Beroepsgeheim 3

Gesprekken met schrijvers

[p. 81]

Nic van Bruggen

Geboren te Merksem op 17 maart 1938. Werkzaam als copywriter. Redacteur van het tijdschrift ‘Frontaal’ (1957-1959).

Publiceerde: Een kogel (poëzie, 1962), Jardin des modes (poëzie, 1963), Rameau in maart (poëzie, 1967), De wereld der Sinjoren (proza, 1968), Muriels droom (verhalen, 1969), Een kreet van hoog allooi (poëzie, 1970), Een benauwde levenslijn (poëzie, 1972), Tussen Huis en Jaargetij (poëzie, 1973), Ademloos seizoen (poëzie, 1974), Dagboek van een Pink Poet (proza, 1975), 100 Gedichten (1977), Tussen feestend volk (poëzie, 1977), Spiersteen (1979), Lang leve de Koning (1980).

Bekroond met de prijs van de provincie Antwerpen in 1961, de Blanca Gijselenprijs in 1974, de Nico Verhoevenprijs in 1976 en de tweejaarlijkse poëzieprijs van De Vlaamse Gids in 1978.

Dit interview verscheen in november 1978.

[p. 82]

[p. 83]

- Nic, je laatste dichtbundel ‘Tussen feestend volk’ werd bekroond met de tweejaarlijkse poëzieprijs van De Vlaamse Gids. Zou je deze bundel nu kunnen situeren in het geheel van je werk? Is er een evolutie sedert vroeger of sluit hij nauw aan bij de voorgaande bundels?

- Hij sluit wel aan op de laatste bundel, ‘Ademloos seizoen’. Daar is hij zowat de voltooiing van. Daar waar ‘Ademloos seizoen’ vrij veel anecdotisch werk bevatte, brengt ‘Tussen feestend volk’ dezelfde thematiek in elk geval, maar met minder anecdotische gegevens in. Die thematiek zat misschien ook al in mijn allereerste bundels, maar die bundels waren dan nogal strenge maniëristische woordgedichten, waar aan de vorm gepolijst werd, terwijl er in de paar laatste bundels een veel breedvoeriger parlando aan bod is gekomen. En in ‘Ademloos seizoen’ heeft zich dat voor het eerst geuit in een eigen stijl, dacht ik, die dan in de laatste bundel toch wel zijn bekroning heeft gehad, zodoende zelfs dat ik er momenteel het gevaar van in ga zien dat ik mij terug moet gaan bedwingen, anders wordt dat parlando té uitvoerig. Dat zie ik nu zeker met de dingen, die ik nu aanzet, waar ik mij nu echt bewust ga beperken.

- Je wordt dus weer soberder.

- Niet perse soberder, want het barokke dat er in is, dat mag voor mij best. Omdat de gevoelens ook wat uitvoeriger en wat stormachtiger waren dan vroeger, valt die tekst, valt die manier van schrijven daar wel goed mee samen. Trouwens, dat zou niet anders kunnen. Vorm en inhoud liggen nogal dicht bij mekaar uiteraard. Maar je moet wel oppassen natuurlijk dat je na twee bundels, waarin je een zekere vorm van virtuositeit bereikt hebt, - zonder te zeggen dat ik ga soberder worden - mag je je toch niet laten overwoekeren door je virtuositeit en door het gemak van schrijven en van breedvoerig schrijven. Dat wil ik inderdaad wel tegengaan in de toekomst. Dat is een reëel gevaar, wat zich nog niet heeft geuit in die vorige bundel omdat ik mij daar bewust beperkt heb tot bepaalde dingen. Als je bijv. het gedicht ‘Litanie’ ziet, dat heeft vanuit zichzelf, hoe breedvoerig ook, een wetmatigheid in zijn vorm. En dat had ik eigenlijk wel nodig.

- Wat zie je als het hoogtepunt in je werk totnogtoe? Zijn dat ‘Ademloos seizoen’ en ‘Tussen feestend volk’ samen?

- Wel ja. Naar vorm en inhoud samenvallend in elk geval. Ik wil echt niet afstappen van mijn vorige poëzie, die naar de vorm misschien wel verder stond dan de laatste gedichten, maar die naar de inhoud zeer oppervlakkig bleef. De gevoelens werden daar hooguit gebruikt om mooie dingen mee te maken, om zich te laten kristalliseren tot heel puntgave gedichten. Terwijl ik nu veel realistischer die gevoelens in een echte poëtische werkelijkheid, die veel voldragener is, in die twee laatste bundels heb kunnen omzetten.

[p. 84]

- Kun je wat meer vertellen over de evolutie in de vorm van je poëzie? Ook in je jongste poëzie hecht je toch wel veel belang aan dit aspect? Je werkt de laatste tijd blijkbaar nog uitsluitend in cyclivorm.

- Dat is wel waar. Vroeger was elk gedicht een spielerei en puntgaaf. Hoe zeer ik daar ook op werkte en hoe goed dat die ook waren voor mezelf, want ik geloofde daarin, achteraf hebben mij die toch een zeker onvoldaan gevoel gegeven voor de mens, die ik nu ben. Ik wil nu werkelijk een vrij totale uitdrukking brengen waar dat één gedicht voor één impressie niet meer volstaat. Wat niet wegneemt dat ik dat niet meer zal gaan schrijven, die kortere gedichten. Want ik ben ook wel van plan om een cyclus in mijn volgende bundel te maken, waarvan de gedichten elk op zich staan en die niets in cyclusverband te maken hebben, maar die alleen maar gebonden worden door het feit dat ze allemaal over verschillende steden of over plaatsen in de wereld handelen, waar ik iets van over gehouden heb.

- Die cycli wijzen er ook op dat je meer construerend te werk gaat dan vroeger en ook bewuster werkt.

- Ja, in ‘Tussen feestend volk’ is dat zeker het geval geweest. De eerste cyclus bestaat uit veertien gedichten, die op elkaar volgen en een afgerond geheel vormen. Je zou bijna kunnen zeggen dat het een episch gedicht is, een verhaal met een begin en een einde, en als je goed leest kun je dat er dus ook in doorlezen. Alhoewel, elk gedicht kan op zichzelf staan. Maar ze liggen toch helemaal in de vervolglijn op elkaar.

- Wij hebben totnogtoe hoofdzakelijk over de vorm gesproken. Zou je nu ook iets over de inhoud kunnen zeggen?

- Met het gevaar van natuurlijk te beperkend anecdotisch te gaan worden. Enerzijds is daar een geweldige moedeloosheid, die over het geheel ligt. Het zijn natuurlijk twee dingen. Enerzijds is er een weemoedigheid en anderzijds een vitalisme. En dat drukt zich in die gedichten soms zeer tegenstrijdig ten opzichte van elkaar uit. Men heeft van een bepaalde cyclus gezegd: kijk, dat zijn je reinste zelf-moordgedichten. Dat waren ‘De Combourg Sonnetten’ in ‘Ademloos seizoen’. En achteraf ben ik dat gaan lezen en heb ik gezegd: Jezus, dat zou nog best waar kunnen zijn ook. Maar dat was helemaal zo niet bedoeld. Maar die waren dus wel met de weemoed tot op de grens van de totale levensmoeheid. Terwijl ik op andere punten heel vitale gedichten heb geschreven, geïntegreerd met natuur, landschap, met een liefdesverhouding en dergelijke dingen. Het is wel zo dat die liefdesthematiek in die gedichten voortdurend aan bod komt, maar je moet het niet alleen zien als liefdesgedichten. Het is wel het beleven van die vitaliteit ten opzichte van die weemoedigheid binnen die verhouding, die misschien als drager moet dienen voor die thematiek.

[p. 85]

- Deze bekroonde bundel bestaat uit drie delen. Hoe verhouden deze zich tot elkaar?

- Het eerste deel is een soort autobiografisch gedicht. Daar komen jeugdressentimenten in voor. Daar komen verhoudingen ten opzichte van vrienden, dood, liefde en dergelijke in naar voren. Je kan niet zeggen dat het anecdotisch is in de zin van de vriendschap, in de zin van het voorbije, het beleefde, van de liefde. Dat is het niet. Maar het is wel een samenvatting van mijn poëtische werkelijkheid, van verleden tot heden.

Het tweede gedicht ‘Les alentours d'Y’, dat mag je bijna een anecdotisch liefdesgedicht noemen. Dat is zeer bewust voor iemand geschreven, met elementen daarbij uit haar en mijn leven, ik bedoel niet ons leven samen, gedeeltelijk, maar ook apart, voor elk. Dat gaat bijna naar het anecdotische, maar ik tracht toch altijd dat er uit verwijderd te houden. Ik bedoel niet dat ik die anecdotische elementen er uit weer, want die kunnen soms heel goed dienen om het geheel op een universeel niveau te tillen. Je kunt met heel levensechte, bijna anecdotisch lijkende dingen iets universeels duidelijk maken, en dat heb ik altijd trachten te doen.

En het derde gedicht ‘Litanie’, is wat ik plan tot het langste liefdesgedicht uit de Nederlandse literatuur, niet uit prestigedrang, maar omdat ik mij daar plots toe geroepen voel om dat te schrijven en niet om een record te breken. Maar ik zie het zo liggen en dan is het toevallig het langst of zal het toevallig het langste worden, want het is eigenlijk maar het eerste deel van een litanie, die eigenlijk drie keer zo lang moet worden. Dat is dus een zuiver liefdesgedicht, maar hier werkelijk in vermeden elke vorm van anecdotiek, omdat ik in elke strofe een ander thema aanpak. Het is een liefdesgedicht, dat niet bedoeld is om te zeggen dat ik verliefd op iemand ben, maar het is werkelijk een beleefde liefde in het leven, in het bestaan integreren. En daar komen dus weer anecdotische elementen in, daar is bijv. een strofe die duidelijk vanuit de reklametaal is geschreven. Wanneer ik schrijf over affiches en over levensgrote borden en ik zal een advertentie schrijven, dan zie je daar reklametaal in, wat toevallig mijn beroep is. Maar door die thematiek te inpregneren op al de andere punten van het leven en ze niet te anecdotisch daaraan te willen verbinden, denk ik een heel brede totaliteit te krijgen, die de anecdotiek totaal gaat laten vervagen. Trouwens ook in de vorm, zuiver duidelijk de litanie, dat is ook wel een middel om tot universaliteit te komen.

- Het sluit inhoudelijk aan bij ‘Les alentours d'Y’, want het is voor dezelfde persoon geschreven.

- Het is geschreven met dezelfde persoon in het hoofd, maar daar waar ‘Les alentours d'Y’ zeer duidelijk voor een persoon geschreven

[p. 86]

was, is ‘Litanie’ voor mij eigenlijk een universeel liefdesgedicht, zonder de anecdotiek van die persoon. Nu is het toevallig wel die persoon, die de drager van het gedicht ook weer is, maar je kunt het niet als een éénpersoonsgedicht beschouwen, alhoewel het dat natuurlijk is, maar ik zie het veel ruimer.

- Men heeft je vaak een maniëristisch dichter genoemd. Kun je daar akkoord mee gaan, en zo ja, wat is dan voor jou het maniërisme?

- Laat ons eerst duidelijk stellen wat het maniërisme is. Je had het maniërisme in de plastische kunst, waar het de kunstrichting was, die op een heel vreemde manier lag tussen de renaissance en de barok, en die daar eigenlijk in de plastische kunsten tussen verpletterd is geworden. Een manier van schilderen vanuit een heleboel knepen en technieken, trompe l'oeil enz, maar die een heel fascinante, bijna magische wereld heeft opgeroepen, die aansloot op de late middeleeuwen. Ik denk aan Bosch enz. Je had hier in Antwerpen een fabuleuze maniëristische school, die praktisch niet bekend is, die ik wel een beetje heb teruggevonden onlangs in een tentoonstelling ‘Grafiek ten tijde van Rubens’, die in het Rubensjaar gehouden is, waar je daar heel veel sporen van in terugvindt. En dan zie je daarin dat die mensen een heleboel truuks gebruiken. En dan heeft men die mensen ten onrechte maniëristen genoemd, mensen die bepaalde ‘manierkens’ gingen gebruiken om zich te uiten, wat in feite onrechtvaardig voor hen was. De slechte schilders zijn natuurlijk niet uit die manierkens geraakt, maar de goede schilders hebben daaruit een hele vormentaal, een heel eigen kunst gecreëerd, en zodus is die betiteling maniërisme misschien niet heel juist, alleszins ook een beetje oneerbiedig.

Ik beschouw mijzelf zeker niet als een maniëristisch kunstenaar, in die zin dat ik de thematiek van mijn poëzie ga plooien naar de manieren. Natuurlijk heb ik - maar ik zie niet in dat men mij daarom een maniërist gaat noemen - bepaalde stijlfiguren, die van mijzelf zijn: binnenrijmen, eindrijmen, stafrijmen en dergelijke dingen. Dat zijn dingen die tot de poëzie behoren. Je kunt dat niet als manierkens of als truukjes beschouwen. Dat zijn gewoon dingen, die tot de taal van de poëzie behoren. En de ene gebruikt het natuurlijk wel wat meer dan de andere. Maar ik gebruik dat, denk ik, voor een algemene thematiek en ik vind die ook niet zo bepaald belangrijk. Je moet die gebruiken wanneer het pas geeft en wanneer zij zich aan u opdringen. Maar ik ga die niet zoeken, terwijl een echte maniërist die dingen gaat zoeken. Ik gebruik ze ofwel omdat ik ze nuttig acht, ofwel dringen ze zich op vanuit een zekere taalbeheersing of een virtuositeit. Zo komen ze erin geslopen zonder dat je ze gaat zoeken.

Maar zeker in de thematiek ben ik niet maniëristisch. Er zijn andere dichters, die wel een duidelijk bepaalde thematiek aankleven die aan-

[p. 87]

hangt bij bepaalde modieuze verschijnselen of bij subcultuur-verschijnselen als pop art en film en dergelijke dingen. Zij gaan dus een dubbel maniërisme beleven, zowel in hun thematiek, waar ze een decor gebruiken, als in het gebruik van de taal op een maniëristische manier, en ja, dan kom je natuurlijk dichter bij het maniërisme dan ik ooit zou willen doen.

- Maar is dat toch niet de richting waar je het dichtst bij staat?

- Het is zo moeilijk, want die benaming neo-romantiek vind ik een domme benaming, te meer omdat ze in België en in Nederland voor andere dingen gebruikt wordt. Maar ik zie mij wel als een duidelijk romantisch dichter. En ik zie mij als een dichter, die de poëtische vormentaal en de volledig zuivere poëtische middelen gebruikt. Maar ik zie toch direct niet dat maniërisme zitten. Voor mij hebben er zo veel mensen geschreven. Er zijn zo veel goede dichters geweest, die allemaal goede dingen gevonden hebben. De zeer grote dichters zijn ook de strekking, waar ze oorspronkelijk in thuis hoorden, ontstegen om gewoon achteraf een grote dichter gebleken te zijn. Alles wat dichters apart aangeboord hebben, wat de experimentelen in hun isme en in de beperktheden van hun isme gevonden hebben, daar heb ik met dankbaarheid kennis van genomen. Daar waar ik het kan gebruiken, zal ik het niet laten om het te gebruiken, maar voor mij hoeft het niet. Dat men mij maniërist noemt of romantieker of om het even wat, ik wil gewoon goede gedichten schrijven.

- Je bent eigenlijk gedebuteerd als een post-experimenteel dichter, maar sedertdien heb je wel een hele evolutie doorgemaakt.

- Ik heb mij nooit echt experimenteel gevoeld. Het was natuurlijk wel, toen ik begon te schrijven, net na de periode van Gard Sivik, die eigenlijk veel meer nog dan de Vijftigers experimenteel waren. Ik heb daar zeker invloeden van ondergaan, zeker van Snoek en van Pernath, later dan, maar zelf heb ik mij nooit experimenteel gevoeld. Ik heb mij eigenlijk altijd nogal erg klassiek gevoeld, in mijn opties althans. Maar dat ik in mijn eerste gedichten post-experimentele dingen gebruikt heb, dat is zeker, omdat ik vind dat je, zoals ik daarnetzei, de verworvenheden van de experimentelen overal kunt gebruiken. Ik keer mij dan ook niet helemaal van het experimentele af. Ik zeg alleen maar: ik ben geen experimenteel dichter geweest.

Nu was het wel zo dat mijn eerste poëzie inderdaad een heel precieuze woordpoëzie was, zeer korte gedichtjes, waar elk woord geproefd moest worden voor het naast een ander woord mocht gezet worden. Het was eigenlijk een heel gepolijste, bijna esthetische poëzie. En in die zin kun je dat misschien wel eerder op een theoretisch vlak als experimenteel noteren. Langzaam aan is er daar enige verandering in gekomen, is dat een beetje meer extrovert geworden, tot dan aan de

[p. 88]

bundel ‘Ademloos seizoen’. Daar is dat een nogal breedvoerig parlando geworden. Dat was niet alleen stilistisch, omdat ik daar meer behoefte aan had, maar het was ook emotioneel nodig. In mijn eerste poëzie waren de gevoelens niet zo belangrijk, of werden ze onderdrukt, laat ons zeggen ten voordele van de stijl of van de literatuur. Terwijl achteraf die emotionaliteit en die gedrevenheid veel groter was. Die had ook meer ruimte nodig, die had meer woorden nodig, die had ook geëmotioneerder beelden nodig. En daarom ben ik dan wel overgeschakeld naar een parlando. Als je bijv. de bladspiegel van mijn gedichten bekijkt van vroeger en nu, dan zie je dat zeer duidelijk. Vroeger waren dat korte zinnetjes van vijf, zes woorden, en een gedicht was maximum tien verzen. Nu zijn dat twintig, vijfentwintig verzen met misschien vijftien woorden. Dat was wel eigenlijk een expressiedrang, een expansiedrang, zowel literair als emotioneel.

- Je bent mede-oprichter en redacteur van het tijdschrift ‘Frontaal’ geweest. Kun je daar even kort de historiek van schetsen? Je bent ook de enige uit de redactiegroep, die is blijven schrijven.

- Ja, van degenen die het opgericht hebben. Er is nog wel Cel Overberghe, die nog altijd schildert en free jazz speelt. Hij behoorde tot de grafische redactie, net als Wannes Van de Velde, die toen nog Wim van de Velde heette, en die nog altijd tekent en schildert, alhoewel hij daar veel minder mee naar buiten komt.

Maar anderzijds hebben aan ‘Frontaal’, buiten de eerste twee nummers, die louter tot de redactie behoorden, toch dichters meegewerkt als Werner Spillemaeckers, die nog altijd schrijft, en dan vanaf het vierde nummer heeft ‘Frontaal’ zich breed opengezet. Snoek heeft er ook nog in gepubliceerd, Adriaan de Roover, Jan Christiaens, Korban...

‘Frontaal’ heeft 7 nummers gekend, gespreid over een goeie twee jaar van 1957 tot 1959. Het is in feite mijn legerdienst geweest die het voortbestaan in hoofdzaak dwars heeft gezeten. De naam Frontaal heeft wel wat verwarring gezaaid, men achtte ons in de frontlijn, dat was niet zo. Op die naam zijn we toevallig gekomen, nadat vele naamvoorstellen onbruikbaar bleken, heb ik gewoon de Woordenlijst van de Nederlandse Taal, je weet wel, het ‘Groene Boekje’, opengeslagen en daar stond het, staat het nog steeds: Frontaal. Ons standpunt lag tussen het experimentele en het klassieke, zoals ik dat in een vorige vraag over mijn poëzie uitlegde. Wel schonken wij veel aandacht aan het esthetische, vooral dan voor het uiterlijk van ons blad dat typografisch zeer verzorgd en vooruitstrevend was, Bob Buytaert signeerde daarvoor. Niet voor niets heeft Karel Jonckheere Frontaal ooit eens ‘het mooiste uitgegeven tijdschrift uit onze letteren’ genoemd.

[p. 89]

- In ‘De Periscoop’ van oktober 1963 schreef je een artikel waarin je de twist tussen traditionelen en experimentelen als zinloos bestempelde. Wat was jouw standpunt toen?

- In Nederland vierde het experimentele toen hoogtij met voortdurende polemieken tussen voorstanders en tegenstanders. Hier in Vlaanderen had de generatie van ‘Tijd en Mens’ plaats gemaakt voor deze van ‘Gard Sivik’, ook al met een boel wederzijdse onvriendelijkheden. Steeds ging het duidelijk over generatieproblemen... als jonge buitenstaander, te jong om er aan deel te hebben en oud genoeg om de wederzijdse argumenten te kunnen assimileren, bevond ik mij in een zalige positie van ongebondenheid. Al was er natuurlijk een zekere neiging pro-experimenteel. In die vrije positie bemerkte ik al vlug hoe zinloos het hele gekibbel was. Immers, langs beide zijden bevonden zich uitstekende dichters... en daar gaat het in wezen toch maar om: goede poëzie. Uit de essays en de stroom aan polemieken is mij veel bijgebleven, het waardevolle heb ik met dank genoteerd en er mijn profijt uit gehaald. Ik kon mij geen betere leerschool indenken dan deze ‘onzinnige’ situatie. Experimentelen en traditionalisten, wie maakt er zich nog zorgen over, de dichters onder hen zijn gebleven.

- Je hebt eens gezegd: ‘Poëzie kent geen realiteit.’ Nu is er toch wel een bepaalde realiteit, die wel aan bod komt in je poëzie, nl. de wereld van de mode, van mannequins, van fotografen. Dat kwam reeds heel vroeg tot uiting, nl. in je tweede bundel, ‘Jardin des modes’, uit 1963.

- Akkoord, maar die ‘modieuze’ realiteit was voor mij geen echt inhoudelijke werkelijkheid, zij was slechts een middel om tot een poëtische expressie te komen... en ik ben nu eenmaal in een nogal op de mode geënt beroep werkzaam, deze zgz. realiteit was alleen een thematisch ‘gefundenes fressen’ van waaruit ik andere ontroeringen trachtte op te roepen. Kijk, een gedicht wordt bij mij niet vanuit een ontroering geschreven, het kreëert zelf de ontroering. Poëzie is niet het vertolken van een ontroering, maar het oproepen ervan. Het uitgangspunt kan gelijk wat zijn, dus ook de mode als je dat perse wil, maar het eindresultaat hangt af van de wezensechte geladenheid van de dichter en diens vermogen om deze geladenheid tot poëzie op te bouwen. Nu weet ik, er is natuurlijk een waarde-orde in de thema's, maar je mag deze niet overdrijven, al ben ik zelf heel tevreden nu te werken vanuit meer diepgaande vertrek-impulsen.

- Je vroege poëzie heb je zelf eens bestempeld als ‘essentialisme’, naar een term die Jef Verheyen gebruikte om zijn schilderkunst te duiden. Wat bedoelde jij met die term?

- Jef Verheyen was en is een van mijn beste artistieke vrienden, en niet alleen daarom acht ik hem als een van onze grootste schilders. In die tijd, rond 1960, deden Jef en ik een aantal dingen samen. Hij

[p. 90]

introduceerde hier de ‘monochrome’ schilderkunst die volgens hem terugging naar de ‘essentie’ van het schilderen, kleur en licht, en waaruit alle elementen die deze essentie stoorden, moesten gebannen worden. In een van zijn essays, dat ik taalkundig mee op punt hielp stellen, ‘Pour une peinture non plastique’, lanceerde hij de term ‘essentialisme’. Ik heb met zijn toestemming die term een tijd lang overgenomen, omdat ik in mijn poëzie hetzelfde wilde: een poëzie die tegelijk monochroom en monotoon was, waarin niets deze essentie aantasten mocht: geen sterke beeldspraak, geen nadrukkelijke stijlfiguren, zelfs geen absolute betekenis. Later, na een periode van ruim vier jaar zwijgen, ben ik daar wel enigszins van teruggekomen. Eerder zei ik al hoe en waarom. Maar ik moet bekennen, dat ik soms nog wel eens heimwee heb naar die onthechte zuiverheid van toen.

- Inderdaad was er een lange stilte, vier jaar zeg je, maar ik meen dat het er zeven zijn, want pas in 1970 verschijnt een nieuwe dichtbundel, ‘Een kreet van hoog allooi’. De bundel ‘Rameau in maart’ (1967) was immers een keuze uit je twee bundels. Waaraan was die lange stilte te wijten?

- In ‘Rameau in maart’ zaten ook al een aantal nieuwe gedichten, maar kom, de stilte was opvallend lang. Deze stilte had vooral praktische oorzaken. Ik werkte toen bij een groot Amerikaans reklamebureau als copychief. Kortom, ik was toen dagelijks bezig met het ontwerpen van kampagnes en het schrijven van de teksten ervoor. Dit betekende een permanent gevecht met de taal. In de ochtend schreef ik voor kosmetica, 's middags voor auto's, tussendoor nog voor wodka. Niet alleen was ik 's avonds geestelijk te uitgeput om nog met poëzie te beginnen, maar veel belangrijker was het feit dat ik aldus te gehaaid leerde schrijven. Ik werd een virtuoos die te gemakkelijk allerlei emoties kon oproepen, mooi gedaan trouwens, maar zonder diepgang, te leeg... kortom, te virtuoos. Echte poëzie vergt een levensgrote inspanning, keihard naar de wezenlijke diepte van de taal gaan, ermee worstelen en ze vormen. Daar was ik toen niet toe in staat, de gedichten bleven dus uit. Pas later, toen ik als free lance was beginnen werken, kon ik de poëzie weer de tijd en de plaats in mijn leven geven waar ze recht op had. Van toen af schreef ik dus weer, vele ervaringen rijker, ook op het gebied van de taal. Die jaren van stilte vormden trouwens het breekpunt in mijn poëzie: esthetischer daarvoor, bewogener nadien.

- In ‘Een kreet van hoog allooi’ kreeg de erotiek meteen veel meer belang, zij vertoonde een bijna ceremonieel karakter en was nogal symbolisch geladen.

- De erotiek was er natuurlijk altijd al geweest, maar ze was voordien als thema sterk in de verdrukking gebracht door mijn ‘monochrome

[p. 91]

en monotone’ bekommernissen, daarin was er geen plaats voor té lichamelijke sensaties. Toen mijn poëzie dus een emotionelere impact kreeg, was dat meteen een vrijbrief voor het erotische element dat er altijd al in gesluimerd had. Maar dit betekende niet dat de erotiek de poëzie mocht gaan overheersen. Het ceremoniële was daarbij wellicht een soort van ‘artiesteningang’, je mocht al naar binnen, maar je moest je nog aan de regels van de regie houden. En die regie was er duidelijk een van een ‘overgangsregering’. Het hogergenoemde breekpunt in de tijd voltrok zich in deze bundel op papier. Kortom, ‘Ademloos seizoen’ was niet ver meer.

- Je bent ook actief op plastisch gebied. Je hebt trouwens al enkele tentoonstellingen gehouden. Wanneer ben je daar mee begonnen?

- Wel, dat is begonnen toen ik 18-19 jaar was. Door familiale omstandigheden en ook doordat ik met een diploma van wetenschappelijke humaniora toch niets kon studeren, waar men toen nog een diploma van Grieks-Latijns voor nodig had, - nu kan dat wel - bijv. voor literatuur of dergelijke, dat kun je nu wel studeren als je dat wil, zonder Grieks-Latijnse gedaan te hebben, toen niet, dus kon ik daar niet in voortgaan. Dus werd mij van thuis uit zowat opgedrongen van economie te studeren. Ik heb dat dan ook heel braaf gedaan. Maar ik heb dat dan ook weer heel stout geweigerd. En dus op het ogenblik dat men dacht dat ik op Sint-Ignatius zat, dan zat ik in het atelier van Vic Gentils, bij Jef Verheyen en bij Pol Mara, bij allerlei mensen, die ik toen kende. En van toen af heb ik eigenlijk al geschilderd, maar ik voelde mij toen helemaal geen schilder. Ik maakte dingen na omdat ik toen kunstkritieken schreef voor ‘De Nieuwe Gazet’ over al die mensen. Ik vond het wel prettig om te maken wat zij maakten. Ik maakte dus na wat zij maakten, niet om dat na te maken of om daar mee naar buiten te komen, maar gewoonweg om te weten wat ze deden en om de matière te leren doorgronden. En uiteindelijk is er wel een behoefte gegroeid om ook iets te maken. Maar ik heb mij dus nooit schilder gevoeld. Ondanks het feit dat ik altijd dingen maakte, is er altijd gezegd: ja, dat komt toch altijd ergens vandaan, dat is geleerd, dat is niet vanuit jezelf. Tot ik plots - ik heb toevallig nogal een gecultiveerd handschrift - in dat handschrift en in dat schrijven, in mijn hand en in de impuls van het schrijven een aantal dingen begon te vinden, die plastisch wel goed zaten, die wel schrijven bleven, en wel literatuur bleven, tot op een zekere hoogte, maar anderzijds toch ook plastische kunst waren. Toen ik dat aan een aantal mensen toonde, zagen die er ook wat in. Ik vond het dan heel prettig om dat te doen en ik had ook helemaal nog niet de ambitie om, laat ons zeggen, daar schilderkunst van te maken. Tot ik toevallig iemand van een galerij tegen het lijf liep, die dat bij mij thuis ook zag en die

[p. 92]

zei: jongen, je moet daar eens mee exposeren. En dat is eigenlijk wel een uitdaging geweest. Terwijl ik dat anders maar sporadisch maakte, kwam me dat nu bijzonder aantrekkelijk voor om een hele expositie te maken, dertig, veertig werken, die goed zijn. En ik heb die uitdaging aangenomen. Zo is het dan er van gekomen. Dat is een jaar of vier, vijf geleden.

- En waarom heb je dan voor je schilderwerk een andere naam gekozen, het pseudoniem Nikolaas?

- Dat is eigenlijk geen echt pseudoniem. Ik heet eigenlijk Nikolaas van Bruggen. En Nic is een afkorting, geen zelf gekozen afkorting, maar men noemde mij op school en in de straat vroeger, toen ik speelde, heel eenvoudig Nic. Daarom vond ik het geëigend om te zeggen: de dichter heet Nic van Bruggen. Achteraf vind ik Nikolaas veel mooier. Daarom vond ik het prettig om met dat pseudoniem tegelijkertijd een beetje afstand te doen van de dichter, maar hem toch niet helemaal te verraden. Ik heb dus duidelijk laten blijken in de keuze van de namen dat het over hetzelfde gaat en hetzelfde is.

- Schilder je nu op het ogenblik ook nog?

- Ik schilder vrij onregelmatig omdat mijn hoofdactiviteit, zowel literair als professioneel, schrijven is. Maar ja, mijn schilderen is ook een schrijven. Ik schilder gewoon wanneer ik voldoende stof heb. Ik schilder een tijd niet, bijv. een jaar, maar ik verzamel materiaal, notities, schetsjes, tot er plots een idee groeit. Dat ga ik dan uitwerken. Het is toch zeer emotioneel werk dat ik maak, en het is ook informeel werk. Het kan dus op korte tijd, als je bewust weet wat je wil, schilderen. Ik besteed aan het samenbrengen van het materiaal voor een tentoonstelling een jaar innerlijke voorbereiding, maar de daad van het schilderen zelf, dat duurt maar twee maanden. Zo ben ik nu bijv. flink bezig.

- Welk idee heb je nu?

- Het is een idee om mijn ervaring, die ik heb gehad in de eerste drie jaar, waarin ik drie of vier keer exposeerde, te verduidelijken. Er is een deel van het publiek dat daar nogal onwennig tegenover staat. Zij begrijpen niet dat schriftuur, zonder calligrafie te zijn - want calligrafie is toch weer iets anders - een plastische werkelijkheid is, en daardoor ook communicatie kan worden, dus dat het abstracte schrijven communicatie kan zijn, zonder dat er woorden nodig zijn. En aldus ook, denk ik, hoop ik, dat mijn schilderijen ook begrepen kunnen worden in landen, waar men mijn gedichten of mijn woorden of mijn taal niet zou verstaan. Daar zou men mijn taal van schilderend schrijven of schrijvend schilderen wel verstaan. En daarom heb ik een nogal vreemd idee met briefomslagen met afgestempelde postzegels van overal ter wereld. Het is een idee dat je eigenlijk moeilijk woorde-

[p. 93]

lijk kunt vertellen. Je moet het eigenlijk zien. Daarom heb ik het ook uitgevoerd. Het is een plastisch idee, dat moet waar gemaakt worden, en niet een idee om te vertellen want anders zou ik het niet moeten schilderen natuurlijk. En dat ben ik momenteel aan het uitwerken. Het zijn dus in feite lege briefomslagen. In een twintigtal landen over heel de wereld, in Tokio, New York, Mexico, Madras, worden daar postzegels ter plaatse op geplakt en die worden ter plaatse in het postkantoor afgestempeld, evenwel zonder dat daar een adres op ingevuld wordt of zonder dat ze verstuurd worden. Die komen gewoon onder een andere omslag of de mensen brengen die voor mij mee. Bijgevolg krijg ik dus lege enveloppes, waar niets op staat, maar toch met postzegels op en afgestempeld in diverse landen. Op de lege enveloppes maak ik dus, ter vervanging van het schrijven dat er normaal zou op staan, een abstract schilderij of een abstracte schriftuur. En dat moet dus duidelijk maken dat dat schrijven overal ter wereld begrepen wordt, dat het dus een internationale communicatie is, die overal begrepen wordt. Dat is natuurlijk een truuk om dergelijke dingen en evidence te stellen. Het is gewoon iets dat plastisch verantwoord moet zijn en ook mooi moet zijn en dat ook schriftuur moet weergeven, en anderzijds is het een truuk om de mensen ertoe te brengen om het zo te zien, of ten minste om mij de gelegenheid te geven om het zo tot meerder begrip uit te leggen.

- Je schijnt wel van groepjes te houden. Vroeger was je bij ‘Frontaal’ en nu behoor je tot de Pink Poets.

- Maar de Pink Poets is eigenlijk begonnen als een grap. Het was oorspronkelijk een practical joke. Ik heb het op 22 november 1972 samen met Patrick Conrad opgericht. Het was zo dat men ons hier afschilderde als de Antwerpse gedegenereerde stadsdichters, en dat op een ogenblik dat de nieuwe realisten in het Gentse met luider trom werden ontvangen. En van die hoek uit, niet van hen persoonlijk, hoor, kregen wij nogal wat kritiek. Het was een reactie als grap. Op een gegeven moment had Paul Snoek eens gezegd: de nieuwe realisten, dat zijn de dichters van den akker. Ik vond dat heel plezant gezegd. En op dat ogenblik hebben Patrick Conrad en ik gezegd: kijk, wij gaan eens het totaal tegengestelde oprichten. Wij gaan een literair salon oprichten en we gaan dat dan nog in het roze schilderen ook en dat gaat de Pink Poets heten. En we hebben dat gedaan, bij wijze van practical joke. Dat ging zeer ecclectisch zijn en we gingen elke maand dineren in het sjiekste restaurant van Antwerpen en om daarin te komen moest je al de bestaande leden een heel duur diner in zo'n restaurant aanbieden. Enfin, dat kostte stukken van mensen, gewoon al om daar bij te mogen komen. Al die dingen waren in de geest van het nutteloze en het heel dure. Dat was werkelijk bewust.

[p. 94]

Maar daar kwam plotseling zo een reactie op en men begon allerlei vragen te stellen, en er werden venijnige dingen over gezegd, zodat we uiteindelijk besloten: hé, men meet ons nu een image aan, dat we au fond niet bedoeld hadden. Maar kom jongens, laat ons het spel meespelen, en zo was Pink Poets plots daar. De rol die men ons toegedacht had, hebben we dan doorgespeeld. En momenteel schijnt het wel zo te zijn, als je het belang dat anderen eraan hechten nagaat, dat Pink Poets niet meer uit de Vlaamse literatuur is weg te denken. Maar dat was echt oorspronkelijk de bedoeling niet.

- Er zijn heel wat overeenkomsten tussen Patrick Conrad en jij. Jullie houden beiden van het dandyeske. In jullie poëzie is er vaak sprake van het verval, van de ondergang, en dit wordt steeds ervaren als verbonden met schoonheid. Welke zijn nu volgens jou de essentiële verschillen tussen jou en Patrick Conrad?

- De parallellen zijn er inderdaad wat de inhoud aangaat. Ook onze zin voor bepaalde dandyeske uiterlijkheden én essenties is niet te ontkennen. Ik ken trouwens het dandyisme een belangrijke sociale waarde toe. Zij is de anarchistische opstelling binnen de bourgeois maatschappij, een revolutie die van binnenuit op de maatschappij inwerkt. Oscar Wilde, Baudelaire, Edith Sitwell waren dandy's én revolutionairen, literair én maatschappelijk. Dat laatste wordt wel eens vergeten. De verschillen tussen mij en Patrick? Patrick schrijft minder klassiek dan ik. Ik schrijf meer naar het boek toe, hij meer naar het theatrale. Zijn denken en inspiratieve voedinsbodem is meer filmisch en dus meer op aktuele uiterlijkheden gericht, bij mij is dat wat verstilder, intiemer. Hierin schuilt niet het minste waardeoordeel. De wezenlijke gelijkenissen zijn veel groter dan de verschillen. Patrick is overigens een goed dichter. Daar komt het bij ons beiden op aan. Voor het overige moet het publiek maar oordelen.

- Poëzie is voor jou alleszins ook een elitair verschijnsel.

- Op deze vraag antwoord ik niet graag, omdat mijn antwoord bijna steeds verkeerd begrepen wordt, al dan niet te goeder trouw. Waarom, in godsnaam, zou ik elitair willen schrijven? Je schrijft natuurlijk vanuit jezelf en ook wel voor jezelf, maar toch ook en vooral om gelezen en begrepen te worden. Een gedicht moet per definitie communicatief zijn, een gedicht dat niet gelezen wordt is géén gedicht, maar slechts inkt op papier. Wel, weiger ik mijn poëzie ten dienste te stellen van wat dan ook. Poëzie is een autonoom medium. Als je de poëzie ondergeschikt maakt aan een boodschap, dan herleid je haar tot toegepaste kunst en beroof je haar van haar zelf-kreatieve impulsen. Het engagement van de poëzie ligt in zichzelf. Ik weet het, velen hebben haar sociaal dienstbaar trachten te maken. Zie maar wat er van de Auden-groep is terecht gekomen, alleszins weinig onsterfelijke

[p. 95]

poëzie. Zelfs een Hans Magnus Enzensberger komt in zijn essays niet met zijn geëngageerde instelling in het reine. Laat de poëzie nooit een kind van de revolutie zijn, want de revolutie eet haar kinderen op, de poëzie inbegrepen. Het is trouwens ook een kwestie van efficiëntie. Een goed lopende bundel haalt hier zo'n duizend exemplaren, begin daar maar de wereld mee te veranderen. Daar zijn andere middelen en technieken voor, minder poëtische. Poëzie is niet elitair. Zij moet een individuele ontroering scheppen en op anderen overdragen. Dus van het individuele naar het algemene gaan. De andere weg, het algemene tot het individuele brengen, zou de poëzie alleen maar ontkrachten van haar essentieelste inbreng: haar vrije, persoonlijke kreativiteit, haar ultieme, individuele ontroeringskracht.

- Er komt binnenkort een nieuw prozawerk van je uit, ‘Buiten spel wuift de grensrechter’. Kun je daar iets over zeggen?

- Dat is eigenlijk geen nieuw prozawerk. Ik heb een jaar of tien geleden geregeld korte verhalen geschreven voor verschillende bladen in de trant die men toen nogal oneerbiedig hier magazine-stories noemde. In Amerika zijn die magazine-stories een heel apart literair genre, dat even volwaardig is als het lange literaire genre. Dat komt natuurlijk omdat die magazine-stories, ook al waren ze geschreven door Graham Greene, Truman Capote en Jack Kerouac, voor het eerst gepubliceerd waren in bladen als ‘Esquire’ en ‘Playboy’ en daarom heeft men dat hier maar als halfwas genomen. Ik vind dat helemaal niet zo. Ze zijn niet commercieel, maar ze worden wel een beetje gedirigeerd door de functie voor wat ze moeten dienen. Ze liggen wel anders dan de literatuur, die wij gewoon waren, maar ze hebben zichzelf ontwikkeld tot een eigen vorm van literatuur. Ik heb er zo een vijftigtal geschreven, waar ik er dan een twintigtal heb uitgehaald en die heb ik dan herschreven. Die zijn indertijd verschenen bij Keesing onder de titel ‘Muriels droom’. Maar Keesing heeft daar nooit een serieuze verspreiding aan gegeven, zodoende dat die alleen maar gekend zijn bij een paar ingewijden. Die verhalen staan nu in dat boek ‘Buiten spel wuift de scheidsrechter’, aangevuld met enkele nieuwe, die ik ondertussen geschreven heb, waarvan er een paar ook in Avenue zijn verschenen, en aangevuld met een paar fragmenten uit het ‘Dagboek van een Pink Poet’, die dus ook als afgerond verhaal kunnen doorgaan.

- Heb je nog andere werken in voorbereiding?

- Ik heb een roman die af is, maar ik heb daar heel lang over gedaan, zeven jaar. Die heeft nog geen titel. Ik had er een titel voor, maar die gaat niet door. Maar omdat ik er zo lang heb over gedaan, soms met tussenperiodes van twee jaar dat ik er geen lijn in schrijf, is het achteraf een zeer incoherente roman gebleken. Ik moest die dus volledig

[p. 96]

herschrijven, om daar een serieuze eenheid van stijl in te gaan krijgen. Dat herschrijven zit er nu bijna op. De inhoud is nauwelijks een verhaal. Het is de beschrijving van een op en neer reizen tussen Vlaanderen en Parijs, maar de feiten dienen enkel als een soort van filmscherm waar de emotionele situatie van de hoofdpersoon, Hannover, op geprojekteerd wordt. Zij is een situatie van vervreemding die door opeenvolgende confrontaties met nogal bizarre toestanden tot een soort van bewustwording leidt, een zekere aanvaarding, geen overwinning of nederlaag, maar een compromis. Autobiografische elementen zitten er zeker in, maar dan enkel als door mij goed gekende decorgegevens. Het hoofdpersonage heeft maar tendele iets van mezelf, maar ik ben het geenszins. Vandaar dat ik hem een bijna abstracte naam heb gegeven, Hannover, de naam van een stad, tegelijk als naam en voornaam.

Dan ben ik ook aan een nieuwe dichtbundel bezig, waarin een vervolg op mijn ‘Litanie’ voorkomt. Er is ook een sonnettencyclus, het is ook weer één gedicht, dat heet ‘Place des Vosges’. Dat is een zeer speciaal plein in Parijs, met gelijke zijden in de trant van de pleinen der Franse koningen, en ik vind dat men daar veel van die sfeer in terugvindt. In sommige van mijn gedichten komt veel van die sfeer van weemoed, van een zekere luxe en esthetiek voor, en dit past ook wel bij het sonnetgenre, want het is eigenlijk de wetmatigheid van dat plein dat mij doet grijpen naar een zeer wetmatige vorm van poëzie. Een cyclus die bijna af is, zal ‘Spiersteen’ heten, gedichten bij zeer originele dansfoto's van de danseres-choreografe Jetty Roels. Het zijn geen gedichten als tekstillustratie bij de foto's. De gedichten lopen er naast... ze willen, geholpen door de foto's, tasten naar het innerlijke wezen van de dans zelf; zijn oerwezen, zijn kosmische taal, zijn éénslachtigheid, zijn lichamelijk en geestelijk samenvallen.