond, dan grifte hij op duizend plaatsen daarin; zodat ieder, op de muur van zijn tijdelijke woonplaats en langs de openbare weg, de namen van Angelica en Medor bijeen kon zien, telkens weer op een andere manier door liefdesstrikken met elkaar verbonden.Ga naar voetnoot19
37. Toen deze nieuw-gehuwden vonden dat zij daar ruimschoots lang genoeg hadden verkeerd en gewoond, besloot zij [= Angelica] naar Catay, het rijk van haar vader, te trekken om daar aan haar Medor scepter en kroon te geven.]

De beide citaten spreken voor zichzelf. Ik behoef er nog slechts de aandacht op te vestigen, dat in strofe 33 Syceram's tweede rijmklank overeenkomt met die op de corresponderende plaats bij Ariosto. Zo iets komt vaker voor. Soms is het een gevolg van het feit dat in de vertaling een regel eindigt met een

[pagina 540]

eigennaam die in zijn Italiaanse vorm wordt overgenomen. Maar ook onafhankelijk daarvan conformeert Syceram zich wel eens aan het rijm van de oorspronkelijke tekst, zoals hier in de eerst-geciteerde strofe.

Het ingevoegde verhaal

De historie, die Syceram in zijn vertaling van de Orlando invlecht, is - anders dan zijn ‘vanden mijnen’ zou doen verwachten - géén eigen vinding van hem. De inhoud komt geheel overeen met die van het beroemde drama van Thomas Kyd: The Spanish Tragedie ... Containing the lamentable end of Don Horatio, and Belimperia; with the pittifull death of Hieronimo, waarvan de eerste druk in 1594 verscheen en dat in Engeland bijzonder populair was. Vandaar dat men zich heeft afgevraagd, of Syceram deze geschiedenis aan Kyd ontleend heeft. Beschikte hij over een Engelse tekst? Of heeft hij Kyd's tragedie leren kennen door een opvoering van Engelse tonelisten in Brussel ‘où, notamment en 1612, on signale le passage d'une troupe d'acteurs anglais’?Ga naar voetnoot20 In het kader van deze studie ligt het niet op mijn weg, een poging te doen dit probleem op te lossen. Ik volsta met te vermelden dat Van Eeghem geneigd is het Engelse drama nièt als de rechtstreekse bron van Syceram te beschouwen: ‘Syceram et Kyd auront vraisemblablement puisé, indépendamment l'un de l'autre, à une seule et même source’.Ga naar voetnoot21

Syceram begint met het vertellen van deze historie in Zang iii, ter vervanging van de geschiedenis van het Huis Este, die de toveres Melissa bij het graf van Merlijn vertoont aan Bradamante die er de stammoeder van zal zijn. De manier, waarop de Brusselse rederijker zijn inlas aan de stof uit de Orlando koppelt, is naar het voorbeeld van Ariosto gevolgd. Deze schakelt bij voorkeur een nieuwe historie in, door een persoon uit de laatst-verhaalde episode een toevallige ontmoeting te doen hebben met een figuur die nauw betrokken is of zal worden bij de gebeurtenissen uit het nieuwe verhaal. Syceram gaat op dezelfde wijze te werk. Hij laat de verrader Pinabel, die aan het einde van canto ii Bradamante in grote moeilijkheden heeft gebracht, in aanraking komen met ‘Een Ridder ont-schapen [= gestorven] vol dootlijcke wonden’ (st. 26, 4; blz. 49): de geest van Bel-Imperia's minnaar Don Andreas, die uit de onderwereld naar de aarde teruggezonden is om daar getuige te zijn van ‘een weerdighe wraak’ voor zijn ontijdige en gewelddadige dood. Helemaal overtuigend is deze koppeling niet; zij mist de natuurlijkheid waarmee Ariosto zijn verbindingen tot stand weet te brengen en de lezer voelt zich door de forcering ietwat gemanipuleerd. Als eenmaal de geest van Andreas geïntroduceerd is, laat Syceram overigens Pinabel snel verdwijnen en ontwikkelt de inlas zich verder buiten de gebeurtenissen uit de Orlando om. In de zangen 7, 10, 13, 14, 15, 19 en 21 vinden wij er telkens een episode van, en de reeks had in de tweede helft van de vertaling moeten worden voortgezet, want de historie is in de 21ste zang nog maar tot het begin van de climax gekomen.

Syceram is door dit droeve verhaal zeker niet minder gepakt dan door de Orlando. Hij vertelt het met verve en smaak, zózeer zelfs dat Van Eeghem het resultaat gelijkwaardig acht aan het drama van Kyd en soms zelfs beter. Hoe dit zij, in ieder geval staat vast dat de dichterlijke juwelier in zijn weergave van de historie van Bel-Imperia over het algemeen vlottere en minder-

[pagina 541]

gecompliceerde verzen schrijft dan in zijn eigenlijke vertaling, waar hij rekening moet houden met de omvang en inhoud van elke afzonderlijke strofe. Het moet dan ook ernstig worden betreurd, dat wij niet over het tragische hoogtepunt en het concluderende slot van deze merkwaardige inlas beschikken.

Ongetwijfeld is Syceram ervan uitgegaan dat zijn toevoeging in het geheel van de Orlando goed paste, omdat zij een liefdeshistorie betreft en Ariosto's werk van liefdeshistories wemelt. Maar dan heeft hij zich op een belangrijk punt toch vergist. Toon en sfeer van wat ik gemakshalve nu maar The Spanish Tragedy noem, zijn volkomen anders dan die van de Orlando. Bij Ariosto leiden de liefdesverwikkelingen meermalen tot op zichzelf tragische gebeurtenissen - men denke slechts aan de razernij van Roeland uit gefrustreerde liefde voor Angelica, of aan de dood van Isabella -, maar dergelijke gebeurtenissen worden nooit als een serieuse tragedie uitgebeeld; steeds weer worden zij door de badinerende, ironiserende, speels-hyperbolische verteltrant gerelativeerd. De materie van The Spanish Tragedy daarentegen is wèl serieus bedoeld en Syceram geeft ze ook als zodanig weer. Het is een verhaal van moord en wraak en van ondergang voor alle betrokkenen, dat geheel buiten de sfeer van de Orlando valt en de lezer naar een andere wereld verplaatst dan die van de Paladijnen en hun Moorse tegenstanders. In zover heeft Syceram dus een fout gemaakt. Afgezien daarvan is zijn weergave van Bel-Imperia's liefdesgeschiedenis echter stellig een opmerkelijke prestatie.

Waarom slechts 23 zangen?

Zoals wij gezien hebben, wekken zowel het titelblad als het voorwerk van Il Divino Ariosto de verwachting, dat er een volledige vertaling van de Orlando aangeboden wordt. Eerst aan het slot van de 23ste Zang blijkt, dat dit niet het geval is. De dichter vraagt daar in een eigen - ditmaal 9-regelige - strofe zijn lezers om geduld te oefenen:

[Al gaat er een jaar voorbij, edele Heren en Vrouwen, eer ik u over de genezing van Orlando kom vertellen, [ verbaas u daarover niet, want] hij is zó krankzinnig en dol dat ik bang voor hem ben, en hij tijd, moeite en geld nodig heeft om weer te worden opgekweekt. Onthoud intussen goed wat gij over hem gelezen hebt; ik zond slechts mijn lier naar Apollo om ze bij te stellen [= zuiverder te stemmen], opdat ik u de rest op lieflijker toon zou kunnen vertellen. Want wie eerst wat achteruit loopt, pleegt dan verder te kunnen springen. Wat ik hier zeg, is [ter geruststelling?] bedoeld voor degenen die dit boekje voor een luttel bedrag hebben gekocht.]

[pagina 542]

Het is niet zo eenvoudig, de inhoud van deze slotstrofe te verzoenen met de suggestie van volledigheid die er van titelblad en voorwerk uitgaat. Hier wordt immers juist de indruk gewekt, dat de vertaling nog nièt voltooid is. Er moet nog heel wat tijd, moeite en geld aan worden besteed: een jaar zal daar zeker wel mee gemoeid zijn.

Had Syceram méér beloofd dan hij achteraf waar kon maken? Maar uit de vermelding van de vele drukfouten blijkt, dat zijn voorwerk eerst nà of ònder het afdrukken van het boekje geschreven werd, zodat de auteur op dat moment geweten moet hebben waar hij aan toe was. Bovendien verwijst hij in de 21ste Zang voor het vervolg van de geschiedenis, die hij daar afbreekt, naar Zang 33, strofe 5 of 5.Ga naar voetnoot22 Als het om een episode uit de Orlando ging, zou men kunnen veronderstellen dat hij zich richtte naar de Italiaanse tekst; doordat hij strofe voor strofe vertaalde, zouden canto- en stanza-telling van Ariosto ook voor hem gelden - althans wanneer hij in de betrokken Zang niets wegliet of invoegde. Maar de verwijzing betreft juist niet een episode uit de Orlando; zij heeft betrekking op de ingelaste geschiedenis van Bel-Imperia! Als Syceram in de 21ste Zang zó precies kon opgeven, wáár twaalf zangen verder die geschiedenis werd voortgezet, moet men toch wel aannemen dat ook de 33ste Zang toen al geschreven was. En vandaar is het maar een kleine stap naar de veronderstelling dat de gehéle rest van de vertaling reeds op papier stond - zoals de dichter in zijn Woord-aan-den-lezer trouwens impliceert, wanneer hij zegt dat zonder de ellende van zijn processen: ‘God weet oft oyt dit vertael waer ten eynde gecomen’.

Het probleem wordt nog gecompliceerder, als wij er reg. 6-8 van de slotstrofe bij betrekken. Het stellen van de lier en vooral het reculer pour mieux sauter doen eerder denken aan een verbeterende herziening dan aan voltooiing van het werk. Maar waarom zou Syceram zulk een herziening voor de laatste 23 zangen ineens nodig gevonden hebben, terwijl de eerste 23 al waren afgedrukt?

Het spreekt vanzelf, dat er geen definitief antwoord mogelijk is. Op grond van de gegevens, waarover wij beschikken, zou ik echter de volgende hypothese willen wagen:

Toen met het zetten van Syceram's vertaling begonnen werd, was deze in manuscript geheel voltooid. Waarschijnlijk was het aanvankelijk de bedoeling, de volledige tekst in één deel te doen verschijnen. Er kwamen echter moeilijkheden met de uitgever David Mertens. De vermelding van ‘ghelt’ in de slotstrofe zou erop kunnen wijzen dat deze van financiële aard waren. Vond Mertens achteraf de omvang te groot of vielen de zetkosten tegen? Wilde hij daarom, alvorens met het zetten van het tweede deel te beginnen, eerst eens aanzien of het eerste deel voldoende aftrek vond? Hoe dit ook zij, in ieder geval werden de eerste 23 zangen als afzonderlijk boekje uitgegeven. Dat moet voor Syceram een teleurstelling zijn geweest. Hij rekende er echter vast op, dat ook de tweede helft van zijn vertaling binnenkort in druk zou verschijnen. Die tweede helft kon dan - zoals wel vaker gebeurde - bij de eerste worden bijgebonden, zodat er toch nog een volledige Nederlandse Orlando tot stand zou komen. Daarvan ging hij in goed vertrouwen uit, toen hij op 1 oktober 1615 zijn voorwerk schreef. Al wist hij dat zijn boekje slechts 23 zangen zou bevatten, toch schreef hij zijn Woorden-vooraf met het oog op de complete

[pagina 543]

editie die zou ontstaan na toevoeging van de voorlopig nog ontbrekende tweede helft. Ook de tekst van het titelblad greep op die complete editie vooruit. - In de slotstrofe was de dichter echter gedwongen zo goed mogelijk bonne mine à mauvais jeu te maken. Hij stelde er de kopers van zijn boekje gerust: de rest zou binnen afzienbare tijd volgen. En van het uitstel zou hij gebruik maken om de tekst nog eens te herzien, zodat zijn lezers er uiteindelijk bij zouden winnen. De negende regel mag men misschien opvatten als een weerlegging-bij-voorbaat van het verwijt dat het boekje niet bracht wat het titelblad beloofde: de kopers hebben er dan ook maar weinig voor betaald; een complete uitgave zou uiteraard duurder hebben moeten zijn.

De beloofde tweede helft van de vertaling is er nooit gekomen. Met Van Eeghem meen ik, dat de dood van Syceram daarvan de oorzaak is geweest. Als hij was blijven leven, zou hij wel niet berust hebben in het onvoltooid-blijven van wat hij beschouwde als zijn magnum opus. Maar David Mertens vond dit blijkbaar niet belangrijk genoeg om het posthuum te doen verschijnen. Zakelijk gezien, zal hij daarin wel gelijk gehad hebben. De Orlando-vertaling van Syceram was te moeilijk voor het grote publiek om voor de uitgever een succes te kunnen zijn.

Conclusie

Everaert Syceram heeft met Il Divino Ariosto een opmerkelijke prestatie geleverd. Hij is de enige Nederlander, die ooit rechtstreeks naar het Italiaans en in verzen een vertaling van de Orlando furioso heeft gepubliceerd. Die vertaling is geen meesterwerk; daarvoor wordt zijn tekst op vele plaatsen te moeilijk verstaanbaar, om niet te zeggen onbegrijpelijk, door forcering van zinsconstructies, woordvormen en woordbetekenissen. In tegenstelling tot Coornhert slaagde Syceram er slechts af en toe in, de rederijkerstechniek tot bruikbaar instrument te maken voor zijn poëzie. Al te vaak is hij er meer de slaaf van dan de meester. Toch blijkt onmiskenbaar uit zijn vertaling, dat hij in alle beperktheid een echte dichter was. Achter zijn onduidelijk- en onhandigheden blijft voortdurend merkbaar, hoe gevoelig hij is voor het meesterschap en de charme van Ariosto's poëzie. En telkens weer verrast hij even door een gelukkige passage, waarin dan tevens de ritmiek van zijn vers - een van zijn sterkste punten - ten volle tot haar recht komt. Het méést dichter betoont hij zich misschien in de ingevoegde historie van Bel-Imperia; hij is daar niet gebonden aan de stanza van zijn voorbeeld en kan zich vrijer laten gaan. Het valt bijzonder te betreuren, zowel ter wille van die inlas als van de vertaling in het algemeen, dat de tweede helft van zijn werk onuitgegeven bleef en daardoor verloren is gegaan.

Syceram verdient in de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde méér aandacht en waardering dan hem tot dusver ten deel zijn gevallen. Hij was slechts een minor poet, maar als zodanig heeft hij ongetwijfeld recht op erkenning. In de historie van de rederijkerij als waardige representant van haar nabloei in de 17de eeuw, in de historie van het epos als dichter-vertaler van de Orlando furioso.

§ 3. De ‘Orlando’-vertaling van J.J. Schipper

Vier-en-dertig jaar na de onvoltooid gebleven vers-vertaling van Syceram verscheen de Orlando furioso voor de eerste maal compléét in het Nederlands.

[pagina 544]

Het zou ook de énige maal blijven. Noch als herdruk noch in een andere vertaling is er op deze eerste editie ooit een tweede gevolgd.

De bewuste vertaling is het werk van Jan Jacobsz. Schipper, en vormt tevens de eerste van de reeks epen, die naar het voorbeeld van Vondel's Aeneis-in-proza tussen 1646 en 1660 eveneens in proza werden overgebracht en gepubliceerd.Ga naar voetnoot23 Het titelblad ervan luidt:

De // Razende // Roelant. // In 't Italiaens gestelt // door // Louys Arioste, // En nu vertaelt // door // J.J. Schipper. // vignet // Tot Amsterdam. // By Ian Iacobsz Schipper, op de Prince- // Gracht. 1649.

Zoals het titelblad aangeeft, was de vertaler tevens de uitgever. Dat is in de 17de eeuw - en trouwens ook nog lang daarna - niets vreemds. Herhaaldelijk treffen wij boekverkopers aan, die persoonlijk aan de opbouw van hun fonds bijdroegen. Schipper deed dit door proza-vertalingen uit het Frans en door toneelbewerkingen op grond van die vertalingen. Zijn overzetting van de Orlando sluit daar goed bij aan. Anders namelijk dan het titelblad suggereert, vertaalde Schipper zijn Razende Roelant niet rechtstreeks uit het Italiaans, maar naar het Frans.Ga naar voetnoot24

Zijn uitgangspunt was de proza-vertaling van François de Rosset, waarvan de eerste uitgave in 1615 verscheen en die in 1625 en 1644 werd herdrukt. Hoewel het uiteraard niet uitgesloten is dat Schipper een van de oudere drukken heeft gebruikt, ben ik uitgegaan van de grotere waarschijnlijkheid dat hij de uitgave van 1644 vóór zich had. In zijn Opdracht, gedateerd op 1 oktober 1649, zegt hij twee jaar tevoren met vertalen begonnen te zijn, d.w.z. in de loop van 1647. Dat laat ruimschoots speling voor kennis-maken en vertrouwdraken met de Franse druk van 1644. Bovendien blijkt uit deze mededeling, dat Schipper zijn werk eerst ter hand genomen heeft na de verschijning van Vondel's Aeneis-in-proza. Mijn veronderstelling van verband tussen zijn vertaling en het voorbeeld van Vondel wint daardoor aan waarschijnlijkheid.

Het titelblad van de Franse uitgave, die naar alle waarschijnlijkheid Schipper's directe bron is geweest, vertoont een rijk versierd frontispice, waar nauwelijks plaats overblijft voor de tekst die hier en daar dan ook enigszins in de verdrukking gekomen is. Deze tekst luidt:

Le divin // Arioste // ov // Roland le Fvrievx // Traduict nouuellement en // françois par F. de Rosset. // Ensemble // La suitte de ceste histoire continuee // iusques à la mort du Paladin // Roland conforme à l'in= // tention de l'Autheur // Le tout enrichi de figures et dedié // A // La Grande Marie De // Medicis Reine de // France & de Nauar. // A Paris. // Chez Ant. de Sommaville, au Palais // dans la Salle des Merciers, à l'Escu de France. // Et // Chez Av. Covrbé, dans la mesme // Salle à la Palme.

[pagina 545]

Voor het jaar van uitgave bleef geen plaats meer over. Men vindt dit daarom, ongebruikelijkerwijze, op de Franse titel tussen vierkante haken: m.dc.xliv.

Zoals uit het titelblad blijkt, heeft François de Rosset zich niet tevreden gesteld met het vertalen van de 46 zangen waaruit de Orlando furioso bestaat. Hij heeft daaraan het vervolg van Roeland's avonturen toegevoegd tot en met diens dood bij Roncesvalles, ‘overeenkomstig de bedoeling van de auteur’. Wat hij met dit laatste op het oog heeft, wordt duidelijk door wat de beste kenner van ‘la fortune de l'Arioste en France’, Al. Cioranescu, ons daaromtrent weet mee te delen:

Malgré ses dimensions, le poème de l'Arioste n'est pas terminé. Le poète voulait le continuer jusqu'à la bataille de Roncevaux et à la mort de Roland; mais ses amis lui firent observer que cela ferait une conclusion trop tragique, et il y renonça, finissant assez brusquement sur une conclusion imitée de celle de l'Enéide.Ga naar voetnoot25

Epigonen van Ariosto hebben zich uiteraard deze gelegenheid niet laten ontgaan om het werk van de meester te ‘voltooien’. In het Au Lecteur, dat hij aan zijn Suitte doet voorafgaan, fulmineert Rosset hevig tegen de versie van het vervolg, die in Frankrijk bekendheid had verkregen doordat Gabriël Chappuis ze aan zijn Orlando-vertaling van 1543 had toegevoegd. Rosset acht dit vervolg, dat hij aan Lodovico Dolce toeschrijft, vanwege tal van dwaze onnauwkeurigheden vertaling onwaardig, en doet het voorkomen alsof hij daarom zelf een geheel nieuwe Suitte heeft samengesteld. Cionarescu brengt deze aanmatiging tot redelijke proporties terug. In werkelijkheid geeft Rosset slechts een corrigerende bewerking van de door hem veroordeelde tekst, die overigens niet van Lodovico Dolce afkomstig is, maar van Pescatore. Wat hij doet, komt neer op:

mettre un peu plus d'ordre dans les fictions de Pescatore, qu'il imite de près, et les mettre mieux en accord avec les indications de l'Arioste. Son intention n'est donc pas d'ecrire un roman nouveau; s'il l'avait voulu, il n'aurait pas eu le temps de le faire, car il nous ditGa naar voetnoot26 avoir composé cette suite dans l'espace d'un mois dans le cabinet du peintre Du Monstier.Ga naar voetnoot27

De Suitte, die aan de derde druk van Rosset's Ariosto-vertaling werd toegevoegd, vormt een boekje op zichzelf, met eigen titelbladGa naar voetnoot28 en eigen foliëring, uitgegeven door dezelfde boekverkopers, maar met het jaartal 1643.

Cioranescu oordeelt in het algemeen gunstig over Rosset's vertaling. Hij vindt ze aanzienlijk beter dan die van zijn voorganger Chappuis. Uiteraard is Rosset's proza trager en minder meeslepend dan de poëzie van Ariosto,

[pagina 546]

mais, du moins, il n'y a plus autant de fautes d'interprétation et d'erreurs grossières. Son style ne manque pas d'une certaine élégance.Ga naar voetnoot29

Jan Jacobsz. Schipper heeft de hierboven beschreven Franse editie integraal gevolgd. Wij vinden bij hem dus ook de Suitte terug, al wordt deze - anders dan bij Rosset - niet op het titelblad vermeld. Evenals in zijn bron vormt de vertaling daarvan een weliswaar bijgebonden, maar verder op zichzelf staand uitgaafje met eigen titel en afzonderlijke paginering. Het titelblad kondigt aan:

De // Bezadigde // Roelant. // door // Françoys van Rosset, // In 't // Frans gestelt, en nu vertaelt. // vignet // T'Amsterdam. // By I.I. Schipper.

Het verdient opmerking dat Schipper de Suitte, door deze niet aan te kondigen als een vervolg op Ariosto maar er een eigen titel aan te geven, grotere zelfstandigheid verleent. Bij hem wordt zij, in plaats van aanhangsel, een tegenhanger van de Orlando. Tegenover de razende Roeland van Ariosto staat de bezadigde (= tot rust en kalmte gekomen) Roeland van Rosset. Dat Schipper het inderdaad zo bedoelde, blijkt uit zijn Klinkdicht, Aen de Leesgierige Lezer, Iohannes Bouman, waarmee hij de laatste pagina (blz. 847) van zijn Ariosto-vertaling aan de verso-zijde vult. Eigenlijk staat het sonnet daar niet op de goede plaats; het had beter nà de vertaling van de Suitte afgedrukt kunnen worden, want Johannes Bouman wordt verondersteld ook die reeds onder ogen te hebben gehad. In de laatste terzine houdt Schipper hem voor:

Ondanks de erbarmelijke versificatie blijkt uit deze regels duidelijk, dat Schipper de geschiedenis van Roeland beschouwde als een soort drieluik, samengesteld door drie verschillende auteurs. Van deze triptiek had hij nu het middenpaneel (‘hoe Roelant Raest’: de Orlando furioso) en het tweede zijstuk (‘hoe Roelant Bezadigt’: de Suitte) in het Nederlands overgebracht. Er restte nog slechts het eerste zijstuk: de Orlando innamorato van Boiardo, die de voorgeschiedenis van Ariosto's romanzo bevat. Schipper had dus kennelijk het plan, ook Boiardo's werk voor Nederlandse lezers toegankelijk te maken. Daartoe is het echter niet gekomen, wellicht omdat de belangstelling voor zijn vertaling tegenviel.

Schipper nam ook het Au Lecteur, dat Rosset aan zijn Suitte deed voorafgaan, plichtsgetrouw over. Alleen gaf hij aan dit woord-vooraf - zoals hij ook gedaan had met het zo juist besproken Klinkdicht - een minder gelukkige plaats, namelijk àchter in plaats van vòòr De bezadigde Roelant. Verder liet hij daaruit de mededeling van Rosset weg, dat ‘dans vn mois elle [= de

[pagina 547]

Suitte] a esté acheuée & imprimée’ en dat het ‘en partie’ in het kabinet van de schilder Du Monstier was ‘que i'ay composé cette suite dans si peu de iours’.

 

Twee opmerkingen dienen nog vooraf te gaan aan een onderzoek naar de wijze, waarop Schipper zich van zijn vertalerstaak gekweten heeft.

De eerste daarvan onderstreept opnieuw, dat de Suitte bij hem een grotere zelfstandigheid heeft gekregen dan zij bij Rosset had. De Fransman voegt ze weliswaar als afzonderlijk uitgaafje aan zijn vertaling van Ariosto toe, maar zonder aparte Opdracht. Daardoor wordt de indruk gewekt dat ook de Suitte betrokken moet worden bij de Opdracht van de voorafgaande vertaling. Uit de bewoordingen op het titelblad van die laatste blijkt trouwens, dat dit inderdaad de bedoeling is. Le tout (vertaling èn vervolg) wordt daar als een samenhangend geheel opgedragen aan de Franse koningin Maria de Médicis.Ga naar voetnoot30 - Schipper daarentegen accentueert de tweeheid van vertaling en vervolg door een Opdracht aan twee verschillende personen. De Razende Roelant wijdt hij toe aan Maria Spiegel, echtgenote van de Amsterdamse burgemeester Gerard Schaep, maar De Bezadigde Roelant aan de dichteres Sybilla van Griethuyzen, die toen met haar man - de apotheker Upke Harmen Wytzema - in Appingedam woonde en die hij daarom betitelt als ‘Ommelandse Muza’. - Anderzijds accentueert Schipper de parallellie tussen de beide panelen van zijn drieluik door ook in De Bezadigde Roelant de onderdelen ‘Zangen’ te noemen. Rosset had dit niet gedaan; bij hem heten de onderdelen van de Suitte - op grond van het feit dat zij geen vertaalde poëzie zijn, maar proza van zijn eigen hand - ‘aventures’ in plaats van ‘chants’.

Mijn tweede opmerking betreft de allegorische duiding. Rosset plaatst boven elke ‘chant’ en elke ‘aventure’ een Argument, waarin hij de inhoud niet alleen samenvat, maar die ook in allegorische zin interpreteert. Schipper neemt het zakelijke deel van deze Argumenten getrouwGa naar voetnoot31 over, maar laat systematisch de zinnebeeldige uitleg vervallen. In tegenstelling tot SyceramGa naar voetnoot32 hechtte hij daaraan blijkbaar geen waarde meer.

Ariosto, Rosset, Schipper

In de gegeven omstandigheden is het uiteraard niet mogelijk, de qualiteit van Schipper's vertaling te bepalen door ze te vergelijken met de tekst van Ariosto. Wij moeten uitgaan van wat Rosset daarvan gemaakt heeft.

In het algemeen is diens overzetting in het Frans zeker niet slecht. Ik kan mij zonder moeite verenigen met het gunstige oordeel van Cionarescu. Rosset geeft de tekst van Ariosto vrij nauwkeurig weer, al acht hij zich - overeenkomstig de opvattingen van zijn tijd - in geen enkel opzicht aan letterlijke vertaling gebonden. Waar hij dit voor het goed begrip van de lezer wenselijk acht, veroorlooft hij zich zonder aarzeling de invoeging van een kleine toelichting of een verduidelijkende omschrijving. Ook houdt hij ervan, speelse en

[pagina 548]

alluderende uitdrukkingen te transponeren in nuchter proza dat niets aan de verbeeldingskracht van de lezer overlaat. - Zoals bij het werk van een dergelijke omvang nauwelijks te vermijden valt, kijkt of interpreteert hij wel eens verkeerd, wat dan een onjuiste of minder gelukkige vertaling tot gevolg heeft. Dergelijke vlekjes komen betrekkelijk veelvuldig voort, maar zijn nooit van ernstige aard; men leest er in de meeste gevallen vrijwel ongemerkt overheen. Er kan trouwens niet altijd met zekerheid worden vastgesteld, of Rosset zich inderdaad vergist heeft dan wel om de een of andere reden bewust van Ariosto is afgeweken. - Anders dan Vondel in zijn proza-vertaling van de Aeneis, bekommert de Fransman zich niet om de poëtische waarde van het origineel. Zijn aandacht is uitsluitend gericht op het overbrengen van de boeiende inhoud in een vorm, die zich gemakkelijk, prettig en probleemloos laat lezen. In feite herleidt hij zodoende het poëtische meesterwerk van Ariosto tot een soort avonturenroman. Maar het dichterschap van de oorspronkelijke auteur blijkt sterk genoeg om te bewerkstelligen dat het resultaat toch nog altijd een superieure avonturenroman is. Om daarvan overtuigd te raken, behoeft men slechts nà elkaar een vertaalde canto en een van de ‘aventures’ uit de Suitte te lezen. Hoewel de gebeurtenissen in deze laatste precies hetzelfde karakter hebben als die in de Orlando en er meermalen zelfs naar geïmiteerd zijn, staan zij toch niet op hetzelfde peil. Zij zijn vlakker, eentoniger, dorder. Indirect leveren zij daarmee het bewijs, dat er zelfs in Rosset's fantasieloze proza-vertaling toch nog altijd (via compositie en verteltrant) iets van Ariosto's verve en charme bewaard gebleven is.

Schipper gaat ten opzichte van Rosset op vrijwel dezelfde wijze te werk als deze ten aanzien van Ariosto. Ook hij vertaalt vrij nauwkeurig, maar binnen het kader van een betrekkelijke vrijheid; doordat in de Franse tekst de moeilijkheden van het Italiaans goeddeels zijn opgelost, behoeft hij echter minder te simplificeren dan Rosset en kan hij deze letterlijker volgen. Zijn kennis van het Frans is heel behoorlijk; het aantal foutjes en onnauwkeurigheden blijkt niet groter dan uit onvermijdelijke momenten van verslapte aandacht te verklaren valt. Bovendien schrijft Schipper een vlotte stijl, zodat de prettige leesbaarheid van Rosset's vertaling in de zijne behouden blijft. Ook bij hem kan het resultaat dan ook gequalificeerd worden als ‘superieure avonturenroman’.

Ik heb mij een ogenblik afgevraagd, of Schipper bij het vertalen van Rosset óók de Italiaanse tekst vóór zich had, en op grond daarvan hier en daar kleine oneffenheden heeft gladgestreken. Het komt namelijk meer dan eens voor, dat zijn vertaling beter weergeeft wat er bij Ariosto staat dan die van Rosset. Bij nader toezien blijkt echter, dat deze verbeteringen steeds kunnen worden verklaard uit de werking van zijn gezond verstand. Als er bij Rosset een onnauwkeurigheid voorkomt, die in de context een storend effect heeft, ligt het bij Schipper's manier van vertalen voor de hand dat hij door een kleine verandering het logisch verband herstelt of versterkt. Daarvoor was een vergelijking met het origineel niet nodig. Ik ben dan ook tot de slotsom gekomen, dat Schipper de tekst van Rosset niet aan het Italiaans heeft getoetst.Ga naar voetnoot33 Als een sterke aanwijzing voor de juistheid van deze conclusie beschouw ik het feit dat hij op een plaats, waar Rosset - waarschijnlijk uit onachtzaamheid - een

[pagina 549]

stanza heeft overgeslagen, deze omissie niet heeft hersteld, hoewel het verhaal daardoor even ‘hokt’. Deze indicatie wint nog aan betekenis, doordat Schipper in de onmiddellijke context een paar maal Rosset verbetert op een wijze die zijn vertaling dichter bij het origineel brengt. Het valt moeilijk aan te nemen, dat hij dit op grond van de Italiaanse tekst zou hebben gedaan zònder tevens de overgeslagen strofe weer in te voegen. Daar komt dan nog bij, dat in diezelfde context een aperte vertaalfout van Rosset - maar een fout die op zichzelf niet zinstorend werkt en dus alleen door tekstvergelijking kan worden ontdekt - zonder meer door Schipper gehandhaafd wordt.Ga naar voetnoot34

 

Om dit alles duidelijker te doen uitkomen, illustreer ik het aan een fragment uit de Orlando furioso, dat ik achtereenvolgens citeer naar de tekst van Ariosto, in de vertaling van Rosset en in die van Schipper. Ik koos daarvoor de beroemde beschrijving van Roeland's razernij en de aanval die de boeren op hem doen ter bescherming van hun vee. Die keuze werd bepaald door de omstandigheid dat in dit fragment de kwestie van de overgeslagen strofe zich voordoet, waarover ik zo juist gesproken heb. Voor het overige had ik echter even goed een andere episode kunnen kiezen. Uit een aantal steekproeven is mij gebleken dat de vertaal-eigenaardigheden, waarop ik de aandacht wil vestigen, vrijwel overal op nagenoeg dezelfde manier en in dezelfde dosering voorkomen.

Roeland's razernij bij Ariosto

Aan het slot van Canto xxiii is verteld, hoe Roeland tot waanzin vervalt bij de ontdekking dat Angelica, aan wie hij zijn hart verloren heeft, aan Medor de voorkeur gegeven heeft boven hem en diens liefde beantwoordt. Het volgende fragment - Canto xxiv, stanza 4 t/m 14 - sluit daar direct bij aan.Ga naar voetnoot35

[pagina 550]

[pagina 551]

Roeland's razernij bij Rosset

In de vertaling van Rosset vinden wij deze episode als volgt terug (editie 1644, fol. 216 r^o t/m v^o):

 

Ie vous racontois au Chant precedent que le furieux Comte d'Angers se despoüilla de ses armes, en sema la campagne, deschira ses habits, & ietta à terre son espee. Desia il arraçhoit les arbres, & du bruict qui en procedoit il faisoit resonner les cauernes des rochers, & les costaux ombreux,5lors que quelque estoille de mauuaise influence, ou plustost quelque grand peché y attira certains Bergers. Si tost qu'ils virent l'incroyable force du furieux, & qu'ils se furent approchez de luy, pour mieux la contempler, ils voulurent prendre la fuitte: mais ils ne sceurent quel chemin prendre, comme il arriue en vne soudaine frayeur. Le fol10court legerement apres. Il en prend vn, & luy arrache la teste aussi facilement qu'on arrache vne pomme de l'arbre, ou la fleur d'vn prunier. Apres il prend par vne iambe le corps pesant, & s'en sert de masse pour assommer le reste. Du premier coup qu'il en donna il en fit dormir deux iusques au iour du iugement. Les autres qui eurent plus d'esprit, gagnerent15soudain au pied. Le furieux n'auroit point esté lent à les suiure, s'il n'eust rencontré le bestail, sur lequel il se rua. Les laboureurs s'estans rendus sages aux dépens d'autruy, abandonnerent soudain la campagne, la charruë, le soc, & la faucille. Les vns montent sur les couuertures des maisons, & les autres sur celles des temples, puis que les chesnes, ny les ormes ne20sont pas asseurez. De là ils contemplent l'horrible furie, qui à coups de

[pagina 552]

poing, auec des secousses, à belles dents, & à belles ongles, & à coups de pieds, froisse, fracasse, & assomme les cheuaux, & les boeufs. Croyez que celuy a de fort bonnes jambes qui en peut eschapper. Cependant les25villages prochains retentissent tous d'vn grand bruit, & d'vne haute humeur. On n'entend par tout que des hurlemens, des sons de cor, & de trompettes rustiques: mais les cloches en font bien ouïr dauantage. On voit à mesme temps descendre des montagnes voisines mille Paysans, les vns auec des fourches, ou auec des arcs, & les autres auec des bastons30ferrez, ou auec des sondes. Il en vient autant des campagnes, & tous pour assaillir à la villageoise ce Furieux. [Hier ontbreekt stanza 9] II en fit mourir de premier abord vne vingtaine, qui luy tomberent confusément entre les mains. Cela apprit aux autres que le plus seur estoit de s'en esloigner. Il n'est loisible à pas vn d'eux de luy tirer du sang. C'est en vain35que le fer le frappe & l'atteint. Le Monarque du Ciel a departy vne telle faueur au Comte, pour s'en seruir à la deffense de son Eglise. Aussi il n'y a point de doute que Roland ne fust mort à l'heure, s'il eust été capable de mourir. Il eut alors appris la folie que c'est d'abandonner son espee & de faire le courageux sans estre armé. La tourbe voyant que tous ses coups40estoient ruez en vain, prit la fuitte, & quand Roland apperceut que nul n'auoit plus le courage de l'attendre, il prit son chemin vers vn bourg. Il n'y treuua dedans ame viuante. Tout le monde en auoit deslogé de frayeur. Il y auoit à foison des viandes grossieres, conuenables à la condition des Laboureurs. Luy sans faire difference du pain, & du gland,45tout affamé du long jeusne, & porté de sa rage mit la main, & la dent sur ce qu'il treuua premierement, sans regarder s'il estoit ou crud ou cuit. De là il s'en alla courant & rauageant tout le pays, & donnant la chasse aux hommes, & aux bestes. Quelquesfois il entroit dans la forest, & prenoit à la course les Dains legers, & les biches qui vont si viste. Bien50souuent il assailloit les Ours, & les Sangliers, & ainsi nud qu'il estoit les depeçoit, & apres de leur chair se remplissoit le ventre, voire de leur peau. Quand il eut trauersé presque toute la France, il arriua vn iour à vn pont, sous lequel court vne belle & large riuiere. A l'vn des bouts de ce pont il y auoit vne tour, par où l'on descouuroit de loing tout à l'entour55ceux qui venoient. Ie vous diray vne autresfois ce qu' il y fit. Il faut que ie parle premierement de Zerbin.

 

Bij vergelijking met de oorspronkelijke tekst blijkt dadelijk, hoe Rosset door kleine veranderingen, toevoegingen, omschrijvingen e.d. wat meer geleidelijkheid en duidelijkheid in het verloop van het verhaal heeft willen brengen. Vooral bij de verbinding tussen twee opeenvolgende zinnen is hij erop uit, het staccato van Ariosto om te zetten in een ligato. In het algemeen is hij daarin wel geslaagd; zijn weergave van Roeland's avontuur laat zich vlot lezen en gemakkelijk begrijpen. Toch komen er een drietal minder gelukkige plaatsen in voor. In reg. 25-26 vertaalt hij de eerste twee regels van Ariosto's achtste stanze op zijn minst wat vreemd door de toevoeging van ‘vne haute humeur’ aan ‘vn grand bruit’. Heeft hij wellicht rumor gelezen als umor? Of is humeur een drukfout voor rumeur? - In reg. 43 geeft hij Ariosto's vivande (st. 12, reg. 3) weer met viandes in plaats van vivres; ook dit zou een gevolg kunnen zijn van verkeerd lezen. - Ernstiger is de fout in reg. 50; con man nude (st. 13, reg. 6) kan onmogelijk geïnterpreteerd worden als ‘ainsi nud qu'il es-

[pagina 553]

toit’. - Verder is de negende stanze onvertaald gebleven. Misschien vond Rosset de daarin vervatte Homerische vergelijking een storende onderbreking van het verhaal en het hij ze daarom opzettelijk weg. Daar staat evenwel tegenover, dat de laatste twee regels van de strofe wel degelijk een nieuw element aan de situatie toevoegen: het eindeloze aantal boeren, dat van de bergen en uit de dalen op Roeland aanzwermt. Het ontbreken van dit detail in de Franse tekst leidt niet tot onduidelijkheid, maar veroorzaakt wèl een vrij bruuske overgang tussen de beide zinnen die daar nu op elkaar volgen. Dat valt des te meer op, omdat Rosset elders dergelijke overgangen juist vermijdt en zorg draagt voor een soepel ligato van zin tot zin.

Roeland's razernij bij Schipper

Bij Schipper vinden wij op blz. 408-409 het bovenstaande Frans van Rosset ‘verduytscht’ terug:

 

Ik verhaelde u in de vorige Zang, dat de Razende Grave van Angiers zijn wapenen [= delen van zijn wapenrusting] uyt-toog, de weg daer mee bezaeyde, zijn klederen scheurde, en zijn zwaert ter aerde wierp. Hy trok nu bomen uyt, en 't gerucht dat'er uyt ontstont, dee de holten der rotsen,5en beschaduwde heuvelen wedergalmen, zo'er 't noodlot, of eer enige grote zonde daer zekere Herders toog. Zoo dra als zy d'ongelovelijke kracht van de Razende zagen, en dat zy hem naderde [sic] om hem te beter te bezien, wilden zy de vlucht nemen: maer zy wisten niet wat weg, dat zy nemen wilden, gelijk in een schielijke schrik gebeurt. De Zot liep10luchtig na. Hy nam'er een en trok hem 't hooft zoo licht af, als men een appel van een boom plukt, of een bloeysel van een Pruym-boom. Daerna nam hy een zwaer lichaem by 't eene been, en gebruykte 't voor een knods, om d'overige te verbrijzelen. Met d'eerste slag, die hy sloeg, dee hy'er twee tot de dag des Oordeels slapen. D'andere, die wijzer waren,15ontliepen 't terstont. De Razende zou niet traeg geweest zijn, om hen te volgen, zoo hy 't Vee niet ontmoet had, daer hy op aen viel. De Boeren tot een anders schade wijzer geworden, verlieten de Kar, de Ploeg, en Seyssen. Zommige klommen op de daken der huyzen, en andere op die der Kercken, om dat zy op Eyken en Olmbomen niet verzekert waren.20Van daer zagen zy de schrikkelijke razerny, die met vuyst-slagen, stoten, tanden, nagelen, en voeten, Paerden, en Ossen kneusde, verscheurde, en verpletterde. Geloof, dat die, die hem ontlopen kon, goede benen had. De naeste Dorpen klonken ondertusschen, van 't groot gerucht. Men hoorde overal niet dan huylen, en geluyt van Hoornen en Trompetten; maer de25klokken lieten haer best horen. Men zag ter zelver tijt duyzent Boeren van de byliggende bergen komen: d'een met vorken, of met bogen, en d'andere met beslage stokken, of vlegels. Zoo veel quamen'er ook uyt de velden, en alle om deze Razerny by 't Dorp te bespringen. [Hier ontbreekt stanza 9] Hy doden'er in 't aenkomen twintig, die hem overhoop in de handen30vielen. Dat leerde d'anderen, dat het wechwijken zekerst was. Geen van alle kon hem bloed laten. 't Was vergeefs datmen met het yzer sloeg of raekte. De Monarg des Hemels had de Grave dit toegedeelt, om hem tot de bescherming van zijn Kerk te gebruyken. Buyten twijffel zou Roelant toen gestorven hebben, zoo hy had konnen sterven. Hy zou toen geleert35hebben, wat zotheyt dat het is, zijn zwaert te verlaten, en ongewapent

[pagina 554]

de moedige te spelen. 't Gespuys alle slagen vergeefs ziende, nam de vlucht; en toen Roelant zag, dat hem niemant meer verbeyden durfde, nam hy zijn weg naer 't Dorp. Hy vont daer niet een levende ziel in. Al de werelt was uyt vervaertheyt verhuyst. Hy vond daer veel grove Boere40kost; dies hy, door lang vasten verhongert, met hant en tant nam, wat hy eerst vont, zonder te letten, of 't raau, of gekookt was. Hy liep van daer, en schuymde 't gantsche lant, verjoeg menschen en beesten. Zomtijts liep hy in 't bosch, en ving in zijn loop Dassen, en Hinden, die zo snel lopen. Dikwils besprong hy Beeren, en wilde Zwijnen; en zoo45naekt als hy was, vernielde hy'er, en vulde daerna de buyk met haer vleesch, ja ook met haer vel. Hy, gants Vrankrijk byna doorlopen hebbende, quam daerna by een brug, daer een schone en brede Revier onder door liep. Aen 't eene end van deze brug stont een Tooren, waer van men van verre daer ontrent al die'er aenquamen, vernemen kon. Ik zal u op50een andermael zeggen, wat hy daer dee. Ik moet nu van Zerbijn spreken.

 

Reeds uit de eerste zinnen blijkt, dat Schipper zich zo nauwkeurig mogelijk aan de tekst van Rosset houdt. Helemaal feilloos is zijn vertaling niet. Zo zou het in reg. 2 niet de weg moeten zijn, die Roeland met de delen van zijn wapenrusting bezaait, en is in reg. 12 het onbepaalde lidwoord een positieve fout, omdat daardoor onduidelijk wordt dat het om het lichaam gaat van de boer, wie Roeland zo juist het hoofd afgetrokken heeft. In reg. 28 geeft Schipper blijk à la villageoise (Rosset, reg. 31) niet te hebben begrepen; in reg. 42 is verjoeg geen juiste vertaling van donnant la chasse à (Rosset, reg. 47). De andere onnauwkeurighedenGa naar voetnoot36 zijn minder storend; de weergave - of is het een bewuste vervanging? - van sondes (Rosset, reg. 30) door vlegels in reg. 27 voldoet in de context zelfs uitstekend. De hierboven gesignaleerde haute humeur van Rosset (reg. 25-26) laat Schipper terecht vervallen; met zijn ‘De naeste Dorpen klonken ondertusschen, van 't groot gerucht’ (reg. 22-23) geeft hij de tekst van Ariosto (st. 8, reg. 1-2) beter weer dan zijn Franse voorbeeld. Datzelfde is ook het geval in reg. 39-40, waar hij Rosset's viandes grossieres (reg. 43) vertaalt met grove Boere kost, wat het blijkens de context inderdaad moet zijn. Daarentegen neemt hij Rosset's foutieve vertaling van con man nude als ainsi nud qu'il estoit onveranderd over (reg. 44-45), terwijl hij geen enkele poging doet het wegvallen van de negende stanze te corrigeren. De conformiteit aan Rosset op deze beide punten maakt het m.i. praktisch zeker, dat Schipper géén Italiaanse tekst heeft geraadpleegd.

Conclusie

Beoordeeld naar wat het in werkelijkheid is - de overzetting van een Franse proza-vertaling - mag het werk van Schipper van redelijke qualiteit worden genoemd. Degenen, die geen Italiaans kenden en het Frans niet vol-

[pagina 555]

doende beheersten om de Orlando in de vertaling van Rosset te lezen, konden dat voortaan in het Nederlands doen. Weliswaar kan men Rosset-in-het-Nederlands allerminst gelijk stellen aan Ariosto-in-het Nederlands. Maar waarom zou ook hier een half ei niet beter zijn dan een lege dop?

§ 4. Olivier van den Tempel: ‘Tassoos vierde gezangh’

Evenals die van de Orlando werd ook de proza-vertaling van de Gerusalemme voorafgegaan door een (gedeeltelijke) bewerking in verzen. Ditmaal is de voorloper echter van veel minder importantie. Anders dan Syceram heeft Olivier van den Tempel nooit de bedoeling gehad het gehele epos van zijn keuze in Nederlandse verzen over te brengen. Zijn aspiraties reikten niet verder dan één enkel canto: het vierde. Er zou voor mij dan ook geen aanleiding zijn op deze vertaling van een fragment uit de Gerusalemme in te gaan, wanneer zij niet om twee redenen enige aandacht verdiende. Van den Tempel leverde namelijk de eerste en tevens de énige vers-vertaling van een volledig canto uit Tasso's epos, die in de 17de eeuw het licht heeft gezien. En bovendien introduceerde hij daarmee in onze letterkunde het motief van de Helleraad, dat in de Nederlandse epiek zulk een vruchtbare ontwikkeling zou hebben.

Het bewuste boekje verscheen in 1644 onder de titel:

Torquato Tassoos: // Vierde Gezangh. // van // Iervsalems // Verlossinge. // Uyt d'Italiaensche in Neederduytschen Rijm na-gebootsts. // door // O.V. Tempel. // Waer in der Vrouwen listigheydt door haere vleyeryen // wert afgebeelt. // vignet // t'Amsterdam, // Voor Joost Hartgerts, Boeckverkooper inde Gasthuys-steegh, inde // Boeck-winckel. 1644.

Omtrent de dichter is nauwelijks iets bekend. Dat wij O.V. Tempel inderdaad moeten lezen als O(livier) V(anden) T(empel), blijkt uit het anagram waarmee hij zijn werk besluit: Min liep, ten droeve val. Gezien het feit dat hij een gedicht schreef bij de dood van Camphuysen in 1627, moet hij van middelbare leeftijd zijn geweest, toen hij zijn Tasso-vertaling uitgaf. Of hij die misschien al eerder geschreven had, valt niet na te gaan. Helemaal uitgesloten is dit niet, want de uitgave was bedoeld als afscheidsgeschenk en Van den Tempel zou daarvoor gebruik gemaakt kunnen hebben van een pennevrucht die hij toevallig in portefeuille had. Waarschijnlijker lijkt mij evenwel, dat vertaling en uitgave als ‘gelegenheidswerk’ bij elkaar behoren. De dichter wilde er, blijkens de Opdracht, zijn vriend Symon Dylman mee eren, toen deze zich terugtrok als medicus ordinarius ‘der Steede Beeverwyck’ om zich in Amsterdam te gaan vestigen:

Uit dit citaat blijkt, dat Armida voor Van den Tempel de figuur is, om wie het in het vierde canto gaat. Op zichzelf is dat ook wel juist, al doet hij daarbij aan Tasso tekort door de achtergrond te verwaarlozen waartegen deze haar optreden plaatst. In Gerusalemme iv verontrust de duivel zich namelijk over het snelle oprukken van het leger der Christenen naar Jeruzalem en hun voorbereidingen voor het beleg van de stad. Hij roept de Helleraad bijeen, om zijn onderhorigen op het hart te binden alles te doen wat zij kunnen om God-

[pagina 556]

fried's toeleg te dwarsbomen. De machinaties van Armida zijn een direct gevolg van deze opdracht. Zij is een nicht van de machtige tovenaar Idraote, koning van Damascus, en zelf nauwelijks minder in de magie bedreven dan hij; bovendien is zij van een onweerstaanbare schoonheid. Idraote zendt haar naar het legerkamp van de Christenen om daar door haar schoonheid en verleidingskunsten zoveel mogelijk onrust, tweedracht en jaloesie te veroorzaken. Als het kan, moet zij Godfried zelf in haar netten zien te verstrikken. Dat laatste lukt haar niet; de uitverkoren Godsheld is onvatbaar voor de bekoringen van het kwaad. Maar bij diens ridders heeft Armida meer succes. Het canto eindigt met een uitvoerige beschrijving van de listige huichelarij, waarmee zij erin slaagt hen in liefde voor zich te doen ontvlammen.

Het is op die verleidingskunst dat Van den Tempel de nadruk legt. Tasso's ‘Vierde Gezangh’ is voor hem - zoals hij het op het titelblad uitdrukt - een dichtstuk ‘waer in der Vrouwen listigheydt door haere vleyeryen wert afgebeelt’. Er ligt een waarschuwende les in besloten: pas op voor verleidelijke vrouwen! In zijn ‘Kort begryp, ofte Inhoudt’ brengt hij dit emblematische aspect nog wat nadrukkelijker onder woorden:

Van den Tempel biedt zijn vriend - en zijn lezers - een moraliserende allegorie aan. Dat deze ontleend is aan de Gerusalemme, is voor hem blijkbaar niet veel meer dan een bijkomende omstandigheid.

Overigens wil hij als moralist niet al te serieus worden genomen. Uit zijn Opdracht aan Symon Dylman valt op te maken, dat het hele geval met een korreltje zout genomen moet worden: de waarschuwing, die hij zijn vriend bij diens verhuizing naar de grote stad meegeeft, is in wezen niet meer dan een grapje. Hij heeft, zoals hij het zelf zegt, maar ‘wat gemalt’. Weliswaar gebruikt hij deze term in verband met de bescheidenheids-topos, zodat ook hier een korreltje zout moet worden toegevoegd. Relativeren is echter niet hetzelfde als negeren. Misschien kunnen wij de strekking van de Opdracht daarom het best weergeven als: ik heb, bij wijze van aardigheid - of: als genoeglijk tijdverdrijf -, de geschiedenis van Armida in luchtig-moraliserende zin bewerkt.

Met opzet kies ik het woord bewerkt. Zo moeten wij namelijk, naar het mij voorkomt - de term ‘na-gebootsts’ [sic] in de titel verklaren. Van den Tempel vermijdt het, te spreken van ‘vertaelt’ of ‘overgeset’; hij heeft slechts ‘na-gebootst’. Wat hij daarmee bedoelt, valt eveneens uit de Opdracht af te leiden. Hij zegt daar:

De namen zijn die van drie Franse Gerusalemme-vertalers, wier werk in 1595/6 vrijwel tegelijkertijd verscheen. Omtrent de Quatre Chants (nl. ii, iv, xii

[pagina 557]

en xvi) van Pierre de Brach beschik ik niet over de nodige gegevens om te kunnen vaststellen hoeveel vrijheid deze zich ten opzichte van de oorspronkelijke tekst veroorloofde. Maar zowel Jean du Vignau in zijn vers-vertaling als Blaise de Vigenère in zijn proza-overzetting van de volledige Gerusalemme hebben de grootst mogelijke vrijmoedigheid betracht. Du Vignau bracht tal van willekeurige bekortingen aan; De Vigenère ging nog verder en heeft, zoals hij zelf meedeelt, ‘fort souvent varié, changé, retranché, adjousté plusieurs choses, sortant dehors du contexte’. In beide gevallen heeft het publiek deze vrijmoedigheid aanvaard. De vertaling van Du Vignau werd in 1596 en 1609, die van De Vigenère in 1599 en 1610 herdrukt.Ga naar voetnoot38

Het kan geen toeval zijn, dat Van den Tempel naar deze vroege Tassovertolkers verwijst en met geen woord rept over de veel betrouwbaarder vertaling, die Jean Baudoin in 1626 publiceerde en die het werk van zijn voorgangers volkomen verdrongen had.Ga naar voetnoot39 Baudoin gaf een wèrkelijke vertaling van Tasso; de drie anderen hadden hem op hun eigen manier ‘na-gebootst’. En dàt is de manier waarop ook Van den Tempel te werk is gegaan: hij heeft ‘hunn' Leesten’ gebruikt, d.w.z. zich gericht naar hùn voorbeeld. In zijn geval komt dit erop neer, dat hij vooral aan De Vigenère de vrijheid ontleend heeft om uit te werken en toe te voegen.

Ik geloof niet dat wij verder aan directe invloed van ‘Vignau, Vigineer, de Bragh’ moeten denken, al is het niet helemaal uitgesloten dat Van den Tempel met name van De Vigenère's toevoegingen een en ander heeft overgenomen. Maar daar gaat het niet om. Het belangrijke punt is de tegenstelling tussen bewerken en vertalen, die hij maakt en waarbij hij voor het eerste koos met een beroep op het voorbeeld van illustere voorgangers in Frankrijk. Dat ‘hunn' Leesten’ daar inmiddels verouderd waren, is blijkbaar niet tot hem doorgedrongen of laat hem koud.

Ik zie geen aanleiding om te twijfelen aan de juistheid van Van den Tempel's mededeling op het titelblad dat hij bij zijn ‘na-bootsen’ uitgegaan is van de Italiaanse tekst. Hoe moeilijk zijn vrije bewerking de vergelijking met het origineel ook maakt, toch komen er een aantal uitdrukkingen voor die daarop zouden kunnen wijzen. Maar van Tasso's bondige en pregnante verteltrant is niets overgebleven. De 768 versregels van het origineel worden er bij hem bijna 1200; de lichtvoetigheid van de ottave rime gaat verloren in de zware cadans van zijn alexandrijnen.Ga naar voetnoot40 In technisch opzicht laten deze weinig te wensen over, maar dat is dan ook praktisch hun enige verdienste. Het zijn typisch de vlakke alexandrijnen zoals er zoveel geschreven werden in de 17de

[pagina 558]

eeuw, toen deze vaardigheid beschouwd werd als onderdeel van intellectuele ontwikkeling. Dichterlijke bezieling zoekt men er tevergeefs. Van den Tempel was zich trouwens van zijn beperkingen op dit punt wel bewust. Als hij zegt dat hij ‘wat heeft gemalt’, is dit een bescheidenheids-topos, maar met een kern die hij meent. Anders zou hij er niet licht toe gekomen zijn, daar even later op te doen volgen:

Dat gaat verder dan de obligate modestie voorschreef!

Ook compositorisch brengt Van den Tempel het niet verder dan ‘Eezeldryven’. Om Armida werkelijk tot middelpunt van een moraliserende allegorie te maken, had hij het begin van Tasso's canto, waar zij nog niet voorkomt, moeten bekorten of althans niet even uitvoerig uitbreiden als de episode van haar optreden. Maar dat doet hij juist wèl: hij bewerkt het hèle ‘Vierde Gezangh’ volgens hetzelfde amplificerende recept. Weliswaar gaat hij aan het slot - in de passage waar de verleidingskunsten van Armida beschreven worden en die voor zijn moraliserende opzet de belangrijkste is - naar verhouding nog wat méér detailleren dan tot dusver, maar het verschil is niet groot genoeg om dadelijk op te vallen en een eigen karakter aan zijn werk te verlenen. Armida komt dan ook niet als een min of meer zelfstandige allegorische figuur naar voren; daarvoor blijft zij te veel ingebed in Tasso's context.

De eerste Helleraad in het Nederlands

Doordat Van den Tempel niets uit het vierde canto heeft geëlimineerd, komt in zijn bewerking ook de beroemde episode van de bijeenkomst der duivels voor. Daarmee maakt de Helleraad zijn entree in de Nederlandse letterkunde. Een triomfantelijke intocht is het echter bepaald niet. Ook hier gaat de essentie van Tasso's poëzie in de vervlakkende uitbreiding van Van den Tempel's monotone alexandrijnen vrijwel geheel verloren.

Om een indruk te geven van deze eerste Nederlandse evocatie van de Helleraad, citeer ik een fragment uit de toespraak van Satan (Pluto) tot zijn onderhorigen. Het gaat om het meest aangrijpende gedeelte daaruit: de verbitterde verwijzing naar het Heilswerk van Christus. Bij Tasso klinkt die verbittering duidelijk door in de woorden die Satan kiest.Ga naar voetnoot41 Iets daarvan is bij Van den

[pagina 559]

Tempel wel terug te vinden, maar hij vult dit aan met dogmatische formuleringen die beter in de Heidelbergse Catechismus passen dan in de mond van de Duivel. Bovendien blijkt hij de laatste regels niet goed begrepen te hebben. Tasso zegt daar, dat Christus de zege-tekenen van Zijn overwinning op de hel (de uit de hel verloste zielen?) in de hemel geplant heeft; Van den Tempel maakt daarvan ten onrechte, dat Christus Zijn ‘zeege-vaens’ in de hel (‘hier’) heeft achtergelaten.

Hier volgt het fragment. Pluto is aan het woord:

Conclusie

Tasso heeft het niet getroffen met de eerste Nederlandse vertolking van een canto uit zijn Gerusalemme liberata, die gepubliceerd werd! En dan te bedenken, dat met een beetje meer geluk omstreeks dezelfde tijd dit epos, in zijn geheel of althans voor een groot deel, in de vertaling van Vondel of van Maria Tesselschade zou hebben kunnen verschijnen!Ga naar voetnoot43

§ 5. De ‘Gerusalemme’-vertaling van J. Dullaart

Eerst in 1658 kwam het tot een volledige vertaling van de Gerusalemme liberata in het Nederlands. Evenals bij Schipper's overzetting van de Orlando gaat het om een vertaling-in-proza die niet rechtstreeks op de Italiaanse tekst berust, maar naar een Frans intermediair in onze taal werd overgebracht. Evenmin als bij De Razende Roelant wordt de lezer op dit laatste geättendeerd; zo mogelijk is hier de suggestie van een vertaling naar het origineel zelfs nog sterker. En tenslotte mogen wij ook hier aannemen, dat de verschijning gestimuleerd werd door de legitimatie van epos-vertalingen in proza, die Vondel met zijn Aeneis-overzetting van 1646 had bewerkstelligd.

Het titelblad van de bewuste vertaling luidt:

Het // verloste // Jeruzalem, // van // Torquato Tasso: // Vertaald door // J. Dullaart. // vignet // Tot Rotterdam: // Bij Joannes Naeranus, Boekverkooper // op 't Steiger, over de Koornbeurs: 1658.

De vertaler is Joan Dullaart, omstreeks 1630 in Rotterdam geboren als

[pagina 560]

zoon van de leproosmeester Willem Dullaert, een broer van de welgestelde korenkoper Cornelis die de vader was van de bekende schilder-dichter Heiman Dullaert. Joan heeft een reeks toneelstukken op zijn naam staan, waaronder verschillende naar het Frans. Hij huwde in 1654 met Anna van Beverwijck, een dochter van de Dordtse geneesheer-auteur Jan van Beverwijck. Dit huwelijk liep echter helemaal scheef, terwijl Joan ook in zaken telkens weer vastliep en zelfs eenmaal failliet werd verklaard. Het is niet onwaarschijnlijk, dat door Joan's ongeregelde levenswijze het contact tussen hem en zijn neef Heiman op de duur verslapt is. Omstreeks 1682 verdwijnt zijn naam spoorloos uit de archieven; naar alle waarschijnlijkheid was hij toen gestorven.Ga naar voetnoot44

De Franse bron

Joan Dullaart bracht de Gerusalemme in het Nederlands over naar de Franse proza-vertaling van Jean Baudoin, een veelschrijver en popularisator die in de Franse literatuur een plaats inneemt, welke enigszins vergelijkbaar is met die van Lambert van Bos in de Nederlandse. Zijn overzetting van de Gerusalemme verscheen voor het eerst in 1626 en had veel succes. Herdrukken volgden in 1632, 1635, 1643 en 1648. Vanaf de tweede druk is ook de Allégorie du Poëme opgenomen, de zinnebeeldige duiding van het epos die Tasso bij de eerste door hem geautoriseerde uitgave (in 1581) daaraan had toegevoegd (Allegoria del Poema).Ga naar voetnoot45 Ik heb gebruik gemaakt van de uitgave uit 1648, waarvan het titelblad vermeldt:

La // Iervsalem // de // Torquato Tasso. // Edition novvelle. // Corrigée en divers // endroits sur l'Original Italien, & augmentée // d'vn Recueil d'Obseruations necessaires; // Auec l'Allegorie du Poëme. // De la Version de I. Bavdoin. // Vignet // A Paris, // Chez Nicolas, & Iean de la Coste, au Mont S. Hi- // laire, à l'Escu de Bretagne; Et en leur Boutique à la petite // porte du Palais, qui regarde le Quay des Augustins. // m.dc.xlviii. // Avec Privilege dv Roy.

De conscientieuse beschrijver van La fortune du Tasse en France, Chandler B. Beall, vermeldt de verschillende edities van Baudoin's vertaling, zonder in te gaan op het karakter en de waarde daarvan. Ruim een kwart eeuw later heeft Maurice Javion dit echter vrij uitvoerig gedaan in een studie over de Franse vertalingen van de Gerusalemme uit de 17de eeuw.Ga naar voetnoot46 Zijn oordeel is vernietigend. Volgens hem stelde Baudoin zich ‘une interprétation paraphrastique’ ten doel, los van alle beperkingen en dwangmatigheden die de poëtische vorm Tasso had opgelegd. Door deze paraphraserende en interpreterende vertaaltrant wilde hij blijkbaar ‘faire de la Gerusalemme Liberata, grâce aux prestiges de sa prose, ce qu'elle était réellement pour nombre de lecteurs: un merveilleux roman’. Het gevolg daarvan is, dat alle dichterlijke charme en alle levendigheid eruit werden weggewerkt: ‘Jamais le poème du Tasse n'avait été abordé et rendu avec autant de détachement, de froide coquetterie et de suffisance; jamais la poésie de l'original ne s'était si complètement effacée sous l'uniformité grise d'une prose qui passe sans s'attacher à une suggestion, à

[pagina 561]

un élan, à un accent si marqué soit-il. Voilà bien l'exemple d'un traducteur professionnel, qui se place par rapport à son modèle dans une attitude de dédaigneuse impassibilité’. Javion illustreert dit door het citeren van de vertaling, die Baudoin geeft van de vier stanze waarin Tasso de vervoerende schoonheid van de tovenares Armida beschrijft (canto IV, st. 29-32).Ga naar voetnoot47

Verderop in deze paragraaf komt deze passage uit de Gerusalemme nader ter sprake. Ik heb ze namelijk op Javion's voorgang zelf óók gekozen, om er het verschil aan te demonstreren tussen de poëzie van Tasso, het Franse proza van Baudoin, en de vertaling daarvan door Dullaart. Zij is voor een dergelijke vergelijking inderdaad bijzonder geschikt, omdat alles waar het op aankomt er als het ware in gecondenseerde vorm in aanwezig is.

Intussen valt er in het algeméén toch al wel iets over Javion's beoordeling van Baudoin's werk te zeggen. Wat de feiten betreft, heeft hij niet helemaal ongelijk, maar in zijn negatieve waardering daarvan gaat hij véél te ver. Hij kritiseert de vertaling op basis van de moderne opvatting, dat het wezen van het origineel zoveel mogelijk onaangetast moet blijven. Maar wij hebben reeds herhaaldelijk kunnen vaststellen, dat dit criterium bij vertaalwerk uit de periode van Renaissance en Klassicisme niet mag worden gehanteerd.Ga naar voetnoot48 Baudoin blijft geheel binnen de opvattingen van zijn tijd, wanneer hij zich ten doel stelt de inhoud van Tasso's epos in prettig leesbaar en gemakkelijk te begrijpen Frans over te brengen, met voorbijgaan aan de dichterlijke vormgeving. Hij doet daarmee precies hetzelfde wat vóór hem François de Rosset met de Orlando furioso had gedaan. Dat hij in zijn ‘interprétation paraphrastique’ verder gaat dan deze, is goeddeels een gevolg van de aard van Tasso's poëzie. Diens stanzen zijn in het algemeen namelijk moeilijker vertaalbaar dan die van Ariosto, doordat hij in zijn beschrijvingen minder expliciet is en veel meer overlaat aan de completerende verbeeldingskracht van zijn lezers. Hij geeft de voorkeur aan aanduiden boven concretiseren. - Baudoin is er echter juist op uit, alles te concretiseren wat Tasso slechts heeft aangeduid. Hij wil elke kans op misverstand of niet-begrijpen bij voorbaat uitsluiten, en brengt alle wijzigingen aan, die hij daarvoor nodig acht. Naar de maatstaven van de 17de eeuw is dat inderdaad zijn goed recht. Het enige bezwaar, dat men tegen hem kan aanvoeren, is dan ook dat hij daarbij overdrijft. Zijn pedanteske aanleg brengt hem ertoe, òveral moeilijkheden te zien die opgelost moeten worden, òveral een interpreterende paraphrase wenselijk te achten, òveral te willen rationaliseren. In zoverre is de kritiek van Javion niet helemaal ongegrond. Desondanks is de vertaling van Baudoin in haar soort ongetwijfeld een eerbiedwaardig stuk werk, dat de Gerusalemme althans naar de inhoud ook voor poëtisch weinig geschoolde Franse lezers gemakkelijk toegankelijk maakte. Joan Dullaart had moeilijk een ‘bron’ kunnen vinden, die hem meer kansen bood hetzelfde te bereiken ten opzichte van het Nederlandse lezerspubliek.

Het voorwerk van Dullaart's vertaling

Het voorwerk van Dullaart's Verloste Jeruzalem zit wat vreemd in elkaar. Achtereenvolgens vinden wij er:

1	een Opdracht aan Daniël van Wyngaarden, de zwager van Joan's vrouw Anna van Beverwijck;Ga naar voetnoot49

[pagina 562]

2	een Aan den Lezer;
3	het Kort Verhaal van Torquato Tassoos Leven (31 blzz.)
4	de Vergelijkinge van de Dichtkunst (13 blzz.)
5	drei drempeldichten, resp. van L. Jordaan, J. CabeljauGa naar voetnoot50 en H[eiman] Dullaart.

De logische volgorde zou geweest zijn, dat de drempeldichten direct na Dullaart's Aan den Lezer waren geplaatst. Het Kort Verhaal en de Vergelijkinge behoren in feite immers niet tot het voorwerk, maar maken deel uit van het eigenlijke boek waartoe zij een inleiding vormen.

Over de Opdracht en het Aan den Lezer valt niets anders op te merken dan dat de auteur zorgvuldig vermijdt te doen blijken dat zijn werk op een Franse vertaling van de Gerusalemme berust. Ook op de drempeldichten, die alle drie vooral de lof van Tasso zingen, behoef ik niet in te gaan; zij behoren - óók het vers van Heiman Dullaert - tot de zwakke vertegenwoordigers van het genre. Het enige, wat daarin opmerking verdient, is dat Cabeljau aan de ‘Christeprincen’ van zijn tijd Godfried voorhoudt als navolgenswaardig voorbeeld in hun strijd tegen de opdringende Turken.

Het Kort Verhaal en de Vergelijkinge zijn beide, evenals de Gerusalemme zelf, vertaald naar het Frans van Baudoin. Dullaart's bron voor de Vergelijkinge was de Allégorie du Poëme, zoals deze vanaf 1632 aan Baudoin's vertaling van Tasso's epos was toegevoegd. Het Kort Verhaal berust op de Abrégé de la Vie de Torquato Tasso, die voorkomt in het eerste deel van de Morales de Torquato Tasso, een keus uit de Dialoghi, die Baudoin van 1632 tot 1633 in drie delen uitgaf. Deze beknopte biographie is in zoverre eigen werk van Baudoin, dat hij daarin een samenvatting gaf van de hoofdzaken uit de Vita van G.B. Manso, die in 1621 verschenen was.

Dullaart's beheersing van het Frans

Als H.E.H. van Loon in zijn proefschrift over Nederlandse Molière-vertalingen in de 17de eeuw een apart hoofdstuk wijdt aan de fouten die daarin het meest frequent voorkomen, dan vindt hij voor zijn uiteenzetting heel wat materiaal in de vertaling van Molière's L'étourdi ou les contre-temps, die Dullaart in 1672 uitgaf onder de titel Oratijn en Maskariljas of den ontijdigen Loskop. Aan citaten uit dit werk illustreert hij b.v. dat ‘een onduidelijke plaats vaak een aanwijzing (is) van gebrekkig begrijpen, te meer, als het Fransch daar een zeldzaam woord bevat’; dat ‘gemis aan elementaire kennis van Fransche werkwoordsvormen’ tot ontsporingen leidt; dat ‘klakkeloos vertalen vaak (voert) tot een zin, die het tegendeel van wat er staat, inhoudt’.Ga naar voetnoot51 Uit de voorbeelden, die Van Loon geeft, blijkt telkens weer dat Dullaart het Frans eigenlijk niet voldoende beheerste om Molière behoorlijk te kunnen vertalen.

Het proza van Baudoin, dat erop gericht is de lezer elke moeilijkheid te besparen, stelde minder hoge eisen aan de vertaler. Maar ook hier schiet Dullaart desondanks telkens schromelijk tekort. Wanneer het gaat om concrete feiten en zakelijke mededelingen, weet hij in het algemeen wel een aanne-

[pagina 563]

melijke vertaling te leveren. Maar zodra de tekst wat moeilijker en het betoog wat abstracter wordt, komt hij er niet meer uit. De meeste moeite heeft hem dan ook de Allégorie du Poëme gekost. Zelfs de titel heeft hij niet begrepen of althans niet in begrijpelijk Nederlands kunnen overbrengen. Vergelijkinge van de Dichtkunst is een vertaling die nergens op lijkt. Niet alleen wordt Allégorie onjuist weergegeven, maar bovendien is Poëme er verward met Poësie (een fout die Dullaart ook elders telkens weer maakt). Voor wat de op deze titel volgende tekst betreft, is een enkel voorbeeld voldoende om te doen zien tot welke onbegrijpelijkheden de vertaler vervalt. Ik kies daarvoor de eerste zinnen van het betoog, die bij Baudoin (blz. 27-28) luiden:

 

La Poësie Heroïque, comme vn Animal en qui deux natures sont jointes ensemble, est composée de deux choses differentes, qui sont l'Imitation, & l'Allegorie. Par l'vne elle attire les esprits & les oreilles des hommes, qu'elle charme d'vne façon merueilleuse; & par l'autre elle les instruit5en la Vertu ou en la Science, ou en tous les deux ensemble. D'ailleurs, comme l'Imitation Epique est tousiours vne ressemblance, & vne image de la vie humaine, ainsi l'Allegorie en est comme vne figure. Toute la difference qu'il y a, c'est que l'Imitation se propose les actions de l'homme, qui sont assuietties aux sens exterieurs; à quoy principalement elle10s'estudie, & tasche de les representer aux yeux en termes propres, & dont l'expression est forte, & naïue, sans s'attacher ny aux moeurs, ny aux affections, ny aux raisonnemens de l'esprit; si ce n'est entant qu'ils se produisent par le dehors, & que se communiquant au Public par les paroles, & par les oeuures, ils se vont ioindre à l'Action, & luy tiennent15compagnie. L'Allegorie, au contraire, considere les passions, les opinions, & les moeurs en leur apparence exterieure, mais bien plus en leur estre interieur; ... etc.

 

Bij Dullaart vinden wij dit als volgt terug (fol. D 2 v^o - D 3 r^o). Enkele van de meest opvallende ontsporingen heb ik gecursiveerd:

 

De Heldendichten, gelijk als een dier daar twee natuuren in t'samengevoegd zijn, worden van twee verscheide dingen gemaakt, als de nabootsing en de vergelijking. Door het eene trekt zij de geesten en ooren der menschen, die zij op een wonderlijke wijze betooverd, en door 't an-5dere onderwijst ze haar in deugden, of kunsten, of in alle beide teffens. Elders gelijk als de nabootsing der Poëzij, altijd een oprechte gelijkenis en een beeld van het menschelijke leven is, alzoo is de vergelijking ook als een voorbeeld. Het geheel onderscheid dat'er in zij, is dat de nabootsing de daden der menschen, die het uitwendige gevoelen onderworpen10zijn, te voren steld; daar zij haar voornaamste werk af maakt, en tracht het voor de oogen in bequame woorden te vertoonen; waar van de verklaring machtig en natuurlijk is, zonder zich te verbinden, noch aan de zeden, noch aan de genegendheden, noch aan de redenkaveling van de geest; behalven als in 't gene dat se uitterlijk voortbrengen, en 't geenze in 't15openbaar door woorden gemeen maken, en door de werken dieze aan de daden verknochten en doen vergezelschappen. De vergelijking in tegendeel overweegt de driften, het gevoelen en de zeden in haar uitwendige maar veel meer in haar inwendige schijn, ... enz.

 

Ook buiten de gesignaleerde ongerechtigheden vallen er nog genoeg aan-

[pagina 564]

merkingen te maken. Als Dullaart geen aperte fouten maakt, is zijn woordkeus vaak toch weinig gelukkig, met het gevolg dat wij pas na vergelijking met de Franse tekst goed gaan begrijpen wat er bedoeld wordt. In reg. 12 is zonder zich te verbinden een klakkeloze vertaling van sans s' attacher (Baudoin, reg. 11) naar zijn letterlijke betekenis, terwijl de uitdrukking in het Frans figuurlijk gebruikt wordt. Ook slordigheden ontbreken niet. Aan het begin van de eerste zin vertaalt Dullaart La Poësie Heroïque met De Heldendichten; maar in de tweede zin is hij dat weer vergeten en geeft hij Baudoin's elle attire met trekt zij weer, alsof ook bij hem zij terugsloeg op een enkelvoudig substantief. - In de loop van de verhandeling leidt deze slordigheid ertoe, dat zelfs eigennamen uit de Gerusalemme vervangen worden door andere, die ter plaatse geen enkele zin hebben.

In het Kort Verhaal is het niet anders. Als Baudoin vertelt dat Tasso's vader zijn zoon ‘au College des Iesuites’ op school doet, wordt dit bij Dullaart ‘in de vergadering der Jezuijten’. Voor ‘lettres humaines’ (in de zin van: humaniora) en ‘Disciplines’ (vakken van wetenschap) schrijft hij klakkeloos ‘menschelijke brieven’ en ‘tuchten’. Dat Tasso ‘quitta la profession des loix’ wil volgens Dullaart zeggen dat hij ‘het gebruik van de Rechten verliet’.

Wanneer wij de bovenstaande stunteligheden en dwaasheden in aanmerking nemen, valt de vertaling van de Gerusalemme-zelf ons mee. Dullaart heeft daaraan kennelijk met meer belangstelling, toewijding en aandacht gewerkt dan aan het Kort Verhaal en de Vergelijkinge. Misschien ook had hij minder moeite met het begrijpen van de gebeurtenissen uit het epos dan met het abstracte betoog over de allegorie en met de betrekkelijk los naast elkaar staande details uit de biographie. Natuurlijk is ook hier telkens wel merkbaar, dat hij het Frans niet voldoende beheerst voor de taak die hij op zich genomen heeft. Ook hier komen klakkeloze vertalingen, onzinnigheden en slordigheden voor. Maar in het algemeen is hun frequentie minder groot en hun effect minder desastreus. Bij cursorisch lezen kan men de gang van het verhaal zonder moeite volgen en glijdt men over kleine oneffenheden heen zonder ze op te merken. Er zijn passages, waar het een hele tijd duurt voordat men stuit op een onduidelijkheid, die als storend ervaren wordt en die dan - om met Van Loon te spreken - ‘vaak een aanwijzing van gebrekkig begrijpen’ blijkt. Wie zich daaraan niet ergert en rustig doorleest, vindt in de volgende zin(nen) opnieuw aansluiting bij het verhaal en vergeet spoedig dat er even iets niet klopte. Daar komt nog bij, dat Dullaart een wat onhandige en stroeve stijl schrijft, die echter juist daardoor de indruk kan wekken ‘ongemeen’ te zijn zoals past bij de statige verhevenheid van een epos. Ter illustratie van dit alles laat ik hier het begin en het slot van zijn vertaling volgen, overeenkomende met respectievelijk de eerste en de laatste stanza van Tasso.

De inzet van Het verloste Jeruzalem luidt als volgt (blz. 2):

 

Ik zing de Zeeghaftige wapendaden van een grooten Held, die vol van Godvruchtigen ijver het heilige Graf van Jezus Christus ging verlossen. Maar eer hij zoo braven aanslag ten einde brocht, is het niet te gelooven, hoe veel tegenspoed hij in deze heerlijke overwinning leed. Echter was5het te vergeefs dat de Hel haar daar tegen stelden, en dat het volk van Azië en Libien, onder een vermengd, zich tegens hem haar wapenden. Want alles kan niet hinderen als men de Hemel te hulp heeft. Ook stelden hijze niet alle onder zijn Banieren die hem in deze Reis navolgden.

[pagina 565]

Dat klinkt lang niet kwaad, en de argeloze lezer laat er zich door meeslepen zonder te vermoeden dat er een lelijke vertaalfout in zit. Die fout schuilt in de laatste twee zinnen, waar Dullaart precies het omgekeerde zegt van wat er bij Baudoin (blz. 48) staat: ‘Car tout cela ne pût empescher, qu'assisté de la faueur du Ciel, il ne rangeast sous ses estendarts ceux qui le suiuirent en ce voyage’. Dullaart heeft de constructie van de Franse zin niet doorzien en de ontkenning in ‘il ne rangeast’ ten onrechte verzelfstandigd. Maar de bewuste zinnen lopen vlot en schijnen logisch genoeg.

 

De laatste stanza van Tasso heeft bij Dullaart - uiteraard via Baudoin - het volgende aequivalent (blz. 777-778):

 

Dit was eindelijk d'overwinning die den Hartog Godefrooy op zoo grooten getal vijanden verkreeg. Hebbende dit gelukkig ten einde gebragt, voor den ondergang van den dag, voerde hij zijn zegepralend Leger in de heilige Stad van Jeruzalem, die voor dezen de woonplaats was van5onzen Zaligmaker: daar hij, zonder zich eerst te ontwapenen, vergezelschapt met zijn oorlogsvolk, recht na den Tempel ging; en na dat hij het heilige Graf van Jezus Christus aangebeden, en zijn beloften gedaan had, heiligden hij hem zijne Wapenen, onder den voornaamsten roof zijner vijanden.

 

Men kan moeilijk ontkennen, dat deze passage een zekere allure heeft, iets van grandeur. Zij vormt een alleszins bevredigend en waardig slot voor het epos.

Tasso, Baudoin, Dullaart

Uit het bovenstaande heeft men zich, naar ik hoop, een globaal beeld kunnen vormen van de drie auteurs, met wie de Gerusalemme-vertaling van Dullaart ons in aanraking brengt. In de eerste plaats Tasso: de grote dichter die door zijn verbeeldingskracht, zijn beschrijvingskunst, zijn gevoeligheid, zijn ‘aanduidende’ expressiviteit, erin slaagde voor éénmaal het onmogelijke compromis tussen epos en romanzo op aanvaardbare wijze te realiseren, en die daaraan gestalte wist te geven in een even poëtische als harmonische eenheid van inhoud en vorm. Naast hem Baudoin: de bekwame en pedanteske vertaler, die zich aan de dichterlijke qualiteiten van het origineel niets gelegen laat liggen en zich beijvert om door toevoegingen, omschrijvingen en interpretaties de inhoud van de Gerusalemme voor Franse lezers zo gemakkelijk begrijpbaar te maken als mogelijk is: wiens vertaling zich - zoals Javion het terecht uitdrukt - kenmerkt door een ‘extrême désinvolture’ en van een groots poëem een ‘merveilleux roman’ maakt; maar die in zijn beperkte en naar moderne opvattingen verwerpelijke doelstelling voortreffelijk geslaagd is. En tenslotte Dullaart: de Nederlander die genoeg Frans kende om door de vertaling van Baudoin te worden meegesleept, maar eigenlijk te weinig om die behoorlijk in zijn eigen taal te kunnen overbrengen; in wiens bijwerk wij de grofste en meest onzinnige vertaalfouten aantreffen; wiens overzetting van de eigenlijke Gerusalemme eveneens verre van vlekkeloos is, maar toch iets heeft dat de aandacht van de lezer blijft vasthouden.

Door het citeren van hetzelfde fragment bij elk van deze drie auteurs wil ik trachten de bovenstaande typeringen aan hun praktijk te illustreren.

[pagina 566]

Zoals ik eerder al heb gezegd, meen ik dit niet beter te kunnen doen dan aan de hand van de passage waarin de schoonheid van Armida wordt beschreven.

Armida's schoonheid bij Tasso

De context van deze beschrijving heb ik al gegeven in de paragraaf over Olivier van den Tempel.Ga naar voetnoot52 Als Armida in het leger van de Christenen aankomt, kan niemand zijn ogen van haar afhouden. En dan volgt de beschrijving van haar schoonheid (Canto IV, st. 29-32):

Tasso schetst met een enkel woord, een terloops beeld. Hij roept bij zijn lezers een vluchtige voorstelling op, om het dan verder aan henzelf over

[pagina 567]

te laten die uit te werken. De sensuele toets is licht en bevallig, maar bijzonder effectief. Typerend zijn vooral de eerste twee regels van stanze 31: ‘Mostra il bel petto le sue nevi ignude, // onde il foco d'Amor si nutre e desta’ (de schone boezem toont zijn sneeuwen rondingenGa naar voetnoot54 ontbloot, waardoor het vuur van Amor zich voedt en gewekt wordt). In de tweede regel vormt ‘il foco d'Amor’ een onovertrefbare Petrarkistische antithese met ‘le sue nevi’: vuur, gevoed door en ontstaan uit sneeuw!

Armida's schoonheid bij Baudoin

Baudoin werkt systematisch uit, wat Tasso aan de verbeelding van de lezer heeft overgelaten. Bij hem wordt de passage als volgt (blz. 147-149):

 

... Iamais Argo, ny Chypre, ny Delos ne virent rien de si admirable, soit pour la beauté, soit pour la façon de son habillement. Sa cheuelure est vn vray fil d'or, qui s'enueloppe d'vn crespe bien delié, sous lequel tantost elle brille, & tantost elle se monstre à descouuert. De cette5mesme façon, quand le Ciel s'esclaircit & se rasserene, l'on voit quelquefois le Soleil luire à travers vn petit nuage: Puis penetrant plus auant espandre ses beaux rayons de toutes parts, & les estaler de telle sorte, que la lumiere du iour en est redoublée. Les Zephirs, qui se ioüent auecque ses tresses, les soustiennent doucement en l'air, & font qu'elles se10crespent en ondes, bien que d'elles-mesmes elles soient desia frisées. Ses yeux, qui pour paroistre modestes, sont auares de leurs regards, sans s'esgayer sur diuers obiets, cachent à dessein leurs propres thresors, & ceux du petit Amour. Vn teint de roses est semé confusément sur son beau visage, plus blanc que l'Iuoire. Ses lévres sont comme deux boutons15vermeils, d'où s'exhalent des odeurs qui ne respirent qu'Amour. Quant à sa belle gorge, sa blancheur naïve la rend comparable à la neige: & mesme, ô estrange merueille! Cupidon y allume sa flamme, & l'y entretient. Là ne paroissent qu'à demy ses tetins fermes & ronds, pource que le vestement en couure la plus belle partie: Vestement par trop20enuieux de t'opposer de cette sorte à la veuë, pour la priuer d'vn si rare obiet. Toutefois tu n'as pas le mesme pouuoir sur les pensées des Amans qui regardent cette Beauté, & ne peux empescher qu'elles ne penetrent dans les destours les plus secrets, pour suppléer au defaut des yeux: Car comme l'experience fait voir que les rayons du Soleil passent à travers25l'eau, ou dans vne vître, sans la rompre ou la separer: Ainsi la pensée de ceux qui la voyent, ose bien aller plus auant que la robe, & rechercher au dessous les parties que la tyrannie de la coustume ne permet pas de regarder. C'est là qu'elle contemple toutes ces merueilles l'vne apres l'autre. De quoy n'estant pas contant [sic], elle en fait son rapport au30desir, dont les flammes s'augmentent par ce moyen.

 

Ik volsta met de aandacht te vestigen op de rationaliserende amplificatie, waardoor Tasso's regels over de sneeuw van Armida's borsten van al hun verrassende charme zijn ontdaan. De directe beeldspraak van ‘le sue nevi’ wordt vervangen door een vergelijking, de hyperbolische antithese van sneeuw en vuur ontkracht door de toevoeging dat er iets wonderlijks aan de hand is:

[pagina 568]

‘Quant à sa belle gorge, sa blancheur naïve la rend comparable à la neige: & mesme, ô estrange merueille! Cupidon y allume sa flamme, & l'y entretient’. Bij vergelijking van de Franse tekst met die van Tasso zal men telkens weer deze zelfde soort uitwerkingen of veranderingen opmerken. De lezers van Baudoin behoeven de suggesties en zinspelingen van Tasso niet zelf te interpreteren: dat doet hij voor hen!

Armida's schoonheid bij Dullaart

Uiteraard gaat Dullaart uit van de rationaliserende vertaling bij Baudoin. Hij geeft die als volgt weer (blz. 129-130):

 

Nooit zag Argos, Ciprus, of Delos iets zoo verwonderlijkx, 't zij om heur schoonheid, of de wijze van heur kleding. Haar lokken zijn oprecht gouddraad, die met losse krullen neêrzwajen, onder welk zij zomtijds uitglinsterd, en dan weer haar zelven bloot toond: op de zelfde wijze wan-5neer den Hemel ophelderd en weer betrekt, wanneermenGa naar voetnoot55 de Zon door een kleine wolk ziet heen blinken, daar na verder doordringende, zijn schoone stralen aan alle zijden uitschiet, en haar op zoodanigen wijze uitspreidende, dat het licht van den Hemel verdubbeld is. De weste winden die met haar lokken spelen, drijven die luchtig in de lucht op,10en doenze in golven kronkkelen, hoewelze van'er zelven alreede gekruld zijn. Haar oogen, om zedig te schijnen, zijn gierig op heur lonken, en zonder op veel voorwerpen te spelen, verbergen, met voornemen, haar eigen schatten, en die van de kleine liefden. Een roozeverf is onachtsaam op haar kaken, veel witter als elpenbeen, gezaaid; haar lippen15zijn als twee roozeknoppen, daar een welriekende lucht afkomt, die niet als liefde uitwasemd. De natuurlijke witheid van haar blanken hals, mag bij het sneeuw vergeleken worden. En Kupido zelf, ô groot wonder, ontsteekt'er en onderhoud'er zijn toorts aan. Haar ronde borsjes komen maar half wegen te voorschijn, om dat het schoonste deel van20het kleed bedekt word: ô al te nijdig kleed, dat u zoo tegen 't gezicht steld, het berovende van zoo schoonen voorwerp; gij hebt evenwel de zelve kracht op de gedachten der minnaars niet, die deze schoonheid aanschouwen; en gij kund niet beletten datse tot in de heimelijkste plaatsen doordringen, om het beletsel der oogen te bevredigen: want25gelijk d'eervarendheid ons doet zien, dat de Zonnestralen door het water, of door een glas, zonder het te breken, of van een te scheiden, heen schijnt, alzoo derven de gedachten der genen die zien, wel verder als de rok, gaan, en onder de zelve, de deelen zoeken, die de tirannise gewoonten niet toelaat om te bezichtigen. Hier gaatse haar, na heur30welgevallen, verlustigen, en hier bezietse alle deze wonderen d'een na d'ander: hier niet me vergenoegd zijnde, verhaaldse heur wedervaren aan de begeerten, daar van de vlammen, door deze middel, vermeerderen.

 

In reg. 4 stuiten wij al dadelijk op een slordigheid van Dullaart. Hij heeft vergeten dat hij aan het begin van de zin ‘sa cheuelure’ vertaald heeft als ‘haar lokken’ en dus verder een meervoudig pronomen gebruiken moet;

[pagina 569]

met ‘onder welk zij zomtijds uitglinsterd’ sluit hij weer bij het enkelvoud van Baudoin aan. Even verder (reg. 5) vertaalt hij se rasserene (Baudoin, reg. 5) geheel verkeerd als weer betrekt, al komt hij daardoor in strijd met de teneur van de beeldspraak. In reg. 24 is om het beletsel der oogen te bevredigen op zijn zachtst gezegd een onduidelijke en verwarrende weergave van pour suppléer au defaut des yeux (Baudoin, reg. 23). In reg. 29 verliest Dullaart opnieuw uit het oog dat hij een enkelvoudig nomen van Baudoin (‘la pensée’, reg. 25) meervoudig vertaald heeft als ‘de gedachten’; daardoor komt in ‘Hier gaatse haar, na heur welgevallen, verlustigen’ se in de lucht te hangen. - De zin over de blankheid van Armida's borsten heeft hij in Baudoin's interpreterende amplificatie begrepen en goed vertaald. Daarentegen komt de tegenstelling tussen gorge en tetins (Baudoin, reg. 16 en 18) bij hem niet tot haar recht. Doordat hij gorge hier minder juist als hals vertaalt (reg. 17) en tetins als borsjes (reg. 18-19) gaat het essentiële van de pikanterie in de voorstelling verloren. - Ondanks al deze en dergelijke tekortkomingen laat de passage zich echter toch vrij vlot lezen. Ook hier draagt de moeizame en vaak onhandige zinsconstructie van Dullaart ertoe bij, dat men de oneffen- en onduidelijkheden in zijn vertaling onwillekeurig opvat als elementen van een verheven stijl. Men schrijft aan zichzelf toe wat niet helemaal duidelijk wordt, en stelt er zich mee tevreden dat het geheel globaal zonder al te veel moeite te volgen valt.

Conclusie

Na dit alles kan de conclusie niet moeilijk zijn. In wezen is de vertaling van Dullaart slecht, ook naar de maatstaven van de 17de eeuw. De Nederlandse Orlando van Schipper staat op een hoger peil, al komen ook daarin wel eens fouten voor. Maar desondanks is Dullaart's Gerusalemme boeiender lectuur. Ik geloof niet, dat wij dit moeten toeschrijven aan de behandelde materie; wat in de Orlando verteld wordt, is zeker niet minder adembenemend dan wat er in de Gerusalemme aan de orde komt. Hoogstens zou men kunnen zeggen, dat Tasso's epos de prae heeft van meerdere ernst en een ondergrond van historiciteit. Maar dat geeft geen verklaring voor de leesbaarheid van een slechte vertaling. Naar ik meen, dienen wij de oplossing voor dit paradoxale verschijnsel juist te zoeken in de telkens weer terugkerende onduidelijkheden van Dullaart's werk. Om hem te kunnen volgen, moet de lezer alert blijven en zo goed mogelijk interpreteren wat hij niet of niet helemaal begrijpt. Hij moet min of meer creatief lezen, omdat de moeiteloze verstaanbaarheid van Baudoin in de vertaling weer is verloren gegaan. Dullaart's weerbarstige stijl is hem daarbij tot steun door hem in de sfeer te brengen van een ongewoon taalgebruik dat hij als ‘verheven’ kan interpreteren.

Ik ben er mij van bewust, in het bovenstaande niet meer te hebben gegeven dan een persoonlijke indruk en een persoonlijke evaluatie. Hebben de tijdgenoten van Dullaart er ook zo over gedacht? Er is - voor zover mij bekend - bij gebrek aan gegevens geen enkele mogelijkheid daarover iets met zekerheid te zeggen. Daarom formuleer ik mijn laatste opmerking voorzichtigheidshalve als een vraag. Is het geen merkwaardige zaak, dat Dullaart's ernstige tekortkomingen zijn vertaling van de eigenlijke Gerusalemme zoveel minder schaden dan die van het Kort Verhaal en de Vergelijkinge - ja, dat ons (tot op zekere hoogte) in de eerste juist boeit wat ons in de beide laatste alleen maar ergert?

[pagina 570]

§ 6. Besluit

Het is opmerkelijk, hoe ver de Nederlandse vertalingen van Ariosto en Tasso zowel quantitatief als qualitatief achterliggen bij die van Homerus en Vergilius. Homerus vond een vertolker van formaat in Coornhert, Vergilius in Vondel. Daarnaast verschenen er gedurende het gehele tijdvak van Renaissance en Klassicisme nog tal van andere vertalingen van hun werk, weliswaar méér van de Aeneis dan van de Ilias en de Odyssee - eerst in de 18de eeuw gaan die hun achterstand inlopen -, maar ook ten aanzien van Homerus valt er een continuïteit waar te nemen. Bij de Orlando furioso en de Gerusalemme liberata is daarvan echter geen sprake. Voor wat de Orlando betreft, moet dit ongetwijfeld mede worden toegeschreven aan de verwerping van Ariosto's romanzo door de theoretici van het epos. Het ligt voor de hand, dat de interesse voor dit werk afnam naarmate de klassicistische poëtica aan gezag won, zodat de vertalingen beperkt bleven tot de prae-klassicistische periode toen het onderscheid tussen romanzo en epos in de praktijk nog niet zo scherp werd getrokken. Ten aanzien van de Gerusalemme had men echter het omgekeerde mogen verwachten. Tasso werd immers beschouwd als de grondlegger van het moderne epos, zowel door zijn praktijk als door zijn theorie. De bewondering voor zijn werk had dus eigenlijk in toenemende mate tot uitdrukking moeten komen in vertalingen die daaraan recht deden wedervaren. Ook als men in aanmerking neemt, dat in het laatste kwart van de 17de eeuw die bewondering begon te tanen doordat Tasso's magie voor het opkomende rationalisme steeds moeilijker aanvaardbaar werd, blijft toch het feit bestaan dat er in de eerste vijf of zes decennia redelijkerwijs een of meer - desnoods gedeeltelijke - vertalingen hadden mogen worden verwacht, die zich konden handhaven naast Coornhert's Dolinghe van Vlysse en Vondel's overzettingen van de Aeneis in proza en poëzie.

Zoals ons gebleken is, was de werkelijkheid evenwel anders. Uit de vertalingen valt niets te merken van een toenemende belangstelling voor de Gerusalemme tegenover een afnemende voor de Orlando. Evenmin blijkt daaruit een grotere bewondering voor Tasso dan voor Ariosto; eerder het tegendeel. De enige overzetting waaraan - ondanks alle bezwaren - een fond van dichterlijke bezieling en artisticiteit niet kan worden ontzegd, is die van Everaert Syceram en betreft juist de Orlando. Overigens moeten wij daarbij in aanmerking nemen dat Syceram's werk, al verscheen het in 1615, eigenlijk nog tot de 16de eeuw behoort, niet alleen door zijn rhetoricale vorm, maar ook naar de geest. De Brusselse rederijker verkeerde onder het schrijven als het ware in de sfeer van vóór 1581, toen de geestdriftige bewondering voor Ariosto algemeen was en de Gerusalemme nog verschijnen moest; het is trouwens alleszins aannemelijk dat zijn eerste vertalingen van ‘lief-suchtige Historien’ uit Ariosto inderdaad in die tijd zijn ontstaan. - Tegenover deze groots opgezette vers-vertaling van de Orlando, waarvan de tweede helft door een ongelukkige samenloop van omstandigheden ongedrukt gebleven is, kan men voor de Gerusalemme slechts Olivier van den Tempel's insipide bewerking van Tassoos Vierde Gezangh stellen: typisch 17de-eeuws naar de vorm, maar zonder een spoor van de Renaissancistische bewondering voor Tasso's epos, die met name in Frankrijk juist toen een hoogtepunt had bereikt.

En na deze vers-bewerkingen volgt dan, zowel voor de Gerusalemme als

[pagina 571]

voor de Orlando, slechts één enkele volledige overzetting: in proza en vertaald naar het Frans. In beide gevallen hadden de Franse bewerkers niet méér beoogd dan het toegankelijk maken van het verhaal voor een zo groot mogelijk publiek en hadden zij de poëzie daaraan ondergeschikt gemaakt of zelfs opgeofferd. Door resp. Rosset en Baudoin als hun bron te kiezen, brachten Schipper en Dullaart de Orlando en de Gerusalemme dan ook uit het domein van de poëzie over naar dat van de ontspanningslectuur (in de goede zin van het woord). Voor wat Ariosto betreft, werd zijn werk daar definitief bijgezet; er is na 1649 geen enkele Nederlandse vertaling van de Orlando meer verschenen. De Gerusalemme beleefde aan het einde van de 18de en in de 19de eeuw een kleine come-back. In 1789 publiceerde Jan Nomsz. een vertaling van de eerste vijf zangen; in 1834 en 1856 volgden er dichterlijke overzettingen van resp. R.H. Graadt Jonckers en J.J.L. ten Kate. Maar dan gaat het om een teruggrijpen naar het verleden, niet meer om het deelhebben aan een eigentijdse literatuur. Wij zullen daarop te zijner tijd hebben terug te komen. Voorlopig behoeven wij slechts vast te stellen, dat in de praeklassicistische periode van onze letterkunde zowel de Gerusalemme als de Orlando door de ‘definitieve’ vertalingen, die ervan verschenen en die geen van beide een herdruk beleefden, in literair opzicht feitelijk buiten spel werden gezet.

Dat brengt ons vanzelf tot de vraag, hoe dit moet worden verklaard. Waarom werd Tasso's epos, dat door de theoretici werd aanvaard, in de praktijk op één lijn gesteld met de Orlando, die als romanzo door de poëtica was afgewezen? Voor zover dat inderdaad gebeurde, werd de verklaring daarvoor al gegeven in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk. Maar het gebeurde stellig niet algeméén! Dat blijkt wel uit het feit dat zowel Maria Tesselschade als Vondel zich tot een vertaling van de Gerusalemme hebben gezet en nièt van de Orlando. Als een ongelukkig toeval er niet toe had geleid dat geen van deze beide vertalingen tot voltooiing en publikatie gekomen is, dan zou uit dit werk de literaire voorkeur van de 17de eeuw voor Tasso boven Ariosto duidelijk aan het licht getreden zijn! De vraag, waarvan wij uitgingen, dient dus anders te worden gesteld. Zij moet luiden: hoe valt het te verklaren dat in de 17de eeuw geen Nederlands dichter van enige betekenis het werk van Maria Tesselschade en Vondel heeft overgenomen, zodat de schijn kon worden gewekt alsof er tussen Tasso en Ariosto geen wezenlijk onderscheid werd gemaakt? En dan zijn er, naar ik meen, twee factoren die hier gewicht in de schaal leggen.

Om te beginnen was het aantal Nederlanders, die het Italiaans grondig genoeg beheersten om een adaequate vertaling van de Gerusalemme te kunnen leveren, niet groot. Dat maakte op zichzelf de kans op een dergelijke vertaling al betrekkelijk klein. En als onder die weinigen iemand zich inderdaad tot dit werk aangetrokken voelde en er een begin mee maakte, dan betekende dit nog niet dat het - geheel of gedeeltelijk - ook tot een uitgave kwam; daarvoor leveren Vondel en Maria Tesselschade het bewijs. - Wie slechts oppervlakkig Italiaans kende en daarom steun wilde zoeken bij Franse vertalingen, vond daar niet wat hij nodig had. Zoals wij gezien hebben, waren die vertalingen te vrij en vaak ook te willekeurig bewerkt om een serieus uitgangspunt te kunnen zijn. In dat opzicht hadden de vertalers van Homerus, ook al kenden zij geen Grieks, het heel wat gemakkelijker. Van diens werk bestonden letterlijke vertalingen in het Latijn, die bedoeld waren om de lezer zo dicht

[pagina 572]

mogelijk bij de oorspronkelijke tekst te brengen en die deze inderdaad min of meer konden vervangen. Wij hebben gezien hoe Coornhert daarvan voor de Odyssee gebruik gemaakt heeft, en in het volgende hoofdstuk zullen wij J.H. Glazemaker hetzelfde zien doen voor de Ilias.Ga naar voetnoot56 Ten aanzien van de Gerusalemme ontbrak een dergelijke uitwijkmogelijkheid. Wie geen of niet genoeg Italiaans kende om rechtstreeks naar Tasso te vertalen, kon alleen maar zwijgen of - zoals Joan Dullaart deed - een Franse tekst volgen waarin wel het verhaal van Tasso terug te vinden was, maar niet Tasso zelf.

Er was echter, naar ik meen, nog een andere omstandigheid die het uitblijven van een goede Gerusalemme-vertaling in de hand werkte. Het epos van Tasso lag de Nederlanders - en misschien in het bijzonder die uit het Noorden - tenslotte niet. Naar hun smaak was het, als gevolg van het compromis met de romanzo, te excessief in het wonderbaarlijke, met name wat de magie betreft die zo nadrukkelijk in een Christelijke context was geplaatst. De beroemde episode van Reinoud op het tover-eiland van Armida b.v. was wel boeiende lectuur, maar kon toch - al was het alleen maar uit een oogpunt van verisimilitudo - niet op één lijn gesteld worden met de liefdesgeschiedenis van Aeneas en Dido. En zo was er meer, dat nauwelijks serieus genomen kon worden. Zeker, men las het en men werd er een ogenblik door gefascineerd, maar daar bleef het bij. Wat men wèrkelijk in Tasso bewonderde, was iets geheel anders: zijn poging om het epos te verchristelijken, zijn visie op de strijd om Jeruzalem als een episode uit de strijd tussen Hemel en Hel, zijn evocatie van de Helleraad en van Gods ingrijpen ten behoeve van de Zijnen, de fascinerende gevechtsbeschrijvingen. Dat alles was waard om als richtsnoer aanvaard, overgenomen en nagevolgd te worden. De magische excessen moest men maar op de koop toe nemen. Met andere woorden: de bewondering voor de Gerusalemme was eclectisch en omvatte niet het gehele werk. Ik kan dit niet expliciet bewijzen, maar het past naar mijn mening bij wat wij van de Nederlandse geest in de 17de eeuw weten. Het wordt bovendien aannemelijk gemaakt door het feit dat ook in Frankrijk de bewondering voor de Gerusalemme al spoedig door dergelijke overwegingen werd getemperd en gerelativeerd.

Als mijn veronderstelling juist is, dan helpt zij verklaren waarom er enerzijds wèl invloed van de Gerusalemme op onze literatuur is uitgegaan, maar anderzijds een goede vertaling is uitgebleven. Voor het schrijven daarvan was een eclectische bewondering niet genoeg. Men moest Tasso's epos in zijn gehéél aanvaarden zoals het was, met inbegrip van de magische excessen en de episoden die aan de romanzo herinnerden. Wie ten aanzien daarvan te sterke reserves had of kreeg, begon er niet aan of legde op een gegeven ogenblik teleurgesteld de pen neer.

Het gevolg was, dat alleen Dullaart's vertaling naar het Frans van Baudoin voor het Nederlandse publiek beschikbaar kwam: niet als literatuur, maar als lectuur.