|
| |
| |
| |
August Hans den Boef
‘Ik heb eens een klein boekje geschreven waarin ik mij voorstelde Tineke te zijn als kind,
en een andere keer een boek waar ik middenin sterf’. Het proza van Leo Vroman
Inleiding
Het proza van Leo Vroman is heterogeen. In boekvorm begint het met de publikatie van zijn sprookjesachtige novelle Tineke (1948). Daarna verschijnen De adem van Mars en Snippers van Leo Vroman (1956 en 1958): herinneringen aan de meidagen van 1940, Vromans verdere belevenissen in de oorlog, wederwaardigheden van hem en zijn gezin in Amerika, observaties over het Amerikaanse leven en allerlei beschouwingen. Met Tineke zijn beide boekjes vanaf 1960 gebundeld in Proza. Recenter verzameld zijn de brieven, die voor een deel aansluiten bij het proza in de bundels: Brieven uit Brooklyn en Brieven over en weer (1975 en 1977). Er zijn de twee toneelstukken Het Grauwse Diep en Voorgrond, achtergrond (1966 en 1969). We hebben de roman Het Carnarium (1973) en ten slotte de studie Bloed (1968) die met deze ‘autobiografische science fiction-roman’ een sterke verwantschap vertoont, althans volgens sommige critici. In 1982 ten slotte verscheen Philosophische psychologie van de kunst, een merkwaardig werk dat uit 1935 dateert en waarin Vroman een minder subjectieve manier van kunstbeschouwing probeerde te ontwikkelen. De slotregel is: ‘De kunstenaar en de geleerde vinden hun troost in het geloof aan een harmonie.’
De toneelstukken laat ik buiten beschouwing: Vroman heeft ze geschreven met de bedoeling ze te laten spelen en pas in tweede instantie te laten lezen. Philosophische psychologie van de kunst beschouw ik, net als de schrijver dat zelf doet, als een curiositeit. Meer niet.
Men zou overigens een volwaardige nieuwe bundel kunnen samenstellen uit de stukken die Vroman sinds Snippers heeft gepubliceerd en de brieven die na Brieven uit Brooklyn zijn verschenen. Bijdragen aan de jaarboekjes van Querido en andere boeken, lezingen, stukjes en brieven in tijdschriften als Ons Erfdeel, De Revisor en vooral Tirade. Verder zijn er in de periode 1982-1983 zeventien columns van Vroman verschenen in het Leidse universiteits-
| |
| |
blad Mare. Aan deze - imaginaire - bundel wil ik zijdelings aandacht besteden.
| |
Tineke
De novelle Tineke is in 1945 in Osaka geschreven, zoals Vroman later zelf vertelt. In ‘Struikelend omkijken’ (Snippers) onthult hij hoe hij eerst als titel ‘Trihinde’ had gekozen, om deze later te vervangen door de ‘slimme titel’ Tineke. ‘Het verhaal was min of meer een voorstelling van mijn jeugd, die ik kende, geleefd door Tineke, die ik ook kende.’ In het in het Engels gestelde ‘Paper’ (De adem van Mars) vertelt Vroman hoe hij op toiletpapier om ruimte te sparen zo concies mogelijk aan zijn verhaal werkte.
Tineke bestaat uit vier delen. Het eerste, ‘Tineke luistert’, beschrijft hoe het vijftienjarige meisje Tineke zich graag terugtrekt in de wei en later van de tuinman Begje Varkensblom hoort hoe de planten zijn geschapen. Begje vertelt hoe de schepper, die evenals hijzelf nooit iets vernietigt maar altijd iets toevoegt, om de onbelemmerde woekering van planten te bestrijden de dieren schiep. Op het laatst creëerde hij ‘de mens om alle dieren te verslinden’. De oude tuinman hoopt op het komende Koninkrijk, waarin de paradijselijke staat van een louter plantaardige wereld weer is hersteld. Als model van dit paradijs toont hij Tineke een Chinese bol waarin zich slechts bloemen bevinden.
In het tweede deel, ‘Een brief van Tineke’, schrijft het meisje aan haar ouders dat zij naar het plekje grond vertrekt waar ze meer van houdt dan van wat ook. In ‘Tineke verdwijnt’, het derde deel, trekt ze als een kleine Johannes onder de aarde door tot ze in een oerwoud boven komt. Ze verenigt zich met een jonge man, maar wanneer ze aan de wereld van haar ouders denkt, verdwijnt de oosterse omgeving weer. In ‘Terug’, het slotdeel, herleest ze haar brief maar ze begrijpt hem niet meer. Ze is vrouw geworden. Als een haan kraait, ‘voor de derde maal’, weent ze.
Terecht associeerden critici het slot met de verloochening van Petrus. Tineke verloochent immers de ideale plantenwereld en vraagt zelfs ‘Wie was Begje?’. Dat de novelle hiermee in mineur zou eindigen, is echter niet zeker. De slotregel over de haan, ‘toch meende hij slechts: Het wordt dag’, kan evengoed optimistisch worden opgevat. Het kind is dood, het leven van de vrouw begint.
Wat ik in deze samenvatting niet heb aangestipt is de mengeling van verschillende tekst- en stijlsoorten. Interessant is dat Vroman, die later zo produktief zou worden als briefschrijver, het epistolaire genre al opneemt in zijn
| |
| |
[3] Leo Vroman (vooraan) in de derde of vierde klas van de Willem de Zwijgerschool voor gewoon lager onderwijs aan de Martenssingel te Gouda, waarschijnlijk in 1924.
[4] Tineke bij de tobbe en haar broer Ed op het hobbelpaard; Fort de Kock, Sumatra, 1923. Tineke was op 14 maart 1921 te Batavia geboren.
| |
| |
eerste prozaboek. Zeer opvallend is verder de beschrijving van de ontbijttafel, waarin elk voorwerp wordt gepersonifieerd, ronduit surrealistisch: ‘Het wittebrood lag egoïstisch en onhandig over de ontbijtkoek in zijn schaal.’ Een apart onderdeel vormt ook de stijl van Begje, vooral die in zijn scheppingsverhaal. Het gaat mij niet om de spreektaal (‘alles heit waarde’) maar om de speelse, lyrische manier waarop hij de natuur beschrijft. Het is de stijl die de latere Vroman aankondigt, meer dan de stijl van de verteller zelf, die vaak aan de formele kant blijft.
Het oerwoud waarin Tineke vrouw wordt, verwijst niet alleen naar het land van herkomst van Vromans echtgenote, het Indië waar Vroman een deel van de oorlog doorbracht, maar vooral naar Vromans visie op de eenheid van de diverse mensensoorten, een visie die hij het meest expliciet en uitgebreid zou verwoorden in Het Carnarium.
Hoe werd Tineke ontvangen? Een anonieme bespreker in de nrc (1949) las het verhaal als een symbolische beschrijving van een geleidelijke aanpassing. Tineke past haar kinderlijk-romantische idealen aan de werkelijkheid aan.
Jeanne van Schaik-Willing (1949) meende dat Vroman de Hollandse natuur zo goed weet weer te geven ‘als alleen een gevoelig mens die in den vreemde verblijft’. Ze doelde op Vromans verblijf in Amerika, terwijl hij de novelle onder bittere omstandigheden in Japan schreef. Kritiek had de bespreekster op de taal die allerminst zou opkomen in het hoofd van een jong meisje. Zoals hier: ‘Rechtop voor dit alles had men een torenhoge halm opgericht, en hieraan volgens liefde en berekeningen bladeren geklonken, tevoren in bladponshallen uitgewalst en in de groenerij met stoomsmaragd verkleurd.’
Albert Helman (1949) vond deze passage juist verrassend. Hij vergeleek Tineke met Frederik van Eedens kleine Johannes en Lewis Carrolls Alice. In het scheppingsverhaal van Begje bespeurde hij analogieën met die uit Caraïbische mythologieën als de Popol Vuh. Vromans proza is volgens hem ‘de uiting van een markante, zeer dichterlijke en zeer afgeronde persoonlijkheid’ en bezit ‘wellicht nog grotere kwaliteiten dan zijn poëzie’.
F. Bordewijk (1982) oordeelde eveneens dat Vroman met deze novelle ‘nog hoger steeg dan in zijn verzenbundel’. Tineke is ‘een kunstuiting van grote verfijning en ingewikkelde structuur’. Een heel enkele keer is Vroman ‘gezocht’ plastisch. Bordewijk stelde verder vast dat het surrealisme, dat we kennen uit sommige gedichten van Vroman, is verdwenen. Een onjuiste conclusie, gezien de beschrijving van de ontbijttafel. En Bordewijks voorbeeld voor de nieuwe stijl van Vroman, de passage die begint met ‘Kleine jachtkever gaat wereldreis beginnen’, heeft eveneens surrealistische trekjes.
Wat dacht men later van Tineke? Kees Fens (1960) suggereerde dat de
| |
| |
[5] V.l.n.r.: Leo Vroman, Betty (Bé) Pimentel, Dorus Pimentel, Jaap Vroman en Heleen Pimentel op het strand van Portrieux in Bretagne, 1925. De Pimentels waren geparenteerd aan de Vromannen.
[6] Leo Vroman (tweede rij, derde van links) in de eindexamenklas van de Rijks-hbs te Gouda. Zijn vader was aan dezelfde school leraar natuurkunde en mechanica en staat op de achterste rij (zesde van links). De foto is genomen in 1932.
| |
| |
denkt daarin na over het probleem van de tweetaligheid en schrijft ook daadwerkelijk beurtelings in het Engels en in het Nederlands. Het volgend ‘Paper’, is volledig in het Engels gesteld en verhaalt een deel van zijn ervaringen als krijgsgevangene (maar valt niet samen met de Nederlandse beschrijving in het begin van de bundel!).
De omslag in Vromans stijl heeft plaats in ‘Brief uit Amerika’ (gedateerd 1952 en later ook opgenomen in Brieven uit Brooklyn). Het is niet Vromans eerste ‘open brief’, maar de eerdere brieven lijken in hun afstandelijke realisme op stukken als ‘Winter in Colonia’. ‘Brief uit Amerika’ toont de geboorte van de definitieve Vroman-aanpak in de manier waarop hij zichzelf en zijn omgeving beschrijft. Halverwege het eerst deel van de brief namelijk stelt de auteur zich voor hoe hij een denkbeeldige lezeres zou toespreken. Hij zou deze ‘mevr. Kugteltbroodt, geboren Buipsertjen’ van de trein uit New York halen en hij beschrijft wat zij (het gezelschap is inmiddels uitgegroeid tot een groep van vier) om zich heen zien op weg naar huize Vroman. Daar maken zij uiteindelijk kennis met Tineke en de twee dochters. De komische stijl en aanpak zet zich voort in een tweede brief, waar de vrienden, kennissen en buren van de Vromans op dezelfde manier worden beschreven.
Schitterend, en tot op de huidige dag relevant, is de manier waarop Vroman in de ‘Brief uit Amerika’ een onbegrijpelijke kinderserie op de tv beschrijft: ‘Voornamelijk komt er een zeer ernstig heer in voor, gekleed in een loshangend geruit hemd, die het publiek vertelt dat die knorrige Hubbel misschien toch de pummel-machien van Steve heeft meegenomen naar kubberland, en nu hopen we maar met Howdydoody dat de pappefant aan Bodo zal vertellen door middel van gokko signalen dat Hubbel straks met kwak de koppelbromme dabbeka weet ik veel.’
De drie stukken waarmee de bundel besluit (waaronder herinneringen aan het contact met Greshoff en een beschouwing naar aanleiding van Nijhoffs ‘Het uur U’) hebben weer de stijl van het begin van De adem van Mars. Tekenend voor Vroman is de regel waarmee de laatstgenoemde beschouwing, en daarmee de bundel, besluit: ‘Van het een tot het ander uur U kan men slechts trachten zich te herinneren: ik ben ongeboren geweest, ik doe of ik besta, ik ga werkelijk dood.’ Net als bij Tineke een coda waar de dood en het leven het laatste akkoord vormen.
Evenals Vromans prozadebuut werd De adem van Mars uitstekend ontvangen, zij het dat er verschillen bestonden in de waardering voor het eerste en het tweede deel van de bundel.
Kernachtig formuleerde Jos Panhuysen in De Gelderlander (1956) wat hij in de bundel zo bewonderde: ‘Bij Vroman liggen fantasie en werkelijkheid soms
| |
| |
zo dicht bijelkaar dat ze vóór men het bemerkt heeft, in elkaar zijn overgegaan.’ Kennelijk gold deze waardering vooral het tweede deel van De adem van Mars en hierbij sloot Jacques den Haan (1957) zich aan. Hij vond het eerste deel minder geïnspireerd dan de rest en meende dat Vroman in de loop van de tijd beter is gaan schrijven: de auteur heeft ingezien dat hij geen verteller is, maar dat zijn kracht ligt in de onthullende details die hij beschrijft. J.H.W. Veenstra (1956) daarentegen oordeelde: ‘De laatste schetsen versmallen zich naar mijn idee tot brieven van een te uitsluitend persoonlijk belang.’
Een anonieme bespreker in de nrc van dat jaar meent dat de toon van ‘De adem van Mars’ precies dezelfde is als die we later zouden herkennen bij het proza van Willem Frederik Hermans, Gerard van het Reve of Remco Campert dat tijdens de bezettingstijd speelt: ‘een volstrekte afwijzing van elke vorm van forse heroïek of conventionele uitingen van verontwaardiging’. Interessant is zijn observatie dat Vroman de verwijzingen naar zijn gezin nodig heeft ‘als bewijs dat hij er nog is’ in deze vervreemdende en verbijsterende wereld, zeker gezien zijn positie als emigrant.
| |
Snippers van Leo Vroman
Evenals De adem van Mars is Snippers van Leo Vroman een bundeling van stukken die tevoren elders verschenen: in kranten, tijdschriften en jaarboekjes. Een duidelijk verschil met de eerste bundel is dat ze niet alleen naar de thematiek, maar ook naar de vorm en de lengte een homogenere verzameling vormen dan De adem van Mars. We zouden ze tegen woordig columns noemen.
Het merendeel van de prozastukken sluit qua thematiek en aanpak aan bij de tweede helft van De adem van Mars. De bundel is in vieren onderverdeeld en ook hier vertonen de diverse stukjes een los verband met de rest van het deel waartoe ze behoren. In het eerste deel, ‘Het schrijven’, vormt Vromans werk als auteur het verbindende thema. Hij vertelt in ‘Hoe maak ik een gedicht?’ wat hij van de rol van de inspiratie vindt en hoe hij steeds meer naar ‘gewone’ woorden zoekt. Hij laat ook daadwerkelijk zien hoe hij een gedicht maakt in ‘Uit de hoogte? Nee’. Grappig is dat Vroman in ‘Stijl’ al voorziet hoe de computer in de beeldende kunst zou kunnen worden gebruikt.
Wat de literatuur aangaat, past hij in dit stukje een serie transformaties toe. Een korte passage over een heer die op straat ten val komt, verandert Vroman van ‘neutraal’ in ‘somber en eng’ en ten slotte ‘luchtig’: ‘Wegtrippelend uit zijn nestje in het Kapellesteegje, kwam kereltje a grappig te tuimelen. Zijn kersepitje kuste een kiezeltje en hij viel in slaap. Zijn telgje Botervisje, die de grap bewonderde, lispelde dat hij over een peuleschilletje was gesuld.’ Het is deze
| |
| |
[7] Als student biologie maakte Leo Vroman in augustus 1933 een excursie naar Schokland, toen nog een eiland. De leider van de excursie, de wormenspecialist dr. Schuurmans Stekhoven, maakte deze foto van Leo met planktonnet.
[8] De ouders van Tineke, de heer en mevrouw G.S. Sanders en M.E. Sanders-Bickes, met verlof in Nederland. De foto is genomen in de winter van 1932-1933 op de Stadhouderskade te Amsterdam. De heer Sanders was werkzaam als adviseur bij het Inlands Onderwijs.
| |
| |
stijl die de sfeer van Het Carnarium reeds aankondigt.
In ‘Viezigheid’ ten slotte, neemt Vroman een parodie op. Onderwerp vormen de beschrijvingen van erotische intimiteiten in ‘veel moderne Hollandse literatuur’ en Vroman geeft vervolgens een omhelzing puur biologisch weer.
Een hele serie onderwerpen snijdt Vroman aan in ‘Ik’, het tweede deel van Snippers: de verwerpelijke drang van mensen tot systematiseren, de werking van het geheugen, de invulling van het begrip vrijheid in Amerika, het natuurverschijnsel liefde waar hij niet meer zonder kan leven en zijn verhouding tot de dieren (hij houdt niet van die mensapen met hun kunstjes) en de vergetelheid tijdens het slapen. Sommige beschouwingen illustreert hij door middel van een personage dat alles tot in het absurde doortrekt: ‘Het dierenliefhebbertje’ en ‘Het herinneraartje’. Zulke absurde personages zijn ook de jongen uit ‘Achterdocht’ en de man uit ‘Vreemd gezelschap’. Het laatste verhaaltje doet overigens sterk denken aan Kafka's Die Verwandlung.
Kwamen het gezin en de omgeving van Vroman al zijdelings ter sprake in deze bundel, het derde deel, ‘De wereld’, concentreert zich vooral daarop. ‘Twee kindertjes’ en ‘ps 125’ beschrijven de dochters van Vroman alsof het wrede, maar aanvallige diertjes zijn. Vier stukjes beschrijven vervolgens Vromans contacten met zwarte Amerikanen.
Dan volgen er weer enige stukjes met absurde typen, zoals ‘Het specialistje’ of het sprookje van de man die van alle personen ter wereld de laatste seconden erft (en honderdduizenden doden sterft). Andere hebben de televisie tot onderwerp (‘Het draadloos gat’) en de auto (‘Het straatmonster’), waarbij Vroman met de eerste verworvenheid heel wat meer is ingenomen dan met de tweede.
In het slotdeel, ‘Een lang vaarwel’, werkt Vroman, net als in De adem van Mars maar veel uitgebreider, naar een beschouwing toe die over de betekenis van de dood gaat. Hij begint met een herinnering aan de lectuur van 20 000 mijlen onder zee, constateert dat alle gebieden intussen al ontdekt zijn en sluit de cirkel weer met opmerkingen over de in Amerika zo geliefde science fiction: ‘boven de meest verlaten krater op Jupiter verschijnt vroeg of laat zijn bebaarde kop: in het huis van Venus schreef een vinger in het stof: Jules heeft hier geslapen.’
‘De nieuwste dood’ gaat over de atoombom en ‘Niets’ beschrijft een wereld onder de winterslaap, zonder mensen: ‘Ja zelfs degeen die bewegenloos en gevoelloos dit alles zag, was in werkelijkheid afwezig.’ Niet de serene plantenwereld van Begje, maar de ijswoestijn na de kernoorlog.
Wat nog niet aan de orde kwam zijn de neologismen die Vroman in diverse stukken gebruikt. Soms zijn ze zelfs onderwerp van beschouwing. In het stuk-
| |
| |
[9] Op 21 november 1934 werd in de Stadsschouwburg van Utrecht het bekende toneelstuk Grazige weiden (The Green Pastures) van Marc Connelly (1890-1980) opgevoerd ter gelegenheid van het vijfde lustrum van de Utrechtse Studenten Tooneel Vereeniging (ustv). Vroman maakte er dit affiche voor.
[10] Souper na het slotfeest van het vijfde lustrum van de Utrechtse studentenvereniging Unitas in 1936. Het souper vond op zaterdag 21 november na drie uur 's nachts plaats in de grote foyer van Tivoli in Utrecht. Leo Vroman, in rok, was lid van de organiserende commissie. Hij wordt vergezeld door zijn nicht Els Meerloo, rechts naast hem. Het feest had als thema ‘De lof der zotheid’, naar Erasmus. Foto firma Jochmann, Utrecht.
| |
| |
je over het geheugen bij voorbeeld legt Vroman uit waarom men sommige kranteberichteen wel en andere niet onthoudt. Bij ‘“Doctor Vuisthandel steelt 25 gulden” kunnen we die misdaad ondanks zijn naam de volgende dag zijn vergeten. Doch lezen we: “Doctor Jansen steelt 25 bijgzwuinen”, dan vergeten en vergeven we dat ons leven lang niet.’
Ook Snippers van Leo Vroman werd door de critici zeer positief gewaardeerd. Wel heerste er enig verschil van mening over de interpretatie van de titel. Volgens Kees Fens (1958) betekende het voegwoord dat de snippers ‘eigendom zijn van’ Leo Vroman. Lambert Tegenbosch (1958) hechtte aan de letterlijke betekenis van de titel, delen van Vroman, en meende dat niemand anders zijn ‘bruto zelf zo sans gêne’ presenteert.
Net als bij voorgaande teksten lijkt me de door Fens verdedigde afstand tussen persoon en verteller in het werk van Vroman een juistere omschrijving dan ‘sans gêne’. Wel ben ik het eens met een belangrijke karakteristiek waarop Tegen bosch wees. Vroman houdt er volgens hem van de mensen te benoemen met vogel- en insektenamen, zelfs aan te duiden als natuurwetenschappelijke objecten. Dat laatste was volgens Tegenbosch wat men het surrealisme van Vroman noemt.
Volgens Piet Calis (1961) heeft deze manier van beschrijven ook filosofische implicaties. Hij zag in Vromans proza centraal ‘de vraag naar de biologische conditie van de mens’. Als voorbeeld gaf Calis de manier waarop Vroman de kinderen van zijn broer in Israël beschrijft: ‘drie kinderen alle voorzien van een bloedsomloop, ademhalingsmechaniekje met gelipt zuchtgaatje, en een met vacht bedekt peinskasje op het boveneinde’.
Die biologische beschrijving zie ik echter in eerste instantie als een literaire techniek. Zoals Vroman in De adem van Mars een afstandelijke benadering in vertelstijl nodig had, kiest hij later de ‘biologische’. De laatste benadering is, zoals we zagen, ook omkeerbaar. Tineke is een natuurverschijnsel, maar een levenloos voorwerp kan tot leven worden gewekt. Zoals ook ‘auto’ getransformeerd wordt tot ‘straatmonster’, ‘dit vijfhonderd kilo dikke ding, dat zo maar midden op straat, bloot en blind wil rond rennen temidden der tedere, langzame mensen’.
Interessant is hier de tegenstelling tussen de kwetsbare mens en de andere natuurverschijnselen, een element dat ik minstens even belangrijk vind als de ‘eerbiedige aandacht voor het gewone’ die Piet Calis bij Vroman signaleerde; of volgens Ed Hoornik (1978), de aanpak van grillige, maar verantwoorde fantasie: ‘een beetje bizar, een beetje gek ook’.
Greshoff (1958) legde in zijn bespreking een interessante link met Vromans brieven. ‘Ieder stuk van Vroman lees ik en kan een ieder, die Vroman's bijzon-
| |
| |
[11] Tekening (10 × 12) uit de serie ‘paardjes’ door Leo Vroman, ± 1936.
[12] Ingekleurde tekening (35,5 × 27) uit de serie ‘balletkostuums’ door Leo Vroman, ± 1936.
| |
| |
der eigen stem verstaat, lezen als een intieme brief aan ieder onzer persoonlijk en toch aan allen gericht.’ Intelligent is ook de observatie waarin Greshoff het idee bestreed dat Vroman slechts een grappenmaker is: ‘Achter al zijn grappen, hoe vernuftig, hoe lachwekkend die ook zijn mogen, verbergt zich een bitter ongenoegen over de staat van zaken, welke men het leven noemt en die het leven niet is.’
| |
Proza
Toen Proza verscheen, maakten ook andere critici dan Piet Calis gebruik van de gelegenheid om een samenvattend oordeel over Vromans proza te geven. Onder hen bevond zich Kees Fens (1960) die wees op de indruk van ‘gemakkelijkheid’ zoals de lezer die ook bij het proza van Elsschot ervaart. Verder was Vroman voor Fens niet de man van een lang verhaal, want zijn visie is altijd direct en hem treft de totaliteit van alles in de kleinste dingen.
Het samenvattend oordeel van Greshoff (1961) is het opmerkelijkst. De Zuidafrikaanse Nederlander stelde vast dat het spelelement in Vromans proza overweegt, noemde de auteur soms ‘geniaal’, maar kwam toen met een harde, persoonlijke kritiek. Want hij ontdekte ‘achter die genialiteit weinig warmte’. Greshoff vervolgde met de opmerking dat hij Vroman bewondert en geneigd is hem ‘één van de allerbeste prozaïsten van nu te noemen’ maar ‘ontdekte er nimmer een polsslag in’.
Deze observaties zijn om verschillende redenen merkwaardig. Ten eerste omdat de relatie Greshoff-Vroman literair gezien legendarisch is en zelfs het onderwerp vormt van de bundel Brieven over en weer. Een relatie waarin Greshoff de rol van bewonderende mentor vervulde. Uit deze observaties blijkt, sterker dan bij voorgaande gelegenheden, dat Greshoff diepgaand met Vroman van mening verschilde over het speelse karakter van diens proza. Greshoffs waardering ging dan ook uit naar ‘De adem van Mars’, het verhaal dat hij het meest realistisch noemde.
In die afkeer van speelsheid en die voorkeur voor realisme herkennen we de ideeën van Forum. Want realisme waaruit we de persoon van de auteur leren kennen, daar ging het toch om bij Ter Braak en Du Perron, en ook bij Greshoff. Voor Vroman zullen deze observaties niet prettig zijn geweest, al laat hij daarvan niets merken in zijn briefwisseling met Greshoff. Maar in het Tiradenummer (1973) dat aan Greshoff is gewijd, spreekt Vroman voor zijn doen bijna neerbuigend over diens broodschrijven.
Vreemd blijft dat Greshoff juist de warmte bij Vroman mist, terwijl er geen nederlandstalige
auteur bestaat, van wie men - ik zou bijna zeggen: tot verve-
| |
| |
lens toe - zo vaak de warmte prijst. Zo schrijft - om een voorbeeld uit dezelfde tijd te
noemen - Guus Sötemann (1960): ‘Vroman heeft [...] een menselijke warmte die onmiddellijk aanspreekt en die hartveroverend is.’
| |
Bloed
Vroman vertaalde samen met zijn echtgenote de Amerikaanse studie Blood (1967) en de auteur zelf bewerkte vervolgens het resultaat tot Bloed (1968). Het boek is geen voorstudie voor Het Carnarium, zoals sommige critici in 1973 meenden. Bloed is een serie beschouwingen over een aantal aspecten die met bloed te maken hebben, vooral met het onderzoek naar de stollingsmechanismen, waaraan Vroman jaren heeft gewerkt. Er zijn een aantal redenen om de studie tot het literaire proza van Vroman te rekenen. Alleen al de inleiding is in stijl en taalgebruik honderd procent Vromanniaans: ‘De mensheid stormt vooruit, en de laatste oerwouden van de wereld trekken zich dus haastig terug. De bossen verliezen hun wilde dieren en veranderen in platteland dat wordt opgevuld met buitenwijken, en die worden door de grote steden opgeslokt. De enige maagdelijke wildernis die nog bloeit is de hete, verwarrende en slecht verlichte wereld binnen onze lichamen zelf. Ik houd van wilde natuur, en bij gebrek aan een grote daarbuiten verdiep ik mij dan maar in het kleintje dat ik zelf van binnen ben, en in het jouwe natuurlijk.’ De tweede persoon enkelvoud die Vroman hier als aanspreekvorm hanteert (zowel een eigenschap van de poëzie als van het epistolaire genre), keert regelmatig terug. De inleiding vervolgt met een beschrijving van het onderzoek dat Vroman sinds 1945 in New York verricht, een beschrijving die bij stukken en brokken in de rest van het boek wordt voortgezet. Deze fragmenten wijken in geen enkel opzicht af van de toon die Vroman in Snippers had ontwikkeld.
Ook in het wetenschappelijke deel van zijn betoog gebruikt Vroman verkleinwoorden, neologismen en beschrijft hij zichzelf als een merkwaardig klein wezen. Plotseling last hij een dialoog van enige pagina's in tussen twee biochemici C(ascade) en M(askerade), doopt een cel ‘mevrouw Xippepaai’ en geeft een grappige beschrijving van wat er in de natuur van New Brunswick nu juist even afweek van de Hollandse.
Het slothoofdstuk, ‘het geheel’, doet niet alleen stilistisch sterk aan het laatste deel van Snippers denken, maar het eindigt ook weer met gedachten over het sterven (en het leven).
Grappig is dat Vroman eenmaal zinspeelt op zijn jeugdwerk, Philosophische psychologie... Overigens is dit jeugdwerk exact het tegendeel van Bloed: weinig meer dan een verzameling originele gedachten, op een saaie en droge manier
| |
| |
[13] Tekening, ‘vivos voco, mortuos plango’, door Leo Vroman in u.s.r. boek 1937. Vivos Voco is het blad van de studentenvereniging u.s.r. (Unitas). Tussen maart 1933 en april 1940 werkte Vroman regelmatig aan het blad mee.
[14] ‘Jaarverslag sociëteitsbestuur’, vignet door Leo Vroman in u.s.r. boek 1937.
[15] Tekening door Leo Vroman in u.s.r. boek 1937.
| |
| |
genoteerd. Zoals men vond dat het hoorde in 1935. Bloed is daarentegen een wetenschappelijk betoog en bovendien origineel vormgegeven. Wat zuur daarom van de biochemicus die het boek in de nrc (1969) kraakte, om te oordelen dat Bloed op twee gedachten hinkt. Overigens behoorden de ‘rare anglicismen’ die de chemicus signaleerde, toen al enige jaren tot Vromans vaste taalregister. Het is een van de literaire vruchten van zijn positie in twee taalgebieden.
| |
Brieven uit Brooklyn
Behoren de brieven tot het literaire proza van Vroman?
Jaap Goedegebuure betoogde in het Vroman-nummer van Tirade (1975) dat het moeilijk is om Vromans brieven in te delen volgens de vigerende typologieen literaire brieven. Volgens hem ademen de bewust voor publikatie geschreven brieven geheel de sfeer van particuliere correspondentie, maar ze hebben gemeen met ‘kunstepistels’ dat er ideeën in worden ontvouwd. Goedegebuure lijkt hiermee aan te sluiten bij Greshoffs observatie van 1958 die ik hierboven heb aangehaald: elk nieuw prozastuk van Vroman is te beschouwen als een persoonlijke brief voor de lezer.
Ik meen dat Vroman door het opnemen van zijn twee Libertinage-brieven in De adem van Mars al zelf heeft aangegeven dat er geen essentieel verschil is tussen zijn brieven en andere stukjes. De stijl van die brieven is aanvankelijk afwijkend, maar langzamerhand dringt ze ook door tot de stukjes die niet als brief zijn gepresenteerd. In Brieven uit Brooklyn zien we dat Vroman ook steeds meer stukjes als brieven presenteert. De bundel behoort dan ook honderd procent tot het literaire proza van Vroman.
Dat de briefschrijver Vroman niet samenvalt met de gelijknamige privépersoon, in casu andere dingen schrijft, kunnen we heel expliciet opmaken uit een passage in brief xxviii. Daar vertelt Vroman hoe telefonisch het overlijden van een vriend wordt meegedeeld: ‘Een uur later waren we al, ach dat hoeft hier niet allemaal bij.’ De laatste zin [cursivering AHdB] lees ik niet als de constatering dat de achtergehouden informatie te gedetailleerd is om interessant te zijn voor de lezer, maar als constatering dat zij te particulier van karakter is.
Aanvankelijk lijkt Vroman in de correspondentie vooral zijn familiekroniek voort te zetten. We krijgen regelmatig inlichtingen over het opgroeien van zijn dochters, de bezigheden en de uitspraken van zijn echtgenote, verhalen over collega's in het laboratorium en over vrienden en buren. Naarmate de tijd vordert is Vroman echter steeds meer betrokken bij een aantal politieke onderwerpen.
| |
| |
Uit het vorige proza kennen we het thema van de rassendiscriminatie. Ook in Brieven uit Brooklyn weidt Vroman regelmatig uit over de multiculturele kennissenkring van hemzelf en zijn kinderen, die hij, idealistisch en ironisch, ‘homogeen’ noemt. Vromans stellingname is in de latere brieven echter een stuk minder vrijblijvend, zeker in relatie tot cruciale gebeurtenissen als de moord op Martin Luther King. Hij voelt bij voorbeeld een grote agressie wanneer de joodse man met wie hij elke dag naar zijn werk rijdt, meent ‘dat zeal die zwarte bastaarden maar moesten neerschieten’. Wanneer Vroman hem wijst op stereotypen en stelt dat die ook tegenover joden worden gehanteerd, antwoordt zijn medepassagier dat dit heel wat anders is.
Emotie is er over de Vietnam-oorlog. Dit blijkt uit Vromans opmerkingen naar aanleiding van tv-programma's, beschouwingen over de oorlog zonder meer, gesprekken met kennissen en collega's en in beschrijvingen van politieke acties waarbij Vroman is betrokken. Dat Vroman ook in zijn politieke stellingname geen heroïek bedrijft, betekent nog niet dat die stellingname gratuit is.
Opvallend is dat Vromans brieven in verschillende bladen en tijdschriften zijn gepubliceerd en dat hij vaak de indruk wekt aan een serie te zijn begonnen. ‘Als dit een serie wordt, is dit het eerste’, zo begint hij zijn Vrije Volk-brief op 30 januari 1969. Misschien omdat de continuïteit met Vromans vroegere proza zo duidelijk is, werd Brieven uit Brooklyn weer zeer lovend besproken. Volgens Kees Fens (1975) weet Vroman de lezer ‘een ontwenningskuur in de werkelijkheid te bezorgen’. Een vervreemdingsmechanisme dat Goedegebuure al eerder dat jaar had gesignaleerd, in navolging van D. Hillenius (1961). Ook Wam de Moor (1975) is zeer lovend over dit ‘zelfportret’, zij het dat volgens hem ‘in verschillende latere brieven het gebrek aan structurele samenhang niet wordt opgeheven door een grote persoonlijke inzet’.
| |
Het Carnarium
Najaar 1962 schreef Vroman in De Gids (‘Brief aan L.A. Ries†’) dat het hem niet onmogelijk leek dat er ooit levende weefsels worden gekweekt. Alle organen zouden kunnen worden vervangen door nieuwe. Deze opmerking wijst vooruit naar de thematiek van Het Carnarium, opmerkelijk genoeg in een brief die gericht is aan een overledene. Niet toevallig vertonen dood en leven in Het Carnarium een heel eigen combinatie.
Hoe stelde Vroman zich het boek aanvankelijk voor?
In 1967 vertelde Vroman aan Max Nord een engelstalige detective te gaan schrijven die in zijn
naaste omgeving zou spelen. Het werd science fiction -
| |
| |
[16] Tussen 25 september 1937 en mei 1940 publiceerde Vroman meer dan honderd van deze ‘aapjes’ op de pagina ‘voor de jeugd’ in de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Dit ‘aapje’ van 25 december 1937 heeft het onderschrift: ‘Als ik groot ben, word ik olifant!’
[17] ‘Aapje’ in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 9 oktober 1937 met als onderschrift: ‘En wat jij waar noemt is toch ook niet waar, waar of niet?’
[18] Tekening op een menu ter gelegenheid van de promotie van Jaap Vroman, op maandag 4 april 1938. De ingekleurde tekening van Leo Vroman verwijst naar het geologisch onderzoek dat door Jaap Vroman in Israël was verricht. In 1940 zou Jaap benoemd worden tot lector in de geologie te Tel Aviv.
| |
| |
zoals hij wat later aan Greshoff schreef - en bovendien nederlandstalig.
Het omslag van de eerste druk van Het Carnarium bevat de tekst: ‘In liefde voor cellen vlees hangt wat ik weet en niet weet samen met dit verhaal.’ Bij dit motto voor de roman dienen we cellen vlees zowel letterlijk op te vatten, als ook metaforisch voor menselijke en dierlijke lichamen in alle soorten en kleuren. Het vlees van de slager en het vlees van de bijbel, derhalve.
De roman opent als een Vroman-verhaaltje met een beschouwing over het dromen, waarin de verteller eerst ‘een lang zwart meisje in San Diego’ en ‘een gave jonge Indonesiër’ oproept en zich vervolgens afvraagt: ‘Hoe dood zijn wij op zulke ogenblikken.’ Zowel het thema van een multiraciale samenleving als dat van de dood zet direct de toon. Maar dan ziet de verteller zijn gezin aan tafel, ‘een verleden dat ik nooit heb meegemaakt gaat wagenwijd open’: Geri veertien, Peggy twaalf en Tineke tweeënveertig en hijzelf. Een gefingeerd verleden, dus.
De oudste dochter heeft er bezwaar tegen koeien te laten doden ten gerieve van haar consumptie en in het gesprek met haar disgenoten daarover vraagt zij aan haar vader of hij geen vlees kan maken uit een paar cellen. Men is enthousiast over het idee. De Vroman-figuur vertelt over zijn werk, hoe hij zijn collega Charlie Darwin heeft leren kennen, de adviseur van de vrouw die zijn onderzoek betaalt. Vervolgens weet hij Charlie van het vleeskweek-idee te overtuigen en het laboratorium wordt ingericht in de kelder: het Carnarium. Het hele gezin werkt aan het experiment. Maar als de verteller een keer alleen thuis is, steekt er plotseling ‘een beenmergnaald haast helemaal verkeerd in mijn borst’. Hij sterft.
De drie overgebleven leden van het gezin maken kennis met Charlies zoon en vooral met zijn dochter Lamarr. Het huis wordt verlaten, Tineke vertrekt herwaarts, de twee dochters met de zwangere Lamarr derwaarts. Men wisselt brieven die elkaar soms kruisen. Later, als iedereen weer terug is in huize Vroman, tijdens een hevige storm, produceert het Carnarium uit de Vromancellen drie groene baby's. Groene mannetjes, een verwijzing naar de plantaardige cellen die in het Carnarium terecht waren gekomen, maar ook een toespeling op sf-clichés.
Al spoedig kan het drietal praten. Tineke doopt hen met de eerste drie Indonesische cijfers: Satu, Dua en Tiga. De laatste voelt zich nogal tot Lamarr aangetrokken en hij maakt haar op bloemrijke wijze het hof. Wat later treden de jongens op als het groepje ‘The Green Three of Brooklyn’ en vechten ze even snel als het licht met de politie.
De drie jongens vertrekken, respectievelijk naar Indonesië, Nederland en Zuid-Afrika. Lamarr baart een kind en de groene jongens keren terug om hun
| |
| |
[19] Collegekaart van Leo Vroman uit zijn zevende studiejaar (1938-1939). Het collegegeld bedroeg toen ƒ310,-.
[20] Collegekaart van Tineke Sanders uit haar eerste studiejaar (1938-1939). Tineke werd lid van dezelfde studenten vereniging als Leo, Unitas.
| |
| |
| |
| |
avonturen te vertellen. Satu over zijn Indonesische vriend Siman, Dua over zijn chemisch onderzoek in Holland en Tiga over discriminatie en politieterreur. Vromans visie op het tweede vaderland van Greshoff is hier ook een stuk duidelijker dan in Brieven over en weer.
De verhalen worden onderbroken door een ontploffing. Twee meisjes produceert het Carnarium vervolgens: Tudju en Lima, eveneens gedoopt met Indonesische cijfers. De bloeddorstige slager mr. Mark wordt betrapt en gelukkig is de politie aanwezig. Tineke legt de toedracht uit: de slager had zijn vrouw vermoord en haar vlees was in het laboratorium terechtgekomen. Bang voor de ontdekking vermoordde de slager de Vroman-figuur.
Vromans drang tot vervreemding heeft met Het Carnarium de recensenten werkelijk op het verkeerde been gezet. Want na, of misschien gedeeltelijk door, de toneelstukken werd er wederom een werk van hem door het merendeel van de critici negatief besproken. Een ongewoon verschijnsel.
Wat de meeste critici trof was niet zozeer het verhaal, maar de manier waarop Vroman het heeft vormgegeven. Soms omdat zij niet goed lezen, bij voorbeeld Vromans opmerking aan het begin van de roman over zijn ‘fictieve verleden’ negeren. Vaak weten ze geen weg met de vormgeving van de roman. Die is nogal heterogeen: verhalende passages, beschouwingen, toneeldialogen, dagboekfragmenten in Vromans handschrift, en vooral een aantal brieven. En dan een en ander vaak nog in een dwangmatig kreupelrijm. Net als Tineke is Het Carnarium een verzameling van de verschillende stijlsoorten die Vroman op dat moment boeien, maar veel radicaler.
Onvoorwaardelijke bewondering oogstte Vroman slechts van D. Hillenius (1975), die over Het Carnarium meldde dat hij ‘zelden zo'n rijk boek heeft gelezen’. Kees Fens (1974) was van de reguliere critici nog het meest lovend. Zijn verwarring loste hij op met de conclusie dat Het Carnarium coherent is met een schijn van losheid en dat er nog heel wat detailonderzoek moet gebeuren.
Overigens deed Fens zelf in zijn bespreking al enige serieuze suggesties. Zo wees hij op de constructie van het slot als raamvertelling, op de betekenis van de naam Charlie Darwin en ontdekte hij als thema: ‘liefde tot het leven waarin de dood een zinvolle plaats inneemt’. Wat de positieve waardering betreft, volstond Fens met de opmerking dat het sterven van Vroman ‘in enkele bladzijden van zeer hoogstaand lyrisch proza’ wordt beschreven. Een bezwaar van deze observatie is dat hij de suggestie wekt dat Vroman als romancier minder geslaagd is, maar dat zijn dichterlijke inlassen van hoog niveau zijn.
Andere critici, zoals T. van Deel (1974) ontdekten ook ‘detailschoonheid’, maar: binnen ‘een te rommelige, te dichterlijke structuur om als roman nog
| |
| |
leesbaar te zijn’. K.L. Poll (1973) vond Het Carnarium ‘te trivialiserend’.
K. Schippers en Wam de Moor (beiden 1973) lijken het dilemma van Fens te delen. Schippers merkte op dat je het plot van Het Carnarium ontzaglijk flauw kunt noemen, maar dat je dan over de grappige merkwaardige inzichten van de verteller heen leest. De Moor meende dat Het Carnarium slechts half is geslaagd. Waar de Vroman-figuur verdwijnt wordt het boek oninteressant. Verder ergerde De Moor zich aan fouten: ‘Tot twee keer toe laat Vroman iets gebeuren dat hij onderbreekt en vervolgens niet meer afmaakt.’ Zou hier bij de auteur geen opzet in het spel kunnen zijn, vraag ik me af.
Overigens kwam De Moor ruim een jaar later in het Vroman-nummer van Tirade op zijn kritiek terug. Deels omdat hij bij deze gelegenheid de continuïteit met vroeger werk van Vroman signaleerde. Hij koppelde de weerzin om vlees te eten in Het Carnarium aan de weerzin om planten te eten in Tineke. Wees op Bloed en de brief waarin Vroman spreekt over het kweken van vlees. Aandacht besteedde De Moor ook aan de manier waarop Vroman als een bioloog interpreteert wat er met de stervende zeemeermin gebeurt (‘Boeken van vroeger’, 1972) en de sprookjes die in de dicht-en de prozabundels voorkomen.
| |
De ‘nieuwe’ bundel
Sinds de verschijning van Brieven uit Brooklyn heeft Vroman nog verscheidene
brieven gepubliceerd, eveneens zijn er diverse stukken van hem verschenen. Genoeg om een nieuwe
bundel te doen verschijnen. Er is zowel in de brieven als in de artikelen stilistisch en thematisch een duidelijke continuïteit met de vorige bundels. De dochters verlaten weliswaar na enige jaren het huis, collega's op Vromans laboratorium vertrekken, sommige buren verhuizen, maar in feite verandert de wereld nauwelijks. Een nieuw thema wordt - begrijpelijkerwijs - het ouder worden. Opvallend is verder hoe vaak Vroman in deze brieven en stukjes naar zijn gepubliceerde werk verwijst.
Een oud stukje, dat niet in een van zijn boeken is terechtgekomen, verscheen in Zesentwintig biografieën (1949). Vroman vertelt daarin onder andere dat hij als krijgsgevangene een novelle schreef die ‘Jansen’ heette, over een zich splitsende heer. Dit moet ‘Mister Jones’ zijn waar hij uitgebreider over zou schrijven in ‘Paper’.
‘Een groots ogenblik in mijn leven’ (1962), de beschrijving van een Amerikaanse dichtersavond waar Vroman de oude Robert Frost ontmoet, ademt dezelfde sfeer als ‘En de belangrijkste neger’ uit Snippers.
‘Ik ben van de generatie Leo Vroman’ (1967) is een beschouwing over poë-
| |
| |
[26] Tineke Sanders en Leo Vroman op vakantie in de Zwitserse Alpen in de zomer van 1939.
| |
| |
zie, waarbij Vroman als aanspreekvorm weer de tweede persoon gebruikt. Hij vraagt zich af of hij wel een dichter is, of iets anders? ‘Het denkt aan de tengere huid van bloedplaatjes, waarom houdt die toch zo van fibrinogeen op glas...’ Behalve zijn wetenschappelijke werk (de relatie met Bloed is overduidelijk) spelen Vromans kinderen weer een rol. Vroman eindigt met een lofzang op de liefde en besluit: ‘Als ik de bouw van hersens beter kende [...]. Dan was ik van liefde al gestorven misschien.’ Ook hier het sterven als slotakkoord.
In ‘Waar ben ik?’ (1968) mijmert Vroman over de plaats waar hij leeft. Een strandwandeling met zijn echtgenote beschrijft hij, terwijl ver weg het geweld in Vietnam heerst. Over zijn levenswijze: een manier van leven met mensen die aanlopen: ‘Is dat Amerikaans? Hollands? Misschien wel Indonesisch.’
Een directe aansluiting bij het slotdeel van Snippers zien we in het begin van ‘Boeken van vroeger’ (1972): ‘Al lang geleden heb ik verteld hoe lang geleden ik sommige boeken het schitterendst vond: Winnetou en de Zeerovers, kapitein Nemo en de 20 000 mijlen, en Het zeeroversjongetje [...]. Dat was geloof ik ook in zo'n stukje als dit. Maar toen ik dat schreef, wist ik nog alle belangrijke details, en nu weet ik niet eens meer of de letters in het kaft van Jules Verne geperst, alleen maar in reliëf waren of zelfs in goud.’
De verhalen over het gezin Vroman, ditmaal plus schoonzoon, vinden een voortzetting in ‘Beste allen’ (1979), waar de verteller een bergwandeling beschrijft, waarbij hij het fysiek zo benauwd kreeg, dat hij vreesde te sterven. Al moeten we dat ‘vrezen’ in het geval van Vroman uiteraard niet opvatten als een vorm van reguliere doodsangst.
Drie jaar later begint Vroman aan een wat meer omvattend project. In de eerste column (door Vroman ‘deze brief’ genoemd) in Mare (1982) vertelt hij wat hij voor plannen heeft: ‘een soort feuilleton over mijzelf, met een klemtoon op alles wat in verband staat met wat een min of meer basis scientist zoals ik doet om op dat gebied in leven te blijven [...]. Zoals mijn verouderde boekje Bloed zal ik het ook hebben over bibliotheken, moleculen, bijeenkomsten [...] soms zal ik het misschien wel hebben over de bedragen waar het vaak om gaat en die vergelijken met de kosten van één enkele verdoemde en verdoemende bom.’
Overigens heeft Vroman het enige weken later ook over zijn ‘jeugd’ als onderzoeker, vanaf het onderzoek in Utrecht dat hij vanwege de Duitse in vasie moest staken, het onderzoek in Java, dat hem de titel van doctorandus in de biologie opleverde, tot de eerste onderzoeken (met Tineke) in de Verenigde Staten. Zijn bediende Siman (de naam die we kennen uit Het Carnarium) en zijn Indische eekhoorn verschijnen weer op het appèl.
De ouderdom is het onderwerp van ‘Ik leer het nog wel hoor’ (1984). Aan de
| |
| |
hand van een fraai voorbeeld legt Vroman uit hoe de mens zich in de loop van zijn leven ontwikkelt: een glad vel papier dat tot een prop opgevouwen, driedimensionaal wordt, maar vooral door alle vouwen en rimpels, uniek. Naarmate hij ouder wordt gaat, tot zijn vreugde, de tijd sneller: ‘Intussen schrijf ik dit op mijn Atari 800 en Letter Perfect Word Processor. Gisteren schreef ik nog op papier, eergisteren stond ik in mijn ijzeren, witgeverfde ledikant in een klein boekje te schrijven, dat ging over witte muizen.’ Zou Vroman hier doelen op ‘Het muisje en de winter’ (1968, daterend uit 1937)? Tekenend dat hij juist hier, in een bundel over het zinvolle aan ouderdom, niet over de dood spreekt, tenzij in ironische zin.
Tijdens een Multatuli-congres in Jakarta, 1987, hield Vroman een korte lezing: ‘Kunst, wetenschap, literatuur, Indonesia, Amerika, Holland en ik’ (1989), waar hij de thematiek van ‘Waar ben ik?’ weer opneemt. In een lezing die hij een jaar later in Nederland hield onder de titel Voorbij de vooruitgang, vat hij nog eens samen wat hij in de Mare-columns over zijn wetenschappelijke bezigheden had verteld en zet hij het Indonesische Flores, waar iemand op zijn veertigste al oud is, tegenover Florida, met zijn jeugdige zeventigers.
Het korte stukje ‘Twee steden’ (1989) werkt weer op dezelfde manier als de stukjes in Snippers. Vroman begint met een droom waarin hij verhuist en beschrijft het uitzicht dat hij vanuit zijn raam in Brooklyn heeft. Ieder mens leeft in een dorp en zijn dorp is de verdieping van het gebouw waar hij woont. Vroman noemt de medebewoners, om te beginnen Fay en Ruby die al vijfentwintig jaar links van hem wonen. ‘Vertel me dus niet dat je in een stad leeft, je woont met een klein handjevol mensen, ziet hun buitendeuren en soms hun binnenkamers, de kleur van hun ogen, de geuren van hun bestaan; en de rest van de stad die laat je maar gaan.’
Ten slotte vertelt Vroman van een visioen waarin hij in een treincoupé is opgesloten, maar het is niet gruwelijk en eindigt, typisch Vromanniaans, met ‘Ik houd beslist van mensen.’
Ook de nieuwe bundel zou weer de nodige buiten beentjes bevatten. In 1966 parodieert Vroman voor Elseviers Weekblad de dagboeken van Dali (in de maand ‘vromember’), het blad waarvoor hij twee jaar later zijn spiegelbeeld interviewt. ‘Brief van Leo Vroman's moeder. Brief van Leo Vroman's moeder, door hemzelf’ uit Tirade van 1977 gaat om een brief van zijn moeder die door haar dood onvoltooid bleef. Vroman schrijft een nieuwe brief van de overleden vrouw, die op zijn beurt plotseling ophoudt.
Een van de technieken waardoor de samenhang van Vromans losse stukken proza groter is dan men op het eerste gezicht zou denken, is het verwijzen naar vroegere teksten. Hierboven is al een aantal voorbeelden de revue gepasseerd.
| |
| |
[27] Deel van aflevering 54, woensdag 6 december 1939, van Stiemer stevent naar Wallekant, de tweede Stiemer-strip die Leo Vroman (tekeningen) samen met Anton Koolhaas (tekst) maakte voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant. De eerste aflevering verscheen op de pagina ‘voor de jeugd’ op 3 juni 1939, de laatste op 29 juni 1940. Na Vromans vlucht in mei 1940 ontbreken er enige afleveringen; de tekeningen werden vanaf 1 juni vermoedelijk door iemand anders gemaakt. De eerste serie ‘Stiemer en Stalma’ was in de nrc verschenen tussen 5 februari 1938 en 28 januari 1939.
| |
| |
Soms doet Vroman dit expliciet, zoals in Ons Erfdeel (1968): ‘Daar heb ik wel eens eerder over geschreven geloof ik.’ In Mare treden deze expliciete verwijzingen nog vaker op, bij voorbeeld wanneer Vroman vertelt over de zonnebloemzaden die hij in zijn Utrechtse laboratorium liet ontkiemen: ‘Die dagen, of tenminste zoals die voor mij waren, staan allemaal ergens anders. [...] ach lees dat maar ergens anders.’ Daar brengt hij continuïteit aan door opmerkingen als ‘mijn lab heeft nog steeds dezelfde drie kamers’. Door deze verwijzingen brengt Vroman niet alleen meer samenhang aan in zijn oeuvre, maar bovendien tonen ze hoezeer hij aan zijn vroegere werk is gehecht, hoezeer het nog steeds een rol voor hem speelt. ‘Ik heb eens een klein boekje geschreven waarin ik mij voorstelde Tineke te zijn als kind en een andere keer een boek waar ik middenin sterf,’ schrijft hij in Tirade (1988).
| |
Slot
Er zijn enkele elementen in Vromans proza waarop ik hierboven nog niet voldoende ben ingegaan. Dat Vromans echtgenote en kinderen niet samen vallen met de gelijknamige personages in zijn werk, is al aan de orde gekomen. Dat de brieven en vooral de manier waarop Vroman daarin stilistisch te werk gaat, een centrale positie innemen, eveneens. Zo ook het verschil tussen deze ‘open brieven’ en werkelijke correspondentie. Dat Vroman steeds sterker betrokken wordt bij politieke onderwerpen als oorlog en discriminatie, lijkt me eveneens duidelijk.
Twee dingen wil ik nader bekijken: de biologische visie van Vroman als literair procédé en de rol die hij zijn gezin in zijn werk laat spelen.
In de brieven, de stukjes, het tweede toneelstuk en in Het Carnarium speelt het gezin Vroman, met Tineke als middelpunt een bijzonder grote rol. Critici vinden het een en ander nogal knusjes aandoen, maar dat is niet terecht. Zijn huiselijke sfeer beschrijft Vroman soms plotseling met geladen beelden. ‘ps 125’ (Snippers) eindigt met een scène van ouders, die aan het eind van de dag een blik in de kinderslaapkamer werpen. Geen sentimenteel tafereel: ‘lagen ze half ontbloot met gespreide armen te slapen, zo plotseling alsof ze door kogels waren getroffen’. Dit is een stukje waarin bovendien wordt verteld dat een klasgenootje van een van de dochters door een auto is overreden en hoe het gezin daarop reageert.
Sommige elementen uit Het Carnarium zijn zelfs verre van kneuterig. Charlie Darwins vrouw verblijft al vijftien jaar in een krankzinnigengesticht en zijn Lamarr zou zelfmoord hebben gepleegd als de dochters Vroman haar niet hadden opgevangen.
| |
| |
Een ander voorbeeld zien we in de manier waarop Lamarrs kind is geconcipieerd. Haar grote liefde, een ernstig zieke jonge man, zou waarschijnlijk aan de copulatie bezwijken. Na lang te hebben nagedacht paren zij en de man overlijdt inderdaad. Deze passage is niet absurdistisch, voor Vroman betekent het dat leven ontstaat uit de dood. Zoals de groene mensjes ontstaan uit de dood van het Vroman-personage en de vrouw van de slager.
Net als in de poëzie is Tineke een symbool voor de liefde en de nuchtere, warme menselijkheid. Uiteraard wordt zij geen Beatrice, haar menselijkheid is daarvoor juist te essentieel. De kinderen zijn bij Vroman het symbool van het leven dat doorgaat. Niet in de zin van het cliché, maar in de zin dat het leven, na de gruwelen van de tweede wereldoorlog, nog steeds mogelijk is en dat het leven verdedigd dient te worden. Later verschuift het gruwelijke tegenbeeld van de tweede wereldoorlog naar de oorlog in Vietnam en de vernietigingsmogelijkheden van kern wapens.
In het proza van Vroman is het gezin geen knusse oase in de gruwelijke omgeving, vormt de vriendenkring geen klef dorpje te midden van de boze wereld. De vriendenkring is overigens in beweging, het is een orde die verstoord kan worden. De eega en de kinderen worden met ironie beschreven, het cliché geparodieerd. En iedereen vormt een personage in de Vroman-wereld.
Zo is ten slotte ook zijn idee over de rassendiscriminatie geen naïeve filosofie van ‘blank en
bruin reikt elkaar de hand’, maar vormt het een essentieel deel van zijn werk, het duidelijkst
in Het Carnarium. Een - om een term uit een andere discipline te gebruiken - multiraciale en multiculturele samenleving is voor Vroman een conditio sine qua non. De samenstellende elementen uit zo'n heterogene cultuur worden door hem gerelativeerd: laconiek en met milde interesse slaat hij de diverse rituelen gade. Zijn respect voor andere culturen heeft dan ook niets zwaarwichtigs, niets religieus. Ondanks de speelse manier waarop hij in zijn brieven en elders de lezer tegemoet treedt, blijft er een prettige afstand. Vroman claimt noch annexeert de aangesprokenen, ook niet voor zijn denkbeelden.
Er is een samenbindende kracht in deze visies en dat is de biologische kijk die de auteur Vroman op de wereld heeft. Hiermee bedoel ik niet dat hij alles door de bril van een geleerde bioloog bekijkt, maar de relativering die zijn werk als bioloog hem heeft bezorgd. Een relativering die hij als literaire techniek gebruikt. Mensen en dieren zijn objecten die biologische funties vervullen. Daarom zijn ze gelijk en daarom is de dood niet alleen iets schrikwekkends, maar ook een bron van leven. Die gelijkheid van de mensen komt tot uiting op al de momenten dat Vroman zegt de mensen (let op het meervoud) lief te hebben en mooi te vinden, op momenten dat hij alle vormen van raciale en
| |
| |
culturele vooroordelen afwijst. Hun object-zijn blijkt op de plaatsen waar Vroman mensen als dieren, voorwerpen dan wel biologische functies beschrijft, echtgenote en kinderen en niet te vergeten zichzelf incluis.
Daarom geloof ik ook niet dat Vroman werkelijk door het surrealisme is beïnvloed. Ik denk dat hij
ooit ontdekte dat de biologische manier waarop hij zich wilde uitdrukken - de lezer vervreemden
en clichés vermijden - aansloot bij sommige surrealistische effecten. Meer niet.
Het biologische effect leidt niet tot een kille, onpersoonlijke benadering, integendeel. Op grond van hun gelijkheid kent Vroman alle levende wezens juist een grote waarde toe. Vandaar de afkeer van oorlog en rassenwaan. Vromans visie is de persoonlijke invulling van wat hij in 1935 reeds formuleerde als: ‘het geloof aan harmonie’. Toch is Vromans proza niet alleen maar zo bijzonder door zijn biologische effecten en zijn humanitaire visie op mens en wereld. Het is de combinatie van deze benadering met zijn speelse, soms lyrische pen. De combinatie van zijn stijl en de onderwerpen die hij aansnijdt. Voor alle duidelijkheid: Vromans proza is geen resultaat van een economisch gebruikmaken van een tekort (in casu een dichterlijke instelling tegenover het taalmateriaal, dan wel de omgang met twee talen). Tineke en een aantal verhalen uit de beginperiode laten zien dat Vroman heel wel in een bepaalde ‘pure’ prozatraditie kan schrijven. Men leze bij voorbeeld het New Yorker-achtige verhaal over de schildpadden. Maar Vroman koos voor iets anders. Ook dit is een reden om het proza op zichzelf te bekijken en te waarderen. En niet als een nevenprodukt van zijn dichtwerk.
| |
| |
[28] In 1940 had Leo Vroman last van zijn ogen. Spottend tekende hij zichzelf met bril.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
