|
| |
| |
| |
Experimentele poëzie
Er worden op het ogenblik onder het begrip ‘experimentele poëzie’ eigenlijk op zijn minst twee verschillende, of elkaar althans slechts voor een deel overlappende, dingen verstaan. Vele lezers en critici doelen, wanneer zij het over ‘experimenteel’ hebben, op alle poëzie die niet volgens de traditionele regels van rijm, metrum en vaste strofenbouw geschreven is, of, in iets engere zin: poëzie waarin de waarden van klank en beeld tot op zekere hoogte die van inhoud en constructie domineren, waarin dus eigenlijk de middelen (klank, beeld) het doel (de levensbeschouwelijk ‘boodschap’, datgene wat de dichter eigenlijk wil zeggen) overheersen. In deze zin spreken de Amerikanen al enige tientallen jaren lang van ‘experimental poetry’, terwijl men in Europa tot dusver meestal de term ‘avantgardistische poëzie’, of ook wel eenvoudig ‘la poésie moderne’ gebruikte, al speelde het woord ‘experiment’ in de poëziebeschouwingen van de avantgardisten steeds een grote rol.
De andere betekenis van het begrip ‘experimenteel’ is veel beperkter. De term is in Nederland een zeven jaar geleden gelanceerd door een kleine groep Amsterdamse dichters, nl. Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar en Lucebert, die aansluiting zochten bij een internationale schildersgroep, die zich experimenteel noemde, en waartoe b.v. schilders als Karel Appel en Corneille behoorden. Deze groep streefde in de schilderkunst een bepaald soort ‘directheid’ na, waarbij de emoties zoveel mogelijk zonder tussenkomst van esthetische of rationele principes rechtstreeks op het doek gebracht werden, en waarbij
| |
| |
vooral de kindertekening in haar naïeve directheid ten voorbeeld werd gesteld (hetgeen natuurlijk niet wil zeggen dat zij probeerden kindertekeningen ‘na te doen’, evenmin als Lucebert probeert kindertaal ‘na te doen’; het gaat er om, in het volle bezit van zijn technische vermogens, toch een zelfde directheid van expressie te verkrijgen). Hierin, al schilderen zij vaak - maar niet principieel - nonfiguratief, verschillen zij dus van de zuiver abstracte schilders, die hun composities doorgaans volgens bepaalde mathematische principes opbouwen en bij wie het decoratieve element een grote rol speelt. En iets dergelijks nu wilden Jan Elburg, Kouwenaar en Lucebert ook in de poëzie tot stand brengen.
Deze groep dichters, bij wie zich later anderen, zoals Simon Vinkenoog, Hans Andreus, Remco Campert en Sybren Polet aansloten, streefde een poëzie na, die weliswaar haar plaats vond in het bredere kader van de avantgarde in het algemeen, maar die daarin toch weer een eigen positie innam, een eigen ‘klimaat’ vertegenwoordigde - al vormden zij aan de andere kant ook weer niet een werkelijk ‘gesloten’ groep en zijn de gedichten van Remco Campert b.v. heel anders van aard dan die van Lucebert of Kouwenaar. Het gaat bij dit alles meer om accenten en beslissende nuances - ik kom daar straks meer in detail op terug - dan om duidelijk afgebakende grenzen. Vandaar dat men de term ‘experimenteel’ dan ook later in ruimere zin is gaan gebruiken, terwijl er tevens weer nieuwe termen bijkwamen, zoals ‘atonaal’ en ‘de Vijftigers’. In zijn bloemlezing Atonaal bracht Simon Vinkenoog een keuze uit het werk van elf dichters bijeen, die zeker niet allen tot de experimentelen in bovengenoemde engere zin behoorden, terwijl de term ‘de Vijftigers’ daarentegen weer een poging doet om deze experimentelen-in-engere-zin opnieuw af te grenzen tegen de ruimere begrippen ‘atonaal’ (waaronder, zoals de term door Vinkenoog is gelanceerd, dus ook dichters als Koos Schuur, Hans Lodeizen en schrijver dezes vallen,
| |
| |
wier in Atonaal gebloemleesde verzen voor een deel lang vóór 1950 ontstonden) en ‘experimenteel’ in de zin waarin de Amerikanen en thans ook velen hier te lande het begrip gebruiken, en waarbij men ook dichters als Leo Vroman, Gerard Diels, Nes Tergast, J.B. Charles, Guillaume van der Graft als experimenteel aanduidt; hetgeen dan eigenlijk niets anders wil zeggen dan: ‘niettraditioneel’.
Het klinkt misschien allemaal wat verwarrend, maar dit ligt nu eenmaal aan de begripsverwarring, die er ten aanzien van de hierboven gebezigde termen bestaat, en we moeten tenslotte eerst weten, waar wij het over hebben, voor we ergens over kunnen praten. Daarom zal ik dan nu in het vervolg de term ‘experimenteel’ uitsluitend gebruiken met betrekking tot de poëzie van de Vijftigersgroep (Lucebert, Kouwenaar, Elburg, Vinkenoog, Remco Campert, enz.), waarbij ik dan Leo Vroman, Hans Lodeizen en waarschijnlijk ook mijzelf als ‘preexperimentelen’ tot hun meest directe voorgangers zou kunnen rekenen, terwijl ik voor de niet-traditionele poëzie in het algemeen de term ‘avantgarde’ zou willen gebruiken.
Eigenlijk is deze avantgarde zo oud, dat zij zelf reeds bijna een traditie geworden is. Althans in landen als Frankrijk, Duitsland, Italië en Noord- en Zuid-Amerika; in het Nederlandse taalgebied is de klassieke traditie altijd zo sterk geweest dat de ‘avantgarde-traditie’, als ik het zo een beetje paradoxaal mag uitdrukken, tot dusver nooit veel voet aan de grond had gekregen en steeds een min of meer illegaal, ondergronds bestaan heeft geleid. Gezelle, wie het experimenteren sterk in het bloed zat, zou men hier als de eerste avantgardist kunnen beschouwen; niet zozeer omdat hij een aantal bijna geheel op de klank drijvende gedichten heeft geschreven, maar meer nog omdat hij zeer bewust met het taalmateriaal zelf geëxperimenteerd heeft, allerlei neologismen en nieuwvormingen geïntroduceerd en b.v. ook Engelse of
| |
| |
Duitse taalvormen, die hem expressief voorkwamen, vervlaamst (het is nl. volstrekt niet waar dat zijn vele taaleigenaardigheden zonder meer op het ‘Westvlaams dialect’ zijn terug te voeren). En hij gebruikte beelden, die reeds uitgesproken avantgardistisch aandoen, zoals b.v. in de laatste regels van Iam sol recedit, waarin de ondergaande zon vergeleken wordt met een reuzengoudstuk, dat in de reuzenspaarpot van de zee valt:
Zoo heerlijk is 't, als of er zoude
een reuzenpenning, rood van goude,
den reuzenspaarpot vallen in
der slapengaande zeevorstin.
Na Gezelle verdwijnt dit experimenterende element echter weer uit de poëzie, om later weer in Noord-Nederland terug te keren bij Gorter; daarna is er een nieuwe eclips, tot de eerste wereldoorlog en de jaren kort daarna: de tijd van de Stijl-groep van Theo van Doesburg (die als dichter-experimentator onder de naam I.K. Bonset schreef), van Paul van Ostaijen in Vlaanderen en Marsman en Jan Engelman in Nederland - waarna het avantgardisme opnieuw ‘ondergronds’ wordt; voor zover het dan ooit helemáál bovengronds is geweest, want het is typerend dat de literatuurgeschiedenissen deze poëzie nog altijd als ‘curiositeit’ behandelen - wanneer zij haar überhaupt behandelen: de Stijl-groep b.v. wordt stelselmatig verzwegen - en niet als wat zij in wezen is: een nieuwe poëzie. In Frankrijk daarentegen, waar het avantgardisme met Rimbaud en Lautréamont zijn eigenlijke bakermat vindt, bestaat er een continuë avantgardistische beweging, die weliswaar herhaaldelijk verandert van richting, maar niettemin dezelfde doelstellingen blijft nastreven, nl. wat Rimbaud noemde de ‘alchemie van het Woord’, waarbij het ‘goud’ van de Waarheid niet wordt gezocht in abstracte principes of ideeën, of ook abstraheerbare gevoelswaarden (die de
| |
| |
dichter dan in woorden ‘vertolkt’), maar in het taalmateriaal zelf, hetgeen dus een experimenteren met klanken en beelden meebrengt, waaruit op een of andere manier een ‘waarheid’ zou moeten voortkomen.
Wanneer ik nu om te beginnen de experimentelen in dit kader van de avantgarde plaats, welks wortels dus tot in de vorige eeuw terugreiken, dan wil ik daarmee niet zeggen dat zij alleen maar experimenten van vroeger herhalen, en evenmin dat ‘alles ist schon dada gewesen’, zoals een criticus enige tijd geleden schreef. Wanneer ik hen beschouw als de voorlopig laatste loot aan de avantgardistische stam, dan wil ik daarmee niet zeggen dat hun poëzie niet weer een eigen karakter heeft, dat het duidelijk onderscheidt van het avantgardisme van b.v. Paul van Ostaijen. In grote trekken kan men zeggen dat de huidige experimentele poëzie minder theoretisch bezwaard is, minder beredeneerd, hetgeen duidelijk hieruit blijkt dat de experimentelen weinig met programma's en manifesten hebben gewerkt en theoretische beschouwingen vrijwel ontbreken. En ook, wanneer men de expressionistische klankgedichten van iemand als Paul van Ostaijen of Jan Engelmans Vera Janacopoulos vergelijkt met soortgelijke, bijna geheel op de klank opgebouwde gedichten van Lucebert, dan blijkt bij de oudere avantgardisten de schoonheid, het muzikale effect, nog sterk op de voorgrond te staan, terwijl een gedicht als Hu we wie van Lucebert (uit: De Amsterdamse school) geheel andere effecten nastreeft, waarbij, evenals bij de experimentele schilders, de directe emotie, ongelouterd door schoonheidsoverwegingen, voorop staat. Ik plaats hieronder de eerste regels van Vera Janacopoulos naast een fragment uit Hu we wie, waaruit het verschil, dunkt mij, duidelijk genoeg naar voren komt:
Ambrosia, wat vloeit mij aan?
uw schedelveld is koeler maan
| |
| |
de klankgazelle die ik vond
hoe zoete zoele kindermond
van zeeschuim en van rozen
Vol van keel de o-koek de ochtendslagen heet
omhullunduw de ahha hoevennans en fijnproevers dixie
Die door de schriek snelt
Elkepas en mijmenij ijsnast toeta de brouhaha
Scheert met de pes de pana de nieketan
De hoot doopt schrijlings met de spiescheil
Merkwaardig is, dat er in de cantilene van Engelman wel sprake is van een ‘kindermond’, als een soort ideaal, maar dat zijn gedicht overigens niets kinderlijks heeft, terwijl Lucebert een stap verder gaat en als het ware dóór de onbewuste taalwijsheid van de kindermond héén tracht te dichten.
Maar alvorens de experimentelen nader onder de loupe te nemen, zou ik nog iets meer willen zeggen over de avantgardistische stroming in het algemeen, omdat pas tegen deze algemene achtergrond de experimentelen hun eigen reliëf krijgen. Wanneer wij de avantgardistische poëzie in de ruimste zin, dus de niet-traditionele poëzie bekijken, dan vallen ons, in vergelijking met de traditionele poëzie, direct een paar dingen op. In de eerste plaats het vrijere ritme; in de tweede plaats het experimenteren met klanken; en in de derde plaats de gewaagde beeldspraak.
Nu geloof ik, dat wij al deze dingen in verband kunnen brengen met de verandering, die de industriële revolutie in de geest van de mensen heeft teweeggebracht. De
| |
| |
machine immers heeft aan onze tijd een geheel ander tempo gegeven; ik bedoel niet alleen dat wij ons sneller kunnen verplaatsen enz., maar vooral ook dat ons leven van thans in veel sterker mate dan ooit te voren is uitgeleverd aan een mechanische maatslag. Het op elkaar botsen van ratio en gevoel, van mechanisering en organische spontaneïteit is altijd een kenmerk van de menselijke psyche geweest; een op elkaar botsen dat zich in de poëzie weerspiegeld heeft in het interne conflict van metrum en ritme, van de natuurlijke stembeweging van het ritme en de mechanische van het metrum. Zolang deze botsing in de poëzie kon worden gesublimeerd tot een esthetisch spel, ging alles goed en kon er een evenwichtige poëzie bestaan volgens bepaalde tradities en normen, net zoals de vóór-industriële maatschappij was opgebouwd volgens bepaalde, afgegrensde maatschappelijke standen.
Maar de industriële revolutie, die gemaakt heeft dat het mechanische principe in veel sterker mate deel is geworden van ons dagelijks leven, heeft dan ook tot gevolg dat het spel tussen ritme en metrum ernst is geworden; het metrum, de regelmaat, wordt meer dan vroeger als vijand gevoeld, als een bedreiging. Vandaar de doorbreking van het metrum en de vaste, gemechaniseerde strofenbouw. Er is een soort opstand ontstaan van het ritme, d.w.z. de directe, ongeciviliseerde menselijke stem tegen de etiquette van de formele regels, die tot dusver in de poëzie hadden gegolden; een proces dat in de maatschappij zijn parallel vindt in het ontstaan van de moderne democratieën, die immers ook op een omverwerping van het oude standensysteem, de oude maatschappelijke ‘bouw’ met zijn starre sociale etiquette berusten.
In verband hiermee is ook de positie van de dichter anders geworden dan vroeger. Hij voelt zich niet meer - of niet meer uitsluitend - de uitbeelder van schoonheid, maar omdat hij als dichter de dreiging van de gemecha- | |
| |
niseerde mens sterker voelt dan anderen, krijgt hij, of hij wil of niet, de rol opgedrongen van een soort profeet of psychiater van zijn tijd. In zekere zin zijn de dichters dat altijd geweest; het is niet voor niets dat de drama's van Aeschylus, Sofokles, Shakespeare, Dante en Goethe nog steeds tot de handboeken van ieder psycholoog of psychiater behoren. Maar anders dan Sofokles of Shakespeare, die zich met de psychologie van de mens in het algemeen bezighielden, dus met de tijdeloze psychologie van de mens, voelt de hedendaagse dichter zich, en de mensheid in het algemeen, door een zeer speciaal gevaar bedreigd, namelijk de mechanisatie van de menselijke psyche. Hij heeft steeds sterker het gevoel dat het tegenwoordig gaat om het zijn of niet zijn van de mens, niet zozeer uiterlijk, dat bijvoorbeeld de mensheid zichzelf door de waterstofbom zou vernietigen: nee, de innerlijke, de psychische vernietiging van de mens acht hij het grootste gevaar.
Het is daarom niet zo als het wel voorgesteld wordt: dat de moderne dichter zich in een esoterische taal, die niemand begrijpt, van de mensheid tracht af te zonderen, maar integendeel: meer dan ooit is hij er op uit de mensen rechtstreeks te bereiken, hen te waarschuwen en hun een boodschap te brengen. Maar radio en pers en de algemene mechanisatie van ons leven hebben de lezer nu eenmaal zozeer afgestompt dat de dichter hem via een zorgvuldig opgebouwd vers zoals bijv. het klassieke sonnet, waarin een bepaalde wijsgerige gedachte stap voor stap wordt ontwikkeld, niet meer bereiken kan. De mensen kunnen niet meer luisteren, maar de dichter wil nu eenmaal per se gehoord worden, en daarom moet hij zijn toevlucht nemen tot een soort shock-therapie. Anders dan het zorgvuldig opgebouwde klassieke gedicht bestaat het moderne gedicht dan ook uit een reeks notities, die dezelfde functie hebben als in de krant de headlines. En zoals de headlines steeds korter en elliptischer worden - u hoeft maar een krant van vijftig jaar
| |
| |
geleden met een hedendaagse krant te vergelijken - zo ook de notities waar het moderne gedicht uit bestaat. Baudelaire beschrijft een zonsondergang nog als volgt:
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige,
terwijl een avantgardistisch dichter als Aimé Césaire kortweg zegt:
En met een enkel woord als ‘bloedleeuwerik’ zegt Achterberg in samengedrongen vorm net zoveel als waarvoor een klassiek dichter misschien een heel sonnet had nodig gehad. De avantgardistische dichter is niet bewust duister, maar hij wil de lezer choqueren en hem zo tot nadenken brengen (en trouwens, over duisterheid gesproken: een lezer, gewend aan de breedsprakige krantenkoppen van een vijftig jaar geleden, zou met een hedendaagse krant ook de grootste moeite hebben; het is eenvoudig een kwestie van gewenning). Ik geloof dat dit agressieve karakter van de moderne poëzie een poëtische noodzaak is; het gaat er de moderne dichter niet zozeer om, iets moois te maken, maar de mensen ergens te raken. De functie van het klassieke metrum, het klassieke rijm was, de lezer in een soort hypnotische toestand te brengen, die hem dan ontvankelijker maakte voor bepaalde waarheden van bovenzinnelijke of irrationele aard. Maar de lezers van vandaag zijn al voortdurend in trance, van 's ochtends tot 's avonds worden zij door het luide misbaar van kranten, radio's en andere propagandainstrumenten in trance gebracht, en wat de moderne dichter daarom wil, is juist ze uit hun trance te halen en met zichzelf te confronteren.
Hiermee is nog slechts één facet van de avantgardistische poëzie genoemd, een facet dat echter juist bij de experimentelen vaak zeer sterk naar voren treedt; het
| |
| |
is daarom onjuist, deze ‘shocktherapie’ te verwarren met het oppervlakkige ‘épater le bourgeois’. Een ander belangrijk punt is de relatieve en soms absolute verzelfstandiging van de klank en het beeld, die reeds bij de latere Paul van Ostaijen zeer opvallend is: men denke aan een bekend versje als Berceuse presque nègre:
De sjimpansee doet niet mee
Waarom doet de sjimpansee niet mee
Er gaat zoveel water in de zee
waarin het beeld van de sjimpansee, die ziek van de zee is, en daarom niet meedoet (waaraan niet mee?) in geen enkele metaforische verhouding meer staat tot een bepaalde realiteit. Maar ook dit komt bij de experimentelen veel sterker en, zou ik willen zeggen, principiëler naar voren. Niet voor niets beschouwt Lucebert dan ook in de volgende regels de voorgaande avantgardistische poëzie als aanloopjes tot wat bij de experimentele (of ‘proefondervindelijke’) poëzie tot een meer samenhangend wereldontwerp wordt:
de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
aan de mond van al die rivieren
die wij eens namen gaven als
Ik sprak van een meer samenhangend wereldontwerp, en bedoelde daarmee dat het experiment hier geen experiment-om-het-experiment meer is, geen leeg avontuur, maar het begin van de kolonisatie van een nieuwe poëtische ruimte. Indirect kan men een bewijs voor de
| |
| |
authenticiteit van deze nieuwe ruimte, deze nieuwe verbeeldingswereld, vinden in de treffende overeenkomst, die zij vertoont met de nieuwe fysische ruimte, zoals die sedert Einstein door de natuurwetenschap ontworpen is. Deze nieuwe fysische ruimte en de processen, die er zich in afspelen, zijn nog slechts uit te drukken in mathematische symbolen, maar niet meer aanschouwelijk te maken, en de natuurkundigen werken meer en meer met functies in plaats van realiteiten. En hetzelfde vinden wij in de avantgardistische, en met name de experimentele poëzie; het beeld is hier een functie van het gedicht, maar verwijst niet meer rechtstreeks naar een realiteit buiten het gedicht, zoals met de klassieke metafoor het geval was. De nieuwe poëtische ruimte wordt niet aangeduid door de beelden zelf, maar in het arrangement van de beelden, de spanning tussen de beelden; de poëzie beeldt geen realiteiten uit, maar spanningen - zoals ook de fysica de materie in energie verkeerd heeft. Wanneer b.v. Hoornik in een gedicht zegt: ‘Ik ben de vogelman’, dan vergelijkt hij zich met een vogel en verwijst dus naar een tastbare realiteit; wanneer Lucebert echter schrijft:
En geef niet 7 maar sla 8
Nu en in het uur van mijn dood
dan verwijst hij noch naar een keizer, noch naar een pijpje, noch naar iets anders, maar drukt alleen een bepaalde spanning uit, een energetische, dynamische, geen statische waarheid, geen ‘idee’.
De paradox van de experimentele poëzie is daarom, dat de toenemende aandacht voor het beeld uiteindelijk resulteert in een onaanschouwelijke poëtische ruimte. Deze onaanschouwelijkheid hangt ook samen met een ander kenmerk van de experimentele poëzie, een ken- | |
| |
merk dat, in tegenstelling tot de vorige punten, die wij ook bij de avantgardisten in het algemeen reeds vertegenwoordigd vonden, wel als specifiek experimenteel mag gelden, nl. het streven naar zintuiglijke directheid, naar wat Lucebert noemt: ‘het lichamelijk gedicht’. Met zintuiglijke directheid bedoel ik dan een accentverschuiving naar die zintuigen, die, anders dan het oog, nog sterk met de lichaamsfuncties verbonden zijn, zoals reuk, gehoor en in het bijzonder de tastzin. De taal zelf wordt lichamelijk ervaren, niet als ‘uitdrukking’ van een idee, maar als lichamelijke geste, als uitdrukkingsbeweging (we vinden hier weer het energetische, dynamische tegenover het statische van de ‘idee’). Zo dicht Hans Andreus:
Gejaagd worden en als wolven jagen
achter de taal aan de tong uit de mond.
Het zou mij in dit bestek te ver voeren, deze ‘lichamelijkheid’ van het experimentele gedicht in al haar aspecten te belichten, maar het is duidelijk dat waar het accent van het oog als poëtisch kennisorgaan is verschoven naar andere zintuigen - vooral de hand speelt een grote rol in de experimentele poëzie -, deze poëzie door de lezer ook niet aanschouwelijk ervaren kan worden zoals met de traditionele poëzie het geval is, waarvan de poëtische werking berust op een min of meer harmonisch samengaan van beeld, taalmelodie en rationele inhoud.
Het lezen van experimentele gedichten vereist een geestelijke ‘omstelling’ van de lezer, een omstelling echter, die niet zo moeilijk is als men vaak wil doen voorkomen: wanneer u één gedicht van Lucebert leest, begrijpt u er misschien niets van (al is dit alles ook weer een kwestie vandosering: er zijn zeker gedichten bij, die iedereen onmiddellijk zulen aanspreken), maar wanneer u er vijftig hebt gelezen, zal hij u ongetwijfeld iets beginnen te zeggen en zal hij die nieuwe poëtische ruimte, die hij
| |
| |
zelf noemt ‘de ruimte van het volledige leven’, voor u tastbaar weten te maken. En daar gaat het tenslotte om; een gedicht van Bloem is au fond ook niet helemaal te ‘begrijpen’, dat wil zeggen: het doet de lezer juist iets in zoverre het verstandelijk niet te begrijpen is; wat hij er van begrijpt is nu juist niet het wezen van een gedicht. En een gedicht moet u iets doen, niet iets vertellen. |
|
Auteursrechtelijk beschermd