Tussen de regels

Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie

[p. 174]

Kilian heeft de ogen geopend

Lucebert; Ellen Warmond. (april 1955)

Zij die de experimentele doorbraak in de poëzie altijd beschouwd hebben als een tijdelijke aberratie en hoopvol meenden te kunnen voorspellen, dat over enkele jaren alle voor de ware poëzie verloren zonen wel weer berouwvol in de schoot van het sonnet teruggekeerd zouden zijn, lijken gelijk te krijgen. Terwijl het experimentele epigonisme welig tiert en er alom in den lande bundels verschijnen van voortvarende jongelieden, die menen dat men alleen maar slecht Nederlands hoeft te schrijven om een goed experimenteel gedicht te produceren, zijn de beste vertegenwoordigers van de nieuwe poëzie alweer bezig andere wegen te bewandelen. Hans Andreus komt in zijn bundel Schilderkunst tot een beheerste, evenwichtige, bijna klassieke vormgeving; en Lucebert, die toch als de zuiverste, d.w.z. extravagantste experimenteel geldt, introduceert in zijn laatste bundel Alfabel niet alleen enkele onverdacht rijmende en betrekkelijk regelmatige verzen (hij vertelt zich weliswaar nogal eens in de versvoeten, maar och, dat leert hij ook nog wel), maar zelfs bestaat hij het om het traditionele dichterlijke begrippenarsenaal van bloemen, rozen, sterren, zon, maan en droom weer voor de dag te halen. Het sonnet in optima forma, jambisch geschoeid en in liefde ontbloeid, staat reeds voor de experimentele deur - zo althans schijnen, naar enkele uitlatingen te oordelen die ik hier en daar aantrof, de verwachtingen te zijn van hen die-het-altijd-wel-geweten-hebben.

Ik voor mij kan in dit soort speculaties niet anders zien dan een bewijs voor het ontstellend lage peil - het sport-

[p. 175]

journalistieke peil zou ik bijna willen zeggen - waarop het poëziekritische leven zich afspeelt. De experimentelen zijn principieel tegen geen enkele vorm gekant, zolang die vorm niet tot een wezenloos en functieloos passepartout degenereert. De experimentele poëzie is als iedere poëzie: vormgeving, maar waar de experimentelen vooral vorm willen geven aan bewustzijnslagen, die voor de ordenende geest nog voor een groot deel terra incognita zijn, kunnen zij met de traditionele dichtvormen, die corresponderen met reeds gestileerde, in een bepaald cultuurschema geïntegreerde gevoelens, weinig beginnen. Tot het ogenblik althans, waarop zij een nieuwe bewustzijnslaag voldoende transparant hebben gemaakt om deze in een meer gebonden, meer geïntegreerde vorm te kunnen stileren; maar al zou daarmee het stadium van het zuivere experiment verlaten zijn, niet het doel dat de experimentelen zich gesteld hebben: het scheppen van een nieuwe taalruimte, een nieuwe cultuurruimte. En wanneer een experimenteel eens een sonnet zal schrijven, dan zal dat een nieuw sonnet zijn en geen terugkeer tot ‘de traditie’, een sonnet waarin zich een nieuwe wereld, een nieuw bewustzijn stileert; dan zal de nomade van de poëzie, die de experimenteel is, een nieuw gebied - thans nog een ‘oerwoud’, om de term te gebruiken die wij herhaaldelijk in de experimentele poëzie aantreffen - gekoloniseerd hebben, en de overeenkomst met oudere kolonisaties zal niet meer dan een uiterlijke zijn.

Zover is het voorlopig nog niet. Maar wanneer Lucebert verzen schrijft die rijmen, dan moeten wij in de eerste plaats constateren dat hij het rijm niet als passepartout gebruikt, maar functioneel; zijn rijmen vormen de spieren zelf, niet het invalidenwagentje van de versgedachte. En: de meer centripetale, meer gebonden vorm blijkt bij Lucebert ook in zoverre authentiek, functioneel verantwoord te zijn, dat hij volkomen parallel loopt met een toenemende transparantie van zijn wereldbeeld. Zo

[p. 176]

schrijft hij (ik cursiveer de laatste regel):

Ja omdat ik leeg ben en gewassen en denk
als een mes aan kruiden of druiventros
worden mijn ogen aandachtig een mond
die helder noemt wat donker opkomt

en elders:

vuur ontstak hij en zijn dag brak aan
Kilian heeft de ogen geopend

Zoals hij, in het eerste citaat, heeft leren denken als een mes: tranchant, zo is ook de eerste ordening die hij in zijn wereld aanbrengt een uiterst tranchante, vergelijkbaar met de eerste scheppingsdaad: een radicale scheiding in dag en nacht, waarbij de dag vertegenwoordigd wordt door zon, bloemen, kinderen (representanten van aardsheid, vruchtbaarheid), en de nacht door nabobs, zwartrokken, uniformen (representanten van de onvruchtbaarheid).

Op zichzelf lijkt deze scheiding niet zo nieuw; nieuw is echter dat zij zich thans voltrekt niet op rationeel of sentimenteel niveau, maar in bewustzijnslagen van een welhaast lichamelijke directheid; niet in een klimaat van goed-of-slecht, maar in een klimaat van te-zijn-of-niette-zijn. Het is het atoomtijdperk dat hier tot een psychische werkelijkheid wordt, tot de existentiële kern van een nieuwe poëzie.

Waar dus bij Lucebert dag en nacht, licht en donker steeds feller en ‘existentiëler’ bepaald tegenover elkaar komen te staan, schrijft daarentegen de dichteres Ellen Warmond in haar nieuwe bundel Naar men zegt:

Geloof me
een slordige tuinman
is het leven
licht en donker
groeien aan 1 en dezelfde
onverschillige boom

[p. 177]

Waar Lucebert de dynamische kant van de experimentele doorbraak vertegenwoordigt, vertegenwoordigt Ellen Warmond de statische kant. De doelloosheid, het elkedag-is-hetzelfde en alles-is-even-grijs, die de grondtoon vormen van haar verzen, maken deze tot wat men het best zou kunnen omschrijven als een ‘transpositie in het experimentele’ van de oude Criteriumpoëzie. Dat het om een transpositie gaat, blijkt wel hieruit dat zij haar poëtische waarheden niet empirisch wint van het brute taalmateriaal zelf uit, maar eerder van een vooropgestelde levensbeschouwing schijnt uit te gaan, die zij vervolgens zo adequaat mogelijk tracht te ‘toonzetten’ - en adequaat betekent dan: in de geest van de tijd. Ik bedoel hiermee niet Ellen Warmond van ‘epigonisme’ te betichten; integendeel, al zijn er duidelijke invloeden in haar werk aan te wijzen (Achterberg, Lodeizen; maar beïnvloed zijn, geleerd hebben van, is iets anders dan epigoon zijn!), kan het bovengezegde alleen betekenen dat zij instinctief, uit een zuiver dichterlijk gevoel, die uitdrukkingsvormen een uiterlijke blijft; zij bedient zich leven bepalen.

Maar wel bedoel ik ermee dat haar verhouding tot die uitdrukkingsvormen een uiterlijke blijft; zij bedient zich ervan, zij creëert ze niet. Let wel, ook dit heeft weer niets te maken met onoorspronkelijkheid: haar oorspronkelijkheid als dichteres ligt in de wijze waarop zij zich er van bedient, en zo gezien kan men haar verzen niet anders dan geslaagd en zelfs bijzonder treffend noemen; haar toon, haar plastiek zijn van een grote zuiverheid en poëtische doelmatigheid, en wij mogen haar zeker tot een van onze belangrijkste moderne dichteressen rekenen. Het gevaar echter dat ik wil signaleren is dit: dat de experimentele poëzie op dit statische plan de neiging vertoont, in een zeker maniërisme te vervallen. Het tekort aan ritmisch-metrische spanning wordt gecompenseerd door het raffinement, de ‘vondst’ - ‘concetto’ noemde men dat enkele eeuwen geleden -

[p. 178]

van het onverwachte beeld; het gevaar van een nieuw soort preciositeit of een ‘experimenteel rococo’ (een ‘rococo noir’) lijkt mij niet denkbeeldig. En het is ook niet toevallig dat de typograaf Dick Elffers deze bundel van Ellen Warmond in zulk een keurig en fijnzinnig gewaad heeft gestoken... Voorlopig echter zijn dit misschien meer gevaren dan werkelijkheden: haar poëzie overtuigt volkomen.