In Indië geweest: Maria Dermoût, H.J. Friedericy, Beb Vuyk

Kester Freriks
Afscheid en herinnering, stem en tegenstem
Maria Dermoût (1888-1962)

‘Deze twee kinderen leren jong afscheid te nemen mijnheer, het is moeilijk afscheid te nemen. Ik ben een zeeman, een zeeman kan het weten.’ (570)

Met deze woorden richt een kapitein zich tot een grootvader in het eerste verhaal, ‘De prinses van het eiland’, uit de bundel Donker van uiterlijk van Maria Dermoût. De twee kleindochters van de grootvader zijn zojuist als weeskinderen uit Indië in Nederland aangekomen.

De roman Nog pas gisteren waarmee Maria Dermoût in 1951 debuteerde, vele jaren nadat zij voorgoed uit Indië was vertrokken, eindigt met het afscheid dat de jonge vrouw Riek neemt van haar eiland Java: ‘Er was zoveel: behalve de mensen, ook het andere dat zij liefhad - haar plaats op aarde tot nu toe: het grote huis met de witmarmeren vloer, en de zwarte ster, en de gouden vogels op de tochtdeuren, de groene ommuurde tuin, alle bomen, alle bloemen, de berg, de Lawoe achter het tuinmuurtje. Alle andere bergen, de hele rij - zij kende ze nu alle goed uit haar hoofd.

Java en zijn blauwe bergen, en de blauwe zee eromheen. In het noorden de Javazee, in het zuiden de Zuidzee, links Straat Soenda, rechts Straat Madoera, zoals het stond op de kaart in de leerkamer.

Zij moest tijd hebben om het alles te verliezen.’ (85)

De titel Nog pas gisteren verwijst naar de evocatie van het verleden, net zoals het motto van Maria Dermoûts tweede roman De tienduizend dingen: ‘Wanneer de “tienduizend dingen” gezien zijn in hun eenheid, keren wij terug tot het begin en blijven waar wij altijd geweest zijn.’ (119) Deze

gedachte, ontleend aan de Chinese dichter en taoïst uit de achtste eeuw Ts'ên Shên, verwoordt nauwkeurig de thematiek van de roman: de kracht van de herinnering aan de ‘tienduizend dingen’ waaruit iemands leven bestaat, moet het winnen van het voorbijgaan van de tijd. In de wereld van Maria Dermoût zijn doden nooit voorgoed dood en is vroeger nooit voorgoed in de vergetelheid verzonken; wie beschikt over de gave van de herinnering roept het verleden vanzelf weer terug naar de tegenwoordige tijd. Kort of lang geleden, maakt geen verschil, mits men zich maar niet laat verleiden tot de gemakkelijke weg van het vergeten. ‘Een goed, een veilig woord, “voorbij”, maar het duurde nooit lang. Als het een voorbij was, kwam het ander, en de erge storm moest nog opsteken, boven hun hoofden,’ (53) schrijft Maria Dermoût in Nog pas gisteren, dat vier jaar eerder verscheen dan De tienduizend dingen.

Afscheid nemen is een kunst, de beschrijving van een afscheid in de literatuur vaak een nog groter kunst. Maria Dermoût is de meesteres van het afscheid. Ze is geen sentimenteel schrijfster, integendeel. In verhouding gebruikt ze weinig typisch ‘Indische’ woorden, hoewel haar werk doortrokken is van ‘Indië’. Terecht bevatten haar boeken aan het slot geen verklarende woordenlijst, zelfs het Maleise taaleigeh dat ze sporadisch gebruikt laat zich uit het verloop van het verhaal eenvoudig begrijpen. Het zijn niet de exotische woorden die haar verhalen een tropische, uitheemse tint moeten geven. Hoewel haar proza iets traags en slepends heeft, mede door het gebruik van herhalingen, en de intrige zich langzaam ontwikkelt of wel eens lijkt te verdwijnen achter de beschrijving van mensen, landschappen en huizen, getuigt het toch van verkeerde lezing haar verhalen te beschouwen als diffuus, impressionistisch of overdadig atmosferisch.

maken, of gunt de schrijfster ons een blik in de ziel van een van haar hoofdpersonen, waarin altijd angsten woelen, onzekerheden. Een ogenschijnlijk terloops genoteerd zinnetje als het volgende uit het verhaal ‘Kwaa Yins slang’ (De sirenen) is kenmerkend voor haar schrijfstijl: ‘Links en rechts stond op de witte muren een voorstelling geschilderd, hemel en hel meestal, of de hel alleen, het was te schemerdonker om goed te onderscheiden wat.’ (470)

De jonge vrouw door wier ogen we de geschilderde afbeeldingen zien, bezoekt de ‘klèntèng’, de Chinese kerk, om verlost te worden van haar angst voor slangen. In de ‘klèntèng’ immers heerst een priester over een slang met wie de vrouw kan spreken om nooit meer bang te hoeven zijn. De slang blijkt echter op reis te zijn naar China. Even breekt paniek in de vrouw door, maar wanneer ze zichzelf en al haar angsten lijkt te verliezen door te turen naar het gele licht van een lampioen bereikt ze verlossing en krijgt ze inzicht. ‘En na een tijd was het alsof de bewogenheid, de onrust en de angst van vele jaren langzaam uit haar weg- en opgezogen werden in het gele licht van de lampioen [...]. Niets meer van dat alles: leeg, licht.’ (473) Zij vindt een wijsgerig, aan het taoïsme verwant antwoord op haar angsten: ‘Geluk ongeluk. Duisternis licht. Leven dood. Kwaad goed, links rechts. Tegengestelden, zij wegen even zwaar en even licht, er is een evenwicht.’ (474)

Maar de lezer herinnert zich nog de passage over ‘de hel alleen’. Hoe is die te rijmen met het jubelende evenwicht aan het slot? Na de gelukservaring van de jonge vrouw noteert Maria Dermoût dat zij ontroerd is door de aanblik van enkele andere bezoekers van de tempel, en in hun aanwezigheid ervaart de vrouw ‘een gevoel van gemeenschap, dat zij anders zo weinig kende, samenhorigheid’. (474) Ten slotte verlaat de vrouw de tempel, zonder om te zien loopt zij naar buiten, ze passeert het voorportaal ‘waar zeker rechts de hel was en links de hemel, zoals het behoort’. (475)

ziet de bezoekster van de tempel alleen de hel, vervolgens ziet zij hemel en hel, beide, met elkaar in harmonie. In verholen stijl, zoals het haar signatuur is, onthult de auteur iets van de angst voor het mysterie dat Nederlanders bevangt in de Oost.

In de Indische belevingswereld telt het westerse idee van dualisme tussen leven en dood, licht en donker, hemel en hel nauwelijks. Voor de Europese vrouw uit ‘Kwan Yins slang’ drijft haar angst voor een reptiel een wig tussen haar en haar Indische omgeving. Zij is niet in staat haar vrees te aanvaarden als een noodzakelijkheid, want zonder de vrees zal ze nooit de verlossing kunnen ondergaan zoals Maria Dermoût die beschrijft. Het denken in tegenstellingen moet ze achter zich laten en ze moet zich wijden aan de beleving van de wereld als een zinrijke en harmonieuze eenheid: ‘Tegengestelden, zij wegen even zwaar en even licht, er is een evenwicht.’

Melodieus

Het Verzameld werk van Maria Dermoût telt ruim zeshonderd bladzijden. Twee romans, vier bundels verhalen, enkele schetsen en aanzetten tot de kroniek van een koloniale familie met al haar vertakkingen en generaties, bedienden en affaires in de Indische archipel. Het voormalige Nederlands-Indië inspireerde haar tot proza waarin de lezer in elke regel dezelfde toon treft, dezelfde stijl van ingetogen beschouwing en van ogenschijnlijk terloops vermelde voorvallen. Gewelddadigheid, waarvan zij een afkeer koesterde, en schoonheid zijn in haar precieze beschrijvingen met elkaar in balans. Voor Maria Dermoût zijn er al snel te veel woorden. Haar beschrijvingen zijn nooit uitputtend of overdadig; er blijft voor de lezer altijd iets te raden.

Het is te weinig om te zeggen dat de bladzijden van haar boeken zijn doorweven met beelden en sensaties die de verzonken Indische tijd oproepen. Het is nooit haar ambitie geweest te schrijven vanuit nostalgie. Veeleer is de tijd die onherroepelijk vervliegt haar obsessie; de jaren die verstrijken en haar personages eenzaam achterlaten, vaak ontheemd, vervreemd van hun idealen, een moeder en een zoontje ergens aan een baai op een van de Molukken, de man die is verdwenen of doodgegaan - deze vluchtigheid van alles fascineert haar. De liefdes- en familieverhoudingen tussen de personages in haar werk zijn fragiel.

Haar werk geeft de lezer de ervaring persoonlijk binnengeleid te worden in de wereld van het verhaal en omringd te zijn door de personages, hun stemmen en gezichten, hun manier van bewegen, hun gedachten, de voorwerpen waarmee ze hun huis stofferen en waaraan ze zijn gehecht. Zo'n huis is net zo alomvattend als het heelal. Tussen het nietige en het verhevene, het aardse en onaardse bestaat geen verschil. Alles is bezield en staat in een bezield verband, zoals de dichter H. Marsman het uitdrukte.

Maria Dermoût heeft tijdens haar Indische jaren haar oor te luisteren gelegd bij de inlandse

bevolking. Er is gespeculeerd over haar mogelijke Indische afkomst, dat ze ‘natuurlijk’ een ‘Indisch dametje’ was met Indisch bloed in haar aderen. Hoewel haar geboorteakte elke onregelmatigheid, zoals dat heet, buitensluit, is de veronderstelling van Maria Dermoût als Indische dame niet uit de lucht gegrepen. Johan van der Woude schrijft in zijn biografie Maria Dermoût, de vrouw en de schrijfster hierover het volgende: ‘Maria heeft tot haar twaalfde jaar haar kindertijd in Indië doorgebracht, onderbroken door een kort verblijf bij haar grootmoeder Hartevelt in Den Haag, later bij haar peettante Maria Hermina Ingerman in Amsterdam; ze bracht tot ze net zestien was haar schooljaren in Haarlem door en woonde daarna tot haar 45e jaar in Indië. Haar familie was toen al vier geslachten met Indië verbonden, “niet van gemengd bloed, maar wat doet het er toe.” Iemand die 27 jaar in de tropen heeft doorgebracht krijgt er iets van mee: haar uiterlijk, - ze had smalle en buigzame handen, - haar levenshouding, - die geenszins typisch. Westers was, - haar taalgebruik en stijl, - die verwant zijn aan de Indische verteltrant. Haar werk staat afzijdig van een groep, een stroming in de Nederlandse literatuur, waarvoor “gemengd bloed” een voor de hand liggende verklaring zou zijn. Tjalie Robinson heeft haar een “Indisch meisje” genoemd [...].’ (Van der Woude, 1973, 16, 17)

Zelf antwoordde ze altijd ontwijkend op de vraag of ze van Indische komaf was. Tegen haar kleindochter zei ze eens: ‘“Ik geloof het wel kind, want er zijn inderdaad allerlei dingen, maar na te gaan of te bewijzen is het niet.”’ (Van der Woude, 1973, 17)

Pekalongan

Helena Anthonia Maria Elisabeth Ingerman werd op 15 juni 1888 geboren op de suikerfabriek Tirto bij Pekalongan op Java. Langs vaderszijde stamde zij uit een familie die al sinds vele generaties in Indië was gevestigd. Naar eigen zeggen vond zij het vervelend later het etiket ‘koloniaal’ opgeplakt te krijgen; waarschijnlijk was het voor haar vanzelfsprekend om daarginds in de Oost te leven en te wonen. In een brief schrijft ze: ‘Ik ben op Java geboren uit een familie die toen al vier geslachten met Indië verbonden was, niet van gemengd bloed, maar wat doet dat er toe: alles was me zo intens vertrouwd - land, mensen -, rassengevoel (dat is geen verdienste) was er domweg niet.’ (Van der Woude, 1973, 16) En: ‘Mijn vader werd ook op Java geboren; mijn grootvader woonde er een groot deel van zijn leven, hij schreef en drukte er o.a. met een vriend een scheepskrant [...]. Mijn moeder kwam in 1885 als handschoentje uit, zij mocht haar piano meenemen, maar had nog gauw zelf moeten leren stemmen. Zij speelde mooi piano.’ (Van der Woude, 1973, 15)

De scheepskrant: dat was aanvankelijk een advertentieblad dat uitgroeide tot De Locomotief, het eerste dagblad van Java. Haar vader, Frederik. Ingerman, employé op de suikerfabriek, was gehuwd met Anna Sophie Halverhout. Maria was hun eerste kind. Zes maanden na de geboorte van het dochtertje sterft de moeder aan bloedvergiftiging.

Prinsenhof te wensen over.

In Haarlem ontmoette ze haar jeugdliefde, de twee jaar oudere student Aldert Brouwer, die later het Geologisch Instituut oprichtte. In 1905, op zeventienjarige leeftijd, vertrok Maria weer naar Indië. Zij en Aldert Brouwer verloren elkaar nooit definitief uit het oog. Vele jaren later, beiden waren inmiddels getrouwd, zien ze elkaar terug in Indië, en na de dood van haar man in 1952 ontmoeten ze elkaar regelmatig in Nederland. Volgens Maria's dochter Etiennette (Ettie) Sophie Antonia Jeanne (geboren 1908) was Albertus Brouwer ‘toch eigenlijk het middelpunt van haar leven’. (Van der Woude, 1973, 29) Het dagboek dat Maria tussen 1954 en 1958 bijhield, was volgens dezelfde bron bestemd voor Aldert ‘als een getuigenis van haar nimmer aflatende gevoelens’.

Maria trouwde heel jong, nog voor haar negentiende. Zij leerde haar toekomstige echtgenoot kennen in een herstellingsoord, het bergplaatsje Tosari op Oost-Java, waar ze door haar ouders naar toe was gestuurd om op krachten te komen. Op achttienjarige leeftijd troffen haar de mazelen, een kinderziekte die iemand op volwassen leeftijd danig kan aantasten. Mr. Isaac Dermoût was negen jaar ouder dan zij, een jurist in dienst van het Indische gouvernement. Zij verloven zich op 28 november 1906; op 6 juni 1907 vindt het huwelijk plaats in Semarang. Gedwongen door de omstandigheden leidt het echtpaar een rusteloos bestaan; Nederlandse bestuursambtenaren in Indië moeten veelvuldig van standplaats wisselen. De Dermoûts woonden tussen 1907 en 1933 onder meer in Pati, Garoet, Ambon, Saparoea, Batavia, Poerwaredjo en Semarang.

De Molukken

Voor Maria Dermoûts letterkundige ontwikkeling is het verblijf op de Molukken van groot belang geweest. Ambon was de residentie in het oostelijk deel van de archipel en telde de afdelingen Ambon, Ceram en de Kei-eilanden. Dermoût was er president van de landraden geworden. De verbinding tussen de eilanden en West- en Zuid-Nieuw-Guinea werd onderhouden door schepen van de Koninklijke Paketvaart Maatschappij in een veertiendaagse dienst.

Het echtpaar verbleef op Ambon tussen 1910 en 1914. Hun dochter Ettie was al geboren, in 1910 komt een zoon ter wereld, Frederik Johannes.

Terwijl haar man wekenlang rondreisde tussen de eilanden verdiepte Maria Dermoût zich in het werk van de Duitse geoloog en botanicus Rumphius, wiens werkterrein lag op de Molukken. Later ontleende ze veel motieven voor haar werk aan Oud en Nieuw Oost-Indiën (1724-1726) van F. Valentijn (1666-1721). Een historiografisch werk dat met een ontzagwekkende hoeveelheid aan materiaal Oost-Indië beschrijft: het land, de bevolking, planten en dieren en wat niet al.

Stilistisch is Maria Dermoût schatplichtig aan twee voorbeelden, een geschreven en een orale. Aan de werken van Rumphius dankt ze haar toewijding voor zelfs het nietigste wezentje uit de schepping, dat ze met gevoel voor detail introduceert in haar verhalen. De orale, inlandse verteltrant (slangen-verhalen en kratonverhalen vormden een schat aan materiaal) klinkt door in haar wijze van beschrijven. Ze suggereert eerder dan dat ze rechtstreeks benoemt; ze maakt omtrekkende bewegingen, verhult, legt weifeling in haar proza. Zo laat ze ook in haar boeken de naaisters praten, de baboes, de wakers bij het huis.

gedragen en daarachteraan, opzij van de weg, liepen een paar dansmeiden. De gezichten geelgeverfd, de haren in punten op het voorhoofd geplakt, in gebatikte lange kaïns en een soort keurslijf dat schouders en armen bloot liet; maar zo op de weg droegen zij een mooie lange slendang als een sjaal om de schouders getrokken.

Er was iets met hen, Riek begreep niet goed wat, en niemand wilde het haar precies zeggen.’ (23)

Haar personages zijn nooit opstandig, echte dadendrang is hun vreemd. Als ze tot handelen overgaan, lijkt het of zij beheerst worden door krachten sterker dan zij. Het leven is sterker dan zij. Er spreekt willoosheid uit hun houding; ze overpeinzen, wachten, leggen hun lot in handen van een macht die boven hen uit reikt.

Een bewijs van Maria's levensbeschouwing - een mengeling van berusting en verzet - en van haar aarzelende stijl is de volgende passage: ‘Waarom zijn wij mensen juist op dit punt waar wij zo kwetsbaar zijn, onze liefde zogezegd, zo zonder keuze - worden gekozen. We kunnen een beetje remmen, een beetje niet te veel toegeven, beetje verstoppen misschien, dat doet toch aan de hoofdzaak niets af of toe. Zo open voor pijn en verwondingen, ze zelf op te lopen, ze anderen aan te doen, en we hebben geen keuze - worden gekozen.’ (496, 497)

‘Lieve dingen’, zo typeert haar aanstaande echtgenoot in een brief aan zijn ouders van 5 december 1906 het werk van zijn verloofde. Twee jaar later publiceert Maria in het Weekblad voor Indië (Soerabaja, 13 december 1908) twee kleine opstellen onder de titel ‘Indische sproken’. Tussen 1910 en 1912 wijdt ze zich aan het schrijven van ‘Kleine impressies uit de Molukken’. Voor Nederland debuteert ze in Het Vaderland van zondag 18 juli 1915 met drie ‘Kleine impressies’, namelijk ‘De Zeetuinen’, ‘'t Perk’ en ‘Nachtelijke vischvangst’. Een bescheiden aanduiding, ‘impressie’, misschien ingegeven door een veel voorkomend literair genre uit die tijd, ook beoefend door Louis Couperus voor Het Vaderland. Maria's stijl is verzorgd, met aandacht voor het detail. Uit deze impressies blijkt dat ze welbewust gebruik maakt van contrasten; bij haar is zoetelijk nooit aldoor zoetelijk. Al snel plaatst ze een tegengesteld woord of een tegengestelde indruk in dezelfde passage. Zowel in haar schrijfstijl als in haar thematiek streeft ze het al genoemde evenwicht na tussen ‘Duisternis licht. Leven dood. Kwaad goed, links rechts.’ (474)

Twee passages uit ‘'t Perk’: ‘Links en rechts van den weg staan pallaboomen met hun kroon van kleine gave glimmende blaadjes, waartusschen hier en daar een overrijpe gelige vrucht hangt, sommige zijn opengebarsten, heel gelijkmatig, of er met een mes in gesneden is. [...]

En als we weer ver weg zijn, hangt nog de prikkelende zoete en toch bittere lucht tusschen de boomen.’

Voor Maria Dermoût bestaat er geen hiërarchie. Vele jaren later zou ze in de Haagse Post van 26 november 1955 haar levensopvatting als volgt formuleren: ‘De mens dus niet als het middelpunt van de schepping. [...] Hij is niet meer, ook niet minder dan de boom, of de bloem aan zijn zijde, een vogel, of een kwalletje (mooi als een juweel): Ja zelfs niet minder of meer dan wat wij als niet levend, niet bezield hebben leren beschouwen: een leeg schelpje zonder zijn bewoner, een steentje...’

Haar verlangen om het detail vorm te geven en het nietige in de schepping te benoemen, althans wat wij als nietig ervaren, is een wezenlijk aspect van haar thematiek en heeft niets van doen met het zoete impressionisme, dat Maria Dermoût nogal eens is verweten. In haar visie passen hiërarchie noch dualisme; ze beschrijft de mens als even belangrijk als elk ander verschijnsel in de schepping en dank zij het gebruik van tegenstellingen geeft ze een rijk geschakeerd beeld van wat ze om haar heen waarneemt. In ‘'t Perk’ is het contrast tussen ‘vrucht’ en ‘mes’ veelbetekenend, evenals de typering van ‘de prikkelende zoete en toch bittere lucht’.

Dingen

Maria Dermoût heeft zich altijd terughoudend uitgesproken over haar schrijverschap. Ten onrechte citeert een ieder die haar oeuvre in kaart wil brengen met al te veel instemming haar uitspraak: ‘Ik ben eigenlijk geen schrijfster, beheers dat ook niet geheel en streef er ook niet naar. Ik wil vertellen wat ik zie, hoor, of voel.’ (Van der Woude, 1973, 229) Aandachtige lezing van haar werk leert dat ze op trefzekere wijze gebruik maakt van literaire stijlmiddelen als vooruitwijzing, terugblik, opsomming, contrast en raamvertelling. Haar proza is bezwerend, niet alleen maar gevoelig. Alles in de schepping moet benoemd worden, pas dan heeft de schrijfster Maria Dermoût haar doel bereikt: schrijven om bestand te zijn tegen het vergeten en het voorbijgaan van de tijd.

Rondom de hoofdpersonen in de romans en verhalen klinken opvallend vaak ‘fluisterverhalen’, die hen met vrees vervullen en waardoor zij beseffen dat argeloosheid in een met betekenissen geladen omgeving onmogelijk is.

In Nog pas gisteren loopt Riek op blote voeten: ‘Riek liep in de tuin rond en keek; 's morgens mocht zij nog op blote voeten lopen en de grond was koel en zacht aan haar voeten. [...]

De bedienden hadden bij hun huisjes kooien met wilde bosduiven. Slanke grijze of bruine duifjes, donker gestreept of gevlekt, en dat betekende alles iets, ook de manier waarop zij koerden. Iets van weinig geluk of van veel geluk, Mangoen [een der

bedienden, kf] wist precies wat het betekende.’ (20, 21)

De oosterse levensbeschouwing van Maria Dermoût zou samengevat kunnen worden met dat ene zinnetje: ‘dat betekende alles iets’. De wereld is in haar optiek vol ‘dingen’, feitelijk een verboden woord in de literatuur maar dat geldt niet voor haar. Het woord staat prominent in de titel De tienduizend dingen; het is eveneens het leidmotief van de roman. Niet alleen de ‘tienduizend dingen’ die de mens in hun eenheid gezien moet hebben alvorens terug te keren tot waar hij altijd is geweest, ook de ‘honderd dingen’ uit de gelijknamige klaagzang, en de honderd keer honderd dingen die een mens zich moet blijven herinneren, zelfs tot in de dood. ‘De “honderd dingen” - zo heette de klaagzang - de honderd dingen waaraan de dode herinnerd wordt, die hem gevraagd, gezegd worden.

Niet alleen de mensen in zijn leven: dat meisje, die vrouw, en die, dit kind, dat kind, je vader, je moeder, een broer, of zuster, de grootouders, een kleinkind, een vriend, een wapenbroeder; of zijn bezittingen: je mooie huis, de porseleinen bordjes op de zoldering verstopt, de vlugge prauw, je scherpe mes, het ingelegde handschildje uit vroeger tijd, de twee zilveren ringetjes aan je rechterhand, aan wijsvinger en duim, de tamme bosduif, je slimme zwarte loeri; maar ook: hoor hoe de wind waait! - hoe witgekuifd komen de golven aangesneld uit volle zee! - de vissen springen op uit het water, en spelen met elkaar - kijk hoe de schelpen glanzend liggen op de stranden - denk aan de koralen tuinen onder water, en hoe zij gekleurd zijn - en de baai! - de baai! - je zult toch nooit de baai vergeten! [...]’ (128)

‘Het waren vele dingen, maar niet alle, en niet genoeg. Er bleven nog de verbeeldingen, gestalten zoals zij uitgebeeld stonden in dansen en liederen en vertellingen; verzinsels zo maar - hoe zou zij ze op kunnen noemen?’ (129)

Haar werk is ontstaan uit tekeningen, notities, kladschriftjes en schetsen. Citaten en onaffe zinnen zijn vaak de aanleiding voor een verhaal. Ze herschreef vaak, om uiteindelijk het juiste woord te vinden.

In de jaren die Maria Dermoût besteedde aan de ‘Kleine impressies’ ontstaan ook al de aanzetten tot twee geschiedenissen uit De tienduizend dingen, ‘De tuin Kleyntjes’ en ‘De posthouder’. Het boek zal pas in 1955 verschijnen, zo'n veertig jaar later. Het pleit voor haar dat ze tussen de verschillende verhalen niet op nadrukkelijke, opzichtige wijze samenhang heeft aangebracht. De literatuurgeschiedenis weet niet goed raad met het genre van De tienduizend dingen. Is het een roman, verhalenbundel, raamvertelling of verhalencyclus? Het is in mijn ogen een roman, gecomponeerd als muziek, met stem, tegenstem, resonans, ontwikkeling en afronding. Een ‘open’ boek: het kenmerk van al haar werk. De schrijfster zet coördinaten uit waartussen het verhaal zich ontvouwt; ze introduceert de hoofdpersonen en in het bijzonder de oude vrouw Felicia die elk jaar met Allerzielen haar vermoorde zoon en alle gedode mensen op een van de Molukse eilanden herdenkt, ze creëert bijfiguren en nevenintriges, motieven keren terug. Ze laat de lezer de ontwikkeling volgen van Felicia, die aanvankelijk met bitterheid de moord op haar zoon gedenkt maar gaandeweg in staat is om begrip

Op de laatste bladzijden van het boek geeft Maria Dermoût de lezer inzicht in de gedachtenwereld van Felicia: ‘De massamoordenaar die haar zoon had willen redden.

Zij drukte de vingertoppen van haar ene hand tegen het voorhoofd vlak boven haar wenkbrauwen - hoeveel moordenaars waren er! Zij werd er duizelig van en tegelijkertijd verbaasde zij zich over iets: terwijl zij aan hen dacht, voelde zij niet de woede, de afschuw van altijd, maar bijna medelijden, niet het groot en brandend gevoel van medelijden zoals met die vermoord waren, een klein gevoelen van ongeduld, van verdrietigheid - waarom nu toch, ezels die jullie zijn! - zonder wraakgevoelens, zonder haat meer. Alsof zij niet de moordenaars waren, maar ook mee de vermoorden.

En toen waren er niet meer moordenaars en vermoorden.’ (295)

Omzwervingen

Maria Dermoût debuteerde laat, in 1951, met Nog pas gisteren, ze was drieënzestig jaar. In de vijver vol lawaai die de Nederlandse letteren toen waren, bracht de verstilling die haar werk in zich draagt een aantal lezers, zelfs beroepslezers, op een dwaalspoor. Het contrast tussen haar eersteling en de boeken die terzelfder tijd verschenen was kennelijk groot. Dromerigheid en milde genegenheid zijn telkens terugkerende begrippen die haar werk aanprijzen; dat is onjuist en het doet haar werk te kort. In elke alinea van Nog pas gisteren, en ook in haar latere werk, schuilt de angst voor de naderende destructie van liefde en geluk. Het onheil ligt tussen de regels verborgen.

De schrijfster dwingt de lezer op zijn hoede te zijn; zij verleidt met een weelderige beschrijving en plots flitst daar de dreiging van de dood doorheen. Niets ‘tempo doeloe’ en heimwee naar de verloren tijd. Wel de expressie van een belangwekkende thematiek die weliswaar geworteld is in Indië en in de Indische cultuur, maar die niet per se een exotisch decor vereist. Ook de passages die zich in Nederland afspelen ademen die dreiging.

Een element als ‘stille kracht’ bij voorbeeld, onmisbaar in alle boeken over Nederlands-Indië, noemt ze in haar oeuvre maar een keer, in het laatste verhaal van de bundel De sirenen, dat gaat over een koloniale familie: ‘En dan zouden zij naar Indië moeten gaan, waarom moest Ina naar Indië gaan, waar het warm is en beesten zijn en veel te veel verleidingen, en stille kracht! Paps was bang voor die stille kracht.’ (521)

Maria Dermoût leed aan een zwakke gezondheid, evenals haar echtgenoot mr. I. Dermoût, voor wie het Indische klimaat ondraaglijk was. De Dermoûts behoorden tot de hoogste klasse van de Indische samenleving. Haar man, begonnen als rechterlijk ambtenaar, voltooide zijn loopbaan als president van de Raad van Justitie in Batavia (1925) en ten slotte werd hij benoemd tot president van het Hooggerechtshof (1930), ook te Batavia. Maria had rond die tijd al last van Indische spruw. Eenmaal terug in Nederland ondergaat ze enkele operaties. Gedwongen door oorlogsomstandigheden kan het echtpaar niet in Arnhem, in dezelfde stad als hun dochter Ettie, blijven wonen. In 1943 betrekken de Dermoûts twee kamers in hotel Carelshaven in Ambt-Delden, waar Maria de eerste versie van Nog pas gisteren schrijft. In 1945 -'46 zal ze het boek opnieuw schrijven; de eerste versie was zoekgeraakt

doordat de bezetter hun flat in Arnhem, waarheen ze inmiddels waren teruggekeerd, vorderde. De Dermoûts raakten veel persoonlijke bezittingen kwijt. Ze herschrijft Nog pas gisteren voor de tweede keer. Nadat ze het heeft voltooid wijdt ze zich aan de verhalen ‘Sélô en de vogels’, ‘Dit is het verhaal van Oji’ en ‘Ganeesha’. De schrijver Johan van der Woude, haar latere biograaf, krijgt het manuscript in zijn bezit; hij is overtuigd van de kwaliteit en vindt in Querido te Amsterdam een belangstellend uitgever. Van der Woude begint zijn biografie met de herinnering aan zijn eerste ontmoeting met Maria Dermoût: ‘Woensdagmiddag 9 november 1949. Ze had een beige mantelpakje aan en droeg een glimmend zwart hoedje met een zwarte strik erop. Ze had een voornaam gezicht met ingevallen wangen, een markante neus en donker haar, dat haar oren liet zien en boven de nek op 't hoofd was opgemaakt; er zaten lichtbruine vlekjes op de wangen. Ze had heel donkere ogen, helder, met nu en dan een licht waas erachter. Ze had magere handen en heel lenige vingers. Ze heette Maria Dermoût en zei: “Iedereen bij me thuis lacht me een beetje uit over wat ik heb geschreven. Een kist vol, zeggen ze. [...]”’ (Van der Woude, 1973, 11).

De werkkracht van Maria Dermoût na de oorlog tot aan haar dood in 1962 is verbazingwekkend, zeker als we de verzorging van haar zieke man meetellen (hij overleed in 1952). Bovendien wordt hun leven hier al door net zoveel omzwervingen gekenmerkt als in Indië. Het echtpaar reist van Arnhem naar Den Haag, verder naar Schoonhoven, weer terug naar Den Haag, mede voor medisch onderzoek, dan weer naar Arnhem, naar Merano in Zwitserland, ‘De Pauwhof’ in Wassenaar. Maria is geregeld in Amsterdam, verblijft in het ‘Blauwe huis’ in Moscia, is in Comano (ook in Zwitserland) met haar dochter, keert regelmatig terug naar Noordwijk aan Zee, waarheen Maria in 1957 met haar familie was verhuisd. Ze sterft op 27 juni 1962. Voor haar dood verschijnen behalve de beide romans Nog pas gisteren en De tienduizend dingen de bundels Spel van tifa-gongs (1954), De juwelen haarkam (1956) en De kist (1958). Postuum verschijnen de verhalenbundels De sirenen (1963) en Donker van uiterlijk (1964). In 1970 publiceert Querido haar Verzameld werk (tweede, uitgebreide druk 1974; derde druk 1982; vierde druk 1990).

In 1952 verwierf zij een extra prijs van de Jan Campertstichting voor Nog pas gisteren; in 1956 ontvangt ze het bericht dat haar de Culturele Prijs van Arnhem is toegekend en in juni 1958 is ze laureaat voor de Tollensprijs.

Aan het eind van de jaren vijftig verschijnt haar werk in verschillende talen: Duits, Engels, Spaans, Italiaans, Deens, IJslands, Maleis en Frans. In december 1958 koos het Amerikaanse weekblad Time de met lof ontvangen vertaling van Hans Koningsberger, The Ten Thousand Things, uit als een van de beste boeken van het jaar, samen met andere uitverkoren werken als Lolita van Nabokov, Breakfast at Tiffany's van Truman Capote en Doctor Zhivago van Boris Pasternak. De redactie typeerde het boek als volgt: ‘Bijzonder, doordrenkt van herinnering en absoluut origineel, vermengt het boek het leven van blanken en inlanders in een fraaie taal, het golft tegen de zintuigen als een aanhoudende tropische deining.’

Bezield

Oorspronkelijk in het werk van Maria Dermoût is zeker de levende kracht die ze toeschrijft aan onbezielde voorwerpen. Natuurlijk grijpt ze hiervoor terug op Indische bronnen, toch is het haar bijzondere gave deze bezieling te verbinden met een manier van schrijven die in een West-europese literaire traditie staat. Een voorbeeld uit vele, het verhaal ‘De armband’ uit De juwelen haarkam. Een kostbare armband die een jonge vrouw om haar pols wil schuiven blijkt behekst te zijn, beladen met herinneringen aan pijnlijke gebeurtenissen. Het sieraad leeft als een verhaalpersonage: ‘De armband wist alles. [...]

En van de scheiding; de ene keer was het de dood, een andere keer waren het andere machten, er zijn vele machten, een mens doet daar niet veel tegen!

De armband wist het, ook van wat na de scheiding kwam, de smart, het verlangen [...]. Mag dat eigenlijk wel, mag een armband dat alles weten?’ (358, 359)

Een voorwerp bij Maria Dermoût is nooit een levenloos ding. De tijd van vroeger laat zich overal gelden. Voor haar lijkt het verleden niet te bestaan, want overal zijn herinneringen en waar een herinnering is, bestaat geen verleden.

Voor de buitenwereld is haar werk ogenschijnlijk in slechts tien jaar ontstaan. Maar vanaf haar achttiende schreef ze al de ‘lieve dingen’, waarvan ze de eerste publiceerde toen ze twintig was. Zeker is dat haar schrijverschap al volgroeid is op het ogenblik dat ze debuteert.

heen: ‘“Zo'n kleine stevige schutting om ons heen met niets dan A's lijkt het wel: kasten, klassen, standen, landen, rassen, noem maar op! Hier en daar met oude diepe dingen verbonden ook nog, zo vertrouwd, zo veilig om ons heen; maar wij, wij van de geest, wij kunnen zonder; wij willen niet altijd, maar wij kunnen in de wind en de kou gaan staan en kijken, is het niet waar jonge vriend? Uit onze ogen kijken, als wij willen,” zei hij nog eens.’ (262)

In de woorden van de Schotse professor klinkt de veroordeling door van een bijzonder Indisch gedachtengoed: de verbondenheid tussen ‘oude diepe dingen’ en de klasse waartoe iemand behoort. Zonder die klasse, die schutting, bestaat er niets om de inlandse bewoners heen dat veiligheid biedt. Maria Dermoût beschrijft de oorspronkelijke bevolking waarmee haar personages te maken krijgen veelvuldig in termen als ongenaakbaar, onbereikbaar, er is een oogopslag die zich niet laat doorgronden, een trotse houding die zich niet laat buigen. In Nog pas gisteren heet het over een oude meneer die op een landje woont (‘klungellandje’ volgens Rieks vader) dat er ‘iets met hem’ was: ‘Hij was erg knap, hij sprak goed Javaans, hoog en laag en midden; hij wist alles van planten en kruiden, en de geschiedenis en alle verhalen van vroeger, van het Hindoerijk, “het oude Rijk”, zei hij. En dan deed hij ook nog aan hokus-pokus, dat zei papa. Het was iets met een kalender die hij gemaakt had. “De dag waarop je moet trouwen, of doodgaan, of een kind krijgen, of uit stelen gaan zonder gepakt te worden,” zei papa, “is het niet zo, An?” Maar mama gaf er geen antwoord op, zij vond het niet prettig als papa daarover sprak. Eenmaal was de oude meneer zelf over hokus-pokus begonnen. [...]

“Het klinkt zo ingewikkeld, maar dat is het toch niet. Het is ook niet nieuw, maar oud en beproefd, zou ik haast zeggen, overgegeven van het ene geslacht op het andere.”

“Komt het dan heus uit?” vroeg mama.

Het zijn aldoor de uit Nederland afkomstige vreemdelingen in de Oost die bij Maria Dermoût een psychologische ontwikkeling doormaken. Vreemdelingen, want hoezeer haar personages ook blijk geven van kennis over Indië, of zelfs zoals Maria met het land vergroeid zijn, de Nederlanders blijven in zekere zin buitenstaanders. Niet omdat zij in maatschappelijk opzicht een hoge, onaanraakbare positie zouden hebben, of, net als de Dermoûts tot de hoogste rang van de maatschappij behoren, maar omdat ze nooit werkelijk inzicht krijgen in ‘zulk soort dingen’, de geheimen van de Indische cultuur.

Nog een keer de professor. De vooruitwijzingen waarmee Maria Dermoût werkt hebben een onheilspellend effect in de passages over deze man uit Schotland, voor wie de natuuronderzoeker Rumphius het grote voorbeeld was. In gezelschap van een adellijke jongeman, Radèn Mas Soeprapto, reist hij door de Molukken. De spanning tussen leerling en leermeester groeit met de bladzijde, getuige de volgende scène; ‘De professor die mir nichts dir nichts tegen hem, de oosterling, de kleurling, over rassenwaan begon.

“Ja mijn jonge vriend,” zei hij, “dat is nu zo'n algemeen verbreid begrip en toch in wezen een wanbegrip: dat de blanke, het Westen, alleen met rassenwaan zou zijn behept! Ik heb nogal wat rondgereisd,” zijn ogen glansden even op, “en hier en daar rond me heen gekeken, en, geloof me, het heeft niet met oosterling of westerling te maken of blank of gekleurd. De een kan het net zo goed hebben als de ander.”

Soeprapto zat even stil, zijn hoofd voorover, zonder op te kijken: het was waar wat hij zei! Hij wist het, hij had het gezien - hij zag zijn moeder, hoe zij bij het denken aan, het spreken over een blanke, de westerling, bleek kon worden van bijna fysieke afkeer.’ (261, 262) De vooruitwijzingen zijn veelbetekenend: de professor zal vermoord worden door de Binongko's: ‘[...] er was nog even een gevecht geweest: de oude heer met zijn botaniseermes tegen de vier kapmessen. Zij hadden de botte kant gebruikt, dat er niet te veel bloed zou zijn [...].’ (276)

Inwijding

Het meisje Riek uit Maria's eerste roman en ook de jonge mevrouw van Kleyntjes uit De tienduizend dingen ondergaan een inwijding: dank zij een baboe of naaister (Riek in Nog pas gisteren) of een oude grootmoeder (Felicia, ‘de mevrouw van Kleyntjes’ in De tienduizend dingen) raken zij geleidelijk vertrouwd met de Indische belevingswereld. Opmerkelijk is de manier waarop Maria de ontmoeting tussen oosterling en westerling beschrijft. Ze roept de Indische spreekstijl op die weliswaar door het gebruik van puntjes een aarzelende indruk wekt, maar waarvan het wezen schuilt in betekenisrijke terzijdes en van generatie op generatie doorgegeven zekerheden. Een voorbeeld, uit Nog pas gisteren, waarin de bediende Karto aan Riek uitlegt hoe iemand dood kan gaan: ‘Een mens kan zwaar sterven,’ hij kromde zijn schouders als onder een last, ‘maar ook licht... zo... zo... licht...’ en zijn ene platte leren hand probeerde een fladderende beweging omhoog te maken, als van een vogel. Riek keek ernaar, zij knikte, zij begreep het heel goed, dacht zij.’ (18)

Riek is nieuwsgierig naar de magie van het Oosten, waarin de voorwerpen en mensen, anders dan in de westerse beschaving, met elkaar zijn verbonden. Over Maria werd wel eeris gezegd dat zij op een ‘Indische’ manier verstand had van jade, amuletten, planten en kruiden, Javaanse gebruiken, rituelen, het bovennatuurlijke.

Als motto voor haar eerste roman koos ze een citaat van T.S. Eliot uit zijn gedichtencyclus Ash-Wednesday (1930): ‘Teach us to care and not to care’. Te interpreteren als: volledige zorgzaamheid voor de medemens staat het schrijverschap in de weg, want wie schrijft neemt afstand van de mensen en de dingen. De opdracht van Eliot lijkt een variatie op een passage over oosterse wijsheid zoals die staat in het laatste verhaal van De kist. De hoofdpersoon Ganeesha zoekt voor zichzelf een weg in de wereld, er zijn er driehonderd zestig. Na veel beraad kiest hij voor een gecombineerde weg: ‘[...] de Weg van deze wereld rond te gaan’ samen met ‘[...] de Weg van deze wereld te aanschouwen.’ (427)

Deze keuze lijkt voor Maria Dermoût zelf te gelden; zij is rondgegaan door de wereld en heeft haar aanschouwd. De consequentie van deze levens-

houding is dat het afscheid altijd nabij is. Op deze wijze beschouwd is de strekking van Eliots dichtregel nog indringender. De slotregel van Nog pas gisteren luidt immers: ‘Zij moest tijd hebben om het alles te verliezen.’ (85) Ogenschijnlijk is de evocatie van Midden-Java waar ze is opgegroeid paradijselijk, het huis met de voorgalerij en de binnengalerij, haar lijfbaboe Oerip, toch sluipen angst en dood op allerlei wijzen het verhaal binnen, bijna terloops vermeld tot we halverwege de roman zijn gevorderd waar plots staat: ‘En ook de dood vreesde Riek.

Niet zoals de oude meneer was gestorven omdat hij oud en ziek was; en bij hem paste niets van verschrikking.

Maar op een keer was Roos de naaister zo maar ineens 's morgens dood.’ (50) Later blijkt ze vermoord te zijn.

Zo vinden meer beklemmende gebeurtenissen plaats in Rieks leven, sommige in het brandpunt van haar waarneming, andere lijken zich aan haar aandacht te onttrekken. Zo pleegt haar oom Fred zelfmoord omdat hij hield van tante Nancy en tante Nancy ook van hem, maar toch keert zij terug naar haar man. Riek wilde wel de dochter van Nancy zijn, dan heette ze Riquette. Ten slotte gaat ook de baboe weg, en met haar twee nichtjes. Er blijft niemand over.

‘...not to care’, het is een imperatief. De mens moet leren zijn liefde en zorgzaamheid te verliezen, want anders raakt hij verstikt door heimwee.

Alle figuren in Nog pas gisteren zijn eenlingen, niet

alleen Riek, hoewel over haar karakter de meeste mededelingen worden gedaan. Zij staat afzijdig van haar ouders, die veelal samen zijn zonder dat er over hun genegenheid veel wordt gezegd. ‘Riek hield wel van hen, eigenlijk niet veel. Zij waren altijd te zamen en zij hoorde er niet zo bij.’ (10) Riek voelt zich meer aangetrokken tot de verhalen die de baboe vertelt, wonderlijke verhalen waarin het verschil tussen werkelijkheid en verzinsel wegvalt. Riek treedt een nieuwe wereld binnen; ze is ingewijde geworden van het land dat ze weldra weer moet verlaten.

Het verblijf op de Molukken is voor het schrijverschap van Maria Dermoût van veel betekenis geweest. In het perkeniershuis van Johanna Louisa van Aart, met wie Maria bevriend raakte, maakt ze kennis met het werk van schrijvers over de archipel, waarnaar ze verwijst in De tienduizend dingen: ‘Er waren zo weinig passagiers aan boord dat de professor een extra hut aangeboden kreeg voor al zijn paperassen en boeken, hij had kisten vol boeken bij zich: niet alleen vaklitteratuur en dan vooral het Kruydboek van Rumphius (twaalf delen) met alle bijbehorende studies en commentaren, ook geschiedenisboeken, taal-, land- en volkenkunde, oude reisverhalen, waar hij maar de hand op had kunnen leggen - een kapitaal aan boeken: De doorlachte zee- en landreizen van de Portugezen, Valentijns Nieuw- en Oud Oost-Indiën in een prachtuitgave, en niet te vergeten van mijnheer Rumphius de Rariteitkamer.’ (258) Het zijn dezelfde boeken die Maria's literaire ontwikkeling sturen.

bovenstaand citaat en ook uit haar brieven, Het Amboinsch Kruid-boek (1697) en D' Amboinsche rariteitkamer (1705).

In 1670, op tweeënveertigjarige leeftijd, wordt Rumphius blind. Hij moet worden bijgestaan door een tekenaar, een kopiist en later zijn zoon. Al tastend en beschrijvend riep Rumphius de voor zijn ogen verloren gegane wereld van bomen, kruiden, bladeren en schelpen weer op; in zijn verbeelding kwam de Molukse wonderwereld opnieuw tot leven. Het wekt nauwelijks verbazing dat Maria Dermoût gefascineerd raakte door deze ‘blinde ziener’, schrijver en tekenaar van zowel zeekabinet als herbarium. Bovendien stemt Rumphius' toewijding aan het nietige der schepping overeen met Maria's overtuiging dat de mens ‘zelfs niet minder of meer [is] dan wat wij als niet levend, niet bezield hebben leren beschouwen: een leeg schelpje zonder zijn bewoner, een steentje...’

Felicia uit De tienduizend dingen is gemodelleerd naar Johanna Louisa van Aart: ‘Iedereen wist hoe zij eruitzag: klein van stuk en gedrongen, in haar batiksarong en eenvoudige witkatoenen kabaai, met een klein kriebelkantje of helemaal zonder een kantje, geen mooie kabajaspelden, met veiligheids-spelden gesloten; op blote voeten in stevige leren sandalen; bruingebrand, vol zomersproeten en zonneplekjes, altijd blootshoofds, met springerig grijzend haar.’ (132)

Van het huis van mevrouw Van Aart bestaat een foto, in werkelijkheid heette het Katé-katé, dat letterlijk klein of kleintjes betekent. Op de prent ligt het witte huis met de galerij half verscholen achter de stammen en bladeren van palmbomen. Op de voorgrond zien we het strand aan de binnenbaai van Ambon. Een vlerkprauw ligt in het water, een rank vaartuig met aan een zijde of aan weerskanten een uitbouw van bamboelatten tegen het omslaan. Hiermee voer men door de binnenbaai en buitenbaai naar de overkant waar de stad Ambon ligt.

Bij lezing maakt De tienduizend dingen een onuitwisbare indruk. Het levensverhaal van de oudere vrouw Felicia, die alleen op een ‘thuyn’ woont op een eiland in de Molukken vertelt Maria Dermoût met ingehouden, dramatische kracht. De stijl stemt overeen met de portee van Felicia's levensgeschiedenis. Zoals het ene verhaal uit haar leven het andere oproept, zo zijn ook de personages die ze beschrijft met elkaar verbonden door de opeenvolging der generaties. De golfjes die van de binnenbaai aanspoelen op het strand verbeelden deze verbondenheid. De grootmoeder en Felicia, haar kleindochter, zitten aan het water: ‘Waar zij zaten was het stil - alleen het geluid van het water.

“Zit jij naar de binnenbaai te luisteren? Jij bent zo stil kleindochter - drie golfjes achter elkaar - de vader, de moeder, het kind, zeggen zij hier, hoor je wel?” en de oude vrouw herhaalde het nog een keer met de golfjes mee.’ (161)

De ‘tienduizend dingen’ uit de titel geven de taoïstische gedachte weer waarin de schepping, van nietig steentje tot mens, als een alomvattend geheel wordt beschouwd. Toch is het te weinig de ‘tienduizend dingen’ kortweg als metafoor te zien voor al het bestaande. Dat zou betekenen dat de dingen los op zichzelf staan, onafhankelijk van elkaar. Maar het werk van Maria Dermoût verraadt juist de samenhang tussen alle verschijnselen van de schepping, zowel de zichtbare als de onzichtbare. In haar met het taoïsme verwante visie ziet ze de wereld als een eeuwige kringloop, een zichzelf herhalende cyclische rondgang. Er heerst harmonie, en wie harmonie zegt spreekt ook van de eenheid der tegenstellingen: de dag die niet zonder de nacht kan, leven niet zonder dood, liefde niet zonder scheiding. Mevrouw van Kleyntjes, Felicia, die jaarlijks met Allerzielen de vermoorden op het eiland gedenkt, verzet zich niet tegen de dood. Ze gedenkt dan ook niet de gestorvenen, wel de moedwillig vermoorden. Dood en leven horen in haar gedachten bij elkaar, maar moord op het leven niet. Een moordenaar verstoort de harmonische samenhang van de schepping.

Moord. Riek uit Nog pas gisteren is bang voor moord(‘Maar op een keer was Roos de naaister zo maar ineens 's morgens dood.’) en moord stemt Felicia bitter, ‘bitterder dan het bittere water uit de bittere martavaan’. (288)

De bezieling van voorwerpen en de dreiging die daarvan uitgaat voor de westerling vormt de spil van De tienduizend dingen. Om het allemaal uiteen te zetten moeten we enkele stappen nemen: Felicia besluit pas nadat haar zoon Himpies met een pijl is neergeschoten de vermoorden op het eiland te gedenken. De moord op haar zoon door de berg-Alfoeren is de aanleiding voor Felicia's mededogen, en dus voor het levensverhaal van deze vrouw. In de opbouw van de roman zijn tal van vooruitwijzingen naar de moord, waarvan de episode met een islamitische koopvrouw, de bibi, op onheilspellende wijze de loop van de gebeurtenissen bepaalt.

Al in de eerste beschrijvende passages van het boek beseffen we dat er iets gaande is met de tuin; uit elke zin spreekt vergane glorie. Waarom? Is het de tijd geweest die de huizen heeft doen instorten die op de ‘thuynen’ staan, de vroegere specerij-perken? ‘Van de huizen stond er niet een meer in zijn geheel overeind, zij waren ingestort bij een aardbeving en daarna opgeruimd; er was nog weleens een stuk van een oud huis blijven staan: een vleugel, een kamer alleen, daar werd dan later weer tegenaan gebouwd, een paar armoedige houten vertrekken meestal. Wat was er over van alle glorie?

Toch scheen er soms op die tuinen iets te zijn achtergebleven van het oude voorbijgegane, van al wat zo lang geleden was.

Wat was het? [...]

Op twee van de tuinen spookte het.

Op een kleine tuin aan de buitenbaai, vlak bij de stad, liep een verdronken man rond; maar dat was van nog niet lang geleden, om zo te zeggen van nu! En op nog een andere tuin aan de binnenbaai waren al van oudsher de drie kleine meisjes.’ (121, 122)

De verdronken man aan de buitenbaai: dat is de posthouder die in het gelijknamige derde hoofdstuk wordt vermoord door een jonge vrouw en drie oude vrouwen met wie hij samenleeft. De post-houder was in het bezit van kostbare parels. En de drie meisjes ‘al van oudsher’? Zij zijn vergiftigd door een mooie slavin. De kinderen waren de dochtertjes van de eerste generatie Nederlanders op

Dit is geen land voor oude mensen. Die jong zijn en / in elkanders armen, vogels overal in het groen / - de generaties die altijd weer gaan sterven - zingen. / De sprong der zalmen, de met makreel gevulde zee, / vis, of vlees, zij zeggen het een zomer lang / -Iedere ontvangenis wordt geboren en zal sterven - / gevangen in de muziek der zinnen / wie let er op wat er aan onsterfelijkheid is.

Een ouder wordend man is maar een pover ding / een jas vol scheuren op een stok -tenzij - / de ziel in de handen klapt en zingt en luider zingt / om iedere scheur in het sterfelijk kleed. / Er was geen andere les in liet zingen / dan ogenblikken van eigen heerlijkheid / en daarom is het dat ik over alle zeeën ben gevaren / naar hier, naar de heilige stad Byzantium.

O wijzen staande in Gods heilig vuur /als in het gouden mozaiek van aan [ingelegd op] een muur / kom uit dat vuur naar deze wentelende sferen / en leer mijn ziel hoe te zingen. / Verteer mijn hart maar dat ziek is van verlangen / en weet niet wat het is - noch waarvandaan - waarheen / neem het op in het vlammende vuur der eeuwigheid.

Eenmaal losgemaakt van deez' gestalte hier / zal het een ander kiezen / een vorm zoals een Griekse goudsmid die kon maken / van gehamerd goud, verguld emaille er overheen / zo dat een slaperig keizer er van wakker blijft [niet van kan slapen] / Of om het op een gouden tak te zetten en het te laten zingen / voor de Ridders en de Vrouwen van Byzantium / van wat voorbij is - of voorbij zal gaan - / of van wat zal komen -

de ‘thuyn’, gerekend vanaf Himpies vijf generaties terug in de tijd. De meisjes blijven voortleven in de verhalen die op het eiland de ronde doen. Hun graven zijn er nog. Bovendien staan er op Himpies' kamerscherm drie gelukkige meisjes afgebeeld in het roze. Dit lijkt toeval. Er is alle reden om het ingestorte huis als een ongelukshuis te beschouwen dat Felicia op gezag van haar grootmoeder nooit mag herbouwen.

De kleindochter vraagt zich verbaasd af: ‘“Grootma!” zij riep het hardop. “Was dat huis? Is... is het hier? Is de tuin Kleyntjes... rust een vloek op de tuin Kleyntjes? Zegt u liever de waarheid.”

“Een vloek? Dat mag jij niet zeggen kleindochter. Een ongelukshuis, ja, maar ongeluk is niet hetzelfde als een vloek, en de tuin... de tuin Kleyntjes? zou die... neen, dat meen jij niet, dat kun jij niet menen. Overal waar mensen zijn daar is tegelijkertijd ongeluk, verdriet, slechtheid soms ook, fenijn - jij weet wel Fenijn - maar daarom zijn wij mensen nog niet vervloekt, dat mag jij niet zeggen kleindochter, het is niet goed om dat te zeggen.”’ (171)

Het ongeluk van het huis is nauw verbonden met de drie meisjes. Al leefden die in het verleden, ze zijn nadrukkelijk in de roman aanwezig. Felicia probeert het onheil dat ze zojuist heeft benoemd te bezweren door haar zoontje Himpies elke avond de meisjes op het scherm goedenacht te laten wensen. Meteen daarna maakt de bibi haar fatale entree. Boven op haar mand ligt een snoer van glanzend witte schelpen, ‘porcelana’ schelpen. Het kind neemt het eruit, samen met enkele andere kettingen, en hangt het losjes om zijn hals. ‘Hij keek niet links of rechts, stond onbeweeglijk stil met wijdopen ogen, angstig en tegelijk verrukt, en als verheerlijkt in de pracht van de glanzend witte schelpensnoeren om hem heen.’ (177)

De grootmoeder, ineens te voorschijn komend, roept nog: ‘“Himpies, doe die kettingen af, die zijn niet van jou! Jij moet ze dadelijk teruggeven aan de koop vrouw, Himpies.”’ (177)

Ook Himpies' donkere vriendje Domingoes had hem al gewaarschuwd: ‘“Himpies niet doen, niet doen!”’ (177)

Vervolgens onthult de grootmoeder de waarheid waaruit haar angst voortkomt: ‘“Wij weten - er is ons geleerd - of zijn dit soms niet de schelpen-snoeren voor de berg-Alfoeren op Ceram voor als zij op sneltocht gaan, als zij achter een boom staan te loeren en met een pijl schieten, als er zoveel bloed op de grond vloeit.”’ (178)

Bijna terloops vermeldt Maria Dermoût nog meer dat onheilspellend is. De parels namelijk zijn parels van de aarde, juwelen die aan de dode zijn meegegeven, begraven in de aarde, om hem in het hiernamaals te vergezellen. Ze werden opgegraven en opnieuw verkocht, zijn dus geladen met kwade krachten.

Himpies zal sterven op de wijze die voorspeld is, in zijn nek getroffen door een pijl van de berg-Alfoeren. De woorden van de grootmoeder hebben de betekenis van een profetie gekregen. Inmiddels zijn er achttien jaar verstreken. In de laatste brief aan zijn moeder schrijft Himpies, die zeer tegen de zin van zijn grootmoeder koos voor een militaire loopbaan: ‘De krijgers zijn prachtig [...] in hun rituele opschik, naakt, met een schaamgordel tot aan het middel, van melkwitte boomschors, hun haren over een kokosdop of een stuk hout opgebonden met pluimen van de paradijsvogel versierd en een krans van witte schelpen - de eigrote glanzende witte “porcelana” schelpen, daar heb je dan de schelpen van onze bibi [...]. Ik [...] zou er graag eens een tegenkomen, maar dan ook in krijgsdos, en ik vind dat hen toch afgeleerd moet worden koppen te halen, magie of geen magie.’ (201)

Deze woorden van Himpies vormen een even grote uitdaging aan het noodlot als de wat tartende zinnen van de professor over rassenwaan. Op deze manier lijkt Maria Dermoût de vrees uit te spreken voor handelingen of woorden die indruisen tegen de natuurlijke orde der schepping. Zij is beducht voor het kwaad dat de mens kan treffen (moord, dood, onvermijdelijk afscheid) zonder dat hij zich ertegen kan verzetten. Trots is misschien een antwoord, het woord komt vaak voor in haar werk. Felicia moest leren een ‘trots meisje’ te worden, rechtop gaan en niet om niets huilen.

Zelf noemde de schrijfster De tienduizend dingen een ‘raamverhaal’: ‘Ik was eerlijk gezegd een beetje bang tevoren, omdat ik weet dat zo'n raamverhaal moeilijk in het lezen is en het inderdaad een indruk moet maken van een onderbreken, afbreken van draden, die enkel en alleen toch gezamenlijk in de handen van mevrouw van Kleyntjes uitkomen.’ (Van der Woude, 1973, 180)

Dat klopt heel nauwkeurig. Uit ‘Allerzielen’, het laatste hoofdstuk, zijn de eerdere moordverhalen voortgekomen. Maria schreef als het ware vanaf het slot terug naar het begin. ‘Allerzielen’ schreef ze eerder dan ‘De professor’. Het tweede hoofdstuk, ‘De tuin Kleyntjes’, is ze vermoedelijk al begonnen op Ambon, zo rond 1912, en werkte ze pas veertig jaar later uit, tegelijk met de andere hoofdstukken, ‘Het eiland’, ‘De posthouder’ en ‘Constance en de matroos’. Ogenschijnlijk hebben de moordverhalen over de professor, de posthouder en Constance en haar matroos weinig te maken met de Himpies-geschiedenis. Toch zijn ze noodzakelijk voor de betekenis van de roman. Deze drie zogenaamde ‘moordverhalen’ geven aan de herdenkingsdag Allerzielen een universele strekking. Die ene dag staat symbool voor alle dagen waarop mensen hun vermoorde beminden gedenken.

De effectieve kracht van het openingshoofdstuk ‘Het eiland’ blijkt bij herlezing vooral te schuilen in de op het eerste gezicht onsamenhangende opsomming van het vervallen huis op het eiland, de bomen, de vogels, de baai, de bovennatuurlijke aanwezigheid van de doden enzovoort. Dat zijn de ‘honderd dingen’ (128) die een dode nooit mag vergeten. Ritmisch zijn de openingsbladzijden volmaakt. Er gaat dreiging uit van de beschrijving vol herhalingen, versterkt door vragende zinnen als ‘Heeft een kind met haar pop in de vensterbank zitten spelen?’ (121) of ‘Wie stond op het strand toen en staarde over de drie golfjes van de branding heen en over de baai heen en waarheen?’ (121)

Aan het slot vindt mevrouw van Kleyntjes vertroosting; even vraagt ze zich verwonderd af wat er met haar gebeurt: ‘[...] en een stem zei

Wat gebeurde er met haar, ging zij dood, waren dit haar “honderd dingen”?’ (297)

Nee, ze ontwaart ‘een verbondenheid die zij niet goed begreep; dat hoefde niet, het viel niet te begrijpen, haar voor een ogenblik gegeven om te aanschouwen boven het maanverlichte water’. (297, 298)

Waaruit bestaat die samenhang waarnaar de schrijfster op de laatste bladzijde zo nadrukkelijk verwijst, terwijl de introductie zo'n tweehonderd pagina's eerder juist de afzonderlijkheid van alles rondom haar accentueerde?

Het eerste hoofdstuk is opgebouwd uit fragmenten, het laatste hoofdstuk drukt de samenhang tussen die fragmenten uit: ‘Zij zat rustig in haar stoel, het waren ook geen honderd dingen, veel meer dan honderd dingen, en niet alleen van haar, honderd keer “honderd dingen”, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende, zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd voor altijd met elkaar verbonden...’ (297)

Nu ze dit inzicht heeft verworven staat ze op en loopt ‘onder de bomen door mee naar binnen om haar kopje koffie te drinken en om opnieuw te proberen verder te leven’. (298) Een slotzin die de laatste regel van Nog pas gisteren weer in herinnering roept: ‘Zij moest tijd hebben om het alles te verliezen.’ Er spreekt dezelfde mengeling uit van berusting en hoop.

In de gedachten van mevrouw van Kleyntjes lees ik tegelijk de literaire opvatting van Maria Dermoût. Ook haar verhalen vertonen een losheid waarin de gebeurtenissen, handelingen en herinneringen schijnbaar terloops een vaste plaats krijgen. Pas bij nauwkeurige lezing blijkt al vanaf de eerste pagina's alles elkaar te raken, in elkaar te vervloeien, ‘zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd voor altijd met elkaar verbonden’.

Changementen

Maria Dermoût is geen schrijfster die haar autobiografie rechtstreeks in haar boeken betrekt. Ze bracht tal van veranderingen aan in haar eigen ervaringen als die een plaats kregen op papier. Changementen in tijd, plaats, volgorde van de gebeurtenissen.

Haar werkwijze is te illustreren aan de hand van de herdenkingsdag van Himpies op Allerzielen, 2 november. Dit zou zijn sterfdag zijn, hoewel nergens in het boek deze verwijzing staat. In een vitrine in het Letterkundig Museum in Den Haag, gewijd aan haar leven en werk, ligt een opengeslagen kalenderboekje, langwerpig van vorm. Het bevat citaten en aantekeningen. Op 2 november staat er: ‘Allerzielen 1945, onze innig geliefde zoon.’

In dat jaar overleed inderdaad haar zoon Hans in een Japans gevangenkamp. De datum is evenwel 25 april. Allerzielen is de dag van de herinnering aan de overledenen. Zowel Maria Dermoût als mevrouw van Kleyntjes brengen Hun verdriet op universeel niveau door de herdenkingsdag. onafhankelijk te laten zijn van de feitelijke sterfdag. Hun toewijding ontstijgt de directe, autobiografische aanleiding.

Kennis van de symboliek van het boeddhisme vormt in haar werk de filosofische achtergrond, in het verhaal ‘De boeddharing’ uitgebeeld als een rondgang langs de Boroboedoer, de boeddhistische tempel op Java. Het verhaal, geschreven in 1948 in Arnhem, is haar altijd dierbaar geweest. Het gaat over een tuinopzichter die een tempelring vindt, waarna hij zich gaat verdiepen in de betekenissen die de tempel uitdrukt. De ‘handhoudingen’ van de zittende boeddhabeelden in de stoepa's, de klokvormige opengewerkte koepels die op de verschillende terrassen van de tempel zijn aangebracht, vertellen hem over de levensloop van de mens. De beide handen gekromd over elkaar gebogen symboliseren ‘Het Wiel, de Wetmatigheid, waaraan alle schepselen gebonden zijn’. (345) Begrippen als ‘Overpeinzing’, ‘Lering’, ‘Belofte’ en ‘Schenking’ passeren de revue. ‘En de Vertroosting - de rechterhand met de palm naar voren gekeerd, alle vingers, ook de duim, recht omhoog.’ (345) Dank zij de kennis van het boeddhisme en het inzicht dat de tuinopzichter verwerft, bereikt hij een staat van genade die vergelijkbaar is met de verlossing van haar angsten die de jonge vrouw vindt in ‘Kwan Yins slang’. Maria Dermoût schrijft: ‘Hij, zich nauwelijks bewust van eigen en aller mensen tekort: hun scheidingen en eenzaamheid, hun falen, en smart en angst - dat alles dat om vertroosting vraagt, wist op eenmaal hoe het is vertroost te worden. Hoe kon dat? Dat kon toch geen mens begrijpen?’ (345)

Vertroosting blijkt een van de sleutelwoorden te zijn in haar oeuvre. Het is de balsem tegen de pijn van scheiding en eenzaamheid. In bijna elk van haar werken ontwikkelt zich een verhaallijn die loopt van ontmoeting of verbondenheid tussen mensen naar afscheid, verlies of scheiding. De levensvisie die hierachter schuilgaat is tweevoudig: mensen zijn aan elkaar verwant of met elkaar verbonden, maar juist die band maakt elke scheiding noodlottig. Elk schepsel is aan dit ‘Wiel, de Wetmatigheid’ gebonden. Zelf schreef Maria over ‘De boeddharing’: ‘Our grief is not greek. We are not to despair, weet ik wel, weet ik wel, maar ik vind nog altijd: een hand met een zakdoek die onze tranen droogt zo prettig, ja zelfs de laatste handhouding van de Boeddha is die van de vertroosting.’ (Van der Woude, 1973, 144)

Ons verdriet is niet als dat van de Grieken: in deze in het Engels genoteerde opmerking drukt Maria haar voorkeur uit voor de oosterse levenshouding waarin eenheid en harmonie overheersen, en niet de westerse gedachte van het dualisme. Het Griekse verdriet, dat is de zelfvernietiging van Oedipus, de haat van Agamemnon, de jaloezie van Medea, de wrok van Achilles. Woorden die men in haar werk tevergeefs zoekt. Maria's aandacht gaat uit naar het onvermogen van de mens tot duurzame verbintenis.

Twee verhalen visualiseren deze gedachtengang. ‘Twee jade reigers’ uit De juwelen haarkam en ‘Old men forget’ uit De sirenen. In het eerste verhaal

groeit tussen een man en een vrouw langzaam het besef dat zij uit verschillende werelden afkomstig zijn. De man, als kind opgegroeid in Indië, is door de baboe Fatimah ingewijd in het magische denken van het Oosten; zijn vrouw staat daarbuiten en ervaart die magie als bedreiging. De tegenstelling tussen Nederland en Indië blijkt uiteindelijk onoverkomelijk. ‘Zijn jeugd in het Oosten?

In het begin had hij er haar over willen vertellen, aldoor over willen vertellen, toen niet meer, zij had ook niet goed geluisterd, een enkel ding had zij onthouden zoals het ivoren hekje en de koning Salomo en de prinses, de duif [...]. Was het dat? Dat kon toch niet!’ (370) Uiterlijkheden zijn voor iemand die niet vertrouwd is met de oosterse cultuur te begrijpen, ‘een enkel ding’ of een ‘ivoren hekje’. Maat het wezenlijke inzicht ontbreekt en, suggereert Maria Dermoût, is evenmin uit te leggen.

‘Old men forget’ speelt zich ook af in een familie. De titel is ironisch: de oude man herinnert zich juist haarscherp zijn verleden. De familieleden daarentegen, zijn ervan overtuigd dat hij is weggezonken in een treurige staat van gedachteloosheid. Het verhaal is geschreven als een verzet tegen het vergeten. Er spreekt opstandigheid uit zinnen als ‘Niet weten is niet hetzelfde als vergeten’ (488) en een passage als deze: ‘Vergeten zou wel rustig zijn denk ik, niet alles vergeten. Maar ons wordt niet gevraagd. Trouwens, zolang we leven willen we ook niet vergeten, daarna, onder de groene zoden, zullen we alles wel rustig vergeten zijn, denk ik zo, weet het niet, dat weet ik nou weer niet bij voorbeeld.’ (489)

De tragiek van de oude man scherpt Maria aan door een van zijn zoons te introduceren die meent te moeten denken dat vader ‘oud wordt’. Net zoals in ‘Twee jade reigers’ botst hier Holland met Indië. De oude man heeft een carrière in de Oost achter de rug. Net zoals Maria Dermoût zelf is het verblijf op de Molukken hem het dierbaarst: ‘Een ambtswoning, nogal vervallen, onze meubels en Mary's spulletjes verdrinken erin. Van hout, voor de aardbevingen, en de vloeren zijn slecht gecementeerd, zodat er soms hier en daar wel eens een soort onkruid door de vloeren groeit en zelfs een paar groene bladen krijgt. Een boom, zegt Mary en kijkt met grote ogen, misschien als er maar niet een grote boom dwars door het huis heen gegroeid was. [...]

Ik probeer haar de geschiedenis van het land te vertellen, er is daar veel gebeurd, dat heeft mij altijd erg geïnteresseerd, dat doet het haar niet zo erg. Ik houd veel van lezen en zou haar sommige dingen voor willen lezen, zij luistert aandachtig, de wenkbrauwen gefronst, maar ik weet niet of zij iets hooft.’ (490, 491)

Slot

Indische jaren, jaren daarginds, destijds, toen: die behoren voorgoed tot het verleden. Maar niet voorbij zijn de herinneringen, en eenmaal opgetekend gaan die nooit verloren. De romans en verhalen van Maria Dermoût zijn een weergave van haar obsessie voor de tijd die vervliegt en die haar personages eenzaam achterlaat, ontheemd, tussen twee vaderlanden.

De honderd keer honderd dingen die een mens zich moet herinneren zijn voor Maria Dermoût ook de tienduizend dingen en nog veel meer, de verbeeldingen, vertellingen en verzinsels van dat gindse verleden land.

Als ze aan het eind van Nog pas gisteren schrijft dat Riek ‘tijd moet hebben om het alles te verliezen’ dan lees ik die zin als een opdracht om het achter de horizon verdwijnende eiland Java opnieuw in de herinnering te beleven en vast te leggen.

In 1952, toen Maria Dermoût al sinds 1933 in Nederland woonde, werd haar voor het archief van Het Handelsblad gevraagd enkele biografische bijzonderheden over zichzelf te vermelden. Ze antwoordde op de vraag naar ‘verdere mededeelingen uit uw levensloop die ge van beteekenis mocht achten’: ‘Tot het twaalfde jaar, en daarna van het zeventiende tot vijf-en-veertigste jaar (met korte onderbrekingen) in Indië geweest.’

Gebruikte literatuur