Oost-Indische spiegel.

8. Vijf schrijfstersaant.

De Nederlandse letterkunde voor zover Indonesië daarin verschijnt, is een afgeronde litteratuur. Dit brengt wie over haar schrijft in een andere positie dan tevoren; hij behoeft niet meer - zoals Brom - in de verte te staren. Die verte is er niet meer; er is geen weg meer vooruit, alleen nog maar terug. En hiermee lijken alle voorwaarden voor een nostalgische litteratuur aanwezig. Men hoort het dan ook dikwijls zeggen, als iets vanzelfsprekends, dat de Indische litteratuur een ‘litteratuur van heimwee’ is, zonder dat men zich er goed rekenschap van geeft wat men zegt. Even vaak wordt deze nostalgie in verband gebracht met het ‘verlies van Indië’ en het ‘slaken van de banden’. Dat verband is er natuurlijk, het is alleen maar de vraag hoe men dit legt. De massale repatriëring heeft een groot aantal mensen - tijdig of ontijdig - teruggeworpen op een Indisch verleden dat plotseling herinnering werd. Maar herinnering is nog geen nostalgie, dat wil zeggen ‘een terugverlangen naar het verlorene’. Die nostalgie is er natuurlijk wel, ze is er zelfs in brede lagen van de Indische gemeenschap in Nederland, waarvan een deel zich in een soort ballingschap voelt, vooral de ouderen. Dit gevoel is eigenlijk beslissend voor het gevoel van heimwee dat zich van de herinnering meester maakt. Deze herinnering kan zo ver en zo diep gaan dat ze pijn doet, heel veel pijn zelfs, omdat ze geen

vervulling kent. Ze kán gericht zijn op wat velen als ‘de beste jaren van hun leven’ zijn gaan zien, maar ze is altijd gericht op de kindertijd. Het herdenken van ‘het kind dat wij waren’ (Du Perron) is voor velen en voor vele schrijvers hun diepste behoefte geweest, ook als dit herdenken een stuk afrekening met zich meebracht. Maar het verlangen terug te keren naar de kinderjaren is de mens eigen; het is niet specifiek aan Indonesië gebonden; het is een bekend thema in vooral de romantische litteratuur. Hoe verder het kinderlijk domein ligt, hoe minder het geheugen de herinnering kan corrigeren, hoe meer mogelijkheden er voor de schrijver zijn om te schrijven. Deze onbelemmerde en onstuitbare herinnering is altijd een van de meest creatieve impulsen geweest voor het schrijverschap. En kunnen de Indische schrijvers waar het hier om gaat het helpen dat ze in Indonesië geboren zijn, dat hun kindertijd verbonden is aan een lijfbaboe (als Alimah bij Du Perron, Nènèh Tidjah bij Breton de Nijs en ‘Baboe Han’ bij Resink), aan Indische geuren en Indische geluiden, aan de regen (een tropische regen!), aan bergen, oerbossen en sawahterrassen, aan bezweringen, selamatans en aan geesten: de gendruwo's, wéwé's en kuntianaks?

Eigenlijk kunnen we nauwelijks van één Indische jeugd spreken. Het was heel iets anders of men in de steden of in de kleine plaatsen werd grootgebracht, in de buitengewesten of op Java, in de Molukken of in de Javaanse Vorstenlanden. Ook kunnen we zeggen dat de samenleving in de kleinere steden en op de ‘binnenplaatsen’ meer gemengd is geweest, dat men daar ‘Indischer’ leefde, in ieder geval minder Hollands dan bijvoorbeeld in Medan, Batavia, Bandung of Surabaja, met een totok-samenleving die altijd de toplaag vormde en die groot genoeg was om het ‘onder elkaar te houden’.

In zo'n gesloten Europese samenleving leefde Hella S. Haasse en ook de schrijfster van een beminnelijk boekje met jeugdherinneringen Rini Carpentier Alting; minder Margaretha Ferguson, minder Aya Zikken (die haar kindertijd in een kleine plaats doorbracht, in de buitenbezittingen) en het minst Lin Scholte, die debuteerde met een alleraardigst boekje vol jeugdherinneringen: Anak Kompenie dat in een typisch gemengde samenleving speelt, meer Indonesisch zelfs dan Europees met allerlei parentale verbindingen met de Indonesische wereld.

We kunnen niet zeggen dat Indonesië in het langzamerhand omvangrijk geworden werk van Hella S. Haasse (geboren in 1918 in Batavia) een belangrijke plaats inneemt. Het is aanwezig in de afzonderlijk uitgegeven novelle Oeroeg (1948), in Krassen op een rots (het verhaal van een reis door Java na een afwezigheid van dertig jaar, in 1969); verder in verschillende kortere en langere fragmenten uit de beide autobiografische boeken Zelfportret als legkaart (1954) en Persoonsbewijs (1967) en misschien ook nog elders, maar veel is het niet. We verbazen ons erover dat het alles bijelkaar zo weinig is, omdat Indonesië een groot stuk van Hella Haasse's jeugd vertegenwoordigt. Een ‘verklaring’ hiervoor - eigenlijk meer aanwijzing - kunnen we in Persoonsbewijs vinden. Hieruit blijkt dat de oorlogstijd in Nederland en niet de Indische jaren de grote verandering hebben gebracht in het leven van Hella Haasse (‘Ik kan zonder overdrijving zeggen dat ik omstreeks 1940 voor de tweede maal geboren werd’) en wat in haar verhouding tot Indonesië nog meer zegt, is dat deze verandering tegelijk een breuk betekende, in ieder geval een afstand tot haar kinderjaren: ‘Om te beginnen begreep ik dat ik niet verder kon leven als een verlengstuk van de mentaliteit van mijn ouders.’ Zowel in Zelfportret als legkaart als in Persoonsbewijs treden haar ouders op en geeft ze een beschrijving van hun leefwijze en van de hare. Ze zegt het zelf: ‘Wij leefden niet Indisch’. De manier van leven thuis was Hollands, volgens het gebruikelijke patroon van zovele totok-gezinnen in de jaren twintig en dertig. Ze hadden genoeg aan zichzelf; ze stonden buiten de Indonesische wereld, ja zelfs buiten de wereld van de Indo-Europeanen. ‘Ik ben in Indië geboren en toch ben ik er misschien nooit iets anders geweest dan een vreemdelinge’ (Zelfportret als legkaart, zevende druk, blz. 99). Ze ziet het zelf heel scherp ook, als een beperking van haar ervaringswereld. Maar binnen deze beperking moet ze als meisje zeer gevoelig zijn geweest voor indrukken, die - het kan niet anders - in haar herinnering en verbeelding zijn opgenomen. Daardoor is ze Indonesië nooit kwijtgeraakt.

Aan het begin staat Oeroeg. Als we een kleine bundel verzen en twee bundels met vertalingen of bewerkingen van volkspoëzie uitzonderen, was Oeroeg (1948) haar (proza-)debuut dat direct een soort bekroning ten deel viel. Het werd door een jury van negentien anonymi bijna unaniem gekozen als geschenk voor de Boekenweek 1948.

Daardoor kreeg Hella Haasse's eerste werk een grote verspreiding en bekendheid. Oeroeg heeft dan ook talrijke drukken beleefd. Het eerste succes heeft waarschijnlijk te maken gehad met de actualiteit, met de verhouding tussen Nederland en Indonesië en de koloniale oorlog die op Java en elders werd uitgevochten in ‘politionele acties’.

Het verhaal gaat over de vriendschap van een Hollandse jongen, de ik-figuur, met een Indonesische jongen die Oeroeg heet. Oeroeg is de oudste zoon van een mandoer die op de onderneming werkt waarvan de vader van de ik-figuur administrateur is. En ofschoon de blanke jongen in het administrateurshuis woont en Oeroeg in de eenvoudige mandoerswoning, zijn ze gezworen kameraden en als leeftijdgenoten op elkaar aangewezen. Ze trekken er altijd samen op uit zonder dat de sociale of raciale kloof een rol speelt. Eerst als ze ouder worden komt langzamerhand de verwijdering. Oeroeg wordt zich zijn inferieure sociale positie als Indonesiër bewust en gaat andere vrienden zoeken, Indonesische vrienden die hem tot een ander inzicht brengen in de politieke verhoudingen in de kolonie. De ik-figuur gaat naar Holland om te studeren en Oeroeg blijft. Na de oorlog gaat de ik-figuur terug, op een tijdstip dat samenvalt met de eerste politionele actie. Natuurlijk gaat hij Oeroeg zoeken, maar hij vindt hem niet. Ja, toch. Op het laatst. De ik-figuur gaat terug naar de plaats van zijn en Oeroegs jeugd, het meer Telaga Hideung, en juist dáár laat het toeval Oeroeg uit de struiken tevoorschijn komen, ditmaal als een pelopor, een vrijheidsstrijder, als een vijand. ‘Ga weg,’ is de reactie van Oeroeg, ‘je hebt hier niets te maken.’ Terwijl Oeroeg met zijn dreigende revolver tegen de donkere achtergrond van het bos staat, verwijdert de ik-figuur zich langzaam. ‘Oeroeg zal ik nooit meer ontmoeten,’ peinst hij en tegelijk realiseert hij zich dat hij Oeroeg nooit begrepen heeft, want Oeroeg is ‘als het spiegelende oppervlak van het meer; de diepte peilde ik nooit.’

Het is ook moeilijk de betekenis van dit boekje te peilen. Zonder de toelichting van Hella Haasse in Persoonsbewijs (blz. 66/67) zouden we denken dat de schrijfster met het verhaal de bedoeling heeft gehad de menselijke tragiek van de revolutie of het conflict tussen politiek en menselijkheid uit te drukken. Maar volgens Hella Haasse heeft Oeroeg een veel persoonlijker en veel symbolischer betekenis: ‘Oeroeg is eigenlijk zijn [haar] andere helft, het donkere deel van hem [haar]

zelf, het deel in de schaduw dat hij [zij] niet kent.’ Dat Hella Haasse dit deel niet kent is duidelijk. En hoe zou zij dit ook gekend kunnen hebben als blank meisje opgegroeid in een Hollandse omgeving? De onjuiste vooronderstelling van haar verhaal, de fouten die ze hierdoor maakt, de algemeenheden waartoe ze haar toevlucht moet nemen, zijn door een ingewijde in haar schaduwwereld, Tjalie Robinson, scherp gekritiseerd in Oriëntatie (jaargang 1948, nummer 9, blz. 56). Zijn ergernis om het nooit beleefde en onware, dat hij met allerlei voorbeelden duidelijk maakt, voert terug naar het onmogelijke uitgangspunt: het ontraadselen van haar ‘andere helft in de schaduw’. Ze had eerst hiermee gereed moeten zijn en Oeroeg moeten leren kennen; eerder had ze niet mogen schrijven. Geen verklaringen achteraf kunnen de verkeerde opzet redden. En altijd wreekt zich zo'n irreëel uitgangspunt, ook in de schrijfwijze: een soms conventionele stijl, afgewisseld door litteraire taal en beeldspraak. Maar laten we ons voor ogen houden dat Oeroeg haar debuut was.

‘We leefden niet Indisch’; dat had Rini Carpentier Alting (geb. 1921 te Pematang Siantar) ook kunnen schrijven; ook haar ouders waren totoks uit de bovenlaag van de Europese samenleving: een groot, ruim huis, tennissen, paardrijden, golf spelen en in de weekends en vakanties ‘naar boven’ gaan. En al heeft Hella Haasse misschien geen golf gespeeld maar meer gezwommen, al heeft de school voor haar meer betekend dan voor Rini Carpentier Alting, ze hebben toch beiden een zelfde soort jeugd gehad. Indo-Europeanen betreden hun wereld nauwelijks, ze blijven aan de periferie en Indonesiërs treden niet anders binnen dan als bedienden. Eerst binnen dit raam komen de verschillen naar voren. Bij Hella Haasse zijn de bedienden naamloos (‘Onze huisbedienden stonden [...] buiten ons gezinsleven’), bij Rini Carpentier Alting zijn ze opgenomen in de sfeer van intimiteit die kenmerkend is voor de sfeer van het verhaal. Er is een vertrouwelijke verhouding die doet denken aan die van het kleine meisje Riek uit Nog pas gisteren met Oerip. Maar door Las dringt het meisje Lily niet in de Indonesische wereld door, want Las (die twee jaar in Holland is geweest als baboe van een Hollandse familie) verplaatst zich in de wereld van de Europeanen en haar ‘small talk’ gaat altijd over de andere Europeanen, over de buren of over het ongelukshuis waar een man zich heeft opgehan-

gen, of over de dochter die zwanger is geworden. Evenals Riek in Nog pas gisteren is het kind Lily op zichzelf aangewezen; ze is een wat dromerig meisje dat voor de buitenwereld beveiliging zoekt bij zichzelf en het leven thuis. Met haar boek Verdroomd seizoen (1961) roept de schrijfster op voorbeeldige wijze de sfeer op van een Indische kindertijd, waarin de bedienden, de bijgebouwen, het huis, het erf en de natuur zo'n grote plaats innemen, samen met de dieren: de honden, de kikvorsen, de hagedissen, de spinnen, de mieren, de nachtvogels en het eenzame boshaantje. De eerste zeventig of tachtig bladzijden blijven ons lang bij om de intieme observatie en om de verteltoon met een heel lichte zelfspot die voortreffelijk als antidotum werkt voor een teveel aan vertedering.

Na Hella Haasse en Rini Carpentier Alting worden we door Margaretha Ferguson (geb. 1920 te Arnhem) in een andere wereld overgebracht. Ook haar ouders waren totoks, die naar Indië kwamen toen zij negen was, en die volgens de regels van de sociale stratificatie reeds door hun Europeaanschap tot de toplaag moeten hebben behoord. En toch zijn haar kinderjaren anders geweest, ‘Indischer’, door de sociale situatie waarin haar ouders verkeerden en door de haar omringende omgeving van familie en school. Ze heeft in een minder gesloten groep geleefd. Haar jeugd is ook in veel mindere mate een geborgen jeugd geweest. In haar kindertijd was de intimiteit geringer, de veiligheid minder en de angst groter. Dit heeft in haar verhalen doorgewerkt.

In 1959 en 1960 verschenen in de Boekvinkreeks twee bundeltjes met korte verhalen van Margaretha Ferguson. Een deel ervan is, vermeerderd met later geschreven verhalen, in 1974 herdrukt onder de titel Hollands-Indische verhalen. In deze bundel vindt men Margaretha Fergusons ‘Oost-Indische opbrengst’ aan korte verhalen bijeen. Ze behoren nog altijd, voor zover dit de oudere betreft, tot het beste wat ze geschreven heeft. In de eerste twee verhalen zijn vermoedelijk jeugdherinneringen verwerkt. In beide gevallen ontsnapt een meisje, of zij nu Rina of Vera heet, aan het ouderlijk huis om bij Indische vriendinnen op bezoek te gaan. Ze komt daardoor in Indo-Europese milieus waar andere regels gelden dan de traditioneel-burgerlijke van een Hollands gezin. In het eerste verhaal, ‘Paradise lost’, komt ze door een schoolvriendinnetje bij een Indo-Europese familie waar een onbeperkte vrij-

heid schijnt te bestaan en waarin alles mag. Het lijkt Rina een paradijs op aarde, maar de illusie van dit paradijs is niet vol te houden. Er is een dreiging van het bordeel aan de overkant waar een moord gepleegd is en er is de dreiging van ‘Pa’ die op blote voeten de kamer van de meisjes binnenkomt: ‘Een ijskoude vinger streek langs haar velletje, langs de bovenrand van haar hemdje’. Er gebeurt niets, maar de volgende dag is het paradijs geen paradijs meer.

Het tweede verhaal, ‘Het slechte pad’, is een soort verlenging van het eerste, al heet het meisje nu Vera en is ze een paar jaar ouder. Alweer die zelfde mengeling van verlokking (‘Wat is het hier leuk,’ zei Vera, ‘zo anders’) en tegelijk de dreiging van wat niet Vera, maar de lezer te weten komt: het huis blijkt een verkapt bordeel.

Een goed verteld verhaal is ook ‘In de spiegel van Hendrik’, waarin een Indo-Europees meisje (‘een knap nonna'tje,’ zegt ze van zichzelf in de spiegel kijkende) uit haar omgeving van kleine Indo's omhoog wil komen door een huwelijk met een totok, al is hij een grove handelsreiziger, een echte ‘klontong’ (marskramer) die haar openlijk discrimineert en beledigt. Ook in dit verhaal: een typisch Indische situatie aan de zelfkant van de koloniale samenleving. De verhalen die tijdens de Japanse bezetting spelen (voor zover we hier van verhalen kunnen spreken) halen niet bij het niveau van de eerste drie - tot we weer op een veel eerder geschreven verhaal, ‘De bezoekster’, uitkomen, dat weliswaar in Holland speelt, maar toch tegen de achtergrond van gebeurtenissen in Indië, een verhaal dat een bepaalde sfeer heeft en dat meer suggereert dan direct uitspreekt. Hierin ligt de kracht van Margaretha Ferguson: het in kort bestek voelbaar maken van menselijke relaties en ondergrondse spanningen.

Wat in haar korte verhalen nog maar bijzaak was en los van het andere stond, het litteraire, wordt helaas hoofdzaak in haar roman Het bloed en de haaien (1965), waarvan het tweede deel in Indië speelt. In de eerste plaats de van geweld en symboliek druipende titel die onbegrijpelijk zou zijn geweest zonder de toelichting achter op het omslag: ‘het bloed weerspiegelt de vitale kant van het innerlijk leven, de haaien dat wat de vitaliteit bedreigt.’ Nu weten we het tenminste. Het is duidelijk dat Margaretha Ferguson een moderne roman heeft willen schrijven, waarbij naar vorm en inhoud, alle taboes overboord gegooid moesten worden. Haar poging is op een mislukking uitgelopen. Ze

heeft zich niet in de hand kunnen houden. Haar schrijfwijze heeft geleid tot een algehele overbelasting, tot een te grote nadrukkelijkheid, tot overvolledigheid en een opeenstapeling van huilbuien, hysterische aanvallen, erotische frustraties enzovoorts en dat is jammer, want uit haar verhalen en verschillende fragmenten uit deze roman blijkt dat ze het ook anders kan, veel beter.

Ofschoon Margaretha Ferguson op velerlei gebieden voortdurend actief bleef, begon ze eerst na het weerzien met Indonesië in 1973 opnieuw te schrijven en in snelle opeenvolging verschenen een drietal nogal omvangrijke boeken die de weerslag vormen van wat dit weerzien voor haar betekend heeft. Een ervan, Mammie ik ga dood (1976), is al ter sprake gekomen (hoofdstuk xviii, 1); de beide andere, Nu wonen daar andere mensen (1974) en Elias in Batavia en Jakarta (1977), komen straks aan de orde (hoofdstuk xix, 9).

Een geheel andere soort schrijfster is Lin Scholte (geb. 1921 te Batujajar, een garnizoensplaats nabij Bandung). Tegenover Margaretha Ferguson, maar ook tegenover de andere hier behandelde schrijfsters, maakt ze de indruk van een natuurtalent te zijn die wel vanaf haar kinderjaren veel las - Jack London gaf de eerste impuls voor een ware leeshonger - maar die toch geheel buiten kunst en litteratuur had geleefd toen ze laat met schrijven begon. De aanleiding was ook maar een toevallige.

In 1965 verscheen haar boekje Anak Kompenie (vrij vertaald: kazernekind). Het bevat het werkelijke levensverhaal van haar Javaanse moeder, een ‘anak kolong’ en haar totok-vader, fourier bij het Knil, een Amsterdamse volksjongen. Het verhaal gaat langzaam in haar eigen levensgeschiedenis over. Anak Kompenie is een uniek persoonlijk document geworden over het Indische kazerneleven. Lin Scholte komt uit deze gesloten samenleving voort, waar men in Nederland praktisch niets van weet, al vormde ze één van de ‘pijlers van het Nederlands gezag’. Ook in de typisch ‘Indische litteratuur’ is niet zoveel over het tangsi- of kazerneleven geschreven. Er lag zelfs een zeker taboe over. Men sprak als christelijke natie niet graag over het gesanctioneerde kazerneconcubinaat, want de ‘njai’ of ‘moentji’, zoals de concubine genoemd werd, was officieel in de tangsi ingeschreven, ze maakte deel uit van de kazernesamenleving, sliep in de barakken en kreeg daar haar kinderen. Dat deze vorm van communale samenleving niet ideaal was,

ligt voor de hand. Daar is weinig verbeelding voor nodig, al behoeft er ook weer niet ach en wee over geroepen te worden. Er waren veel onderlinge conflicten, maar naar buiten overheerste een gevoel van saamhorigheid. Er ontwikkelde zich een eigen levenspatroon. Een ‘Anak Kompenie’ onderscheidde zich door haar kleding, haar gedrag en woordgebruik van de andere Indonesische vrouwen. En wat de Europese ‘mindere militair’ betreft, hij had geen toegang tot de burgermaatschappij, door de Indonesische samenleving werd hij laag gewaardeerd. Een Europees soldaat was een ‘orang mabok’, een dronkelap. Hij had het ook niet gemakkelijk; hij had alleen zichzelf, zijn kameraden en de ‘Inlandse vrouw’ die hem verzorgde en bij wie hij vaak kinderen had. Veel hing af van haar, maar veel ook hing van hemzelf af. Soms was het verloop dramatisch, maar soms ook kon het goed gaan. Dan trouwde hij zijn ‘moentji’ die de ‘moeder zijner kinderen’ was of werd. Uit zo'n huwelijk is Lin Scholte geboren.

Ze heeft eens in een interview verteld dat ze haar boek geschreven had als een soort protest tegen de vooroordelen en de gebruikelijke voorstelling van het tangsi-leven. Ze heeft willen laten zien hoe het was en hoe het anders kon. Het schrijven van Anak Kompenie moet voor haar zelf de betekenis hebben gekregen van een stuk veiligheid in haar leven en dat is veelbetekenend voor de onderlinge familieverhoudingen. Aan het slot van het boek, liggend in het fraai opgetuigde bruidsbed, bedenkt ze dat ze nu van hém is die naast haar ligt en niet langer meer van ‘Pap en Mam’. ‘Als die ooit weggingen moest ze bij haar man blijven, voorgoed. Even raakte ze in paniek. Precies toen ze als klein meisje tijdens een wandeling van Pap en Mam te ver was afgedwaald en hen uit het oog verloor...’

Het schrijven van Anak Kompenie moet in Lin Scholte heel veel hebben losgemaakt. Ze werd overspoeld door herinneringen. Het bleek dat ze nog zoveel meer te vertellen had! Het bleek óók dat ze door de volle aandacht op haar moeder te richten, de werkelijkheid een beetje scheefgetrokken had. Enkele figuren die in Anak Kompenie wat op de achtergrond waren gebleven, bleken achteraf voor haar minstens een gelijke en misschien wel grotere betekenis in haar leven te hebben gehad. In de eerste plaats haar vader. Haar grote liefde voor hem doortrekt elke bladzijde die ze geschreven heeft, ook als hij er niet in voorkomt. Hij moet inderdaad een bijzonder mens geweest zijn, een

man zonder veel ‘ontwikkeling’, zoals het heet, maar een wijs man, zoals er in zijn positie maar weinigen geweest zullen zijn, want het getuigt van groot begrip dat hij de Javaanse familieverhoudingen als vanzelfsprekend aanvaard heeft. De Javaanse familie van zijn vrouw is altijd om hem heen geweest. Het gezin van Si-Oom, zoals hij genoemd werd, en Mbaju was een centraal punt en een toevluchtsoord in moeilijke en gelukkige tijden. Er konden strubbelingen zijn, maar als het erop aankwam hing men aan elkaar en ving elkaar op, zoals het in een ‘joint family system’ betaamt. Si-Oom als Hollander fungeerde daarbij als een soort pater familias, als een man wiens woord gezag had en die men respecteerde. Hij was nu eens een ander soort blanda en geen ‘orang mabok’! Lin Scholtes grootmoeder, Nini of Nènèk Tumirah, haar tantes Koetis en Soe, ze bleven vaak maandenlang en vormden een deel van het gezin. Bibi (‘tante’) Koetis was de meest geliefde en de meest avontuurlijke. Over haar als centrale figuur gaat Lin Scholtes tweede boek Bibi Koetis voor altijd (1974), de onvergetelijke tante tot wie ze zelfs in een intiemer verhouding stond dan tot haar moeder. ‘Mijn moeder,’ schrijft ze, ‘is in mijn herinnering geworden de ongenaakbare op een voetstuk, iemand die je vrezen moest. Soe was mijn speelmakker en Koetis werd de liefdevolle, begrijpende vriendin en eigenlijk de vervangende moederfiguur. Aan haar vertrouwde ik eerder mijn geheimen toe dan aan Mam. Waar Mam bestraffend optrad en respect afdwong, daar suste Koetis en schiep vertrouwen. Waar Mam je wegstuurde omdat je als hangoor er niet bij hoorde, daar haalde Koetis je juist erbij. Koetis behandelde je niet “als een kind”, maar “als een gelijke”, en daarmee heeft ze ons, mij zeker, voor zich gewonnen. Koetis' figuur verdrong die van Mam en toch werd ik mij daarvan pas goed bewust toen ik aan haar levensverhaal begonnen was.’

Tussen de verschijning van Anak Kompenie (1965) en Bibi Koetis voor altijd (eind 1974) liggen bijna tien jaren. Lin Scholte is zo verstandig geweest niet onmiddellijk met een nieuwe roman te beginnen. Wel ging ze door met schrijven, maar dan alleen in brieven aan een kleine kring van vertrouwden. Daarin ging het leven van Koetis een hoe langer hoe groter plaats innemen.

De behoefte zich te uiten, liefst in brieven, had altijd in haar gezeten. In haar brieven voelde ze zich vrijer, kon ze zich spontaner uitdrukken en dit heeft ten slotte ten goede gewerkt. Het hier en daar plechtige

woordgebruik in Anak Kompenie dat zich niet zo goed met de verteltoon liet verenigen, werd langzamerhand vervangen door het gesproken woord. De briefvorm verkleinde de afstand tussen schrijftaal en spreektaal. Het is niet onmogelijk dat in dit stadium de lectuur van de Brieven van Willem Walraven van invloed is geweest. Maar het belangrijkste was dat ze door te schrijven zichzelf ging ontdekken en bewuster ging leven. Dat dit de werking van het schrijven was, dat wil zeggen van de ‘litteratuur’, zal Lin Scholte zich niet of nauwelijks gerealiseerd hebben. Het hele begrip was haar vreemd. Een gelukkige onwetendheid achteraf. Ze is daardoor behoed voor de verplichting intelligent te schrijven, in het algemeen voor de litteraire pretentie. Ze heeft alleen achteraf door gebruik te maken van de taal het vermogen kunnen ontwikkelen tot een intensivering van haar waarneming en beleving.

Bibi Koetis kan misschien wel als een voortzetting, een uitbreiding en een gedeeltelijke herhaling van eenzelfde thema worden gezien, het is breder van opzet, het heeft meer adem dan Anak Kompenie en het heeft vooral meer stem. Er staan stukken in die door een sterk vermogen tot het inleven van een gebeurtenis of situatie, ons voor altijd bijblijven: de vlucht van Koetis uit Makassar naar Java in een vissersbootje, het avontuur met haar minnaar, de beschrijving van de angsten van de bersiap-periode in revolutietijd, de schokkende ervaring van Koetis met de jonge Indonesische vrijheidsstrijder die in de gevangenis door de Nederlanders wordt doodgeschoten. Het boek eindigt met het achterblijven van Koetis terwijl de andere familie naar Holland gaat, de gemiste kans haar alsnog over te brengen (iets onvergeeflijks en ondraaglijks voor Lin Scholte!) en het beeld van haar einde in een ziekenhuis, zachtjes kerkliederen zingend, kort voor haar dood; details die Lin Scholte pas na jaren bereikten.

Dit verhaal over Bibi Koetis vormt een afgerond geheel, maar de brieven die ze aan vrienden schreef, bevatten meer en ze had nog meer in het hoofd. Het was alles bij elkaar alleen wat fragmentarisch en onsamenhangend. De uitwerking hiervan vinden we terug in de korte verhalenbundel Takdiran en andere verhalen (1977). Ze staan niet alle op gelijk niveau (maar waarom zou dat ook moeten?). Het is genoeg dat er enkele aangrijpende verhalen in staan, zoals het titelverhaal van niet meer dan twee bladzijden, dat alleen door zo sober mogelijk een voorval te vertellen, een menselijk en sociaal drama blootlegt. Van een zelf-

de onmiddellijkheid en beknoptheid is ‘Geen pardon voor saboteurs’: het executeren van een ‘verrader’ door een groepje Nederlandse militairen, in de badkamer (‘Hij lag als een levensgroot vraagteken op de vloer...’).

Het laatste verhaal (wat langer dan de andere) is een waardige en zinvolle afsluiting van de bundel waarin Lin Scholte, alweer op sobere toon, vertelt van de ziekte en het sterven van haar vader, maar zo sterk herbeleefd dat de verwachting, de angst en de beklemming ook op ons overgaan. Eigenlijk is dit laatste verhaal een soort hommage aan haar Hollandse vader, die een van de twee werelden vertegenwoordigt waarin ze leeft. ‘Dit is het geboorteland van Paps, hier ben ik thuis...’ en tegelijk het besef hoe Javaans ze eigenlijk denkt en voelt. Twee werelden - en dit is het bijzondere ervan - aanvaard als iets vanzelfsprekends, zonder bitterheid en zonder heimwee, zonder een gevoel van gespletenheid of gebrokenheid, een natuurlijke symbiose.

Hoe nauw de ‘nostalgie tropique’ met het heimwee naar de kindertijd verbonden kan zijn, blijkt uit De atlasvlinder (1958) van Aya Zikken (geb. in Epe in 1919). De eerste impuls bij haar moet het herbeleven van een kindertijd geweest zijn, het oproepen van een herinnering die voor haar niet anders dan aan Indonesië verbonden kon zijn. Niemand schrijft herinneringen los van de omringende wereld, ook Aya Zikken niet. In De atlasvlinder kon een criticus Indië niet herkennen, zei hij, het voor hem als vreemdeling en buitenstaander ‘alles doordringende, heerlijke en gevaarlijke van dat land’ (Greshoff). Hij verweet Aya Zikken dat ze geen ‘couleur locale’ had aangebracht. Hij was trouwens niet de enige die iets miste, van de ‘geur en atmosfeer van Indië’. Het is ook de klacht van verschillende Indischgasten. Nu kan men gerust iets missen, als men dit maar niet als een tekortkoming ziet. Overigens is het verwijt van het ontbreken van de Indische atmosfeer ook niet geheel waar; het verhaal is niet van zijn Indische achtergrond los te maken; die achtergrond speelt mee; men behoeft er het begin, de beschrijving van de regen maar op na te lezen. Het enige wat wij kunnen zeggen is dat Aya Zikken, misschien om overlading te voorkomen, maar ook om allerlei andere redenen, te veel weggelaten heeft voor allen die het ‘typisch Indische’ zoeken. Maar hier is het haar niet om te doen geweest, wel om de mensen en de menselijke relaties die als

kind haar wereld hebben bepaald: Ferdie en Per en Manna en Scotch en Sibert, maar vooral om het gevoels- en fantasieleven van het tot het meisje Gembyr Egelie getransformeerde eigen ik. Dit is het goed recht van Aya Zikken als schrijfster geweest dat nauw met haar aard en aanleg verband houdt. Ten slotte heeft zij alleen te bepalen wat haar ogen zullen zien en haar oren zullen horen, met weglating, zoals ergens in het boek staat, van ‘al de andere dingen die er misschien evengoed zijn geweest.’

Wie teruggaat naar zijn kindertijd moet op zijn herinnering vertrouwen, maar deze herinnering is ‘onbetrouwbaar’, ze ‘vervalst’ de werkelijkheid, of beter gezegd, ze vormt de werkelijkheid om. Tegenover de herinnering staat het geheugen. Hoe sterker dat geheugen is, hoe meer deze omvorming gecorrigeerd wordt en tot werkelijkheid wordt teruggebracht, hoe meer de herinnering haar eigenaardig diffuse en ongeordende karakter verliest en herkenbare vormen gaat aannemen. Herinnering en geheugen kunnen zonder elkaar niet werken; ze lijken elkaars vijand, maar ze kunnen elkaar niet missen. Louter herinnering zou niet over te brengen zijn. Wie jeugdherinneringen schrijft kan dit alleen maar dank zij het corrigerend vermogen van het geheugen. Maar voor een schrijver of schrijfster is niet het geheugen maar de herinnering essentieel, omdat alleen deze creatief werkt. Wat Aya Zikken getracht heeft, waarschijnlijk geholpen door een slecht geheugen, is in tegenstelling tot de andere hier besproken schrijfsters de herinnering zoveel mogelijk het karakter van de herinnering laten behouden. Anders gezegd: de omvorming aanvaarden als iets dat inherent is aan de herinnering - om deze litterair te kunnen gebruiken. Aya Zikken heeft het geheugen alleen nodig gehad om het essentiële te kiezen en de herinnering te behoeden voor volstrekte onverstaanbaarheid. In De atlasvlinder staat een stuk dat in dit opzicht veelzeggend is en karakteristiek voor haar schrijfwijze. Daarin laat ze Ferdie - die haar een verhaal moet doen - zeggen: ‘Je neemt alles even in je handen en snel, zoals dat bij een jongleur gaat, flitsen de dingen langs je vingers. Je grijpt zo af en toe wat en dat houd je dan omhoog naar het licht en dan denk je dat je een waar verhaal hebt verteld. Nu laten we dat dan maar denken. Ik begin dus helemaal opnieuw en ik doe precies waar ik zin in heb. De eerlijkheid vergeet ik gewoon, anders kan ik niet praten.’

Maar wie schrijft wil nu eenmaal verstaan worden. Van Aya Zikken

kunnen we zeggen dat ze met de herinnering geëxperimenteerd heeft tot op de grens van verstaanbaarheid. Ze heeft de herinneringsbeelden van haar jeugdjaren gebruikt om een ontwikkelingsproces uit te drukken dat wij van bladzijde tot bladzijde volgen. Met haar gegevens en een vooropgezet arrangement gaan wij als lezer aan het werk. Wij zijn het die de verbindingen met de werkelijkheid leggen en de herinneringen interpreteren en terugvoeren naar waar ze vandaan zijn gekomen, naar het meisje Gembyr Egelie. Wat die vreemd klinkende namen betreft (behalve de reeds genoemde nog Oetari, Sari, Siranouche, Syahaya): vertelt Aya Zikken ergens anders dat ze als kind een lijst maakte van zulke woorden; voor haar toen een wonderlijk spel, voor de schrijfster later een middel om de werkelijkheid op een afstand te houden terwille van het eigen-aardig karakter van de herinnering. De atlasvlinder is geschreven om een centrale gebeurtenis heen: het binnenkomen van de plaatsvervangende onderwijzeres mevrouw Borneman met haar nichtje Oetari (die eigenlijk haar dochter is) in de kleine Europese gemeenschap van een Indisch binnenplaatsje, waarbij het er weinig toe doet waar dat binnenplaatsje ligt. Er is een garnizoen: een kapitein, een dokter, een onderwijzer, een ingenieur en nog enkele anderen die er ook niet zoveel toe doen. De komst van de nieuwe onderwijzeres wordt aangekondigd door een atlasvlinder. Met de eerste regen van het jaar is hij in de voorgalerij neergestreken. Het meisje Gembyr is de eerste die de vlinder ziet. Haar moeder komt aanlopen. Zij kijkt ademloos naar de bruin en oranje gekleurde vlinder: ‘Dat betekent een grote omwenteling, dat betekent...’ Het andere spreekt ze niet uit. En inderdaad verandert door de komst van mevrouw Borneman en haar ‘nichtje’ alles in deze kleine gemeenschap. Wat met moeite overeind is gehouden stort in elkaar. Alles wat potentieel aanwezig was: de onvermijdelijke verwijdering tussen Gembyr en Ferdie, de gespannen verhouding tussen Ferdie en zijn vader, de eenzaamheid van de dokter en de breekbare verhouding tussen Per en Manna; dit alles komt ineens bloot te liggen. Door de aanwezigheid van mevrouw Borneman komt er een verontrusting in het leven van de dokter die weduwnaar is en eigenlijk komt mevrouw Borneman ook tussen Gembyrs ouders te staan, Per en Manna. Door Oetari verliest Gembyr, die misschien elf of twaalf jaar is, haar vriendje Ferdie, de zoon van de kapitein; door Oetari ontstaat ook een sterkere rivaliteit tussen vader

en zoon. Kleine drama's die geen oplossing vinden, die niet tot uitbarsting komen, die slechts hier en daar naar buiten treden, maar overigens ondergronds blijven. Er gebeurt niets en alles: alle kaarten liggen ineens doorelkaar. Het is bijzonder knap zoals Aya Zikken erin slaagt al die menselijke verhoudingen, niet te verklaren, maar aan te duiden met een bewonderenswaardig gevoel voor subtiliteiten, voor lichte verschuivingen in de menselijke relaties. Het meisje Gembyr leeft in een eigenaardige randsituatie, door omstandigheden en aanleg daartoe voorbestemd. Haar ouders zijn totoks, ze is blank en blond, maar zij behoort zelf noch tot de totokgroep, noch tot de echt Indische groep. Ze zit er tussen in en staat er buiten. ‘Jouw bloed is onvermengd,’ zegt de Indische mevrouw Borneman, ‘maar jouw geest is gemengd.’ Ze wordt ook meer aangetrokken door het donkere dan door het blanke van haarzelf - waar een zekere zelfverachting niet vreemd aan zal zijn. Maar daardoor is ze als totok-meisje eerder aangepast bij het gemengd Indische van haar omgeving. Ferdie is een bruin getinte jongen en als hij over zijn overleden broer spreekt die niet alleen sterk maar ook blond was, zegt Gembyr haastig: ‘donker is veel mooier.’

Ook in een ander opzicht verkeert Gembyr in een randsituatie. Ze is geen kind meer en geen volwassene. Als alle randfiguren is ze eenzaam. Ze heeft contacten maar geen werkelijk dieper gaande relaties; ze is aangewezen op zichzelf en haar dagdromen die haar nog verder van de werkelijke gebeurtenissen verwijderen en haar hypertrofiëren. Wel is Ferdie er, die enige jaren ouder is, maar die komt alleen nog maar in de vakanties omdat hij naar de grote school in de stad gaat. Toch is de verwijdering er nog niet. Totdat Oetari komt. Dan ontglipt hij haar voorgoed. Dan treedt hij door zijn volwassenheid onherroepelijk een andere wereld in. Zo hopeloos voelt het meisje Gembyr zich dat ze na de ontdekking hiervan halfbewust een poging tot zelfmoord doet door zich op een vlot naar zee te laten afdrijven. De beschrijving van dat ‘incident’ is misschien wel een hoogtepunt in dit boek, te zamen met het hoofdstuk over de tuin van de zeven wonderen. Als mevrouw Borneman bij haar ouders op bezoek zal komen stelt Gembyr zich voor hoe zij haar de tuin met de zeven wonderen zal laten zien, maar de werkelijkheid is dat mevrouw Borneman zegt: ‘Dat is heel lief van je, een volgende keer graag’ en dan met haar ouders meeloopt.

De atlasvlinder is een boek dat aan Nog pas gisteren doet denken, in meer dan een opzicht. Het is zelfs niet minder, maar het is vooral bij nadere beschouwing toch anders: de gebeurtenissen liggen losser van elkaar, ze zijn minder geïntegreerd. Ze schuiven ook vaak ineen. Dit maakt de lectuur, vooral in het begin moeilijk, omdat er al toespelingen zijn op het vervolg; pas aan het eind realiseert men zich de betekenis ervan doordat de lezer dán pas in staat is de samenhang en de zin ervan te begrijpen. De atlasvlinder is een bijzonder boek, een van de beste uit wat wij de ‘Indische bellettrie’ noemen.

Daarna verdween Indonesië zelfs een tijdlang uit haar romans en verhalen tot het in 1966 weer opdook in een reisboekje Wees nieuwsgierig en leef langer (1966). Israël en Portugal vervullen er overigens de hoofdrol en de Indonesische herinneringen zijn kennelijk een toevoeging. Maar toch zijn ze soms heel aardig. Het zijn jeugdherinneringen maar ze zijn niet zoals De atlasvlinder vanuit de herinnering geschreven. Er is veel meer ordening aangebracht, we worden als lezer veel meer geleid en van de typisch schemerige wereld van het kind worden we niets meer gewaar. Het kind leidt, geobserveerd door de schrijfster, een eigen leven. Een nieuw element in deze verhalen of herinneringen is de luchtiger toon die alleen wordt getemperd door een voortdurende zelfironie.

Het laatste verhaal ‘Raméh’ legt een verbinding naar haar volgende boekje dat ook zo heet, met de iets te theatrale uitbreiding van de titel Raméh, verslag van een liefde (1968). Gelukkig is het verhaal zelf allesbehalve theatraal. Als Aya Zikken het woord ‘verslag’ gebruikt, mogen we wel aannemen dat deze in de ik-persoon geschreven herinneringen, de ‘waarheid’ bevatten. Trouwens de flap aan de binnenzijde spreekt van een autobiografie. Ze zijn in zekere zin als een voortzetting te beschouwen van haar vorige boek. De toon van vertellen is dezelfde, maar de gebeurtenissen zijn nu gegroepeerd om één thema: een jeugdliefde. Sommige gebeurtenissen in De atlasvlinder vinden we hierin terug. Dan blijkt ook hoe groot de omvorming is geweest. Er is ook hier sprake van een vriendje en een vriendinnetje; er zijn ook andere vriendjes, maar er is maar één werkelijke vriend en dat is Raméh, evenals Ferdie een donkere jongen. Hij blijkt alleen in werkelijkheid niet de zoon van een officier te zijn, maar van een Hollander die weggelopen is en zijn kind bij zijn Indonesische vrouw heeft achtergelaten.

Met Raméh beleeft de ik-figuur de avonturen van haar kindertijd (het redden van een hond en het verbergen ervan in een hol); door hem komt ze in de gemengde samenleving. Het boek Raméh bevat een aantal verhalen die te zamen toch een eenheid vormen. Ze zijn met de nodige zelfspot geschreven (de vechtpartij met het vriendinnetje is kostelijk), men leest het met een geamuseerde belangstelling en bewondering, maar het mist toch iets wat De atlasvlinder bezit.

Ofschoon als verhaal heel anders, sluit het laatste boek van Aya Zikken. Gisteren gaat niet voorbij (1976) bij De atlasvlinder aan. De ondertitel ‘Een roman van Tempo Doeloe’ (die wel niet van de schrijfster zelf zal zijn) legt al te speculatief de nadruk op ‘tempo doeloe’, het goede oude Indië, maar door deze soort nostalgie wordt dit laatste boek van Aya Zikken niet beheerst. Het is, zoals eigenlijk ook in De atlasvlinder, allereerst een terugkeer naar de jeugd, in dit geval naar de verwarrende en turbulente middelbare schooljaren - die inderdaad het gisteren vertegenwoordigen en die nooit voorbijgaan. Dat dit gisteren in het voormalige Nederlands-Indië gesitueerd is en door een Indische situatie bepaald wordt, is een gegeven, omdat Aya Zikkens jeugd daar nu eenmaal ligt, waarbij we ervan uitgaan dat haar boek sterk autobiografische trekken vertoont, hoe verhuld ook weergegeven. Haar jeugdjaren geven trouwens geen enkele aanleiding om te spreken van de goede oude tijd. In wisselwerking met het heden moet deze zelfs traumatisch gewerkt hebben. Veel eerder dan een nostalgie naar tempo doeloe is Gisteren gaat voorbij een poging tot het binnendringen in een bepaalde jeugdperiode om dit bestaande trauma te herkennen en van zich af te schrijven.

De opzet is knap en ingenieus gevonden: op een van de veelvuldig gehouden schoolreünies (het zal wel in Den Haag geweest zijn!) die op gezette tijden aan een bepaalde behoefte schijnen te voldoen, ontmoeten twee vriendinnen (‘vriendinnen en vijandinnen tegelijk’) Janthe en Melissa een bruine jongen die de half-Indonesisch klinkende naam Suukso krijgt. Janthe en Melissa leven in Holland met Hollandse echtgenoten die hun verhalen over Indië met een schouderophalen afdoen; ze zijn wat eenzaam, ontheemd en vervreemd. De onverwachte verschijning van Suukso brengt een plotselinge verandering teweeg. Ze worden beiden naar hun jeugd teruggedreven. Het is Suukso die uit de anonimiteit van de reünie te voorschijn komt en hij is het die zijn hand

in die van Janthe legt. Hij komt haar bekend voor, maar ze kan hem niet in haar herinnering plaatsen. Zijn aanwezigheid wekt alleen associaties aan andere jongens uit een zelfde periode en die roepen gevoelens op die iets (of alles) met erotiek te maken hebben, gevoelens van aantrekking voor een bruine huid, een aziatische vorm van gezicht, lenige vingers, soepele gebaren en een Indisch accent. Er is tegenover de onbekende Suukso ineens weer dat verlangen dat ze uit haar jeugd herkent naar toenadering en intimiteit. Wie is Suukso? Die ene Indonesische jongen aan boord van het emigrantenschip of is hij een ander? Of nog een ander?

Melissa heeft een gelijksoortige ervaring. Ook zij kan Suukso niet plaatsen, ook voor haar doet hij alleen maar denken aan verschillende jongens uit haar jeugd, ook voor haar zijn dit allen Indonesiërs, ook voor haar spelen de gebeurtenissen zich af in een omgeving met Indonesiërs. De overeenkomst gaat zo ver dat we ons afvragen of Janthe en Melissa niet op één figuur zijn terug te voeren. Een soort tweedeling dus, maar toch weer niet waarschijnlijk. De verhouding tussen hen beiden is essentieel en wordt door innerlijke tegenstellingen gekenmerkt: het levendige tegenover het sluimerende, het agressieve tegenover het weerloze, de verrukking naast de zelfkwelling en altijd tegelijk aanwezig. Met de verwarring als het enig blijvende. Daarom zoeken zij beiden naar het verleden in een mengeling van werkelijkheid en verbeelding. Zoals dit met elke sterke herinnering het geval is: helder en wazig tegelijk. Heimwee? Aya Zikken geeft zelf het antwoord: ‘Elk mens wordt met zijn eigen heimwee geboren en het maakt niets uit of zich dit af en toe op iets volkomen anders richt, het blijft toch heimwee. Is het heimwee naar de dood of heimwee naar het leven? Of is dat hetzelfde?’ Hier gaat het in dit boek om.