Vorm of vent

[p. 259]

VI De Prisma-diskussie

[p. 261]

18 Schisma: de Prisma-polemiek

In de eerste jaargang van De Vrije Bladen staat op p 120 de volgende oproep te lezen: ‘Liefhebbers van het marionettenspel en poppensnijders worden uitgenoodigd tot samenwerking met jonge auteurs om tot een daadwerkelijke herleving der marionettenkunst in Nederland te komen. Zich schriftelijk te vervoegen bij de Redactie van “De Vrije Bladen”’. Hidden persuaders: als Ter Braak het, in zijn bespreking¹ van Binnendijks bloemlezing Prisma², bij het rechte eind had, oogstte deze advertentie maar al te veel succes. Voor de latere forumianen was het epigonisme in Vrije Bladenkring de inzet van de hele polemiek die in 1931 ontbrandde. Maar Binnendijk, zag hij dat ook als het voornaamste geschilpunt? Of hebben wij te maken met een van de vele polemieken waarin de ene partij zijn probleemstelling aan de andere oplegt, zodat voor de laatste alleen zaken aan de orde komen waar hij neutraal tegenover staat, terwijl het essentiële niet ter sprake gebracht of door de ander genegeerd wordt? Wij zullen de diskussie op de voet volgen, om de reële tegenstellingen in standpunt los te maken van de misverstanden (die natuurlijk op hun beurt weer konkrete verschillen verbergen).

Tijdens de Prisma-diskussie werd de bloemlezing zelf, de keuze van de gedichten, alleen gehanteerd als argument tegen de ‘Inleiding’, waar alle nadruk op viel. Wie achteraf het boek doorbladert, konstateert dat juist de voor Ter Braak en Du Perron onaanvaardbare gedichten van Martin Leopold, Van Geuns en Chr. de Graaff niet alleen nogal nietszeggend zijn, maar vooral opvallend klassicistisch van vormgeving. Terecht spreekt Van Vriesland n.a.v. de laatste jaren van De Vrije Bladen over ‘het stille wachtwoord’ der traditie. Binnendijks voorkeur voor klassieke vormen, ook uit zijn eigen werk blijkend, kan niet ontkend worden, maar het zwaarstwegende bezwaar tegen zijn boek is dit stellig niet geweest; Du Perron

1 Menno ter Braak, ‘Prisma of Dogma?’ in dvb, 8ste jg, p 15 vlgg (januari 1931) (Eveneens vw 1, p 348-355).

2 Prisma; bloemlezing uit de Nederlandsche poëzie na 1918; verzameld en ingeleid door D.A.M. Binnendijk. Blaricum, z.j. (1930).

[p. 262]

bijvoorbeeld zal waarachtig niet geschokt geweest zijn door gedichten met een konventionele vormgeving. Eerder dan op de samenstelling van de bloemlezing, moeten ook wij dus de aandacht richten op argumentatie en woordkeuze van de inleiding, als wij begrijpen willen wat zich bij de Prisma-botsing op voor- en achtergrond afspeelde.

De Prisma-inleiding

Doel en opzet van de anthologie formuleert Binnendijk zelf als volgt:

‘Deze bloemlezing werd samengesteld volgens een voorkeur, die een overtuiging inhoudt.

Niet een bepaalde of onbepaalde liefde voor sommige dichters richtte de keuze, doch de liefde voor de poëzie en de overtuiging, dat deze poëzie een bijzondere kracht moet zijn, die scheppend en niets dan scheppend van karakter is.’¹ ‘De aanwezigheid van deze vormkracht nu heeft ook gediend als criterium voor deze bloemlezing. Want in de vormkracht accentueert zich het moderne kunstbewustzijn²: poëzie is geen ontroerend [let wel: er staat niet “ontroerd”] spreken, maar een van de aanleiding en den schrijver losgeraakt gewas, een natuurlijk organisme, een bloem. Zoo openbaart zich de scheppende kracht van een artist ook alleen maar in zijn werk, in elk op zichzelf staand gedicht, en de creatieve kracht van een tijdperk in zijn kunst, in casu: in zijn poëzie.’³

In hoofdstuk 17 heb ik betoogd, dat poëtica en kritische praktijk bij Binnendijk (in deze periode) geen aansluiting op elkaar vinden. Dat blijkt ook uit de zoëven geciteerde zinnen. De ‘vormkracht’ (een begrip uit de poëtica) wordt als norm voor een bloemlezing vermeld, zonder dat vastgesteld wordt uit welke verschijnselen het al dan niet bestaan ervan af te lezen zou zijn. Bij een bloemlezing-met-theorie is dit een kapitale fout. Al kan men als exkuus aanvoeren dat het Binnendijks meest extreme uiting was, zodat het onrechtvaardig is om hem daar nu juist op vast te prikken, en al

1 Prisma p 5.

2 Aangezien het bij de diskussie niet ter sprake is gekomen, signaleer ik slechts in deze voetnoot een inkonsekwentie die mij van belang lijkt voor een scherp inzicht in Binnendijks onheldere positie: enerzijds wordt steeds over de poëzie gesproken (in overeenstemming met Binnendijks opvattingen over het eeuwigheidskarakter van ieder goed, d.i. kreatief, gedicht), anderzijds wordt het criterium van de vormkracht van bijzonder belang geacht voor de moderne poëzie: ‘deze bloemlezing die, eenzijdig, de poëzie en in die poëzie het eigenaardig-moderne wil accentueeren en groepeeren’. (Prisma p 16).

3 Prisma p 19-20.

[p. 263]

kan men volhouden dat de poëtica door deze defekte toepassing zijn waarde geenszins verliest, men kan het Ter Braak moeilijk euvel duiden dat hij van de gelegenheid gebruik gemaakt heeft om de tegenstellingen zo scherp mogelijk te stellen: het was voor hem de kans om zijn bezwaren juist tegen de poëtica zelf te formuleren in een polemiek waarin hij om andere redenen sterker stond dan zijn tegenstander.

Het heeft geen zin om verder uitgebreid op ieder onderdeel van de Prisma-inleiding in te gaan. Een enkele aanhaling volstaat om aan te tonen dat de ons reeds bekende poëtica van Binnendijk er nogmaals in geformuleerd wordt, en dat de oordelen die daarop gebaseerd zijn, voor een lezer met andere voorkeuren onbewezen beweringen blijven.

De poëtica: ‘Het gedicht moest een gedicht, een kunstwerk blijven. En het maken van een gedicht: het bedwingen der vlottende gevoelswaarden tot intensiever krachten, die zich een expressiviteit moeten veroveren in de stof des dichters, in het woord, - hebben zij [de Noord-Nederlandse jongeren van omstreeks 1918] nimmer als een louter technische zijde van het kunstenaarschap geminacht of verloochend, toen de overrompelende ontroeringen velen, hier en in Vlaanderen, vervreemdden van het wezen der poëtische werkzaamheid’.¹ De theorie is duidelijk, het oordeel dat er door heen gevlochten wordt blijft in de lucht hangen, omdat nergens meegedeeld wordt hoe men moet vaststellen of de ‘vlottende gevoelswaarden’ al dan niet bedwongen worden tot ‘intensiever krachten’.

Na deze onberaden stap is het hek van de dam. Onbewezen en zelfs ongeadstrueerde konstateringen vullen bijna de hele verdere inleiding: ‘Dit dynamisch expressionisme ontplooit gewoonlijk schijncreativiteit. Het schept niet door middel van de wezenlijk poëtische functies, n.l. door het dichten van een gedicht, maar langs andere wegen van ongetwijfeld menschelijke waarde, en het gebruikt of misbruikt daarvoor dan woorden, die, in reeksen gerangschikt, den uitwendigen vorm gaan aannemen van “vrije verzen”.’² ‘Wel werd er getracht uit de overweldigende massa producten, die dit expressionisme heeft doen ontstaan, een keuze te schiften, waarin het maximum poëzie werd gewonnen uit een grondstof, die in wezen ondeugdelijk is gebleken.’³ De niet-katholieken in Noord-Nederland hebben ‘waakzaam het domein der waarachtige poëzie [...] verdedigd.’⁴ ‘Kuyle komt in zijn “Orpheus” pas toe aan de poëzie’.⁵ ‘En heugelijk blijft zeker het vernieuwd en onveranderd besef van de waarde der creativiteit, die niet

1 idem p 8.

2 idem p 12.

3 idem p 13.

4 idem p 14.

5 idem p 15.

[p. 264]

in den hartstocht of de wijsheid der schrijvers zetelt, maar slechts ontdekt kan worden in het Werk.’¹ Hoe, dat krijgen wij ook ditmaal niet te horen. Onbegrijpelijk, zelfs tegen de achtergrond van Binnendijks poëtica, is een dergelijke karakteristiek: ‘Anthonie Donker is - zijn mislukkingen niet meegerekend - een dichter van ras, magiër van het woord, duider van waarden [?] door de enkele bewogenheid [?] en klankdiepte van zijn instrumentale materie, die hij als uit eigen longen kan doen zingen.’² En helemaal niet meer door argumenten gesteund wordt de opname van werk van Martin Leopold, ‘van wie’, zoals wij in de laatste zin van deze inleiding lezen, ‘ik gedichten aantrof, welken ik zonder aarzelen een plaats in het beschermd domein der Poëzie durf inruimen’³, - een mededeling waar Binnendijk weinig plezier aan beleefd heeft.

De lezer vraagt zich misschien af, of deze samenvatting wel helemaal rechtvaardig is, en wellicht herinnert hij zich dat toch enkele van de uitgesproken oordelen wel geadstrueerd worden. Dat is inderdaad zo, maar Binnendijks positie wordt daar helaas niet sterker door. Wanneer hij schrijft: ‘De speelsch ironische Richard Minne, die in al zijn joyeuze ondeugendheid zoo tragisch van accent is, de nog grilliger A.W. Grauls en de zwaarwichtige Urbain van de Voorde’⁴, dan mag de lezer het met deze kenschetsingen nog zozeer eens zijn, met Binnendijks eigen criteria heeft dat juist niets meer te maken. En als wij te horen krijgen dat Van Vriesland in dit boek thuishoort ‘omdat zijn werk ten onrechte tamelijk onbekend is en omdat zijn geest, door de wrangheid ervan, een hedendaagsch merk draagt’⁵, is het tweede deel van deze zin irrelevant vanuit Binnendijks eigen perspektief en het eerste deel vanuit ieder denkbaar perspektief behalve dat van de daad van eenvoudige rechtvaardigheid. En als zodanig was Prisma niet opgezet.

Wat wij aan karakteristiek te lezen krijgen, staat dus los van het geproklameerde keuzeprincipe, of is er eenvoudig de herhaling van, zonder enige bewijsvoering, zelfs op een terrein als dat van het ritme waar het gemakkelijk anders had kunnen zijn. Eerst lezen wij: ‘De waarachtige grondslag van alle poëtische werkzaamheid, wil zij binnen de eigen grenzen creatief zijn, is het rhythme, de scheppende geest van het kunstwerk. Uit het rhythme groeit de stof, ontwaakt vaak de verbeelding, vormt zich de poëzie.’⁶ En later, over Slauerhoffs gedichten: ‘de enkele creativiteit van

1 idem p 20.

2 idem p 21.

3 idem p 23.

4 idem p 16.

5 idem p 22-23.

6 idem p 8-9.

[p. 265]

haar rhythme en haar toon, die zich van welke materie ook kunnen bedienen om zich organisch te belichamen in een kunstwerk’¹, - een fraai voorbeeld van begging the question. Erger nog is dat men elders de indruk krijgt dat Binnendijk zelf dit criterium niet eens au sérieux neemt: ‘Zonder twijfel is Engelman onder de Katholieken de begaafdste dichter, maar een barokke verbeelding en een wrak rhythmisch gevoel hebben hem langen tijd niet den vorm doen vinden, waarin zijn warme, blanke taal kon uitzingen.’² Volgens Binnendijks eigen theorie zou Engelman die vorm nooit hebben kunnen vinden als hij werkelijk behept was met een ‘wrak rhythmisch gevoel’.

Kortom, de Prisma-inleiding bestaat uit een aantal losse beweringen, zwak of helemaal niet geruggesteund door een poëtica die tot statische formules versteend is. Als het hier alleen ging om de ontwikkeling van Binnendijk als criticus, zouden wij dit merkwaardige dokument mogen afdoen als een uitglijder. Maar zo achteloos kunnen wij ons er niet van afmaken, omdat Binnendijk onfortuinlijk genoeg is geweest, het te publiceren op een moment dat Ter Braak in een bijzonder dynamisch stadium van zijn ontwikkeling verkeerde, en precies aan een afrekening toe was met standpunten die Binnendijk hier zo roekeloos als fundament gebruikte. Wanneer Binnendijk de tweede brief had kunnen lezen die Ter Braak aan Du Perron schreef, zou hij de alarmklok zeker hebben horen luiden: ‘Inmiddels kwam Prisma in mijn bezit; en nu meen ik je te moeten antwoorden op je anregende stuk over mijn concessie aan Havelaar door de ingesloten critiek op mijn beste vriend. Graag je oordeel!’³ Het oordeel komt per kerende post: ‘Het stuk over Prisma is bewonderenswaardig, 3 × bravo! ik ben er verrukt over’.⁴ Alleen dit al bewijst dat er voor Ter Braak iets heel anders aan de hand was dan alleen maar een steekspel over literaire standpunten.

1 idem p 11.

2 idem p 15.

3 Briefwisseling Ter Braak - Du Perron I p 10 (24 nov. 1930).

4 idem p 11 (25 nov. 1930).

Prisma of dogma?

Zoals het een volwassen polemiek betaamt, bevat Ter Braaks aanval op de Prisma-inleiding zowel een bestrijding van Binnendijks denkbeelden, als (de kern van) een tegen-standpunt. Wij zullen beide achtereenvolgens bekijken.

Binnendijk, ik heb het al gezegd, maakte het Ter Braak ongewild niet moeilijk. Maar het gebruik dat deze van de faux pas van zijn tegenstander

[p. 266]

maakte, bewijst dat hij, in zijn eigen termen uitgedrukt, ‘iets te zeggen had’.

In hoeverre verschilt Prisma van Nieuwe geluiden? is de eerste vraag die Ter Braak stelt. Niet genoeg, naar zijn zin. De overeenkomst tussen de twee boeken geeft de gemeenschappelijke grondfout aan: ‘Zij willen beide op het crediet van een inleiding den lezer wijsmaken, dat hun keuze de representatieve is, van de beide standpunten bezien de eenig-ware.’¹ Nu is dit een beetje een geval van polemische overdrijving, want Binnendijk bijvoorbeeld beweert nergens dat zijn keuze de enig mogelijke is, wel echter dat zijn norm (die natuurlijk wel degelijk tot een afwijkende keuze kan leiden) de juiste is. Maar het is duidelijk genoeg wat Ter Braak bedoelt: ‘[“Prisma”] is eigenlijk niet anders dan een afgietsel van Coster's “Nieuwe Geluiden”, wanneer men het woord “menschelijkheid” door “poëzie” of “creativiteit” vervangt.’² De denkfout van Binnendijk maakten de jongeren volgens Ter Braak al toen zij Nieuwe geluiden op verkeerde gronden verwierpen. ‘In plaats van het humanisme als standpunt te bestrijden, tout court, gingen zij het humanisme bestrijden als maatstaf bij de keuze van poëzie’, maar: ‘Als zij “Nieuwe Geluiden” om het humanisme hadden veroordeeld, zouden zij den bundel eenvoudig in zijn geheel hebben verworpen.’³ Ook hier valt nog wel wat op af te dingen: wie het humanisme bestrijdt als ‘maatstaf bij de keuze van poëzie’, verwerpt óók Nieuwe geluiden in zijn geheel. Maar alweer lijdt het geen twijfel op welk punt Ter Braak zich wil afzetten tegen Binnendijk c.s. Voor hem geldt het primaat van het levensbeschouwelijke, zoals al kort tevoren was gebleken uit zijn, juist door Binnendijk opgevangen, aanval op de katholieken in De Vrije Bladen (zie p 196). En daarnaast - want dit is een essentieel verschillend argument - tekent hij protest aan tegen de wijze waarop Binnendijk een persoonlijke keuze meent te kunnen legaliseren door er de termen van een als algemeen geldend beschouwde poëtica onder te schuiven. Op dit laatste punt moet men hem gelijk geven, en wat het eerste betreft, de polemische kunstgreep om, via de stelling dat Coster en Binnendijk eigenlijk dezelfde vergissing begaan, een kwestie aan de orde te stellen die met Binnendijks problematiek in feite niets te maken heeft, is op zijn minst bewonderenswaardig. In de rest van zijn stuk zal Ter Braak alles doen om zijn bezwaren tegen Prisma te identificeren met zijn voorkeur voor een levensbeschouwelijke kritiek, of misschien doet men beter het wat algemener te houden, door te spreken

1 dvb, 8ste jg, p 17 (1931).

2 ibidem.

3 idem p 16.

[p. 267]

van ‘standpuntskritiek’, een kritiek dus waarin poëzie niet minder dan iedere andere literaire uiting gezien wordt als de direkte expressie van een bepaalde houding tegenover het bestaan, waar de criticus de zijne naast of tegenover zet. Aangezien de lezer van toen, evenzeer als die van nu, hierbij onmiddellijk aan de opvattingen van Dirk Coster gedacht zal hebben - een associatie die Ter Braak minder welkom was - mag het een tweede sterke zet genoemd worden dat hij begint met juist Binnendijk in die hoek te duwen. Later kan hij zich dan permitteren om zijn eigen verwantschap met Coster luchtig toe te geven.

Door van een ‘objektieve’ norm (kreativiteit) uit te gaan, ontkent Binnendijk volgens Ter Braak het beslissende aspekt van alle kritische aktiviteit: de persoonlijke keuze. Wie de criticus deze individuele stellingname wil afnemen door een norm voor de ware poëzie te postuleren, stelt bovendien de epigoon in de gelegenheid om, zich aan die norm konformerend, zijn namaakprodukten voor poëzie te doen doorgaan.

En daarmee introduceert Ter Braak zelf een norm: de oorspronkelijkheid. Hoe die norm in de praktijk gehanteerd moet worden, is een volgende vraag, maar daarover laat Ter Braak zich - terecht, gezien het uitgangspunt van de diskussie - alleen maar in het negatieve uit, door enkele symptomen van onoorspronkelijkheid aan te wijzen bij bepaalde door Binnendijk in ‘het beschermde domein der Poëzie’ binnengelaten figuren.

Het verband tussen leerstelligheid van de criticus en epigonisme van de dichters brengt Ter Braak als volgt tot stand: ‘Binnendijk's gansche inleiding kan men noemen een zeer openhartige en daardoor zeer naïeve mythologie van Godin Poëzie. Waar hij de cultus van deze dame vandaan heeft, is niet twijfelachtig. Het was de profeet Nijhoff, die de sibyllijnsche boeken der leer ten deele schreef en ten deele inspireerde. “Het woord, dat zich loszingt van zijn beteekenis” is de geliefde psalm der scholieren geworden, die eens hopen deel te zullen uitmaken van de Orde der Ingewijden.’¹ En dan een kleine sprong: deze solicitanten naar de status van erkend dichter gebruiken ook als poëten een standaardtaal: ‘Als wij niet oppassen, hebben wij binnen enkele jaren een complete scholastiek op dit gebied, die het “kristallen net” zoo ijzig en onverbiddelijk over het gewroet der dichters zal hebben uitgebreid, dat zij alle originaliteit bij voorbaat al zal hebben verstikt, omdat deze de “leer” niet begeert te onderschrijven. [...] De laatste nummers der Vrije Bladen hebben reeds dat

1 idem p 18.

[p. 268]

vettige fond van het poëtisch gesanctioneerde Bloed, gestoffeerd met de beschikbare Engelen uit het diepe en heldere Paradijs!’¹

Hier scoorde Ter Braak zeker, in de ogen van geïnteresseerde lezers. Het opkomen van een nieuwe retoriek was al door verschillende anderen (Anthonie Donker bijvoorbeeld) gesignaleerd, en aangezien Binnendijk juist enkelen van hen die zich daaraan bezondigden een plaats in Prisma had gegeven - Martin Leopold en Chr. de Graaff - was het ‘de bonne guerre’ om daar Binnendijks criterium de schuld van te geven. In ieder geval had dat criterium Binnendijk niet de wapenen verschaft om hun intocht tegen te houden.

Hoe zeer Binnendijk zich kwetsbaar had gemaakt door zijn apriori met zoveel aplomb te gebruiken, hebben wij al gezien. Ter Braak maakt van die zwakte een eerlijk maar krachtig gebruik: ‘Als Binnendijk over de Poëzie (majuscule!) spreekt, dan wordt zijn toon geloovig; hij heeft het dan over “waarachtige” en “zuivere” poëzie, contra “schijncreativiteit” en “hachelijke wegen”, ja zelfs over het “rechte pad der poëzie” en het “beschermd domein der Poëzie”. Van wie komt die bescherming? Van Onzen Lieven Heer of van ... Binnendijk?’² ‘Ook de term “creatief” of “scheppend” is hoogst gevaarlijk en misleidend slang. Hij beteekent in den mond van Binnendijk niets anders, dan dat de poëzie, die aan dit magisch criterium onderhevig is, met zijn smaak overeenkomt.’³ Dit is hardhandig, maar Binnendijk had erom gevraagd.

Lang niet altijd is het gelijk van Ter Braak - in deze diskussie - zo manifest. Wij hebben al gezien hoe hij soms ongemerkt van het ene probleemveld naar het andere glipt, door gebruik te maken van gelijkstellingen waarvoor op de keper beschouwd geen grond bestaat. Op andere plaatsen zien wij hem over een wak in zijn redenering heenschaatsen. ‘De organisatie van den oorlog is een contradictio in terminis, en evenzoo is het gesteld met de organisatie der schoonheid, die door Coster en Binnendijk met zooveel energie wordt beproefd.’⁴ Aangezien men een poëziebloemlezing heel goed kan omschrijven als een poging tot organisatie van de schoonheid, zou men geneigd zijn te konkluderen dat Ter Braak iets tegen bloemlezingen heeft. Maar even later lezen wij: ‘Als Binnendijk zich had bepaald tot de taak, die hem als bloemlezer was beschoren, n.l. het bijeenbrengen van een zeker aantal verzen in een zeker verband, dan zou men hem, als men in het milieu der jonge poëzie staat en geen geld heeft, om alle dicht-

1 idem p 19.

2 idem p 20.

3 idem p 21.

4 idem p 18.

[p. 269]

bundels te koopen, geluk mogen wenschen. Maar hij heeft het daarbij niet gelaten; hij heeft in zijn inleiding uitspraken gedaan, die zijn goede keuze verabsoluteeren tot een goddelijk Laatste Oordeel, in nomine Patris (Nijhoff) et Filii (Binnendijk).’¹ Niet alleen is dit niet helemáál waar - dat is niet zo erg, want de polemiek heeft nu eenmaal zijn eigen rechten - maar de woorden ‘in een zeker verband’ verdonkeremanen een heel reële vraag, eenmaal aangenomen dat men het bloemlezen niet uit principe verwerpt. Voor ‘een zeker verband’ is een criterium nodig, of dat nu ‘menselijkheid’ of ‘kreativiteit’ of ‘oorspronkelijkheid’ is. Maar natuurlijk kan men volhouden dat dit Ter Braaks probleem niet was, en dat hij geen andere taak had dan aan te tonen dat z.i. Binnendijk zijn bloemlezing onder een valse vlag liet varen door de inleiding die hij hem meegaf.

Gevaarlijker worden de tekorten in Ter Braaks redenering juist als hij eigen standpunten tegenover die van Binnendijk plaatst. ‘Binnendijk daalt niet af naar de onpoëtische gebieden, waar ook de Groote Dichter maar een klein proleetje is’.² De eis dat Binnendijk dat wèl gedaan zou hebben, lijkt mij onredelijk. Hier is eerder sprake van een manie van Ter Braak dan van een manko van Binnendijk. En als Ter Braak in dezelfde lijn opmerkt: ‘Het gewas, het natuurlijk organisme en de bloem zijn poëtisch, maar waar komen zij vandaan, waar blijven zij onverbrekelijk aan verbonden, als zij niet willen verdorren? Toch zeker aan den rottenden humus der menschelijkheid van Dirk Coster?’³, stelt hij de ene bewering tegenover de andere. Waarom nu juist ‘rottende humus’?

Aanvechtbaar, en door Van Vriesland inderdaad aangevochten⁴, is Ter Braaks samenvatting van Binnendijks standpunt: ‘Het komt, onpoëtisch gezegd, hierop neer, dat Binnendijk de waarheid als een koe: dat de dichter, om een vers te kunnen schrijven, sensibel moet zijn voor de gevoelswaarde der taal, verheven heeft tot een reddend dogma.’⁵ Al heeft Binnendijk zijn begrip ‘kreativiteit’ in Prisma niet nader toegelicht - een niet geringe omissie - het blijft een onjuistheid om het gelijk te stellen aan ‘sensibel zijn voor de gevoelswaarde der taal’. Bij de van Nijhoff afkomstige opvatting, waar Ter Braak zelf naar verwijst, gaat het niet om een bepaalde gevoeligheid van de dichter, maar om een eigenschap van de (poëtische) taal, en dan weer om iets anders dan ‘gevoelswaarde’.

Maar welke bezwaren men ook tegen Ter Braaks eigen stellingen kan inbrengen, zijn argumenten tegen die van Binnendijk zijn grotendeels over-

1 idem p 19-20.

2 idem p 20.

3 ibidem.

4 nrct, 24 januari 1931.

5 dvb, 8ste jg, p 21.

[p. 270]

tuigend. Daardoor is het duidelijk wat hij bedoelt wanneer hij uitroept: ‘Durft hier dan geen dichter meer te schrijven, zonder de schriftelijke garantie van Nijhoff en Binnendijk, dat de Creatieve Hemel der Poëzie voor hem geopend zal worden? Is het - populair gezegd - dan niet meer voldoende, een “vent” te zijn? [...] De bloemlezing “Prisma” heeft geen grooter gebrek dan dit, dat zij in het geheel geen onderscheid maakt tusschen oorspronkelijkheid en epigonisme. Misschien kan dat ook moeilijk van het standpunt der alleenzaligmakende Poëzie, die geldt voor alle Tijden, voor alle Werelden.’¹

In laatste instantie - de slotzin wijst erop - gaat het bij Ter Braak om een protest tegen de l'art pour l'art ideologie, die Binnendijks standpunt bepaalt. Hiervoor is Ter Braak blijkbaar zo allergisch (geworden), dat hij over het uitzonderlijke van het dichterlijke taalgebruik niet meer wil horen, hoewel daarover natuurlijk even nuchter gesproken kan worden als over het bijzondere van de algebraïsche taal of van de primitieve inkantatie. In zijn protest tegen het dichterlijke exklusivisme zijn de voor- en nadelen van Ter Braaks denkwijze gelijkelijk aanwezig.

1 idem p 22-23.

Binnendijks repliek: Dogma of aesthetica?²

Dat Binnendijk het niet gemakkelijk zou hebben bij het pareren van deze frontaanval, is duidelijk. Maar hopeloos was zijn positie niet. Per slot had hij een argument in handen waar Ter Braak op zijn beurt weinig tegenin kon brengen: het essentiële verschil tussen proza en poëzie. Wanneer Binnendijk daaraan vasthield, en zijn term ‘kreativiteit’ met het bijzondere karakter van de poëtische taaluiting verbond, zou het fundament van zijn positie hecht zijn.

In de eerste alinea van zijn repliek lijkt hij inderdaad die kant uit te gaan: ‘Immers: ter Braak verstaat onder poëzie niet de dichtkunst als afzonderlijken vorm van kunst; hij erkent als poëzie alleen het vage, dichterlijke, dat, zoodra het vorm aanneemt, verstart en in teekens verburgerlijkt. Als zoodanig is hij derhalve tegen de poëzie en voor een zoo onomlijnd mogelijke menschelijkheid; hij staat in dit opzicht vlak bij ... Just Havelaar.’³ Dit is een sterk argument, - dat Binnendijk verder laat rusten. In plaats van nu de inhoud van zijn term ‘kreatief’ nader te gaan omschrijven (bijvoorbeeld, met Nijhoff, zo: tegenover het deskriptieve of betogende van ander taalgebruik wordt in poëzie de zelfwerkzaamheid van de taal, het vermogen

2 idem p 60 vlgg.

3 idem p 60.

[p. 271]

tot het oproepen van een tweede inhoud, tot het uiterste uitgebuit), buigt hij af in een richting waar voor hem alleen maar drijfzand te vinden is. ‘[Ter Braak] heeft theologie gespeurd, waar hij philosophie had moeten ontdekken. Deze inleiding [van Prisma] gaat immers niet uit van eenig poëtisch dogma, dat toegepast zou moeten worden bij poëziebeoefening en -beoordeeling, maar het gaat uit van eenvoudige aesthetische overtuigingen, die nooit genoeg vooral tegenover het lezend publiek kenbaar gemaakt kunnen worden en daarom, ten overvloede wellicht, aan het begin van het boek zijn geplaatst.’¹ Hier wordt de fout van Prisma niet alleen herhaald, maar zelfs vergroot: in plaats van zijn persoonlijke opvatting van ‘kreativiteit’ nader toe te lichten, gaat Binnendijk uit van de objektiviteit en de vanzelfsprekendheid van het begrip, en ontkent en passant ten onrechte dat hij het woord normatief gebruikt zou hebben.

Wat overblijft, is een syllogisme: Prisma is samengesteld uit kreatieve gedichten (deze premisse is een akte van geloof), poëzie is pas waarlijk poëzie als hij kreatief is; Prisma is dus een bloemlezing van goede gedichten, en dat was het enige doel van de samensteller. Door deze redenering versterkt Binnendijk de kracht van het scherpste argument van zijn bestrijder, namelijk dat hij een aan een bepaalde stijl gebonden poëzie voorstaat. Men kan zich voorstellen dat Ter Braak, en direkt daarna Du Perron, hiertegenover de rechten van een ander soort poëzie met klem wilden verdedigen. In zijn Gesprek over Slauerhoff had Du Perron dat al met zoveel woorden gedaan.

Het vervolg van Binnendijks betoog laat nog duidelijker zien waar bij hem de schoen wringt. ‘Niet persoonlijke smaak, d.i. voorkeur voor sommige, afkeer van andere soorten poëzie, was dan ook mijn criterium bij het samenstellen der bloemlezing, maar de eenige voorkeur die m.i. gewettigd en noodzakelijk is, omdat zij zich niet richt tot genre, oorspronkelijkheid, of iets dergelijks, n.l. de creativiteit van het werk, de vraag: is het kunst of niet. Zonder creativiteit geen kunst, - een waarheid als een koe, maar die bijv. door Coster in “Nieuwe Geluiden” niet naar voren gebracht werd en ook niet als maatstaf heeft gediend.’² Hier wordt niet meer gesproken over de nijhoviaanse ‘kreativiteit van de (poëtische) vorm’, maar over een, het, kenmerk van alles wat in de ogen van Binnendijk kunst is. En meteen daarop volgt een bewering die de hele redenering nog vager (en Binnendijks oorspronkelijke opzet nog minder verdedigbaar) maakt:

1 idem p 60-61.

2 idem p 61.

[p. 272]

‘Creativiteit is geen term uit een poëtisch vrijmetselaarsdialect, maar een wijsgeerige term, die de bezieling aanduidt, zonder welke geen geordende stof levend wordt. Orde kan dood zijn; bezielde orde niet. Maar ordeloosheid is geen kunst, zelfs al is zij nog zoo levendig en boeiend.’¹ Hier gaat het zelfs niet meer om de kreativiteit van het werk maar om die van de kunstenaar (‘bezieling’ verwijst eerst naar de maker en dan pas naar het produkt). Dwars door Nijhoffs ‘kreatieve vorm’ speelt hier Marsmans ‘vormkracht’ mee, in de zin van: vormend vermogen van de dichter, en niet in die van: kracht van de vorm. En die ‘vormkracht’ van de dichter kan, als men wil, evengoed ‘oorspronkelijkheid’ genoemd worden. Daarmee is Binnendijk bij de norm van zijn tegenstander terecht gekomen.

Intussen, er zijn ook punten waarop Binnendijk zich tegenover Ter Braak kan handhaven, en, zoals te verwachten was, gaat het dan om kwesties waarin op zijn beurt Ter Braak onduidelijk gebleven was of met ongerechtvaardigd aplomb formuleerde. Zo pareert Binnendijk de opmerking van Ter Braak over de rottende humus, aan diens beeldspraak vasthoudend maar daarom niet minder effektief: ‘Een mensch is niet wat hij eet; een bloem is niet zelf de grond. Een gedicht is geen menschelijkheid.’²

Samenvattend kan men dus zeggen, dat Binnendijk met zijn poëtica iets in de hand heeft dat de moeite van het formuleren alleszins waard is (namelijk de bijzondere aard van de poëzie, en daarmee samenhangend die van het poëtisch taalgebruik), maar dat hij deze sterke kaart in zijn Prisma-inleiding en de daarop volgende diskussie niet heeft kunnen uitspelen, omdat zijn denkbeelden blijkens zijn terminologie voor hemzelf maar half duidelijk waren, terwijl hij bovendien niet besefte dat zijn begrippen zonder tussenredenering ongeschikt waren om als kritische normen te dienen. Vooral van deze laatste denkfout maakt Ter Braak gebruik, en hij doet dat zo efficiënt dat zijn redenering in tegenstelling tot die van Binnendijk een gesloten karakter toont. De aanvechtbaarheid van ook zijn standpunt verzwakt daarom zijn positie nauwelijks: Binnendijks ‘gelijk’ krijgt weinig kans.

Een enkel woord moet nog gezegd worden over Binnendijks houding ten aanzien van het epigonisme. Het is, in het algemeen, onjuist om hem te zien als een verdediger van de literaire navolging. Ook hij hanteert de norm van de oorspronkelijkheid. In hetzelfde jaar dat hij de Prisma-inleiding schreef, merkt hij bijvoorbeeld over Van Looy op: ‘Doch de Prozaïst

1 ibidem.

2 idem p 62.

[p. 273]

van dezen tijd is hij geworden, toen door den gestadigen arbeid bleek, dat het schrijven, zijn schrijven, die onmiskenbare karaktertrekken bezat der onvervangbare persoonlijkheid’ etc.¹ Hieraan hoef ik geen kommentaar te verbinden. Blijft echter de vraag, in hoeverre Binnendijk in Prisma het epigonisme heeft gesanktioneerd, uit principe of uit onhandigheid.

‘Tegenover ter Braak's eisch van oorspronkelijkheid (een fetisch als zooveele andere!) stel ik de feitelijke oorspronkelijkheid van elk goed gedicht, van elk goed kunstwerk.’² Uit het aan Van Ostaijen ontleende motto van Prisma kan men opmaken, wat Binnendijk met deze stelling precies bedoelt (hijzelf heeft er in de tweede ronde van de polemiek met nadruk naar verwezen): Een goed gedicht is een gedicht dat zich ‘op elk moment voor[doet] als de eenig juiste “formeele oplossing van het door de (lyrische) ontroeringen gesteld probleem”.’³ Theoretisch is hiertegen weinig in te brengen, evenmin als tegen de konklusie dat elk goed gedicht oorspronkelijk (want de enig juiste formele oplossing van etc.) is. Maar praktisch blijft het de vraag, en het is deze vraag tenslotte waar de hele diskussie om draaide, hoe men zoiets vaststelt, anders dan op grond van eigen voorkeur. Op zijn minst had Binnendijk moeten verklaren waarom die enige juiste formele oplossing bij sommige dichters resultaten oplevert die sprekend op die van anderen lijken, want Ter Braak had niet voor niets een aantal poëtische schablones uit de Vrije Bladen-poëzie opgesomd.

Binnendijks opmerking dat ‘“Het Carnaval der Burgers” verre van oorspronkelijk is, juist als idee’, lijkt mij bepaald niet zo verwerpelijk (of zelfs hatelijk) als Du Perron meende.⁴ Men kan, van enige afstand, de tegenstelling zo zien: voor Binnendijk telde elke ‘variatie’ binnen de poëzie als een oorspronkelijke bijdrage, voor Ter Braak is de bijzondere vormgeving even beslissend, maar dan op het gebied van de ideeën. Hij heeft bv. de invloed van Carry van Bruggen op Carnaval der burgers volmondig toegegeven (Cola Debrots opmerking dat de klanken van haar naam zich in de boektitel herhalen is overbekend⁵), maar als haar epigoon zal hij zich zeker nooit beschouwd hebben, juist vanwege de volkomen nieuwe ordening van het materiaal. De grens tussen invloed en navolging is vloeiend, en hangt voor een niet gering deel af van de bijzondere belangstelling van de beschouwer; als men het zó ziet, is het slechts de preokkupatie met poëzie, die Ter Braak in Binnendijk aanvalt. Wat niet wegneemt dat Binnendijk

1 Commentaar p 19.

2 dvb, 8ste jg, p 63.

3 ibidem.

4 Tegenonderzoek p 141.

5 Zie H.A. Gomperts in de ‘Inleiding’ bij Prometheus (Amsterdam, 1946², p XV).

[p. 274]

had moeten begrijpen dat de feiten die Ter Braak op tafel bracht te overtuigend waren om met een theoretisch antwoord afgedaan te worden, want per slot ging het om een zo opdringerige pasmunt als ‘donker bloed’, ‘rozen’ en ‘engelen’. Bovendien had juist Binnendijk zich moeten realiseren dat binnen het kompakte bestek van een gedicht de te evidente ontlening een explosieve werking heeft.

Theoretisch mag men Binnendijk niet de verdediger van de Vrije Bladenepigonen noemen, praktisch gaat hij minder vrij uit. En, dat heeft Ter Braak scherp gezien, het als een machtsspreuk hanteren van een term als ‘kreativiteit’ had mede tot gevolg dat een aantal weinig oorspronkelijke gedichten een, men mag wel zeggen: wijding kregen, waar zij geen recht op hadden. Tegenover Ter Braaks signaleren van aanwijsbare ontleningen, wordt daardoor de stelling dat ieder goed gedicht oorspronkelijk is, inderdaad tot een verdediging van het epigonisme.¹

Dit heeft niets te maken met Binnendijks weigering om het criterium van de sterke persoonlijkheid, de ‘vent’, toe te passen. Hij staat sterk als hij zegt: ‘Wij ervaren de grootheid eener persoonlijkheid ten allen tijde en op velerlei manieren. Maar in de kunst alleen op de wijze der schoonheid.² Dan is het chaotische beheerscht en openbaart zich anders dan vroeger. Dan vraag ik geen groot mensch, geen groot karakter, maar een goed gedicht. Dan geldt zuiverheid, en niet oorspronkelijkheid, dan zijn zij identiek.’³ De ‘grootheid’ van de ‘persoonlijkheid’ is hier immers in de redenering verdiskonteerd. Zelfs kan ik zonder moeite met hem meegaan, als hij konstateert dat ‘een klein (kunst?-)werk kan voortkomen uit een groote persoonlijkheid. Omdat creëeren een essentieëel andere vorm van leven is dan denken of voelen, al zijn alle levensvormen ook menschelijk in diepsten grond.’⁴ Maar dat is niet de kwestie waarom het gaat als men het epigonisme in het geding wil brengen. Daarvoor moet de omgekeerde vraag beantwoord worden: kan een groot kunstwerk voortkomen uit een kleine persoonlijkheid? Het is die vraag waar in de ogen van Ter Braak alles om draaide. In de tijd van de Prisma-diskussie beantwoordde hij hem negatief, in een

1 Men dient echter niet te vergeten dat iedere theorie, of zelfs: iedere duidelijke uitspraak, epigonen kan kweken. Forum heeft niet minder aan epigonen een kans gegeven dan De Vrije Bladen. Het gebruik dat navolgers van een theorie kunnen maken, is geen argument tegen de waarde ervan.

2 Ik spreek van ‘sterk staan’, omdat ik aanneem dat de lezer met mij bereid is, het woord schoonheid in een niet te beperkte zin op te vatten, zodat de wending van Binnendijk gelezen kan worden als: op eigensoortige wijze.

3 dvb, 8ste jg, p 65.

4 idem p 66.

[p. 275]

boek als Démasqué der schoonheid positief, maar dát hield dan ook een motie van wantrouwen tegen het ‘grote’ kunstwerk in!

Du Perron-Marsman

Du Perrons plan om Marsman ter verantwoording te roepen over zijn positie in de polemiek tussen Ter Braak en Binnendijk, is al vroeg opgekomen.¹ In zijn ogen was Marsman de ware tegenstander, de ideoloog die verantwoordelijk was voor de door Binnendijk uitgesproken meningen: ‘Laat de verdediging van je stellingen gerust aan mij over, althans tegenover Marsman’², schrijft hij aan zijn nieuwe vriend. En, al heeft Ter Braak het zeker eerder bij het rechte eind door vooral Nijhoff de inspirator van de kreativiteitstheorie te noemen, in het kader van de literaire politiek van de dag had Du Perron toch weer geen ongelijk met zijn keuze. Als Marsman niet juist weer een van zijn buien van afzijdigheid had gehad, en bovendien op gewichtige punten Ter Braak en Du Perron wel gelijk gaf, zou mogelijk een wat hardnekkiger verdediging van de sterkste citadel van de Vrije Bladen-vesting de overwinning van de toekomstige forumianen minder eklatant gemaakt hebben: juist omdat hij zwakkere stellingen aan de tegenstander kon laten, had Marsman zich dit kunnen veroorloven.

Ik zal enkele bladzijden wijden aan Du Perrons bijdrage aan de diskussie en aan Marsmans weinig felle verweer³, niet alleen omdat daarin de principiële tegenstellingen die geleid hebben tot het uiteenvallen van De Vrije Bladen als maandblad en vervolgens de oprichting van Forum, nog duidelijker zichtbaar worden dan in Ter Braaks Prisma-bespreking, maar ook omdat het element misverstand er versterkt in tot uiting komt.

Na een heldere samenvatting van Ter Braaks betoog, komt Du Perron met eigen argumenten, en hij begint met een vergissing: ‘Wat ik nu onderneem is de vernietiging van de term “kreatief”, in deze bizondere betekenis genomen. De samenstelling “kreatieve poëzie”, die meer en meer voorkomt,

1 Briefwisseling Ter Braak - Du Perron I, p 21 (6 januari 1931). Hier blijkt hoe zeer voor Du Perron vantevoren de tegenstellingen al duidelijk waren: hij had Prisma nog niet gezien, maar wil toch al over het hoofd van Binnendijk heen aan Marsman de vraag voorleggen of al dat ‘gappen’ behoort tot de kreativiteit! Reeds in dec. '29 noemde Du Perron Binnendijk ‘een sous-Marsman in de kritiek’ (interview met 's-Gravesande in Den Gulden Winckel).

2 Briefwisseling Ter Braak - Du Perron I, p 51 (5 febr. 1931). Du Perrons stuk, dat hij aanvankelijk bestemd had voor De Vrije Bladen, daarna voor Den Gulden Winckel, en dat tenslotte afgedrukt werd in De Nieuwe Eeuw, was trouwens opgedragen Aan H. Marsman, mijn beste vijand.

3 Geciteerd volgens de tekst zoals die te vinden is in Du Perrons Tegenonderzoek, p 106 vlgg.

[p. 276]

is om te beginnen reeds taalkundig onjuist; omdat poëzie op zichzelf - tenzij sofisties uitgelegd - niet kreatief kan zijn; het talent van de dichter is hoogstens kreatief, zijn poëzie echter op haar best zelve een kreatie’ etc.¹ Dit is een argument dat geldig is tegenover Marsman, maar zeker niet tegenover Nijhoff. Al blijkt even later uit Binnendijks repliek aan Ter Braak dat hij zelf de (nijhoviaanse) zelfwerkzaamheid van de vorm (= taal) niet scherp gescheiden hield van het (marsmaniaanse) vormvermogen van de dichter, in zijn Prisma-inleiding wordt zonder twijfel het eerste bedoeld. Ook daar kan men gegronde bezwaren tegen aanvoeren, maar wat Du Perron hier doet komt niet verder dan een welles - nietes. De hele ‘leer’ van Nijhoff was Du Perron zo vreemd - het blijkt ook uit latere uitingen - dat hij de kern ervan altijd genegeerd heeft. Ingewikkelde formules in de trant van ‘de hoogste poëzie is de meest onpersoonlijke (die tevens de diepst persoonlijke is)’, deze paradoxale uitvloeisels van Nijhoffs kernthese, waren voor hem boerenbedrog omdat hij zijn eigen persoonlijkheidsbegrip onverkort in de redeneringen van de ander interpoleerde.

Zoals gezegd, Marsman had dit misverstand misschien gedeeltelijk kunnen oplossen, maar het is de vraag of hij zelf een heldere voorstelling van Nijhoffs denkbeelden had, en of hij begreep dat het om een schrijvers-poëtica ging, met alle beperkingen van dien. In ieder geval geeft hij zich in zijn brief-antwoord aan Du Perron weinig moeite om tot klaarheid te komen. ‘Ter Braak's stuk, dat ergens een essentieele fout moet bevatten, die ik helaas voor mijzelf nog niet precies kan aantoonen, was als protest uitstekend, maar ik voor mij kan mij niet meer dan zeer in 't voorbijgaan in zulke kwesties verdiepen.’² Men moet Du Perron gelijk geven als hij hierop in zijn dagboek het volgende kommentaar levert: ‘De bizondere “kreativiteit” [die hij ons jarenlang als een in hoc signo vinces voorgehouden heeft, maar] die voor hem heden een futiele kwestie geworden schijnt, en die volgens mij immers eenvoudig niet bestaat, schraagt en voedt echter de bloemlezing van Binnendijk’.³

Ook de opmerkingen van Marsman over het epigonisme zijn alleen maar steun aan de tegenpartij: ‘Maar inderdaad: ik kan met u, met Ter Braak, met Donker, met wie nog meer?, niet anders zeggen dan dat menschen als Smit, Kamphuys (sic), Binnendijk, Van Klinkenberg, Van Geuns, Campert ... in verschillende graden epigonen zijn (als graden hier nog van eenig belang zijn), wat niet uitsluit - hier wijk ik af van uw inzicht - dat sommi-

1 Tegenonderzoek p 109.

2 idem p 126.

3 idem p 128.

[p. 277]

gen onder hen enkele goede, soms - hoe vreemd het ook mij-zelf dikwijls voorkomt - zeer goede gedichten hebben gemaakt.’¹ Ik citeer dit om te laten zien hoe gering op dat moment de behoefte bij Marsman was, om zich rekenschap te geven van de onopgelostheden in zijn eigen denkbeelden. Daarmee geeft hijzelf Du Perron de gelegenheid om tot de slotsom te komen: ‘Er is één kreativiteit: die van elk persoonlik en sterk kunstenaar; zij is geen genre, noch zelfs een maatstaf, zij is een conditio sine qua non.’² Niemand van de diskussie-partners heeft blijkbaar de behoefte gevoeld (of is het een kwestie van inzicht?), om aan te tonen dat hier de term kreativiteit in een radikaal andere betekenis gebruikt werd dan bij Binnendijk-Nijhoff, overgeheveld zelfs van het ene probleemveld naar het andere. Met het gevolg dat Bloem de partijen terecht kon karakteriseren met het inkompatibele termenpaar vorm - vent.

Eén moment misschien heeft Marsman de werkelijke tegenstelling scherper gesteld, namelijk in een aanvullende brief aan Du Perron, waarin onder meer te lezen staat: ‘hoe u, een dichter, de nonsens kunt onderschrijven die Ter Braak uitgekald heeft, dat is mij werkelijk een volslagen raadsel.’³ Niet dat ik zijn karakteristiek ‘nonsens’ wil overnemen, maar ik meen wel dat hier iets blijkt van inzicht in de crux van deze hele diskussie: dat de nijhoviaanse term ‘kreativiteit’ een dichterservaring in een algemenere vorm poogt uit te drukken. Ook in wat volgt maakt Marsman nog een rake opmerking: ‘[Ter Braak] veronderstelt n.l. niet, zooals u denkt, dat een dichter een creatief mensch is, hij vindt het voldoende, als een dichter een vent is, een kerel van formaat, die zich krachtig uitdrukt in behoorlijk Nederlandsch. Ik denk precies andersom: voor mij is een krachtige menschelijkheid voorwaarde om te komen tot krachtige poëzie; maar die ontstaat pas wanneer “een dichter” die menschelijkheid transformeert tot kunst. Poëzie is iets soortelijk anders dan bruto menschelijkheid’.⁴

Dat Du Perron en Marsman hierin dichter bij elkaar stonden dan de eerste op dit moment wilde aannemen, wordt bewezen door de enkele jaren later plaats vindende diskussie over ‘poëzie als roes’ (zie hierna, hoofdstuk 26 p 403-404). In Du Perrons antwoord op de tweede brief van Marsman, geeft hij daarvan trouwens al blijk, al zal hij dat zelf niet zo hebben gezien: ‘Indien sommige dichters (Valéry, Van Ostaijen) er al in mogen slagen om, ter wille van “iets anders”, hun menselike inhoud terug te dringen of te vermommen, dan sluit dit niet in dat zij, die met dichterlike

1 idem p 126-127.

2 idem p 129.

3 idem p 131.

4 idem p 131-132.

[p. 278]

middelen hun menselike inhoud naar voren brengen, opeens - om “kreatieve” redenen! - zouden ophouden dichter te zijn.’¹ Vanuit het gezichtspunt der literaire theorie is dit een van de vruchtbaarste opmerkingen uit de hele polemiek: er zijn twee soorten dichters, of liever nog: er zijn twee polaire aspekten aan de poëzie te onderscheiden, ‘kommunikatie’ en ‘kreatie’. Ieder gedicht vertoont altijd beide aspekten, maar nu eens ligt meer nadruk op het ene, dan weer op het andere; daaraan hoeft de criticus echter nog geen kwaliteits-criterium te verbinden. Het is een kwestie van persoonlijke preferentie, zoals Du Perron ook zegt: ‘Stellen wij daarnaast nog eens [...] dat mijn voorkeur, en waarschijnlijk die van Ter Braak, uitgaat naar de “vent” die ónvermomd een “vent” is, en dat voor mij de keuze sedert lang gedaan is: ik geef u Van Ostaijen cadeau voor Slauerhoff.’²

Dat is duidelijk. En niet minder duidelijk is, dat de preciese betekenis van de term ‘kreativiteit’ bij Binnendijk, nijhoviaans of marsmaniaans, er voor Du Perron tegen de achtergrond van deze positiekeuze nauwelijks nog iets toe doet. De probleemstelling is verschoven, en ook dat konstateert Du Perron zelf, maar dan als het gevolg van een frontverandering van zijn tegenstanders. Zowel Marsman als Binnendijk waren namelijk tot de konklusie gekomen dat het standpunt van Ter Braak en Du Perron ‘zonder begrip van “lyriek”’ is, en daarmee brengen zij in feite het probleem terug naar het punt waar alles begonnen was: de kreativiteit, d.w.z. de zelfwerkzaamheid van de vorm, als beslissend onderscheid tussen poëzie - beter is inderdaad: lyriek - en proza. Het misverstand, vooral bij Du Perron, gevoed door de verwardheid van de tegenpartij, blijkt zonneklaar uit het feit dat hij op dit moment, waar de aanvankelijke problematiek eindelijk de diskussie weer lijkt te gaan bepalen, opmerkt: ‘Ik heb daarop eigenlik niets meer te antwoorden; de kwestie heeft zich hier, voor mij, verplaatst.’³ Toch, de laatste zinnen van Du Perrons dagboekaantekeningen over de hele affaire verdienen alleszins geciteerd te worden: ‘Het zou heel dwaas zijn te geloven dat men nog iets zou kunnen bijdragen tot nadere kennis van het wezen der Poëzie; maar het is niet onmogelik om op bepaalde ogenblikken haar grenzen te verruimen in weerwil van een estetika, die oneindig minder zeker is van aanvoelen dan van toon.’⁴

Men hoeft het eerste deel van dit citaat nog niet te beamen, om in het tweede een waarheid te zien die voor menige tijdgenoot heel overtuigend geweest moet zijn: de Vrije Bladen-‘esthetiek’ was in een toestand van ver-

1 idem p 138.

2 idem p 139.

3 idem p 140.

4 idem p 145.

[p. 279]

starring geraakt, onder meer blijkend uit een klakkeloos gebruik van kritische en poëtische modewoorden, waartegen een forse reaktie broodnodig was. In dat opzicht is, afgezien van misverstanden die bij het optreden van vitale krachten behoren, de aktiviteit van Ter Braak en Du Perron er in de eerste plaats een geweest in het belang van de poëzie en zijn vrijheid.¹

1 Zo ziet blijkbaar ook Vestdijk het achteraf. In Gestalten tegenover mij schrijft hij: ‘Ik had geen bezwaar tegen “de” schoonheid - hoewel ik vond, dat te veel gepraat daarover de dichters van hun eigenlijke werk afhield - maar wel tegen de pretenties van een bepaalde vorm van schoonheid, die de communis opinio voor zich scheen te hebben. In wezen was dit bij Du Perron en Ter Braak hetzelfde, ieder in zijn eigen nuance.’ (p 80).

Achtergronden

Wat betekent nu de Prisma-diskussie in de termen van de vraagstelling van dit boek, of anders gezegd: wat zijn de reële vragen die zich achter de ‘misverstanden’ schuilhouden?

Om te beginnen moet ik herhalen wat ik al eerder geschreven heb: het is onjuist om de twee partijen op te stellen rond de banieren voor en tegen de oorspronkelijkheid als criterium. Dat kan door de feitelijke situatie zo lijken, maar er zijn voldoende uitlatingen van Binnendijk en Marsman om aan te tonen dat dit niet de principiële tegenstelling is. Al in 1926 verklaart de laatste: ‘Daarom haten wij misschien niets ter wereld onverzoenlijker dan de epigonen’.² Ook zag hij in 1930 heel goed in dat in De Vrije Bladen het epigonisme, of althans de poëtische schablone, zich breed gemaakt had: ‘Goed, men kan zeggen, dat de poëzie der latere jaren, sinds '23 dan ongeveer, zich kennelijk aan het inteelen is’.³ Voor hem stond er veel op het spel bij de bestrijding van dit nieuwe konventionalisme, namelijk de verdediging van wat men met een woord van de generatie van Tien kan noemen: een bijzonder ‘levensgevoel’, dat alleen in poëzie uitgesproken kan worden.

Na de Prisma-diskussie denkt Marsman daar niet anders over dan ervoor. In hetzelfde jaar nog richt hij zich weliswaar uitdrukkelijk tegen ‘de steriliserende aestheten’ maar in één adem ook tegen ‘de anti-aestheten - richting Ter Braak - die gevaarlijker zijn dan de pure aestheten omdat zij, hoe menselijk dan misschien ook, geen besef hebben van het magische en het daemonische, van de geheime elementen des levens’.⁴ De vraag of Marsman ‘gelijk had’ met een dergelijke opmerking, is zinloos. Hij verdedigde een

2 De anatomische les p 104.

3 dvb, 7de jg (1930), p 130.

4 vw p 505 (in een artikel over Hofmannsthal).

[p. 280]

bepaalde sensibiliteit die voor hem aan het schrijven en lezen van poëzie verbonden was, en waarvoor Ter Braak zich volgens hem ongevoelig toonde. Vandaar zijn verbazing over de houding van Du Perron (een dichter!) tegenover wat Ter Braak ‘uitgekald’ had aan ‘nonsens’.

Voor Binnendijk stond ongetwijfeld hetzelfde op het spel, maar de oorsprong van zijn positie- en woordkeuze lag dieper verborgen onder een terminologische laag. Door woorden als ‘kreativiteit’ en ‘vormkracht’ als toverformules bij het rechtvaardigen van een kritisch oordeel te bezigen, liet hij de ruimte aan een kritiek die via een efficiënte bestrijding van de alles overdekkende scholastiek de onderliggende these over de bijzondere geaardheid van de poëzie aantastte zonder er werkelijk op in te gaan. En Binnendijk liet de gelegenheid om zijn tegenstander tot dit laatste te forceren door zijn vingers glippen.

En toch, de werkelijke inzet van de pennestrijd lag daar: een verzet van de ‘nieuwe mannen’ tegen overschatting van de dichtkunst, of eigenlijk alleen maar van een bepaald element in de poëzie, het ‘magische’, ‘inkanterende’, ‘kreatieve’ of hoe men het noemen wil (‘lyrisch’ heette het aan het eind van de Prisma-diskussie), tegenover het ‘kommunikatieve’.¹ Vandaar Marsmans bewering tegen Du Perron, dat ‘dichten niet alleen iets totaal anders dan uitdrukken is, maar iets waarmee uitdrukken niets, geen zier, werkelijk geen zier heeft te maken’² en Du Perrons antwoord daarop: ‘Ik vraag u: wat is het dàn? Deze kwestie boeit mij telkens weer om haar nieuwheid, al ken ik haar door Van Ostaijen bijv. vrij goed. In ieder geval is zij ook altijd weer terug te brengen tot het splitsen in bepaalde kategorieën van alle werkelike dichters’.³ Volgt de passage over Valéry en Van Ostaijen (zie p 277) die tenslotte uitloopt op de keuze voor een poëzie van de ‘vent’, dat is: van de direkte kommunikatie.

Als de literatuur een paradijs was waar lammeren en tijgers samen behoorden te leven, zou men kunnen zeggen: dáár had de diskussie, theoretisch gesproken, moeten beginnen.⁴ Maar scheppende schrijvers van

1 Het standpunt van Ter Braak en Du Perron kan niet helemaal gelijkgesteld worden; voor de eerste was eerder van een strijd tegen de aanmatiging van ‘de’ poëten sprake dan voor de tweede. Hierover uitgebreid in de hoofdstukken over Forum.

2 Tegenonderzoek p 132.

3 idem p 137-138.

4 Wanneer men Du Perrons opmerkingen over de twee soorten poëzie, en zijn voorkeur voor de ene, stelt tegenover Binnendijks: ‘Er is poëzie die veel en poëzie die weinig verwantschap vertoont met het conventioneel karakter der algemeene taal’ (Gewikt, gewogen p 110), en diens niet minder uitgesproken voorkeur voor de andere soort, is het immers duidelijk dat de gemeenschappelijke basis èn het verschil, die voor een redelijke diskussie vereist zijn, aanwezig waren!

[p. 281]

formaat zijn nu eenmaal in hun theorieën doorgaans extremisten; lammeren en tijgers kunnen elkaar alleen verdragen als zij slapen. De eenzijdige verdediging van de poëzie-als-kommunikatie tegen het al even eenzijdige poneren van de poëzie-als-magie, heeft blijkbaar in 1930 een vitale betekenis gehad, gezien het élan waarmee Ter Braak en Du Perron de strijd aanbonden.

Een enkelvoudig antwoord op de vraag waar dit élan vandaan komt, is natuurlijk niet te geven. Eén faktor is, dat een protest tegen een ingeburgerd standpunt doorgaans door een natuurlijke souplesse gekenmerkt wordt. De man die nieuwe waarden poneert, heeft minder verplichtingen tegenover algemeen erkende stellingen, en kan in zijn strategie meer dan de tegenstander van de toevallige terreinsomstandigheden uitgaan. Zijn moeilijkheden beginnen pas daarná, wanneer hij zich weer gedeeltelijk los moet zien te maken van standpunten die mede bepaald werden door de positie van zijn opponent. Een tweede faktor is het onmiskenbare polemische talent van Ter Braak en Du Perron. Een derde, dat deze precies tegelijk aan een krachtige zelfbevestiging toe waren. ‘Ter Braak en Du Perron die elkaar kort daarvoor gevonden hadden richten zich hier over het hoofd van Binnendijk tot elkaar’, schrijft Gomperts terecht.¹

Historisch zijn deze faktoren samen waarschijnlijk wel beslissend geweest, maar de historische kategorie is voor de theoreticus niet de meest belangwekkende. Voor hem gaat het vooral hierom: welke eigenschap (pen) van de literatuur maken dat een tegenstelling als die tussen ‘Vrije Bladen’ en ‘Forum’ (of als men wil: die binnen de groep van De Vrije Bladen) zich ontwikkelen kan, en dat hij een zo vehemente vorm gaat aannemen?

Het antwoord op deze meer algemene vraag moet veel aarzelender, veel hypothetischer zijn. Mij dunkt dat men de verklaring vooral dient te zoeken in het ambivalente karakter van alle literatuur. Aan de ene kant is het een maatschappelijke kracht, met al zijn vezels aan de sociale situatie verbonden, aan de andere kant is het een poging om zich van de aktualiteit los te maken. Wanneer Anthonie Donker in 1925 al in De Vrije Bladen schrijft: ‘Romans en tooneelstukken hebben een maatschappelijke beteekenis. Poëzie is nu eenmaal het esoterische deel der schoonheid’², zou ik weliswaar bij uitzondering een wat behoedzamer formulering verkiezen

1 ‘De functie van de literaire polemiek’, in: Maatstaf, februari 1961, p 695. Gomperts gaat nog verder door te stellen: ‘het blijft waarschijnlijk, dat persoonlijke relaties hier zijn omgepolemiseerd tot een schijnprobleem.’

2 dvb, 2de jg, p 256.

[p. 282]

- bijvoorbeeld door twee maal het woord ‘overwegend’ in te voegen - maar in principe kan ik hem bijvallen. Literatuur heeft een sociale en een ‘esoterische’ zijde, en de laatste is in poëzie sterker beklemtoond dan de eerste. De Prisma-diskussie krijgt, in dat perspektief, het karakter van een variatie op de strijd tussen ‘l'art pour l'art’ en ‘littérature engagée’, - een eeuwige strijd, voorzover literatuur eeuwig is, omdat hij niet teruggaat op tijdelijke tegenstellingen, maar op het essentieel paradoxale karakter van de literatuur zelf, en misschien moet men wel zeggen: van de taal.

Nu dit gezegd is, kan men vaststellen dat de Prisma-polemiek niet draaide om de vraag wat de aard van de literaire uiting is, maar om de vraag welk aspekt van de literaire uitingsmogelijkheden men wil beklemtonen. Het verzet tegen het primaat van de poëzie is in feite een verzet tegen de nadruk op het esoterische element in de literatuur, en een naar voren halen van het kommunikatieve, impliciet ook van het sociale, levensbeschouwelijke aspekt. De nadruk op de ‘vent’, het ‘gewone woord’, de bezwaren tegen het kultiveren van de ‘vorm’, de ‘schoonheid’, sluiten volkomen aan bij Ter Braaks bestrijding van de katholieken en van Anthonie Donker die als niet-protestant de jong-protestanten aandacht had gegeven in plaats van hen als jong-protestanten te attakeren¹, zoals de Vrije Bladen-jongeren Coster als humanist hadden moeten bestrijden en niet als bloemlezer. De ‘poëzie-vergoding’ leidde tot een gebrek aan interesse voor levensbeschouwelijke achtergronden of vooropstellingen, dus van precies datgene wat voor de latere forumianen het zwaarste woog. Het primaat van de poëzie moest doorbroken worden, wilde de strijd op levensbeschouwelijke basis mogelijk zijn. Men vergisse zich niet: op dit beslissende punt stonden Ter Braak en Du Perron dicht bij hun vijanden Van Duinkerken en Dirk Coster. De Prisma-polemiek droeg, in dat licht, voor de aanvallende partij niet het karakter van een principiële strijd, maar eerder van een voorpostengevecht, een opruiming van enkele nutteloze, en eigenlijk niet erg belangrijke hinderpalen, om zo de ware tegenstanders te kunnen bereiken. Het standpunt van iemand als Binnendijk was levensbeschouwelijk indifferent, en dus voor het zo verschillende temperament van een Ter Braak verlammend. Het ‘estheticisme’ (in casu De Vrije Bladen) moest bestreden

1 dvb, 8ste jg (1931), p 157: ‘Het interesseert mij niet in het minst, of de jonge protestanten in een nabije of verre toekomst goede verzen zullen gaan schrijven; ik weet alleen, dat ik verzen van jonge protestanten altijd in laatste instantie slecht zal vinden, omdat ik met jonge protestanten geen vrede kan sluiten.’ Hier wordt het primaat van de levensbeschouwing bij de beoordeling van poëzie onomwonden vastgesteld.

[p. 283]

worden omdat het een schuilkerk was voor de levensbeschouwelijke vijand.

In zeker opzicht sluit de Prisma-diskussie aan bij de botsing tussen Kloos en Coster in 1912. De Vrije Bladen waren, haast ongemerkt, van de omstreeks 1920 vrij algemene aanvaarding van de maatschappelijke gebondenheid der kunst teruggekomen, en de meest uitgesproken woordvoerder van een anti-sociale kunstbeschouwing was juist Binnendijk. Men kan de attaque van Ter Braak op zijn Prisma-inleiding daarom zien als de wederopleving van een tijdelijk op de achtergrond geraakte, maar geenszins ‘overwonnen’¹ positiekeuze.

Dat juist in 1931 deze kwestie opnieuw aktueel werd, ook dat heeft ongetwijfeld te maken met de ambivalente relatie tussen maatschappij en literatuur. Omstreeks eind 1930 begonnen de maatschappelijke spanningen, die allang bestonden maar in ons land voor de schrijvers veelal niet meer dan van akademisch belang waren, zich allerwege voelbaar te maken, onder meer in het doorwerken van de crisis van 1929. Als men het zo ziet, heeft de Prisma-diskussie ertoe bijgedragen dat een auteur als Ter Braak, met zijn niet geringe neiging tot een anti-maatschappelijk theoretisme, zich bewust werd van zijn: ‘geëngageerdheid’² en dat hij zich beschikbaar³ stelde voor de alles beheersende strijd tegen het politieke totalitarisme van de jaren dertig.

Op welke wijze de Prisma-polemiek paste, of niet paste, in de ontwikkeling van Binnendijk en Marsman, is in de voorgaande hoofdstukken aan de orde geweest. Voordat ik overga tot de bespreking van houding en denkbeelden van hun tegenstanders, laat ik een aantal critici korter of langer aan het woord, die zich niet rechtstreeks in de strijd gemengd hebben. Aangezien op dat moment één van de meest radikale wendingen in onze letterkunde plaats vond, juist op het gebied van de denkbeelden over aard

1 Men denke aan de aantrekkingskracht die het fascisme één ogenblik op een aantal jonge schrijvers uitoefende, en aan het levensbeschouwelijke element dat ook bijvoorbeeld Marsmans vitalisme in zich verborgen hield.

2 Het begrip ‘geëngageerd’ wordt hier natuurlijk niet gebezigd in de gebruikelijke zin van: aan een bepaald politiek standpunt gebonden, maar in die van: zijn plaats bepalend ten opzichte van het maatschappelijk gebeuren.

3 Zoals men weet, was het woord ‘beschikbaar’, stammend van het gideaanse woord ‘disponibilité’, de terughoudende term waarmee in de jaren dertig de maatschappelijke betrokkenheid aanvankelijk uitgedrukt werd; een uitdrukking als ‘politicus zonder partij’ staat hier vlak naast.

[p. 284]

en funktie van de literatuur, is het van belang om de opinie van de spraakmakende gemeente in litteris te leren kennen. Op deze wijze kan ik tevens recht doen aan enkelen voor wie, om in de Inleiding genoemde redenen, nergens anders in dit boek plaats gemaakt kon worden.