Beroepsgeheim 4

Rudolf Geel

Geboren op 27 januari 1941 in Amsterdam. Studeerde Nederlands en is thans wetenschappelijk medewerker voor taalbeheersing aan de universiteit van Amsterdam. Van 1972 tot 1982 was hij redacteur van het tijdschrift ‘De Gids’, waarvan hij sedert 1968 secretaris was. Hij schrijft een column in het Amsterdamse universiteitsblad ‘Folia Civitatis’ en is eveneens vaste medewerker van het dagblad ‘De Tijd’. Publikaties: De magere heilige (roman, 1963), De weerspannnige naaktschrijver (roman, 1965), Met een flik in bed (roman in samenwerking met J.W. Holsbergen, 1966), Een afgezant uit niemandsland (roman, 1968), De terugkeer van Buffalo Bill (verhalen, 1971), Schijnhelden en nepschurken, beschouwingen over het beelverhaal (essays in samenwerking met R.H. Fuchs, 1973), Bitter en Zoet (verhalen, 1975), Genoegens van weleer (verhalen, 1976), Een gedoodverfde winnaar (roman, 1977), Wimbledon (toneelstuk, 1979), De ambitie (roman, 1980), Ongenaakbaar (roman, 1981). Ook schreef hij een leerboekje over schrijven: ‘Hoe zet ik mijn gedachten op papier’ (1977) en een drietal boekjes over taal en taalgebruik: ‘Al is de waarheid nog zo snel’, ‘Een vrouw als een gedicht’ en ‘Verliefdheid is een raar gevoel’ (1980). Dit gesprek verscheen in juli 1980.

- Rudolf, in nagenoeg al de verhalen en romans die je tot nu toe hebt geschreven, herken ik als hoofdthema de moeilijkheid om de waarheid, om de werkelijkheid te achterhalen. Nu gebruik je om dit aan te tonen de fictie, wat toch een leugenachtig medium is, vermits fictie bij bepaling steunt op de persoonlijke verbeelding van de auteur en niet op echt gebeurde feiten. Zou de documentaire roman, die toch uiteraard dichter bij de werkelijkheid staat, niet een geschikter medium zijn om deze specifieke thematiek te behandelen?

- Ik denk dat uiteindelijk ook een documentaire roman, waar deze toch altijd een reflectie over de werkelijkheid is in taal, toch de visie en de keuze weergeeft van de auteur. En omdat een volstrekte objectiviteit naar mijn mening niet haalbaar is, nergens, gebruik ik net zo lief de fictie, om zo gedocumenteerd en uitgebreid mogelijk een subjectieve visie op de werkelijkheid weer te geven, die ik dan zodanig analytisch probeer op te zetten en met gegevens van allerlei soort te onderbouwen, dat ik de lezer een hoeveelheid materiaal in handen geef waar hij zelf iets mee kan doen, waardoor hij mijn visie kan vergelijken met zijn eigen opvatting over de werkelijkheid. Ik heb geen enkel bezwaar tegen een andere manier van werken dan ik gebruik, maar hoe je ook werkt, je bent altijd een individu die op een subjectieve manier, gebruik makend van taal, dat ons communicatie-medium bij uitstek is, een visie weergeeft op de werkelijkheid, die door jou gezien wordt, ook als je schijnbaar objectief allerlei elementen uit de werkelijkheid selecteert en weergeeft of zo veel mogelijk allerlei dingen die gebeuren op een rij zet, waardoor je de lezer opdringt zelf een interpretatie te maken van de werkelijkheid. Je maakt hoe dan ook altijd een selectie, wat ik ook helemaal niet erg vind omdat een schrijver dat naar mijn mening rustig kan doen. Dat is namelijk het werk van de schrijver, dat hij dingen waarneemt in de werkelijkheid en daar een reflectie over geeft. De één doet het zus en de ander doet het zo. Ik gebruik inderdaad steeds meer het element fictie, dus een verhaal, met een duidelijke ontwikkeling, en die ontwikkeling wordt door mij gezien en wordt ook door mij aangegeven. Ik dring de lezer dus wel een bepaalde interpretatie op. Dat ligt gewoon in mijn manier van werken opgesloten. Dat ligt altijd opgesloten in iedere roman die een duidelijk geheel is, waarin de schrijver zelf een ontwikkeling heeft aangegeven, waarin de schrijver zelf conclusies trekt uit bepaalde dingen die gebeuren. Dan dringt hij dus de lezer wel degelijk iets op. Maar daar heb ik geen bezwaar tegen omdat de lezer dan uiteindelijk toch iets met mijn visie moet doen. Hij kan hem verwerpen, hij kan hem aanvaarden, maar hij moet er iets mee doen.

- Maar anderzijds verwoord je toch zelf ook een zeker wantrouwen tegenover de fictie.

- Ja, ook wel, natuurlijk. Je zou kunnen zeggen dat, wat je ook doet en wat je ook probeert, het altijd onvolledig en onvolkomen is ten opzichte van de werkelijkheid of van het hele scala aan gevoelens en ideeën dat je zou willen weergeven. Dus probeer je zo veel mogelijk via de taal een benadering te geven van datgene wat je als ideaal voor je ziet. Iedereen die met taal werkt, en dat gaat niet alleen om schrijvers, maar om iedereen die met een ander communiceert in taal, een ander benadert via taal, moet zich daarbij bewust zijn van het feit dat, hoe duidelijk hij zich ook probeert uit te drukken, er altijd de mogelijkheid is dat het misverstaan wordt. Dus heb ik wel degelijk een hoeveelheid reserve ten opzichte van de mogelijkheden van mijn gebruik van het medium taal om datgene bij mensen teweeg te brengen dat ik zou willen teweegbrengen.

- Bij een oppervlakkige lezing blijkt dat je prettig leesbare verhalen schrijft, die gemakkelijk verstaanbaar, eenvoudig en vanzelfsprekend lijken. Maar de aandachtige lezer zal merken dat de verhaalde werkelijkheid eigenlijk gecompliceerder is dan eerst lijkt. Je kiest echter nooit voor een experimentele schrijftrant om dit gecompliceerde karakter van de werkelijkheid aan te tonen. Dit doe je eerder in een klassiek vertellend proza. Je verhalen bestaan echter uit verschillende lagen, zodat diverse lezers er andere dingen kunnen in ontdekken. Je speelt dus eigenlijk op diverse soorten lezers.

- Ik denk dat je dat niet als bewuste doelstelling moet zien. Ik probeer allereerst te schrijven wat ik zelf graag lees. En ik lees zelf graag een goed geschreven en goed geconstrueerd verhaal, dat gemakkelijk te lezen valt, ik bedoel, dat mij meesleept. Op voorwaarde, en dat is heel belangrijk, dat de inhoud van het geheel zodanig is dat ik er emotioneel en intellectueel na lezing nog mee bezig blijf. Er zijn twee dingen: je hebt schrijvers, die uitstekende verhalen schrijven, die goed leesbaar zijn, maar die ik inhoudelijk een beetje mager vind, waarvan ik denk, wat moet ik daar nou mee? Daarnaast heb je schrijvers - iemand als W.F. Hermans is daar toch een goed voorbeeld van -, die ook zeer leesbaar schrijven en daarbij het verhaal als voertuig gebruiken voor ideeën. Die ideeën hebben dan wel een zekere diepgang, en dat is iets wat ik in mijn werk ook nastreef. Die ideeën zijn, grofweg gezegd, psychologisch en maatschappelijk van aard. Je hebt daarnaast schrijvers die geïnteresseerd zijn in de taal, niet alleen als voertuig voor ideeën, maar de taal als medium. Die schrijvers

maken boeken die een commentaar inhouden op de werkelijkheid èn op het taalgebruik waarin die werkelijkheid verwoord wordt. Die werken hebben dus een duidelijke taalfilosofische inslag. Mijn boeken hebben die taalfilosofische inslag minder, en mijn laatste boeken hebben hem eigenlijk in het geheel niet; daarentegen is vooral de psychologische en sociologische inhoud van mijn boeken toegenomen. Mijn visie op de maatschappij, op de mensen, die komt in mijn laatste boeken vooral tot uiting en dat via een zo ‘leesbaar’ mogelijk geschreven verhaal. Vandaar dat je in mijn laatste boek, De ambitie, een bepaald soort heel persoonlijke reflectie krijgt over bijv. zaken, die met het feminisme samenhangen, zonder dat het een feministisch pamflet zou kunnen zijn. Dat kun je ook moeilijk maken als man. En in mijn voorlaatste boek, Een gedoodverfde winnaar, zie je commentaar op de studentenrevolte van het eind van de zestiger jaren, begin zeventiger jaren, en de verwording daarvan. Dus typisch maatschappelijke thema's, die via een zo goed en zo snel mogelijk verteld verhaal aan de orde komen.

- Hoe sta je dan tegenover wat doorgaans genoemd wordt ‘het andere proza’?

- Ik vind dat een andere manier van werken. Ik heb daar geen enkel bezwaar tegen. Het is uitstekend dat mensen op een andere manier bezig zijn met taal dan ik, want dat bevordert een grotere diversiteit van de literatuur. En daar geloof ik heilig in. Dat wil dus niet zeggen dat ik al het ‘andere’ proza bijzonder waardeer. Ik denk dat je ook in het andere proza, net als in het meer traditionele proza, grote en kleine talenten hebt. Alleen is het mijn manier van werken niet. Dat interesseert mij niet zo, misschien paradoxaal gezegd omdat ik literatuur, als ik het zelf schrijf, meer zie als een voertuig voor mijn ideeën op allerlei gebied, dan als een fenomeen op zichzelf. Ik ben niet zo een literatuur-gek dat ik door literatuur te maken een voortdurend commentaar wil leveren op de literatuur en op de ontwikkeling van de literatuur. Ik ben wel geïnteresseerd in literaire vormen, maar de vormen die ik gebruik, die zijn er in de eerste plaats om mijn ideeën en mijn emoties zo goed mogelijk over te laten komen. Dus ik zoek inderdaad naar een zo leesbaar mogelijke vorm.

- Het is toch wel vreemd dat jij die bezig bent, ook door je vak, met de taal, eigenlijk niet gaat werken in dat andere proza, waar men toch veel meer creatief bezig is met de taal dan in die eerder traditionele verhalen die jij schrijft.

- Dat heeft weer twee kanten. Je moet natuurlijk bedenken dat ik door mijn werk aan de universiteit altijd met taal en nadenken over taal bezig ben. Mijn vak, taalbeheersing, heeft te maken met informatie-overdracht en problemen die zich daarbij voordoen, met als belangrijkste normatieve component het zoeken naar mogelijkheden om die informatie-overdracht via taal zo goed mogelijk te doen verlopen. Dat zorgt ervoor dat ik ook in mijn eigen literaire werk geïnteresseerd ben in een zo goed mogelijk verlopende informatie-overdracht. Doordat ik vanuit mijn vak toch al zo veel bezig ben met taal, wil ik wanneer ik schrijf het medium zo veel mogelijk gebruiken om mijn ideeën naar buiten te brengen en heb ik niet de behoefte om ook als ik zit te schrijven allereerst reflectief bezig te zijn met de taal en zijn mogelijkheden. Ik ben geïnteresseerd in allerlei aspecten van taal. In mijn geval is het dus zo dat mijn reflectieve momenten over de taal zelf plaatsvinden in het kader van mijn vak op de universiteit en dat de andere kant van het vak het schrijven is, het zo goed mogelijk gebruiken van het medium taal. Dat zijn twee componenten van hetzelfde. Als ik dus via dat andere proza bezig zou zijn, dan zou ik weer op dezelfde manier bezig zijn wanneer ik literatuur schrijf als op de universiteit. Ik houd ervan om zoveel mogelijk dingen te doen en op zoveel mogelijk verschillende manieren te werken. Dat zou dus een reden kunnen zijn. Verder zie ik het ‘andere proza’ niet als een meer creatieve manier van werken dan mijn eigen aanpak.

- Hiervoor geef je via een omweg al een aanzet tot het antwoord op een andere vraag die ik je had willen stellen. In je verhalen, die toch vrij traditioneel zijn, komt de auteur geregeld tussenbeide in het verhaal en geeft hij literaire-theoretische opmerkingen, over de zin van het schrijven bijv. Daaruit blijkt dat je veel nadenkt over literatuur-theorie, wat zijn neerslag heeft in dergelijke opmerkingen, terwijl je toch geen literaire essays schrijft, waarin je die opvattingen uitwerkt.

- Je zou kunnen zeggen dat ik op een wat eenvoudig niveau nogal wat ideeën over taal en taalgebruik heb weergegeven in de pas verschenen drie boekjes, Al is de waarheid nog zo snel; Een vrouw als een gedicht en Verliefdheid is een raar gevoel. Dat zijn kleine essays, zo eenvoudig mogelijk opgezet omdat ik graag wil dat zo veel mogelijk mensen en ook oudere kinderen ze kunnen lezen en dat ze ook op school gebruikt kunnen worden. Maar het zijn wel nauwkeurige observaties over taal en taalgebruik. Waar ik vroeger, in de periode van De terugkeer van Buffalo Bill, de behoefte had om mijn commentaar op het medium taal en de literaire vormen ook tegelijk in die verhalen te

zetten, is dat dus nu gescheiden. Ik schrijf daar nu aparte stukjes over, en ook langere essays binnen het kader van mijn vak. En dan is daar natuurlijk een boekje als Hoe zet ik mijn gedachten op papier. Dus vooral de laatste jaren heeft mijn werk twee duidelijke componenten. Er is een wat meer essayistische component, die je dan terugvindt in essays over bijv. het opstel schrijven op school en in mijn boekjes over taal en taalgebruik, en aan de andere kant de duidelijk literaire, maar qua vorm wat meer traditioneel ingestelde component, waarbij ik dan wel wil zeggen dat de vorm gedeeltelijk traditioneel is, maar de inhoud niet.

- De maatschappijkritiek in je boeken is ook maar geleidelijk gekomen. Die was nog niet bij je debuut aanwezig.

- Nee. Ik denk dat het te maken heeft met ouder worden en met een duidelijk groeiende weerbarstigheid, met het besef dat het leven minder vrolijk is dan je er in je jeugd tegenaan kijkt. Hoe ouder je wordt, hoe meer je geconfronteerd wordt. Als je het nu eens bekijkt, de periode van mijn twintiger jaren, die vinden plaats in de jaren zestig. Een tijd waarin het ‘Wirtschaftswunder’ in Europa zijn top vindt, waarin alles kan, waarin mensen zoals ik, die in de veertiger jaren zijn geboren, die de armoedige vijftiger jaren hebben meegemaakt, plotseling geld in handen krijgen en het idee hebben van: wij kunnen alles kopen en wij kunnen overal naartoe gaan. En van daaruit ontwikkelt zich een soort zorgeloosheid, een vrolijkheid, ook in mijn geval, de jonge academicus die een goeie baan krijgt en die van alles kan doen. En dan gaat dat over naar de jaren zeventig, waarin die zorgeloosheid langzamerhand steeds minder wordt. Dat zie je aan de groeiende inflatie, de toenemende economische spanningen ook, hetgeen gelijk opgaat met het ouder worden en het wellicht daardoor groeien van de weerbarstigheid ten opzichte van allerlei verschijnselen. Ook het voorbijgaan van zaken die prettig waren. En niet te vergeten het lichamelijke gevoel dat als je 39 bent, zoals ik nu, je toch, alhoewel je in de kracht van je leven bent, minder kan dan vroeger. Dat zijn dingen die in mijn leven plaatsvinden. En die hebben een duidelijke invloed op mijn werk.

- Dat is inderdaad ook merkbaar in de evolutie van je werk. Je vroege boeken waren gekenmerkt door een speels karakter en door de aanwezigheid van humor en ironie. Dat is in je laatste boek bijv. niet meer aanwezig.

- Daar zijn wel een paar dingen over te zeggen. In de eerste plaats

moet je bedenken dat ik altijd heel makkelijk heb geschreven. En ik heb een snelle fantasie. Dat betekent dat ik nooit echt hoefde te tobben over: wat ben ik aan het doen, en waar ben ik mee bezig. Tobben is in het geval van een schrijver moeizaam nadenken over wat je aan het doen bent. Het kan heel vruchtbaar zijn, omdat je daardoor zo diep in jezelf moet afdalen dat je daardoor op een gegeven ogenblik inderdaad tot een onvermoede kern komt. Dat was vroeger voor mij niet zo noodzakelijk, omdat ik meestal heel snel en gemakkelijk oplossingen vond. Ook de ironie van iemand die een beetje opzij staat en die met een goedmoedig oog bekijkt wat er aan de hand is, dat heeft af en toe iets gemakkelijks, tenminste dat ervaar ik nu als iets dat wel een beetje gemakkelijk is om te gebruiken. Dat zijn dus dingen die verdwenen zijn. Een aantal gebeurtenissen in mijn leven, en ik hoef hier alleen maar even te herinneren aan de pot gele verf die een tijdje geleden over mijn hoofd is gegooid, hebben mij weerbarstig gemaakt. Het besef dat je dus niet alles maar kunt doen en dat mensen er op een gegeven ogenblik willens en wetens op uit zijn om je lichamelijk en geestelijk schade aan te doen, al dat soort ervaringen maakt bij mij dat de ironie minder wordt in mijn boeken. Ik denk dat die vermindering van de ironie inderdaad te maken heeft met het ouder worden en met het verdiepen, met het idee van: nu heb ik de helft van mijn leven erop zitten, en de tijd die ik nu nog heb, die kan niet meer gebruikt worden voor grappen. Want daarin moet ik toch de essentiële dingen, die ik de laatste tijd ervaren heb, uitwerken. En daar kan ik geen speelse en gemakkelijke fantasie voor gebruiken en ook geen ironie. Daarnaast moet ik je zeggen dat mijn speelse fantasie, in ieder geval als ik aan het schrijven ben, verdwenen is. Dat heeft ook met groeiende vakmanschap te maken. Ik ben niet zo gauw meer tevreden met een vondst. Bij een leuke vondst, iets wat ik vroeger aardig vond om op te schrijven, denk ik nu: ja maar dat vind ik niet goed genoeg. Mijn laatste boeken laten een tendens zien naar een steeds realistischer manier van schrijven, culminerend in het laatste boek, De ambitie, dat psychologisch veel verder gaat dan al mijn andere boeken, en waarin ik zo ver mogelijk heb doorgeanalyseerd wat betreft de hoofdpersoon om er achter te komen wat er met haar aan de hand is. En dat alles in een zo realistisch mogelijke trant. Ik weet wel zeker dat dit nieuwe element van zo ver mogelijk doorgaan zich in mijn werk zal doorzetten en ook zal moeten doorzetten omdat ik dat nodig heb, omdat ik niet meer met gemakkelijke oplossingen kan aankomen als het om problemen gaat. Aan de andere kant denk ik dat ik wel weer geïnteresseerd zal zijn in

het enigszins loslaten van het zeer realistische schrijven omdat ik toch het idee heb dat ik daarmee ook weer een bepaald soort eindpunt heb bereikt. Ik zoek dus momenteel naar een weer andere voortzetting, omdat ik heilig geloof in het evolueren. Ik heb ook altijd bij ieder boek conclusies proberen te trekken: wat heb ik nu gedaan? Welke kant moet ik nu verder op? Hoe moet ik mezelf verder ontwikkelen? Nou, ik ben er nog niet uit hoe ik precies verder moet na een lijvige roman als De ambitie. Maar ik weet in ieder geval wel wat de verworvenheden zijn, die in het boek zitten. En ik weet ook dat ik nu weer verder wil dan dat zeer realistische schrijven. Ik wil weer iets anders doen, maar dat gaat meestal, heel geleidelijk, ook vanzelf. Samenvattend: Het loslaten van ironie en speelsheid heeft te maken met het verloren gaan van de echte speelsheid en in de tweede plaats met het ontoereikend worden van ironie, ook in mijn eigen leven, dat lukt niet altijd meer. Maar dat ik als gevolg van het verloren gaan van een gemakkelijk soort speelsheid in principe opnieuw op zoek moet gaan naar een nieuwe fantasiewereld, die ik kan exploreren in mijn boeken, dat voel ik wel, maar welke kant die op gaat, dat weet ik nog niet.

- Je hebt reeds herhaaldelijk gesproken over je rijke fantasie. Nu is het zo dat je vooral in je eerste twee boeken blijk hebt gegeven van een ongebreidelde fantasie. De Magere Heilige was ook vrij chaotisch en overladen met symboliek. Verscheidene critici hebben je indertijd een zekere structuurloosheid van dit boek verweten. Hoe sta je nu tegenover dit verwijt?

- De Magere heilige is niet het eerste boek dat ik geschreven heb, maar wel mijn debuut. Het bestaat uit drie delen. Het schema dat ik gebruikt heb bij het schrijven ervan is als volgt. In het eerste deel is de hoofdpersoon tien. In het tweede deel is hij ongeveer twintig. In het derde is de hoofdpersoon ongeveer zestig. Het gaat over de ontwikkeling van een liefde en ik heb als schema gebruikt: 10 jaar, de leeftijd van het ontdekken van gevoelens van de liefde die zich toont en verder niet gerealiseerd wordt; 20 jaar, de periode van het lichamelijk praktiseren en 60 jaar, het aflopen van de liefde. Aan het einde van dit boek wordt de hoofdpersoon weer jong, omdat hij opnieuw kan beginnen na het doorlopen van de drie stadia van de liefde.

Dat is eigenlijk de structuur die achter het boek ligt. En die is natuurlijk op een ongebreidelde manier uitgewerkt en ingevuld met gebruikmaking van een enorme hoeveelheid symboliek. Ik kan me wel voorstellen dat mensen geheel de draad kwijtraken als ze het boek

lezen. Maar er zit dus wel een duidelijk idee achter. Toen ik het boek schreef, beschikte ik weliswaar over beeldend vermogen en een grote fantasie, maar ik had nooit nagedacht over wat lezers wel en wat ze niet aan zouden kunnen. Ik ken een aantal mensen, die De magere heilige een heel interessant boek vinden en die met dat boek een bepaald soort relatie onderhouden. Het is een klein groepje, maar ze beschouwen het boek als iets dierbaars. Maar het is ook zo dat De magere heilige mij voor jaren en jaren een grote groep lezers gekost heeft, want die hebben gedacht na het lezen van dat boek: die Geel hoeven we nooit meer te lezen. Ik denk dat dat langzamerhand wel over is, want het boek ligt natuurlijk wel een lange tijd terug. Voor alle boeken die ik in de zestiger jaren geschreven heb, geldt dat er erg veel fantasie in zit, dat er fantasiewerelden worden gecreëerd en dat dat maar bij een kleine groep lezers overkomt.

- De invloed van het surrealisme in De magere heilige beantwoordt blijkbaar aan je persoonlijke aard. Het is dus best mogelijk dat na het sterk realistische boek De ambitie je opnieuw naar een meer surrealistisch getint proza teruggrijpt.

- Dat is iets wat ik gedeeltelijk verwacht. Ik denk niet dat ik naar het zuivere surrealistische schrijven terug zal gaan, maar ik verwacht wel dat een nieuwe fantastische kant - en mijn werk had altijd duidelijk een fantastische kant - zal te voorschijn komen. Op welke manier weet ik nog niet. Ik denk dat de fantasieën wel directer bij de werkelijkheid zullen liggen. Ik vermoed dat het opnieuw aan bod laten komen van fantasie-elementen zal neerkomen op beelden die veel directer door lezers gerelateerd kunnen worden aan de werkelijkheid waarin ze zelf leven. En dat is iets wat met de ongebreidelde fantasie van een boek als De magere heilige niet het geval is. Dat is echt een heel particulier soort van fantasie. Die particuliere fantasie heeft bij een klein aantal mensen contact gemaakt met hun eigen fantasie en die mensen houden van dat boek. Maar bij de meeste mensen riep het helemaal niets op. En dan komen we weer terug bij wat ik eigenlijk wil. Ik wil toch graag dat mijn ideeën bij een grotere groep mensen overkomen. Ik heb een aantal ideeën over de werkelijkheid en over het leven die ik graag aan mensen wil meedelen. En daarom kan ik niet meer werken met volstrekte particuliere beelden, die misschien bij vijf mensen overkomen. Daarom zoek ik naar beelden die bij een grotere groep mensen iets oproepen. Waarbij komt dat ik zelf veranderd ben. Ik ben wel wat afgeraakt van het soort fantasie dat je in De magere heilige vindt. Ik ben natuurlijk ook twee keer zo oud geworden, want

dat boek schreef ik toen ik twintig was.

- Je tweede boek De weerspannige naaktschrijver handelt voor een deel over het schrijven zelf. Beide boeken handelen over je jeugd en zijn dus reeds pogingen om het verleden te achterhalen, wat dan ook later in je verhalen aan bod komt. Het schrijven heeft voor jou hier blijkbaar een therapeutische functie en wordt hier ook aangewend als een middel tot zelfontdekking en zelfbevestiging.

- Dat is, denk ik, heel essentieel, vooral die zelfontdekking en zelfbevestiging. Ik ontdek al schrijvend allerlei dingen, waar ik nooit op gekomen zou zijn als ik niet zou schrijven. Dat geldt niet alleen voor fictie, dat is ook zo wanneer ik een wetenschappelijk artikel schrijf. Al schrijvend komen de dingen op tafel. En niet als ik er gezellig of zelfs ingespannen zit over na te denken. Al schrijvend doe ik ontdekkingen. Daarom schrijf ik. Daarom kan ik ook niets anders dan schrijven, omdat dit de methode is om iets over mijn leven te weten te komen en er iets van te begrijpen. En dat het een therapeutische werking heeft, dat vermoed ik. Ik bedoel, ik heb altijd alleen maar geschreven. Dus weet ik niet wat er met mij zou gebeuren als ik niet zou schrijven. Ik denk dat ik mij dan zeer onaangenaam zou voelen.

- Dat beantwoordt dan aan een moderne opvatting van het schrijverschap, en die opvatting was reeds aanwezig in De weerspannige naaktschrijver, nl. dat je het schrijven beschouwt als een zoektocht, een onderzoek, en niet als de weergave van wat de schrijver reeds wist.

- Schrijven is voor mij inderdaad een speurtocht. Een speurtocht naar van alles, o.a. naar het verleden. Vandaar dat het verleden in al mijn boeken naar voren komt. Ik ben op zoek naar wie ik ben, maar natuurlijk ben ik ook op zoek naar mogelijkheden voor de toekomst vanuit mijn bestaan in het heden. Al vroeg had ik de behoefte iets te begrijpen van mijn herkomst. Ik heb het idee dat ik mezelf in het heden niet goed kan begrijpen als ik niet weet waar ik vandaan kom en wat er met me gebeurd is in het verleden. Schrijven is dus ook een psychoanalytische tocht door mijzelf om de wortels van mijn bestaan te begrijpen. Misschien heeft het ook te maken met de onzekerheid van het heden. Ik heb het net gehad over de zekerheid waarmee ik leefde in de zestiger jaren. Alles bleef maar goed gaan. En nu zijn er duidelijk tijden in aantocht, waarin de zaken er minder rooskleurig voorstaan, waar het niet meer zo gemakkelijk is om je te handhaven. En vandaaruit ontstaat de behoefte om te begrijpen wat er met me aan de hand is, wat er vroeger gebeurd is.

- Je derde boek Met een flik in bed heb je geschreven in samenwerking met Jan Willem Holsbergen. Hoe is het tot die samenwerking gekomen en wat was het opzet van dit boek?

- Ik had Holsbergen net voordien leren kennen. Hij was een warm aanhanger van mijn boeken. Op zeker ogenblik besloot ik ter afsluiting van mijn universitaire studie een scriptie te schrijven over zijn werk. Ik begon mij in zijn werk te verdiepen. Tijdens één van onze gesprekken vertelde Holsbergen dat hij al een paar keer had geprobeerd om een boek samen met iemand te schrijven. Ik was heel jong en enthousiast en zei hem dat ik dat leuk zou vinden. Omdat ik nogal wat van zijn werk wist, kende ik ook de elementen die voor hem essentieel waren. Daar kon ik dus mee spelen, al schrijvend aan dat boek. Toen zijn we serieus begonnen, elkaar opjuttend en inspirerend, waarbij we niet voor elkaar onder wilden doen. We hebben het in drie maanden geschreven. Het was een experiment en gewoon ook pure schrijverslol. Het is, denk ik, ook een aardig boek geworden. Ook door het enthousiasme waarmee het gemaakt is.

- In Een afgezant uit niemandsland treffen wij een studentikoze humor en een volledig losgeslagen fantasie aan. Het is eigenlijk een kolderroman, blijkbaar als louter spel opgevat of zat er voor jou meer achter?

- Als ik mij ooit ellendig heb gevoeld na de ontvangst van een boek, dan was het na dit werk, want het is over bijna de hele linie enorm gekraakt. Het is natuurlijk een heel merkwaardig boek, waarin een voor een deel kolderieke wereld wordt opgezet, een volstrekt eigen en door mijzelf ontworpen wereld, waarin zich een aantal figuren bewegen. Ik moet alleen zeggen dat de achtergronden van het boek minder kolderiek zijn. Het boek gaat eigenlijk over het ontoereikend zijn van de fantasie. Een van de hoofdfiguren in het boek is Henri Asquit, een student die probeert om zijn fantasieën werkelijkheid te laten worden. Hij probeert anderen zodanig mee te slepen met de fantasiewereld die hij heeft opgezet, dat ze erin gaan geloven. Maar daarin mislukt hij. In principe is dit dus eigenlijk ook een boek over het schrijven, nl. over het fantasie-element ervan en in hoeverre mensen daar wel of niet in geloven. Dat is door de meeste mensen, geloof ik, niet begrepen. Liefhebbers van het boek bestaan er wel, maar de meeste lezers konden zich er kennelijk niet in thuis voelen. Toch, als er één boek is waarvan ik denk dat het ten onrechte op zo'n schaal gekraakt is, dan is het Een afgezant uit niemandsland. Dat vind ik nog steeds erg jammer. Het boek bevat een aantal beelden die essentieel zijn voor mijn bestaan in de tijd van schrijven. Het is ook

een heel romantisch boek. Het komt voort uit een romantisch levensgevoel dat ik in die tijd had. En het heeft ook erg veel te maken met de fantasiewereld van de zestiger jaren. Maar niets van dat alles is herkend. Daar moet ik mij bij neerleggen. Ik koester het nu voor mijzelf, zonder het ooit nog in te kijken.

- Met de verhalenbundel De terugkeer van Buffalo Bill begint een nieuwe periode in je schrijverschap. Daar staat dan toch het thema van het uit elkaar halen van fictie en werkelijkheid centraal. Eén van de tussentitels van het hoofverhaal luidt Fragmenten. Dat is dan ook weer typerend, want in dat verhaal leg je de nadruk op het fragmentair karakter van elk relaas. Dat is eigenlijk ook een kenmerk van je manier van schrijven.

- Ja dat is mijn techniek en die is ook wel gebleven, al ziet het er in een boek als De ambitie anders uit, alsof het één doorlopend verhaal vormt. Maar het komt toch neer op het achterhalen van fragmenten. Nila, de hoofdpersoon in het boek, houdt zich fanatiek bezig met het achterhalen van haar verleden en dat komt fragmentarisch terug. Maar laten wij het nu hebben over De terugkeer van Buffalo Bill Na het volstrekte gebrek aan respons op Een afgezant uit niemandsland was ik niet vrolijk. Ik voelde mij geïsoleerd. Het mislukken van het overkomen van mijn fantasie bij een grote groep lezers deed mij twijfelen aan de mogelijkheden van fictie. Zo begon ik essays te schrijven, wat ik nooit eerder had gedaan. Ik heb toen nogal wat verhandelingen over strips geschreven en over allerlei aspecten van massacommunicatie. Het analytisch vermogen dat werd gescherpt door het schrijven van essays, maakte een ander soort schrijven bij mij los op het fictionele vlak toen ik daar weer mee begon. Daarbij kwam steeds sterker de behoefte om na te gaan hoe die relatie fictie-werkelijkheid lag. Vandaar dat die verhalen ontstonden in De terugkeer van Buffalo Bill, waar nogal wat commentaar in is verwerkt op de fictie. Het titelverhaal gaat daar over de relatie tussen de werkelijkheid en de weergave van die werkelijkheid via een verhaal. Dat is in die bundel uitgekristaliseerd en later, vanaf Bitter & Zoet, verweven geraakt met een weer steeds meer fictionele manier van vertellen. Vanaf Bitter & Zoet zette ik weer echte verhalen op, maar toch met het behoud van dat analytische karakter dat zich begon te ontwikkelen toen ik essays ging schrijven.

- Je hebt je essays over strips in 1973 gebundeld in Schijnhelden en Nepschurken. Wat trok je nu aan in het stripverhaal en is er een invloed

van de strip op je manier van schrijven geweest?

- Ik kan zeggen dat er geen enkele invloed van de strip op mijn manier van schrijven is geweest. Ik las altijd één strip, Peanuts. En daar heb ik een essay over geschreven. Toen ik dat had gepubliceerd, kreeg dat zoveel respons, dat ik besloot meer over dat onderwerp te gaan schrijven. Ik raakte steeds meer geïnteresseerd en kreeg toen, wat de picturale aspecten betreft, medewerking van Rudi Fuchs, die nu directeur is van het Van Abbe-museum en toen wetenschappelijk medewerker was aan het Prentenkabinet in Leiden. Al schrijvend aan het boek werd ik steeds weer geïntrigeerd door het verschil tussen strips en literatuur. Dat wil zeggen: ik heb in Schijnhelden en nepschurken vooral de nadruk gelegd op de volstrekt stereotiepe kanten die veel strips hebben. Daarom is dit boek veel meer een pleidooi voor literatuur dan er indertijd uit is gehaald. Omdat het een boek over strips was, is het nogal vaak gerecenseerd door zogenaamde stripdeskundigen, terwijl het gerecenseerd had moeten worden door literaire critici. Die hadden kunnen zien waarom ik allerlei elementen van die strips nogal stereotiep vind.

- In het titelverhaal uit De terugkeer van Buffalo Bill schreef je: ‘Verhalen, denk ik, hebben afgedaan.’ Dat was niet de opvatting van de auteur, want jij gelooft nog wel in het vertellen.

- In die tijd geloofde ik er in. Harry Mulisch heeft in die tijd of vlak daarvoor ook eens iets gezegd als: wij leven in oorlog en dus hebben we niets meer aan romans. Nou, los van die opmerking van Mulisch, die misschien ook wel pas een paar jaar later is gemaakt, is het natuurlijk wel zo dat ik ontzettend ontgoocheld was over de ontvangst van mijn boeken. Er waren een paar liefhebbers van mijn werk en die zaten voor een deel in België. In Nederland had ik weinig naam, en zeker geen goede naam. En daar komt allereerst die opmerking vandaan: ‘Verhalen hebben afgedaan.’ Ik geloofde toen in een essayistische manier van werken. Dat ik later weer ben teruggegaan naar het schrijven van verhalen, is te verklaren uit het feit dat het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Uiteindelijk ben je toch een echte schrijver en creëer je mensen, zet je een aantal figuren tegenover elkaar in een situatie en kijkt hoe ze reageren. Dat is iets dat er bij mij inzat, van jongsaf aan. De terugkeer van Buffalo Bill is echt een tussenboek, een overgang van de fantastische manier van schrijven uit de zestiger jaren naar de meer documentaire manier van schrijven van nu. Het ligt voor de hand dat van die overgang iets is terug te vinden in dat boek.

- Je verhalen bestaan steeds uit verschillende lagen, die over elkaar schuiven, en elkaar aanvullen als stukken van een legpuzzel. Hoe schrijf je nu een dergelijk verhaal dat dus fragmentair is opgebouwd? Weet je vooraf waar het verhaal je zal heenvoeren of ontdek je die verschillende lagen pas al schrijvend?

- Het laatste. Ik weet nooit waar een verhaal ot een boek heen gaan. Ik heb er ook geen enkel idee van. Ik kan je er een mooi voorbeeld van geven. Toen ik ‘De rivier grijs en vuil’ schreef uit de bundel Genoegens van weleer, een verhaal dat handelt over een man die een lezing geeft in zijn geboorteplaats en daar 's avonds blijft steken omdat zijn auto het niet meer doet en dan aanbelt bij oude vrienden van hem, dacht ik al nadenkend: als hij aanbelt doet zijn voormalige vriend hem open. Maar toen ik het verhaal zat te schrijven wist ik opeens heel zeker dat niet de man zou opendoen, maar wel zijn vrouw, terwijl die man niet eens thuis was. En dan komt er via die vrouw het verhaal over de man tot stand. Dat is dus een zeer verrassende ontwikkeling, die zich aandient tijdens het schrijven. Dat gebeurt vrijwel altijd. Vandaar dat ik ook nooit schema's maak. Ik begin met een tamelijk summier, thema ga dan schrijven. Tijdens het schrijven gaat het thema zich uitbreiden dienen zich dingen aan, waardoor je tijdens het schrijven van een boek lijntjes krijgt, die je later laat vallen bij het schrijven van een nieuwe versie, omdat er niets uit is gekomen. Maar er komen ook nieuwe dingen tot stand, die uiteindelijk de essentialia het boek kunnen blijken te bevatten. Ik bedenk van te voren nooit zoveel. Ik bedenk alleen wat het uitgangspunt zal zijn. Hoe het verhaal zich dan voltrekt, zat zie ik tijdens het schrijven wel. Waarbij ik merk, en dat is misschien een ervaringskwestie, dat ik het boek waarmee ik bezig ben en de dingen die ik opgeschreven heb, heel goed in mijn hoofd heb. Want ik lees zelden over wat ik heb opgeschreven de dag tevoren. De verschillende lagen in een boek ontstaan ook op die tamelijk spontane manier. Daarbij denk ik dat het ontstaan van lagen bevorderd wordt door deze manier van schrijven. Want als je van tevoren alles gaat uitdenken in schema's - tenminste dat zou bij mij het geval zijn - dan zou de zaak vastliggen. En dat is nou precies het laatste wat ik wil. Want ik heb tijdens het schrijven zo vaak ontdekkingen gedaan, dat ik het proces graag in stand houd.

- Heb je een verschillende instelling bij het schrijven van een roman en bij een verhaal? Maak je ook geen plan voor een roman?

- Ik maak een summier plan. Het is wel zo dat ik al schrijvend aan een boek aantekeningen maak en dat de hoeveelheid aantekeningen zich

uitbreidt. Als ik ga zitten schrijven, dan weet ik wel van tevoren of ik een roman ga maken dan wel een verhaal. Ik wist van tevoren dat De ambitie een roman zou worden, alleen is het boek honderd bladzijden dikker geworden dan ik voorzien had.

- In je verhalen kom je vaak als schrijver tussenbeide. Je wilt dus niet de illusie wekken dat hier de echte realiteit wordt uitgebeeld, zoals de klassieke romanschrijver uit de 19de eeuw deed, maar wel dat hier een schrijver aan het werk is, die verhalen maakt en die dus de verhaalde feiten naar zijn hand zet.

- Ja, maar in De ambitie is dat wat minder dan in Een gedoodverfde winnaar dat ik daarvoor schreef. De ambitie is een roman waarin ik mij begeef in de huid van een vrouw en het boek wordt geheel vanuit die vrouw gezien. Er is niet een alwetende verteller aanwezig. Alles gebeurt vanuit die vrouw. Maar uiteindelijk is het altijd de schrijver die dat zo stuurt, al gaat dat ook nog zo spontaan.

- De meeste verhalen uit de bundel Bitter & Zoet handelen over het probleem van het verleden en de herinnering, over hoeveel men van een mens kan te weten komen. Die wedersamenstelling gebeurt ook weer steeds fragmentair. Een fragmentaire kennis is dus het maximum dat men kan bereiken.

- Dat is ook echt zo. Je loopt bijv. door Bretagne, wat trouwens in De ambitie veel voorkomt, en daar zie je de ruïne van een kasteel. Die bestaat uit fragmenten. Op basis van die fragmenten kun je je een voorstelling vormen van hoe het kasteel er heeft uitgezien en wat er gebeurd is. Maar wat je te weten komt is zeer fragmentarisch. Je vult dat aan met je eigen fantasie en met je eigen ideeën. Dat is dus een stukje zeer reëel aanwezig verleden in een landschap. Maar in het landschap van je eigen leven is dat hetzelfde. Ik heb van alles meegemaakt, maar ik ben ook weer veel vergeten. En toch zit die kennis ergens in mij. Soms haal ik er stukjes uit, maar wat ik eruit haal is altijd niet meer dan een fragment. En op basis van die fragmenten moet ik proberen een beeld op te bouwen van wat er gebeurd is, met mij, of in breder verband, met de wereld. Dat is inderdaad een probleem dat veelvuldig in mijn werk ter sprake komt.

- De herinnering is dus een belangrijk middel om enig inzicht te krijgen in de werkelijkheid. Maar het is aan de andere kant toch ook iets waar je mee af te rekenen hebt, waar men zich niet kan van bevrijden. Er staat in Met langzame slagen: ‘Er bestaat geen verdelgingsmiddel tegen de

herinnering.’ Het is dus ook iets waar je mee vecht.

- Ja, omdat een deel van de herinnering onaangenaam is. Dat is verlies, treurigheid. Dat zijn de herinneringen aan je nederlagen. Ook het verleden is niet te verdelgen. Je draagt het met je mee. Je moet ermee leren leven. En dat is maar goed ook, want zonder onze geschiedenis zouden wij nog doellozer ronddwalen.

- Ook in Genoegens van weleer staat de herinnering centraal. Nu is de herinnering toch een zeer onbetrouwbaar middel om de werkelijkheid weer samen te stellen. De herinnering werkt immers altijd vervormend.

- Dat is een heel interessant punt. Er zijn in mij herinneringen en ik ben mij ervan bewust dat die herinneringen voor een deel vervormd zijn ten opzichte van de werkelijkheid waarvan ze de overblijfselen zijn. Wat ik dus moet proberen is enerzijds de herinnering aan te vullen, de ontbrekende stukken in de legpuzzel te passen. Daarnaast moet ik de vervormende elementen zien te traceren, omdat die de waarheid in de weg staan. En ik zal toch zo dicht mogelijk bij die waarheid moeten zien te komen, wil ik slagen in mijn poging tot reconstructie die moet leiden tot begrip.

- In die herinnering zit ook een element verbeelding, en die is niet te achterhalen.

- Nee, dat lukt vaak niet. Daar komt je niet achter. Zo ben je voortdurend bezig de waarheid te onderzoeken van een werkelijkheid die op een bepaalde manier alleen maar verbeelding is, die in je voorstelling bestaat en niet echt is en er ook niet echt is geweest. Daar ben ik me van bewust. Dat leidt er soms toe dat je bepaalde herinneringen cultiveert waarvan je niet weet of ze er geweest zijn. Soms overdrijf je natuurlijk met opzet. Je ziet dat op een heel eenvoudig niveau in het sterke verhaal. Je komt mensen tegen die een fantastisch verhaal te vertellen hebben, met leuke grappen erin, echt een perfect verhaal, waar anderen ademloos naar luisteren en lachen op de punten waar het om gaat. En als je het verhaal hoort, weet je dat het niet zo is geweest, maar dat die figuur alleen maar dat verhaal zo gebruikt omdat hij er leuk mee uit de voeten kan, omdat hij daardoor gewaardeerd wordt als een verteller van verhalen. Dat element zit natuurlijk ook in het schrijven.

- Je nieuwste boek De ambitie is een psychologische roman. Nu is de psychologie een element dat erg verwaarloosd wordt door de modernistische schrijvers en waar ze zelfs smalend op neerkijken. Je neemt hier

ook weer een traditioneel standpunt in, want de moderne schrijver wil precies de psychologie verbannen uit de roman.

- Ja, maar daar ben ik het dan ook niet mee eens. Je moet daarbij wel bedenken dat als er op een gegeven moment kritiek op iets ontstaat, dat dat nooit zo maar gebeurt. Kritiek ontstaat meestal wanneer er werkelijk heel duidelijke feilen zijn aan te wijzen. Ik denk ook dat je inderdaad kunt zeggen dat vele psychologische romans weinig interessante dingen te vermelden hadden. De toppen van de psychologische roman daarentegen zijn natuurlijk ontzettend interessant. Proust schreef een psychologische roman, maar hoe zorgvuldig en nauwkeurig is de waarneming door de schrijver daar niet van zijn figuren. En in een door mij zeer bewonderde roman als Bekentenissen van Zeno van Italo Svevo zie je hetzelfde, dat er een zorgvuldig psychologisch beeld wordt opgebouwd van de hoofdfiguur. Maar tegenover de toppen van de psychologische roman kan je natuurlijk ook tweederangs psychologische romans zetten, waar weliswaar de figuren worden ontleed op een psychologische manier, maar waar de schrijver niet intelligent genoeg is en niet goed genoeg observeert en schrijft om er iets interessants mee te doen. Vandaar dat ik heel goed kan begrijpen dat er kritiek is gekomen op de psychologische roman en men het anders is gaan doen. Maar ik pretendeer dat de manier waarop ik naar mensen kijk in mijn boeken - en zeker in dat laatste boek, waar het kijken heel ver gaat - heel zorgvuldig gebeurt en dat het niets banaals in zich heeft. Dan kun je zeggen: die psychologische weergave van het gebeuren met de hoofdfiguur, is het werk van de schrijver, waardoor het mijn psychologische roman is en waardoor ik diegene ben die een visie geeft op die vrouw. Maar als er nu mensen zijn die zeggen: jouw visie vinden wij interessant, met jouw visie kunnen we iets doen en door middel van jouw visie begrijpen wij iets meer van wat er met onszelf aan de hand is, dan ben ik geslaagd in mijn opzet. Samenvattend: kritiek op de psychologische roman kan ik heel goed begrijpen, want ik vind dat er inderdaad op dit gebied heel veel slechts is gepubliceerd. Dat daar reactie op komt, is vanzelfsprekend en goed. Maar op een gegeven ogenblik kom ik weer, op een heel eigentijdse en eigen manier, - want De ambitie is naar mijn mening niet een ouderwetse roman - met een traditioneel en inmiddels bij sommigen verdacht middel als de psychologische roman. Als ik nu slaag om daar een interessant boek mee te maken, dan is er niets aan de hand. Ik ben altijd een eigenzinnig schrijver geweest en ik heb me nooit geconformeerd aan modes. De eerste tien jaar heb ik boeken gemaakt die weliswaar weinig respons hebben gekregen, maar

die wel zeer apart zijn. Ik bedoel boeken die niet verwisselbaar zijn met andere. En ik denk dat dat hetzelfde is met de boeken die ik de laatste vijf, zes jaar heb geschreven. Dat zijn boeken - en het laatste boek vooral - waarin op een traditionele manier wordt geschreven, maar het is wel mijn eigen manier, die het interessant of niet interessant maakt voor een lezer. Ik weet wel dat de psychologische roman voor sommigen niet de meest ‘inne’ manier is om momenteel een roman te schrijven. Maar laten we wel bedenken dat het ook goed is om, wanneer je op een gegeven moment kritiek hebt gehad op een manier van schrijven die in principe niet fout is, maar die alleen een aantal keren fout is toegepast, om dan weer terug te komen bij bepaalde traditionele verworvenheden en die dan op een eigen, moderne manier toe te passen. Dat is dan wat ik probeer in De ambitie.

- Je manier van werken is dan toch anders dan vroeger. Thans treed je op als de traditionele, alwetende schrijver, die zijn personage door en door kent en aan de draadjes trekt en zijn figuren laat reageren zoals hij het allemaal voorzien heeft, terwijl je vroegere boeken, dat hebben we daarstraks gezien, een persoonlijke zoektocht van de auteur waren.

- Ik vind dat je het zo toch niet helemaal goed voorstelt. De ambitie is voor mij een twee jaar lang durende zoektocht geweest naar wat er met die hoofdfiguur aan de hand was. Ik heb haar voortdurend in situaties geplaatst waarin ik ben nagegaan, al redenerend - dat is dus ook het analyserend karakter van het boek - wat er met haar aan de hand is en waar ze naartoe wil, waar ze vandaan komt. Dat is voor mij een even grote zoektocht geweest als in die andere boeken. Die zoektocht vind je op een heel directe manier weerspiegeld in deze roman omdat de verwoording van wat er met mijn vrouwelijke hoofdfiguur aan de hand is, de verwoording is van de zoektocht die ze in zichzelf onderneemt. Het gaat voortdurend over haar drijfveren. Waarom doet ze wat ze doet? Hoe komt dat? Waar komt ze eigenlijk vandaan? Wat wil ze eigenlijk met haar leven? Ik zou er nu ook niet zo maar een antwoord op kunnen geven als je het mij vraagt. In het boek vindt een voortdurende speurtocht plaats naar de oorsprongen van haar leven en haar emoties en de waarde daarvan. Dat behelst voor mij niet een andere manier van schrijven dan daarvoor, want ik zit bepaald niet als de alwetende schrijver in dat boek. Het gaat in dit boek geheel om de visie die de hoofdfiguur ontwikkelt op zichzelf. Wat zij ziet, ziet de lezer. Er is geen alwetende verteller, die vertelt wat hij alleen maar kan weten.. De lezer ziet het hele boek via de blik

van mijn hoofdfiguur. En hij beleeft het hele boek door haar analyse. Die analyse, dat proberen er achter te komen van wat er aan de hand is met haar, dat is precies wat ik zelf heb ondernomen, al schrijvend aan dat boek. En dat is het toepassen van het middel van de psychologische roman. Ik vermoed dat ik dat het beste kan. Uiteindelijk ben ik van mening dat ik daar heel goed mee uit de weg kan. Het is misschien een wat intellectuele manier van schrijven, maar literaire kasteelromans hebben we al genoeg. Ik schrijf om iets van mezelf en mijn wereld te begrijpen. Het feit dat ik mij aan lezers mee wil delen, stempelt mij daarbij tot een schrijver.